Piranèse premier maître
p. 54-72
Texte intégral
« Piranèse, vieux compagnon de ma jeunesse et peut-être de plus anciennes vies1. »
Henri Focillon
« Moi qui aurais donné un an de ma vie pour rencontrer une heure Hadrien, une semaine de ma vie pour rencontrer Thomas Mann ou Piranèse2. »
Marguerite Yourcenar
Piranèse à Paris
1La monographie consacrée à Jean-Baptiste Piranèse (1918) [Fig. 4a et 4b], fruit de son doctorat3, est la première œuvre marquante de Focillon. Dans ce livre affleurent des éléments cardinaux de sa pensée qui seront formulés de manière plus complète et plus organique dans ses écrits de maturité. On y retrouve tout d’abord une idée complexe du temps historique, à laquelle vient se greffer une vision originale de l’Antiquité, et donc du concept même de classique. Mais on y perçoit aussi l’élaboration d’une véritable poétique de la gravure, langage visuel où sont mises à l’honneur des valeurs formelles spécifiques : par exemple, la catégorie esthétique de l’effet que nous retrouverons dans les lectures médiévales et dans Vie des formes. Dans le Piranesi, chaque gravure est analysée à la loupe, dans ses moindres détails, au point que Andrea Emiliani et Maurizio Calvesi parleront de lecture « proto-structuraliste4 ». S’il présente quelques remarquables apories qui n’ont pas échappé aux spécialistes de l’époque5, ce livre inaugure bien, grâce aux précieuses reconstructions philologiques de son vaste catalogue, la série des interprétations modernes de l’œuvre du graveur.
Fig. 4a. Henri Focillon, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, Paris, 1918.
Frontispice. Francesco Polanzani, Portrait de Piranèse, 1750.
New York, Metropolitan Museum of Art.

Fig. 4b. Henri Focillon, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, Paris, 1918.
Page de titre.
Toronto University of Toronto Library.

2Depuis quand et pour quelles raisons le jeune Focillon s’intéresse-t-il à l’art du Vénitien ? D’où lui vient cette idée de couronner la fin de son parcours universitaire par une étude si substantielle, issue d’une gestation qui dura près de dix ans ?
3Pour comprendre, il ne faut pas omettre une circonstance historique précise que Focillon rappelle dès les premières pages de son livre. Sous la domination napoléonienne, les planches du fonds Piranèse reparurent en France grâce au fils du graveur, Francesco, un fait qui contribua à faire croître la renommée déjà bien établie de l’architecte6. La collection des cuivres piranésiens était alors conservée dans les ateliers que ses fils avaient ouvert justement dans le quartier de la montagne Sainte-Geneviève, où Focillon avait vécu enfant puis fait ses études. Cette topographie de souvenirs et d’une présence réelle excite sûrement l’imagination sensible du jeune historien de l’art. Ce n’est donc pas un hasard si l’on retrouve un passage entier sur Piranèse dans Le mont dans la ville (1928), ouvrage consacré à ces mêmes lieux parisiens. Le graveur y est décrit comme le genius loci de la place du Panthéon (emblème de romanité dans un Paris romantique), que Focillon imagine dévorée par le temps et réduite en ruines7.
4Paris et la France en général ont fait preuve d’une admiration particulière pour le travail du Vénitien. Les multiples rééditions de son œuvre ont connu une grande fortune dans le cercle des antiquaires8. La Notice historique de Legrand (1799), pendant français de l’Éloge de Giovanni Ludovico Bianconi (1779), compte parmi les premières biographies de l’architecte ; conservée sous forme manuscrite dans les réserves de la Bibliothèque nationale, c’est Focillon lui-même qui la redécouvre et l’emploie comme source de première main9.
5On ne s’étonnera donc pas de l’intérêt précoce du jeune Focillon pour la figure et l’œuvre de l’Italien : Piranèse incarne un lien entre les deux pays et leur histoire artistique. Son génie n’a pas seulement fasciné les plus grands écrivains romantiques, il a aussi eu une grande influence sur des architectes mégalomanes et dessinateurs-graveurs tels Jean Laurent Legeay et Charles-Michel-Ange Challe10, ainsi que sur Meryon, dont Focillon aime tant les vedute oniriques.
6Piranesi est dédié à son père Victor, décédé en cette même année 1918, qui lui a transmis son amour pour l’art et tout particulièrement son amour pour l’eau-forte. C’est dans ce livre que l’on trouve un magnifique plaidoyer pour cette technique.
7Ouvrons ici une parenthèse. Focillon désirait suivre la voie tracée par son père, mais son projet artistique a été freiné par une grave myopie qui l’a frappé quand il n’était encore qu’un jeune homme. Ce handicap a marqué son destin professionnel et sa vie. Il n’abandonne pas le monde des formes, tout au contraire, il ajoute à ses yeux malades et à ses lunettes une sorte d’œil intérieur, fondé sur la mémoire et sur une extraordinaire capacité associative qui ne se limite pas aux arts plastiques mais s’enrichit de renvois musicaux et littéraires. C’est donc sur la base d’une défaillance de la vision que se construit Focillon historien de l’art, celui dont la méthode est justement fondée sur les associations et les analogies formelles. Son ami Jérôme Carcopino a laissé un témoignage de ce pouvoir perceptif extraordinaire en relatant leurs visites dans les galeries romaines :
Quel que fût son commentaire, sa clairvoyance tenait du miracle. Lorsqu’il lisait ou écrivait, il devait se pencher, à les toucher, sur son livre ou son papier. Mais devant un tableau, il ne s’approchait pas plus que les autres de la cimaise et à distance normale de l’œuvre examinée, il en discernait les moindres particularités d’un œil infaillible, comme si, tout d’un coup, sous une invincible poussée intellectuelle, son regard avait été doté d’un pouvoir magnétique11.
