Le murmure de Paris
p. 39-53
Texte intégral
« Et je vis la source de tous ces prodiges, de cette tendresse, de cette fantaisie, cette fugue de lueurs et de musiques tranquilles, je vis l’âme même de Paris, c’est-à-dire la Seine, en sa belle eau d’un vert matutinal1. »
Anna Maria Ortese
1« Ah ! Le vent de Paris est décidément unique, et malheur à ceux qui s’en détournent2 ! »
2Adressée à ses parents en 1913, cette exclamation de Focillon, alors jeune professeur à Lyon, est révélatrice de son attachement à la capitale. On peut comprendre l’historien de l’art à la lumière de la relation entre Paris et la province, relation dialectique qui, dans sa pensée, se traduit par un équilibre instable entre la tradition nationale, plus vive pour lui en province, et un vif intérêt pour les nouvelles instances culturelles dont Paris, capitale de la modernité, est le foyer.
3Victor Focillon, Henri le rappelle, avait toujours maintenu un lien affectif intense avec la Bourgogne, sa campagne représentant pour le graveur un lieu d’inspiration efficace. Victor avait été particulièrement sensible à la poésie des grands paysagistes du milieu du xixe siècle, en particulier Millet : « il y avait là l’accord particulier d’un grand artiste et de son interprète et comme une affinité entre eux […]. On peut dire que le grand poète de la vie rustique a été le plus cher ami et la plus haute émulation de sa vie spirituelle3 ». Mais le père avait lui aussi fini par céder au charme unique de la capitale. Dans une lettre de 1878, il décrit ainsi l’atmosphère frénétique du tout Paris de l’Exposition universelle :
Paris, mon cher Paris, comme tu le dis Anna, a un aspect d’une animation extraordinaire. Le parisien est annihilé, absorbé, noyé dans le flot d’étrangers qui a submergé la capitale […]. L’exposition est une chose inouïe qu’il faut avoir vue. Jamais pareille accumulation de richesses n’a été faite. Ameublements somptueux, pièces d’orfèvrerie admirablement ciselées, cristaux, tapis, bronzes, machines gigantesques, tableaux, statues, chefs-d’œuvre enfouis depuis longtemps dans des collections et qu’on ne reverra jamais, sont là réunis pour fatiguer l’admiration des plus enthousiastes4.
4Pour Henri Focillon aussi, la Bourgogne et la Champagne constituent un horizon nécessaire. Son attachement à ces territoires doit être compris à la lumière du phénomène plus général de « rusticisation » qui marque la culture nationale de l’entre-deux-guerres, où l’idée d’une douce France est rattachée directement aux particularités régionales. Fils de graveur, Focillon restera profondément lié aux paysages français, objets d’étude mais aussi lieux et moments de vie privée5. Chartres, Bourges, Chaumont, Lyon, autant de villes qui l’accueilleront au fil des années comme professeur de lycée, à l’université, ou comme directeur de musée ; autant de villes auxquelles Focillon apportera sa contribution personnelle, s’intéressant à leurs monuments et relançant souvent leur vie culturelle de manière remarquable.