8Revenons à Piranesi. Dans la dédicace figure, au côté de Victor Focillon, Henry Lemonnier, premier titulaire de la chaire d’histoire de l’art instituée en Sorbonne en 189912. Fidèle à l’approche de Louis Courajod, Lemonnier conçoit les manifestations artistiques comme étroitement liées aux processus historiques et aux mentalités. Néanmoins, l’aspect formel des œuvres d’art constitue pour lui l’un des principaux éléments de reconstruction d’un milieu culturel déterminé. Cette conception ample de l’histoire de l’art marquera profondément le premier Focillon et il est certain que les cours de Lemonnier (qui dans les années où Focillon était étudiant s’intéressait justement à l’art du xviiie siècle) ont eu un impact évident sur Piranesi. Ce livre est en effet bien plus qu’une monographie artistique : il se présente comme une étude historique au sens le plus large et comme la reconstruction d’une époque à travers le génie d’un artiste.
Piranèse, prophète du passé
9Le livre s’ouvre sur une référence à Leopoldo Cicognara qui, dans sa Storia della Scultura (1813-1818), avait interprété l’art italien de la première moitié du Settecento comme une phase de décadence et lui avait de ce fait nié une grandeur que seules les découvertes archéologiques de Herculanum avaient su réhabiliter. Au contraire, c’est toute la richesse artistique de cette période, incarnée par Piranèse et Tiepolo, que Focillon prend en considération. Loin de proposer l’image de l’artiste tourmenté et maudit, Focillon fait de Piranèse un excellent représentant de la science antiquaire, acquise d’abord à Venise auprès de son oncle Matteo Lucchesi, puis grâce à l’étude directe sur les monuments romains. Piranèse est pour Focillon l’héritier de ces artistes – dont Alberti fut le chef de file – qui se rendent à Rome pour visiter les ruines et étudier les édifices antiques. Il est l’explorateur des piscines d’Albano ou de la Villa d’Hadrien ; ce faisant, il suit la trace de ses prédécesseurs du xve siècle qui s’étaient glissés, stupéfaits, dans les profondeurs de la Domus Aurea et en évoquaient les merveilles dans leurs œuvres. Un Piranèse architecte-archéologue donc, qui fait siens, au sens le plus complet, érudition, histoire et art.
10L’antique et le moderne se rejoignent dans son œuvre grâce à l’eau-forte. Piranèse anticipe ainsi la grande fortune que cette technique connaîtra en France au xixe siècle :
L’eau-forte intense, celle des ombres torrentielles et des puissants accords lumineux. Elle n’existe pas avant lui, du moins techniquement, car le métier de Rembrandt doit autant aux reprises de pointe-sèche qu’à l’eau-forte pure. Mais Piranèse la devine, il la voit, il en a besoin pour ressusciter Rome, pour répandre sur ses ruines la majesté d’une lumière qui n’appartient pas au monde des vivants, mais à l’immortalité13.
11Pour Focillon, Piranèse est le premier romantique de l’époque des Lumières. Un romantique qui s’abreuve de la nostalgie de l’Antiquité, « ce lyrisme de la chose détruite […] qui a préparé le Romantisme14 ». Si Baudelaire est le prophète de la modernité, Piranèse est le « prophète du passé ». L’image héroïque de l’artiste-prophète, née à la Révolution, convient bien à la vision historique et artistique de Focillon. Mais pourquoi est-ce du passé que Piranèse est prophète ? L’expression n’est alors pas originale. Elle avait été employée au milieu du xixe siècle par l’écrivain Barbey d’Aurevilly15. Chez Focillon elle prend néanmoins une valeur historiographique plus profonde. En référence aux fragments de Friedrich Schlegel, qui considérait l’histoire comme une « prophétie du passé », cet oxymore sert à décrire un temps dérangé dans sa linéarité. La locution nous rappelle le sens que Walter Benjamin attribue à l’aquarelle de Paul Klee, Angelus Novus. Comme Rembrandt, que Focillon désigne par la même expression16, Piranèse devient un historien et, en tant que tel un Janus bifrons ou, mieux, un Angelus Novus qui contemple les ruines du passé alors qu’il est poussé par le vent de l’histoire vers l’avenir.
Piranèse lieu historique : l’antique, la ruine
12Dans les pages de Piranesi, le fantôme de Goethe est évoqué comme un alter-ego du graveur, comme un « rêveur nocturne » passionné, fébrile et spécialiste d’Antiquité romaine17. Quel sens donner à cette évocation de Goethe ? Focillon connaît et aime Goethe dont la découverte est une expérience marquante de son premier voyage italien en 1906-1907. C’est justement en Italie que Goethe avait développé un intérêt particulier pour les pierres, les fossiles, les cristaux et autres roches qui lui avaient révélé les traces du temps laissées sur la nature vivante. Grand lecteur des traités d’Athanasius Kircher et de Leibniz sur la formation de la Terre, le poète se rendait en Italie en tant que membre de la commission des mines de Weimar, avec un bagage considérable de connaissances lithologiques, s’intéressant tout particulièrement aux phénomènes telluriques dans le but de reconstruire la « géognosie », l’histoire de la formation des roches. En Italie, il prenait note avec précision des phénomènes naturels et les fixait dans quelques dessins18. Son étude de la géologie le conduisit à s’interroger sur la relation entre nature et art, et à découvrir les lois de la formation, cette force qui pousse l’univers du magma indistinct à la Gestalt. L’idée de forme ainsi élaborée par Goethe avait un caractère autonome et idéal, mais était aussi conçue comme un constant renouvellement – forme suspendue dans un équilibre subtil entre métamorphose et loi19. L’esthétique goethéenne est en effet engendrée par l’observation des phénomènes naturels et par la recherche de l’origine20.
13La pensée morphologique de Goethe peut être repérée par Focillon dans plusieurs planches de Piranèse, par exemple dans les illustrations du Parere su l’architettura (1765), illustré de motifs empruntés à la flore naturelle. Piranèse y intègre l’adage ovidien « rerumque novatrix ex aliis alias reddit natura figuras21», qui rappelle que la nature est en même temps source d’inspiration inépuisable et maîtresse de ces métamorphoses à l’origine même de l’art22. Deux planches du Ragionamento apologetico (1769) montrent bien le passage du monde naturel au monde artificiel : les coquillages de la collection Gualtieri23 semblent, par mutation, devenir des vases étrusques à travers des procédés d’abstraction et de simplification dont seul l’architecte-artiste est capable. Cette intuition piranésienne précède de peu les remarques de Goethe sur le passage de la roche informe à l’élément architectonique « formé ».
14En 1932, esquissant un portrait mémorable de Goethe, Focillon lit son Voyage en Italie comme une rencontre du poète avec Vico et Piranèse. Les gravures du Vénitien deviennent alors la représentation visible de l’intuition du philosophe napolitain, conception fluide de l’histoire que Focillon connaît bien grâce à la Science nouvelle, œuvre de Vico traduite par Jules Michelet (1827)24. Dans De antiquissima italorum sapientia, Vico avait tissé une histoire italique unitaire, mais il avait surtout mis en marche une révolution méthodologique par l’association de l’activité cognitive (philologie, enquête archéologique) et de l’expérience créative artistique. En effet, grâce à l’imagination et à la mémoire, l’artiste parvient à recomposer les fragments d’un passé perdu et à proposer une interprétation de l’histoire antique25. C’est exactement ce que fait Piranèse lorsqu’il décrit l’antique comme ruine. Sa représentation du passé n’est pas la reconstruction minutieuse et figée de la science antiquaire. Elle révèle, dans sa dimension instable, la durée de l’histoire26. Pour Piranèse, nous dit encore Focillon, la ruine n’est pas seulement un genre pictural : elle correspond à une vision précise du monde et de l’histoire. C’est tout particulièrement le cas dans la série des Antichità romane et dans le Campo Marzio, où les monuments semblent se confondre avec le monde naturel. Cet effet déroutant est renforcé par la technique de la gravure à l’eau-forte dont le trait est lourd de matière et de substance. De plus, la vue est rythmée par des figurines humaines d’apparence disgracieuse : boiteux et bossus de Rome rendent actuelles les ruines antiques, qui en deviennent, d’un seul coup, modernes.
15Corollairement, le besoin analytique du chalcographe fait évoluer l’archéologie elle-même d’une discipline historique à une science des choses ; elle lui impose une méthode basée sur l’observation des ruines, de leurs matières, des lithologies et des appareils, sorte d’immersion au plus profond du squelette et du tissu des monuments :
Un monument n’est pas un simple décor, un système de proportions sans plus […]. Il repose sur des assises et sur des fondations. La formule de son harmonie décorative est en fonction de la manière dont il a été construit. Ses murailles ne sont pas seulement une surface, mais un volume. Il faut profiter de ces pans éventrés et de ces écroulements pour pénétrer les secrets de leur structure, au besoin il faut pratiquer les sondages et les fouilles. […] il [Piranesi] insiste sur l’appareillage des blocs et sur leurs saillants, il démontre par l’image que cet amas est un corps complexe dont la structure obéit à des lois27.
16C’est une nouvelle lecture de l’Antiquité qui est inaugurée dans les planches des Antichità Romane, dans le Campo Marzio, dans les Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo ainsi que dans les Antichità di Cora. Ces vues ne livrent pas un passé perdu pour toujours, idéalisé, mais au contraire un continuum temporel rendu visible dans la pierre en décomposition et de sa persistance dans le temps présent.
17En étudiant Piranèse et les ruines antiques à Rome, Focillon parvient à élaborer sa propre notion du temps historique qui s’oppose à celle forgée par Hegel :
Une période, même courte, du temps historique comporte un grand nombre d’étages ou, si l’on veut, de stratifications. L’histoire n’est pas le devenir hégélien. Elle n’est pas semblable à un fleuve qui emporterait à la même vitesse et dans la même direction les événements et les débris d’événements. C’est même la diversité et l’inégalité des courants qui constituent proprement ce que nous appelons l’histoire. Il nous faudrait plutôt penser à une superposition de couches géologiques, diversement inclinées, parfois interrompues par des failles brusques, et qui, en un même lieu, en un même moment, nous permettent de saisir plusieurs âges de la terre, si bien que chaque fraction du temps écoulé est à la fois passé, présent et avenir28.
18Cette conception fragmentée et discontinue du temps est exprimée dans la métaphore géologique, celle-là même qui trouve sa formulation la plus limpide au tout début de L’an mil29.
Piranèse et la question de l’ornement
19Même si Focillon ne s’attarde pas sur l’œuvre théorique du Vénitien, on peut tout de même dire que les écrits de Piranèse ont exercé une influence non négligeable sur sa pensée.
20L’une des questions centrales concerne la légitimité de l’ornement dans l’architecture antique. Dès certaines planches de jeunesse où il s’inspire de l’imagination vénitienne et du dessin théâtral baroque, l’architecte-chalcographe recourt à une décoration abondante. C’est le cas des Antichità Romane (1756), et de ses accumulations où l’ornement évoque une Antiquité édénique, mais aussi des ornements-trophées de Santa Maria del Priorato30, ou encore de ces Vasi, Candelabri, Cippi, Sarcofagi, Tripodi, Lucerne ed ornamenti antichi (1768-1778) où, grâce aux détails décoratifs, l’Antiquité est célébrée dans son aspect le moins tonitruant, le plus actuel.