5Mais le vent de Paris souffle telle une fraîche promesse de bonheur : « Respirer Paris, cela conserve l’âme », chante Victor Hugo dans Les misérables6. C’est donc à Paris qu’il faut revenir, d’autant plus qu’en 1924 la charge de professeur d’histoire de l’art permet à Focillon d’entrer de plein droit dans le cercle d’élite de la capitale. Paris est pour lui un univers de sensations mêlant délicatesse et désordre, d’une profonde humanité. Les sons et les couleurs de la ville façonnent ses sensations : « Je ne peux renoncer à ce ciel gris, à nos pierres, de même couleur, à ce parler d’oïl qui ne sculpte pas le mot, qui le peint, qui le nuance, à ce désordre du Vieux Paris7… »
6Dans cette évocation du Vieux Paris, on perçoit à quel point la thématique romantique de la préservation de la ville médiévale – férocement soutenue par l’auteur de Notre-Dame de Paris et de Guerre aux démolisseurs – a mûri chez Focillon. Victor Hugo avait fait ressortir le risque de banalisation qui menaçait alors la capitale. La démolition de son aspect originel mettait à mal, inexorablement, son épaisseur morale : « Alignement, nivellement, grands mots, grands principes pour lesquels on démolit tous les édifices, au propre et au figuré, ceux de l’ordre intellectuel comme ceux de l’ordre matériel, dans la société comme dans la cité8. » Ce thème de la démolition était même perçu par certains comme une perte d’identité nationale au profit de : « ces rues longues, larges, froides et insignifiantes, comme celles de Berlin et de Saint-Pétersbourg9 ». La ville bourgeoise née des transformations de Haussmann a en effet subi un aplatissement qui n’avait pas échappé à Zola et le paysage urbain de Paris est devenu, sous sa plume sagace, un « bâtard opulent10 ». Le poème de Baudelaire intitulé Le Cygne (et justement dédié à Victor Hugo) a ensuite condensé le thème de la nostalgie, du rapport de l’homme à l’histoire, dans la relation de l’individu avec une ville qui se dirige, dans ces mêmes années, vers une transformation radicale : « Paris change ! mais rien dans ma mélancolie / N’a bougé ! Palais neufs, échafaudages, blocs, / Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, / Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs11. » Cette inquiétude face à la disparition inéluctable du Paris médiéval a abouti à la création, en 1897, d’une Commission municipale du Vieux Paris et de la Société d’iconographie parisienne (1908), institutions qui s’étaient données pour objectif de préserver – à travers la photographie et la gravure – tout du moins l’image des quartiers disparus. En 1900, un pavillon entier de l’Exposition universelle est consacré à la reconstitution de la ville et de sa vie d’autrefois12. L’écho des premières critiques romantiques se fait entendre jusque dans les premières décennies du xxe siècle, alors que s’achèvent les derniers chantiers haussmanniens : en 1926, un livre bien connu de Dubech et d’Espezel dénonce le « désert » auquel ont été réduits certains des quartiers les plus anciens de la ville, parmi lesquels l’île de la Cité13.
7Henri Focillon veut à son tour témoigner et rendre hommage à ce Vieux Paris étendu de part et d’autre de la Seine. Il le fait dans deux ambitieuses entreprises éditoriales, deux livres à l’aspect très élégant, qu’il conçoit personnellement, guidé par des éditeurs avertis et en collaboration avec des artistes raffinés. L’ile oubliée et Le mont dans la ville sont respectivement rédigés en 1920 et 192814, alors que Paris, sortie victorieuse de la Grande Guerre, redevient la capitale de la culture littéraire et des arts plastiques.
8Les deux livres permettent d’apprécier le haut style littéraire de Focillon et de saisir un aspect plus personnel de l’historien de l’art15. Écrits durant la troisième décennie du siècle, ces deux volumes sont aussi de petits bijoux d’art typographique et témoignent de son amour pour la lithographie et pour les arts en noir et blanc. Dans ces mêmes années, l’historien de l’art publie dans la Gazette des beaux-arts maints articles sur l’art de la gravure, tout en travaillant à son ouvrage monumental La peinture aux xixe et xxe siècles. Mais, surtout, la lecture des deux livres nous renseigne sur la relation de Focillon avec la culture politique, artistique et littéraire du xixe siècle. Dans sa célébration de la métropole, il s’insère dans ce courant littéraire en vogue qui, sous la plume de Jean-Jacques Rousseau et Louis-Sébastien Mercier, avait fondé le mythe de Paris16. Ce faisant, il met automatiquement et consciemment en œuvre un acte d’autocélébration, car « louer Paris, c’est se louer17 ».