21Si Piranèse insiste autant sur le thème de l’ornement dans ses écrits, c’est parce qu’il s’insère en réalité dans une discussion plus vaste sur les origines mêmes de l’architecture, débat qui prit à partie les archéologues et les érudits de toute l’Europe, et dont il fut l’un des plus actifs protagonistes. Vers le milieu du siècle, la position dominante est celle des rigoristes qui exaltent le génie hellénique : Caylus dans son Recueil d’antiquités (1752), Laugier dans son Essai sur l’architecture (1753), Stuart et Revett dans les Antiquities of Athens (1753), ainsi que Le Roy dans les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (1758). C’est aussi grâce à la publication d’une grande quantité d’images des monuments de l’Hellade et de la Grande Grèce découverts lors de fouilles, qu’est née la thèse selon laquelle les Romains n’auraient été que de simples imitateurs de ce style premier et pur. Winckelmann, auteur bien connu de Piranèse31, avait fourni à cette position son assise théorique, proposant un glissement fondamental du goût vers le style, de la science antiquaire à l’esthétique. Dans sa perspective historiographique, l’architecture des romains n’aurait pas seulement été une simple copie du Beau hellénique, mais elle aurait été coupable de l’avoir corrompu, et la cause première de cette corruption aurait été, justement, un usage démesuré de l’ornement32. L’intervention de Piranèse advient au beau milieu de ce climat hostile envers le monde latin. L’ouvrage Magnificenza ed architettura de’ Romani (1761) est une apologie passionnée du génie héroïque des constructeurs latins, et la position de Piranèse, comme cela a été montré, a pour fondement ses illustres prédécesseurs de la Renaissance33. Selon l’architecte vénitien, si les Grecs jouissent d’une « vana leggiadria34 », les Romains sont doués d’un tempérament pratique qui s’exprime le mieux dans les édifices publics et les œuvres d’ingénierie. Ce génie leur vient de leur généalogie la plus ancienne, la tradition étrusque – nous sommes dans les années des premières études philologiques et des premières trouvailles des antiquités étrusques, publiées par Maffei et Guarnacci. Toutefois, nous dit Piranèse, en plus d’être pratique, le génie des Latins est esthétique, justement en raison de son incomparable variété décorative. Dans Della magnificenza apparaissent les deux pôles de l’esthétique piranésienne : la fonctionnalité sévère de l’ingénieur romain, qui trouve ses racines dans le constructeur italique primitif, et l’incomparable fantaisie décorative, qui par sa variété enrichit et mène à l’excellence le génie latin35. En cela, l’ornement – qui a pour source d’inspiration la nature – est l’élément incontournable de toute architecture, et même plus, il garantit la vitalité de la structure.
22Parce qu’il accorde un rôle si important à l’ornementation, le style Piranesi ouvre la voie, selon Focillon, à l’affirmation de l’artiste qui ne se limite pas à se conformer à un canon mais, au contraire, grâce à la force de son imagination, met en œuvre une mutation des formes et du style36. Ce faisant, Piranèse revendique la prééminence de l’art sur l’archéologie. Au cours de ses études médiévales, Focillon réfléchira longuement à cette opposition.
23Jean-Pierre Mariette répond aux thèses exprimées dans Della lagnificenza par une lettre bien connue, publiée en 1764 dans la Gazette littéraire de l’Europe. Avec une logique très stricte, il y réaffirme le rigorisme du style et le primat hellénique37. Piranèse répond sans tarder, en 1765, par ses Osservazioni Di Gio. Battista Piranesi sopra la Lettre de M. Mariette aux auteurs de la Gazette littéraire de l’Europe, œuvre illustrée comprenant aussi l’essai intitulé Parere sull’architettura38. En observant attentivement le frontispice de ce volume [Fig. 5], il est aisé de remarquer à quel point son iconographie a pu susciter chez le jeune Focillon une profonde réflexion : alors que le bossage rustique de la structure affirme le primat de l’ordre italique et toscan, la main de Mariette sur le point d’écrire son traité vient s’opposer aux instruments du maçon, de l’architecte et de l’artiste (identifiable par une palette) – un contraste net entre l’approche théorique du Français et la revendication de la pratique de l’Italien qui se condense dans la devise oppositive « aut cum hoc, aut in hoc39 ». La pratique empirique de la construction est ainsi opposée à la théorie d’un traité sur les styles. C’est en effet dans Parere qu’est exaltée la figure de l’architecte d’ascendance albertienne, celui qui associe ingenium et peritia manuelle, par opposition à l’idée de l’architecte comme simple imitateur des canons antiques. Remarquons que, dans son essai intitulé l’Éloge de la main, publié en 1939 à la suite de Vie des formes, Focillon élaborera sa propre phénoménologie de la création artistique autour de ces deux termes, ingenium et manualité.
Fig. 5. Giovanni Battista Piranesi, Osservazioni di Gio. Battista Piranesi, 1765, frontispice.
Universitätsbibliothek Heidelberg.

24Mais, revenons à l’ornement. Focillon nous explique à quel point l’élément ornemental possède chez Piranèse une force vitale. Il est :
[…] un élément antique, qui révèle une Rome à la fois accablée sous sa caducité et palpitante d’une vie mystérieuse, d’un relief étrange et d’une richesse barbare. On dirait qu’il [Piranesi] va de préférence aux manifestations des époques extrêmes et de ce qu’on pourrait appeler les crépuscules de l’histoire, aux plus lointaines et aux plus énigmatiques comme aux plus basses et aux plus confuses. Il accepte que ses modèles soient grossiers ou vulgaires, pourvu qu’ils soient vivants, qu’ils aient de la force, de l’expression et de la grandeur40.
25Les styles des peuples primitifs (italique, égyptien) sont connus non pas par la médiation de la langue, mais à travers leur code symbolique (le hiéroglyphe) et leur grammaire décorative. La recherche d’un langage universel de signes qui puisse se passer du lògos sollicite tout particulièrement l’interprétation historiographique de Focillon, et ce futur exégète de l’imagerie romane approche déjà le répertoire ornemental piranésien avec un regard médiéval.
26Le Parere (1765) est construit selon la forme classique du dialogue polémique, dont les protagonistes sont Protopire, représentant des rigoristes, et Didascale, alter-ego de Piranèse. Faisant référence à l’excès d’ornement en architecture, Protopire s’interroge :
Que signifient ces festons, ces bandeaux, ces masques, ces patères, ces crânes de cerfs, de bœufs, et tous ces autres encombrements qui s’y ajoutent ? Et puis, les guirlandes, les méandres, les arabesques, les hippogriffes, les sphinx, pourquoi ne s’en retournent-ils pas dans leurs régions poétiques ? Les dauphins à la mer, les lions et les autres bêtes sauvages en Lybie41 ?
27Ces mots, par la richesse des images qu’ils évoquent, établissent une analogie surprenante avec l’Apologia ad Guillelmum (1124 ca.)42, cette fameuse invective que Bernard de Clairvaux adressa à l’art de l’ordre de Cluny. Dans ce texte fondamental de l’esthétique médiévale, le cistercien condamne la force propre aux sculptures hybrides, dénonce la « formosa deformitas » tout autant que la « deformis formositas » de ces images « profanes43 » qui distraient de la prière, mais aussi de l’étude, de la parole et de la pensée rationnelle. De fait, Protopire, le rigoriste moderne, emploie non seulement les mêmes arguments, mais quasiment les mêmes expressions que le moine médiéval. Ce qui rapproche les deux époques, xiie et xviiie siècle, est la condamnation de l’ornement, des figures monstrueuses générées par une imagination non organiciste, mais surtout la précision avec laquelle les deux réquisitoires décrivent le répertoire ornemental. Il est certain que Focillon est sensible à une telle analogie. Dans L’art des sculpteurs romans (1931), il commente sèchement l’invective de Bernard de Clairvaux, la considérant comme un jugement émis par un ascète réformateur de l’Église incapable de se faire interprète de l’art de son temps : l’ordre, le sens de la sculpture romane – affirme Focillon – lui échappent. Au lieu d’y repérer des règles, Bernard conçoit les formes hybrides comme de purs dérèglements de l’imagination44.
28Or, c’est justement dans la discussion sur l’ornement que Piranèse affirme cette autonomie du langage architectural et plastique par rapport au langage poétique et symbolique, qui était la seule référence des partisans de l’hellénisme. La réponse de Piranèse-Didascale aux invectives anti-décoratives de Protopire devient alors une réévaluation de l’art de la sculpture :
Ce n’est pas la statue, mais la grande taille de la statue, ou la petite taille de la niche, qui est incompatible avec l’Architecture : ce qui empêche vraiment de louer le temple, ce n’est pas l’encombrement des statues, mais leur manque de retenue et leur manque de proportion par rapport aux niches, aux bases, etc. […]. Et, en vérité, si les ornements utilisés en Architecture sont beaux en eux mêmes, si l’Architecture est également belle, pourquoi voudrions-nous donner à l’œil un seul plaisir, celui de lui faire contempler seulement l’Architecture, et non le double plaisir de la voir revêtue de tous ces ornements, puisque nous voyons le moyen de bien accorder les uns avec l’autre45 ?
29En d’autres termes, pour Piranèse comme pour Focillon, la cause des laideurs de l’édifice n’est pas l’ornement en soi, mais plutôt une absence de proportions et d’accord (convenientia) entre la partie et le tout.
30Le parti pris de Piranèse en faveur de l’art romain – vivifié par le substrat italique originel et par la profusion des ornements – a été à plusieurs reprises qualifié d’« anticlassique » ; et en effet, son style doit beaucoup à l’esthétique maniériste de la contamination, du gigantisme et de l’illusionnisme. Mais cette insistance sur la varietas est toujours tempérée par une règle compositionnelle d’héritage albertien.
31Lorsque le jeune Focillon commence à étudier Piranèse, ce problème de l’ornement se complète d’un enjeu historiographique. En effet, entre la fin du xixe et les premières années du xxe siècle, l’école viennoise d’histoire de l’art avait mis en œuvre une réévaluation de l’art tardo-romain directement tributaire des thèses de Piranèse. C’est à Wickhoff et Riegl que revenait le mérite de décentrer le débat du « classique grec » au « classique romain », créant ainsi un renversement net de la perspective historique : l’art romain n’était plus observé en fonction de ce qui l’avait précédé, mais au contraire de son épilogue, l’art médiéval. Ainsi, la première école de Vienne refusait-elle d’appliquer à la phase de l’Antiquité tardive le concept de décadence, y trouvant au contraire les prémisses d’une vision moderne des formes et la formation d’un nouveau langage46. De plus, l’art romain et tardo-romain avaient justement placé au cœur de leur réévaluation l’attention à l’ornement, à sa nature structurelle et à son évolution. Comment le jeune Focillon peut-il rester impassible face à cette innovation à la fois esthétique, historiographique et méthodologique ? Son étude de l’œuvre de Piranèse est donc associée à la découverte de la nouvelle historiographie artistique viennoise, engendrant ses premières réflexions sur la réévaluation du Moyen Âge et la spécificité de son langage formel.
L’effet (selon) Piranèse
32L’analyse formelle de Focillon inaugure donc, nous l’avons dit, les lectures modernes de l’œuvre de Piranèse. Dans la deuxième partie de la monographie, l’auteur procède à une véritable dissection formelle des planches. Elles n’y sont plus étudiées du point de vue du sujet ou de leur fidélité au modèle antique. Ce que Focillon veut faire ressortir est le langage formel adopté par le chalcographe, les instruments visuels auxquels il a recours pour exprimer sa propre idée de l’Antiquité, et sa propre poétique. Divers aspects de l’œuvre de Piranèse sont donc pris en compte, avec l’attention scrupuleuse que l’on retrouvera dans les lectures de l’art médiéval : les points de vue et les perspectives adoptés, la disposition des plans en profondeur, l’adoption d’échelles proportionnelles qui combinent le géant et le lilliputien, et, par-dessus tout, l’emploi de la lumière, élément central de l’analyse focillonienne. La lecture de ce passage illustre bien la méthode analytique de Focillon et, simultanément, la méthode descriptive piranésienne :
Les procédés de Piranesi pour présenter les monuments de Rome sont avant tout destinés à les montrer sous l’angle le plus frappant et de la manière qui les impose le mieux […]. Piranesi tient compte de tout ce qu’il y a de significatif et d’utile dans la réalité qui les entoure. Des maquettes de figures servent à donner l’échelle et font circuler à travers les ruines comme dans les rues et sur les places de la ville moderne une certaine image de la vie. Ils sont subordonnés à l’effet central, mais ils y collaborent47.