9Le volume de 1920 est particulièrement intéressant pour reconstituer la formation de Focillon au sein d’un quadrilatère urbain spécifique, autour de l’île Saint-Louis ; un paysage riche d’évocations qui ont alimenté son imagination d’enfant pour se sédimenter ensuite dans sa mémoire d’adulte. Publié par l’éditeur-imprimeur Léon Pichon, le prestigieux tirage de L’ile oubliée est illustré par les xylographies d’Alfred Latour, illustrations au trait net, presque sec, dont le résultat est un ensemble d’images très modernes, aux forts contrastes brillants du noir et blanc. Latour représente un Paris différent de l’imaginaire nébuleux des photographies contemporaines – il suffit de penser à Brassaï : une ville sans atmosphère, géométrique et comme pétrifiée. Ainsi ses illustrations contrastent-elles avec le thème et surtout avec le style du texte qui, au contraire, s’attarde sur le temps passé, sur le thème d’un Paris qui n’est plus. Latour, Parisien né en 1888, est fils de typographe ; issu de l’école des Arts décoratifs, il devient très jeune le collaborateur d’Émile Bernard et commence ainsi son activité d’illustrateur éditorial. C’est justement le livre de Focillon qui lui permet de développer son vif intérêt pour le livre d’art, pour cette « perfection du livre où la cadence des plus belles inspirations de l’esprit est comme multipliée par la pureté, par l’harmonie de sa présentation matérielle18 ». Latour a pleinement conscience de la valeur du « beau livre », d’une œuvre typographique qui soit une architecture parfaite fondée sur l’équilibre entre pleins et vides, admirablement mis en valeur par le médium de la xylographie. L’activité de l’illustrateur doit respecter les limites que le périmètre de la page impose à l’exubérance de l’imagination : « Un décor excessif désaxe la belle construction d’une page. L’important est de concevoir une parure exactement appropriée au livre, et non point de tenter de faire un livre qui soit, pour le seul graveur, un prétexte de briller. Mieux encore, une gravure, détachée d’un livre pour être présentée isolément perd beaucoup de ses qualités, puisqu’elle a été conçue uniquement pour s’accorder avec le format de la page et le caractère typographique qui y intervient19. »
10Une telle conception « calibrée » reflète pleinement l’idée que Focillon se fait du livre d’art, notamment à travers la fréquentation d’éditeurs tels Léon Pichon20. Il est clair que cette passion pour le livre comme objet artistique s’explique chez Focillon par la pratique de la gravure exercée par son père ; l’amour pour la précision manuelle de l’artisan-typographe fait naître d’ailleurs chez lui une méfiance envers la mécanisation qui entraîne un déclin spectaculaire de la qualité du livre. Pour Focillon, le livre est à proprement parler une œuvre d’art née de la collaboration entre deux langages expressifs complémentaires : « le peintre et l’écrivain ne se sont pas séparés pour composer leur livre, ils le sentaient de la même manière, ils se sont efforcés d’en faire une loyale œuvre d’art21 ». Le livre est donc fruit de l’esprit humain, objet intellectuel mais aussi manuel : il est contenu mais, surtout, il est forme. Ces idées doivent lui avoir été suggérées lors de la fréquentation directe de Marius Audin, éditeur-imprimeur bien connu du milieu des bibliophiles des années vingt. Ce dernier avait ouvert à Lyon une maison d’édition, la Maison des Deux Collines, munie d’un laboratoire typographique alors à l’avant-garde pour le choix des caractères et des procédés de composition. Passionné par l’aspect artisanal de son propre travail ainsi que par une connaissance non négligeable de l’histoire des arts graphiques en France, Audin songe à consacrer un ouvrage colossal à l’art typographique. Bien que le projet ne soit réalisé qu’en partie, plusieurs titres de son catalogue (dans la collection L’antilope) ont justement pour objet l’édition dans son aspect concret : la typographie, le papier, la technique d’imprimerie. Henri Focillon est l’auteur de la préface de l’une de ces œuvres, intitulée Le livre, son architecture, sa technique22.
11L’ile oubliée est écrite dans les années de maturité, lorsque Focillon a presque quarante ans. Le souvenir et la nostalgie guident la fluide promenade à travers un circuit urbain limité, où Henri a fait ses premiers pas23. Jusqu’en 1897, la famille Focillon avait habité au 12, quai des Célestins24, d’où l’on embrasse, d’un seul regard, la masse grise et allongée de l’île Saint-Louis25. L’île se prête parfaitement à l’évocation du passé. Elle a été surnommée « oasis de solitude » par Théophile Gautier26, alors que Sainte-Beuve en a fait le décor privilégié de ses promenades silencieuses : « Dans l’île Saint-Louis, le long d’un quai désert / L’autre soir je passais27… » Pour Focillon, la Seine est l’élément dominant de la ville. Indissociable du fleuve, s’étend la ville construite où Notre-Dame « se marie, non au sol ou à la bâtisse, mais à la Seine, qui a fait Paris28 ». Cette image porte en elle l’écho des vers de Théophile Gautier où la cathédrale apparaît faite d’eau plus que de pierre : « Cathédrales de brume aux arches fantastiques, / Montagnes de vapeurs, colonnades, portiques / Par la glace de l’eau doublés29 ». La Seine donne à la narration de Focillon son tempo et son rythme. Par la souplesse de ses sinueuses courbes, elle suggère à l’écrivain la cadence d’une promenade, calme et fluide, dans la ville et dans le temps : « La Seine dessine la plus courtoise des courbes […]. Cette belle courbe d’eau dessine tout un passé, toute une vie morale […]. La Seine, à Paris […] est le miroir du ciel et le miroir du temps30. » L’eau exprime mieux que tout l’image du temps écoulé et donne d’entrée de jeu le ton élégiaque de la composition littéraire. Le genre du souvenir personnel se manifeste par un « je » narrateur, celui de l’auteur qui présente, à l’imparfait (« j’entendais », « je voyais »), un lieu chaque fois différent. Il n’est pas rare que Focillon fasse appel à l’expédient rhétorique, ce « j’ai vu… » qui revêt alors une dimension visionnaire, de claire ascendance rimbaldienne31.