33Mais qu’est-ce que l’effet chez Piranèse ? Précisons que cette catégorie de l’effet avait déjà été employée par Legrand dans sa Notice ; Focillon l’adopte pour essayer d’en donner une définition exacte. Dans les dernières gravures de Piranèse, une certaine inclinaison du burin, les griffures et la redondance de traits sombres, confèrent à l’estampe une profondeur exceptionnelle ; elle devient ainsi une « sorte de pont jeté entre le monde réel et l’image à deux dimensions […] nous pénétrons dans le paysage, nous sommes au pieds des édifices. C’est sur eux, c’est sur leur énormité débordante que porte toute notre attention48 ».
34Un chapitre entier de la monographie est consacré à l’éloge de l’eau-forte comme technique artistique intimement liée à la main et à la vie49. L’eau-forte a la capacité de capter les vibrations de la réalité et la dimension rugueuse des formes dans un continuum qui s’exprime dans les morsures et dans les différents états des planches. Son pouvoir métamorphique, dans le jeu subtil et silencieux des contrastes d’ombres et de lumières, consiste à donner vie à des univers multiples en n’utilisant que deux couleurs, mais une infinité de tons. Cette technique tant louée par Baudelaire fascinera Focillon pour toujours, comme en témoignent les pages qu’il écrira sur Rembrandt, Meryon ou Daumier.
35C’est dans les Carceri d’invenzione qu’est sublimée la catégorie de l’effet. Ce n’est donc pas un hasard si, au fur et à mesure que son travail sur Piranèse avance, Focillon s’intéresse de plus en plus à l’œuvre graphique de Victor Hugo50. Ce dernier avait parlé du style du graveur dans son poème Les Mages, ses vers fixant à tout jamais la lecture « noire » de l’artiste – « Le noir cerveau de Piranèse51. » Au cours de ces années, naît dans l’esprit de Focillon le grand thème des visionnaires, famille spirituelle qui relie dans le temps les imagiers romans, Piranèse, Daumier, Meryon et Hugo lui-même. Mais, face au vertige éprouvé devant les Prisons piranésiennes, Focillon explique qu’il est le résultat d’un maniement très lucide de la composition et de calculs perspectifs hardis. C’est dans l’imagination piranésienne – faculté exceptionnelle et avant tout perceptive – que Focillon reconnaît l’origine de l’effet visionnaire : « L’imagination peut être tantôt une maîtresse d’erreur, tantôt une maîtresse de vérité. Tantôt, source des fantaisies et des illusions, elle se libère, elle est un jeu : elle agrandit ou elle diminue, elle ajoute ou elle retranche, elle déforme. » Piranèse a le « don de voir et de représenter les choses, non pas selon les linéaments paresseux d’un rêve, mais avec une sorte d’autorité qui en fixe à jamais la représentation […] par la vigueur du relief et par la concentration de la lumière52. »
36Ainsi, ce n’est pas sur le plan iconographique qu’est considéré le style visionnaire de Piranèse, mais sur le plan à la fois psychologique et formel, à travers son extraordinaire capacité de perception et de composition.
Novecento
37Dans ses Carnets de notes, Marguerite Yourcenar révèle au lecteur les étapes de la longue gestation des Mémoires d’Hadrien. Une première version fut écrite entre 1924 et 1929, mais cet essai de jeunesse fut abandonné puis détruit. Le projet du livre est repris seulement à partir de 1934, alors qu’elle commence à passer de longs moments à Tivoli, où elle fréquente, observe et étudie la Villa d’Hadrien53.
38Or, voici que survient, quelques années plus tard, un épisode significatif :
Vers 1941, j’avais découvert par hasard, chez un marchand de couleurs, à New York, quatre gravures de Piranèse, que G… et moi achetâmes. L’une d’elles, une vue de la Villa d’Hadrien, qui m’était restée inconnue jusque-là, figure la chapelle de Canope, d’où furent tirés au XVIIe siècle l’Antinoüs de style égyptien et les statues des prêtresses en basalte qu’on voit aujourd’hui au Vatican. Structure ronde, éclatée comme un crâne, d’où des vagues broussailles pendent comme des mèches de cheveux. Le génie presque médiumnique de Piranèse a flairé là l’hallucination, les longues routines du souvenir, l’architecture tragique d’un monde intérieur. Pendant plusieurs années, j’ai regardé cette image presque tous les jours, sans donner une pensée à mon entreprise d’autrefois, à laquelle je croyais avoir renoncé. Telles sont les curieux détours de ce qu’on nomme l’oubli54.
39Une estampe de Piranèse est donc à l’origine d’une des plus hautes œuvres littéraires du xxe siècle. Tout porte à croire que Focillon, lui aussi, avant de se lancer dans l’écriture de sa monographie, a observé jour après jour ces éloquentes images. De fait, l’entreprise de l’historien de l’art est fort semblable à celle de Yourcenar, dont le roman avait pour intention de tracer le portrait profond de l’empereur :
Prendre une vie connue, achevée, fixée (autant qu’elles peuvent jamais l’être) par l’Histoire, de façon à embrasser d’un seul coup la courbe tout entière ; bien plus, choisir le moment où l’homme qui vécut cette existence la soupèse, l’examine, soit pour un instant capable de la juger. Faire en sorte qu’il se trouve devant sa propre vie dans la même position que nous55.
40Pour Focillon aussi, étudier l’œuvre de Piranèse implique de le rendre contemporain, car sa lecture de l’antique se révèle, au fond, d’une actualité déconcertante. Tout comme Marguerite Yourcenar avec l’empereur Hadrien, Focillon réfléchit, à travers l’étude d’une personnalité, aux dynamiques du temps historique. Il comprend ainsi que l’étude du passé est avant tout sa reconstruction en perspective et que le devoir de l’interprète moderne – prophète du passé – est de donner un sens historique précis aux existences passées.
Notes de bas de page
1 Focillon Henri, Le mont dans la ville, op. cit., p. 167.
2 Lettre de Marguerite Yourcenar à Jeanne Carayon, 25 juillet 1975. Yourcenar Marguerite, Lettres à ses amis et quelques autres, édition de Michèle Sarde et Joseph Brami, Paris, Gallimard, 1995, p. 462-468.
3 Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, op. cit. En même temps, fut publiée la thèse complémentaire : Giovanni-Battista Piranesi. Essai de catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Laurens, 1918.
4 Emiliani Andrea, « Nota al Lettore », dans Focillon Henri, Grandi maestri dell’incisione, édition de Andrea Emiliani, Bologne, Edizioni Alfa, 1965, p. ix-xvii ; Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, traduction de Giuseppe Guglielmi, édition de Maurizio Calvesi, Augusta Monferini, Bologne, Edizioni Alfa, 1967.
5 Ashby Thomas, « Monsieur Henri Focillon’s works on Piranesi », The Burlington Magazine, no 33, 1918, p. 186-190.
6 Le fonds fut rapatrié en Italie seulement en 1839 lors de son acquisition par la Calcografia Camerale pontificale, dans l’intention de célébrer l’origine romaine d’un tel patrimoine et d’une telle mémoire.
7 Focillon Henri, Le mont dans la ville, op. cit., p. 161-168.
8 Voir Barbin Madeleine, « Les collectionneurs de Piranèse en France au xviiie siècle d’après les catalogues de vente et les inventaires », dans Brunel Georges (dir.), Piranèse et les Français, Rome, Edizioni dell’Elefante, 1978, p. 43-47.
9 Legrand Jacques-Guillaume, Notice historique sur la vie et les ouvrages de J. B. Piranesi architecte, peintre et graveur né à Venise en 1720 mort à Rome en 1778, Paris, Bibliothèque nationale, ms. 5968. Voir Erouart Gilbert, Mosser Monique, « À propos de la “Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.-B. Piranesi” : origine et fortune d’une biographie », dans Brunel Georges (dir.), Piranèse et les Français, op. cit., p. 213-252. Pour les relations de Piranèse avec ses contemporains français, voir Lui Francesca, « Des ruines aux bibliothèques. Piranesi e il mondo francese. Fortuna, suggestioni, eredità », dans Bevilacqua Mario, Gori Sassoli Mario (dir.), La Roma di Piranesi. La città del Settecento nelle grandi vedute, Rome, Artemide, 2006, p. 79-90.
10 Brunel Georges (dir.), Piranèse et les Français, op. cit.
11 Carcopino Jérôme, Souvenirs romains, Paris, Hachette, 1968, p. 166.
12 Therrien Lyne, L’histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditions du CTHS, 1998, p. 313-332 ; Therrien Lyne, « Lemonnier, Henry », dans Sénéchal Philippe, Barbillon Claire (dir.), Dictionnaire critique, op. cit., en ligne.
13 Focillon Henri, « Esthétique des visionnaires », art. cité, repris dans Focillon Henri, Maîtres de l’estampe, op. cit., p. 193-212.
14 Focillon Henri, Lettres d’Italie, op. cit., p. 44.
15 Barbey d’Aurevilly Jules-Amédée, Les prophètes du passé, Paris, Hervé, 1851.
16 Focillon Henri, « Rembrandt », dans Maîtres de l’estampe, op. cit., p. 52-78.
17 Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, op. cit., p. 236.
18 Sur cette période du poète, voir Robson-Scott William D., The Younger Goethe and the Visual Arts, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 45.
19 Lacoste Jean, Le « Voyage en Italie » de Goethe, Paris, Presses universitaires de France, 1999 ; Lacoste Jean, Goethe. Science et philosophie, Paris, Presses universitaires de France, 1997 ; Cohn Danièle, La lyre d’Orphée. Goethe et l’esthétique, Paris, Flammarion, 1999.
20 Goethe Johann Wolfgang, Morfologia, édition de Giovanna Targia, Turin, Nino Aragno, 2013 ; Schäfer Armin, « Les sciences de la nature et la conception de l’art de Goethe », dans Beyer Andreas, Osterkamp Ernst (dir.), Goethe et l’art, vol. 1, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2014, p. 291-314 ; Knebel Kristin, Maul Gisela, Schmuck Thomas (dir.), Abenteuer der Vernunft. Goethe und die Naturwissenschaften um 1800, catalogue d’exposition, Dresde, Sandstein Verlag, 2019.
21 Ovide, Métamorphoses, XV : 252-253 : « Nec species sua cuique manet, rerumque novatrix / ex aliis alias reparat natura figuras » (« Aucun corps ne conserve sa forme primitive. La nature, qui renouvelle sans cesse les choses, ne fait que substituer des formes à d’autres formes »). Piranesi a remplacé le verbe reparo par reddo (rendre).
22 Wittkower Rudolf, « Piranesi’s “Parere su l’architettura” », Journal of the Warburg Institute, no 2, 1938, p. 147-158. Voir aussi Schnapp Alain, Piranèse ou l’épaisseur de l’histoire, Paris, INHA, 2017, p. 16.
23 [Piranesi Giovanni Battista], Diverse maniere d’adornare i cammini, Rome, nella Stamperia di Generoso Salomoni, 1769, planches 1 et 2.
24 Focillon Henri, « Goethe et l’art romantique », International Institute of Intellectual Co-operation, Entretiens sur Goethe, op. cit., p. 121-130. Sur cette question, voir Consoli Gian Paolo, « Architecture and history: Vico, Lodoli, Piranesi », dans Bevilacqua Mario, Minor Heather Hyde, Barry Fabio, The Serpent and the Stylus. Essays on G. B. Piranesi, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2006, p. 195-210.
25 Berlin Isaiah, Three Critics of Enlightenment. Vico, Hamann, Herder, Princeton, Princeton University Press, 2000 ; Miner Robert C., Vico, Genealogist of Modernity, Notre Dame, University of Notre Dame press, 2002.
26 Tran Hong-An Nguyen, « Ephemeral Monumentality. A Critical and Visual Inquiry into Ideologies of History and Progress », thèse de doctorat, Ithaca, Cornell University, 2006, chap. 4.
27 Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, op. cit., p. 69-70. Voir Rossi Pinelli Orietta, Le arti nel Settecento europeo, Turin, Einaudi, 2009 [2000], p. 168-171.
28 Focillon Henri, L’an mil, op. cit., p. 9-10.
29 Sur les multiples raisons du choix du champ épistémologique de la géologie chez Focillon, voir Ducci Annamaria, « Henri Focillon et l’histoire, réflexions à partir de L’an mil », Revue de l’art, no 150, 2005, p. 67-73.
30 Wilton-Ely John, « Santa Maria del Priorato », dans Strunck Christina (dir.), Rom. Meisterwerke der Baukunst von der Antike bis heute. Festgabe für Elisabeth Kieven, Petersberg, Imhof, 2007, p. 458-463.
31 Pommier Édouard, Winckelmann. Inventeur de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 2003, p. 201 ; Schnapp Alain, La conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris, Carré, 1993, p. 313-321.
32 Stern Ralph, « Winckelmann, Piranesi and the Graeco-Roman controversies. A late exchange in the querelle des Anciens et des Modernes », Architectura, no 33, 2003, p. 62-94.
33 Kantor-Kazovsky Lola, Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of his Intellectual World, Florence, Olschki, 2006.
34 Piranesi Giovanni Battista, Della magnificenza ed architettvra de’ Romani/De Romanorvm magnificentia et architectvra, Rome, s. n., 1761, p. ci. Voir aussi Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, op. cit., p. 77-78.
35 Wilton-Ely John, « Vision and design. Piranesi’s “Fantasia” and the Graeco-Roman controversy », dans Brunel Georges (dir.), Piranèse et les Français, op. cit., p. 529-544 ; Delbeke Maarten, « L’ornement et la beauté chez Piranèse et ses interlocuteurs », dans Dekoninck Ralph, Heering Caroline, Lefftz Michel (dir.), Questions d’ornements, xve-xviiie siècles, Turnhout, Brepols, 2013, p. 59-69.
36 Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, op. cit., p. 265-284. Cette réflexion est partagée par Laroque Didier, Le discours de Piranèse. L’ornement sublime et le suspens de l’architecture, Paris, Éditions de la passion, 1999, p. 64.
37 Wilton-Ely John, « Introduction », dans Piranesi Giovanni Battista, The Polemical Works. Rome 1757, 1761, 1765, 1769, édition de John Wilton-Ely, Farnborough, Gregg, 1972, p. 1-83 ; Kantor-Kazovsky Lola, « Pierre Jean Mariette and Piranesi: the controversy reconsidered », dans Bevilacqua Mario, Minor Heather Hyde, Barry Fabio, The Serpent and the Stylus, op. cit., p. 149-168.
38 [Piranesi Giovanni Battista], Osservazioni di Gio. Batista Piranesi sopra la Lettre de M. Mariette aux auteurs de la Gazette littéraire de l’Europe, Rome, s. n., 1765. Voir aussi Piranesi Giovanni Battista, « Osservazioni sopra la lettre di M. Mariette », dans Piranesi Giovanni Battista, Scritti di storia e teoria dell’arte, édition de Pierluigi Panza, Carnago, Sugarco, 1993, p. 211-241 et dans le même ouvrage, Piranesi Giovanni Battista, « Parere sull’architettura », p. 243-265.
39 Cette devise a été maintes fois évoquée et commentée, par exemple par Wilton-Ely John, « Introduction », dans Piranesi Giovanni Battista Osservazioni di Gio. Batista Piranesi, op. cit., p. 1-83. Dans cette édition critique, voir également le commentaire p. 149-150, où l’histoire de la devise est retracée. Voir aussi Ficacci Luigi, « AUT IN HOC: Piranesi versus Mariette », dans Da Gai Enrico (dir.), « Per accomodare li muri antichi ». Storia, restauro, struttura. Per Carlo Baggio, Rome, Campisano, 2019, p. 101-114.
40 Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, op. cit., p. 270.
41 [Piranesi Giovanni Battista], Osservazioni di Gio. Batista Piranesi, op. cit., p. 10.
42 Rudolph Conrad, The « Things of Greater Importance ». Bernard of Clairvaux’s Apologia and the Medieval Attitude Toward Art, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1990.
43 Selon l’interprétation de Schapiro Meyer, « On the aesthetic attitude in romanesque art », dans Selected Papers, op. cit., p. 1-27. Ajoutons que le rejet de l’ornement est également exprimé par Vasari dans sa critique des œuvres gothiques.
44 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 161-162.
45 [Piranesi Giovanni Battista], Osservazioni di Gio. Batista Piranesi, op. cit., p. 15.
46 Voir, entre autres, les considérations de Settis Salvatore, Le futur du classique, Paris, Liana Levi, 2005.
47 Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, op. cit., p. 211 (nous soulignons).
48 Ibid., p. 218.
49 Rappelons que ce chapitre suscita l’admiration de Roberto Longhi. Longhi Roberto, « Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi » (compte rendu), L’arte, no 22, 1919, p. 81-82.
50 Focillon Henri, « Les dessins de Victor Hugo », Bulletin de la Société des amis de l’université de Lyon, no 27, 1914, p. 72-86, repris dans Focillon Henri, Technique et sentiment, op. cit., p. 43-63.
51 Macchia Giovanni, « Il “cerveau noir” di Victor Hugo », dans Ritratti, personaggi, fantasmi, op. cit., p. 1669-1679.
52 Focillon Henri, Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778, op. cit., p. 192-193.
53 Voir Calandra Elena, Adembri Benedetta (dir.), Marguerite Yourcenar. Adriano, l’antichità immaginata, catalogue d’exposition, Milan, Electa, 2013.
54 Yourcenar Marguerite, Mémoires d’Hadrien, suivi de Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, Paris, Gallimard, 1989, p. 311. Marguerite Yourcenar rédige l’essai « Le cerveau noir de Piranèse » entre 1959 et 1961, publié dans le recueil Sous bénéfice d’inventaire en 1962.
55 Yourcenar Marguerite, Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 308.

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