12Sorte de « fétichisme » que ce voyage enivrant sur les traces des présences passées – mais encore palpables – de l’île. Le long des quais, Focillon retrouve les lieux où se sont arrêtés les artistes tant aimés : « je voudrais réveiller toutes les ombres qui, naguère, me paraissaient confinées dans les régions immémoriales du temps, et que je commence à deviner si voisines encore de la vie32 ». Depuis sa fenêtre du quai des Célestins, il peut voir, chaque jour, l’Hôtel de Lauzun (ou Pimodan), où a séjourné Charles Baudelaire, « ce dandy […] ce patricien de l’inexprimable33 ». Dans les Tableaux parisiens, Baudelaire a développé une description de la ville fondée sur des « images mentales » qui trouvent leur raison d’être dans le souvenir et la mémoire34, fil rouge que Focillon reprendra. Les tableaux baudelairiens se construisent par fragments, par impressions tantôt nettes, tantôt floues, cueillies en marchant – dynamique du flâneur35. Les visions parisiennes de Baudelaire sont des tableaux fugaces, presque toujours dénués de références à des lieux précis, alors que la dimension topographique et spatiale est essentielle chez Focillon, comme elle l’était déjà chez Balzac et Hugo : elle devient la trame même de descriptions du quartier, dont l’interprétation revêt un intérêt sociologique, si ce n’est anthropologique.
13Gustave Geffroy avait, lui aussi, habité l’île Saint-Louis36. Focillon s’en souvient : « Cette poésie et cet accent pittoresque, cette signification vivante et presque humaine des forces au travail, vous me les faisiez sentir, cher Geffroy, aux jours de ma jeunesse, quand, par les fenêtres de votre cabinet de l’île, vous me montriez la Seine et Paris37… » Geffroy, lui aussi, a été touché par les Tableaux de Baudelaire et ce n’est pas un hasard s’il s’est intéressé à Charles Meryon et Constantin Guys, deux artistes qui, sous la plume du poète, incarnent les deux visages de Paris, la vieille ville au bord de la disparition et la métropole moderne38. Geffroy a par ailleurs publié en 1899 Les minutes parisiennes. La Cité et l’île Saint-Louis, livre d’artiste (illustré par des gravures de Auguste Lepère) consacré à ces mêmes lieux39. Focillon admet avoir pris cet ouvrage comme modèle de sa propre entreprise éditoriale : « Ces pierres-ci, vous les avez aimées, et comme vous avez bien su parler d’elles, dans votre charmant livre sur les lieux dont je parle à mon tour, en me souvenant de vous40 ! »
14Quant à Charles Meryon, il est l’artiste qui a su exprimer mieux que quiconque la poésie du Vieux Paris, alors que, avant les transformations haussmanniennes, la cité médiévale a déjà commencé à disparaître41. Ses Eaux-fortes sur Paris42 ont inspiré Baudelaire43 et un projet d’accompagner la publication des gravures d’un commentaire du poète a même été envisagé44. Focillon est particulièrement lié à Meryon : son père a réalisé une gravure à partir du célèbre Assassinat de Marion Dufrêne (carton préparatoire pour une peinture qui ne fut jamais réalisée)45 et a contribué aux illustrations des Souvenirs sur Meryon d’Aglaüs Bouvenne (1882). Dans le cercle de Victor Focillon figure aussi Philippe Burty, important critique de la Gazette des beaux-arts, lui-même graveur et protagoniste du retour de l’eau-forte dès le milieu du xixe siècle46. Burty a été le premier à décrire avec compétence l’œuvre de Meryon, décédé à l’asile de Charenton, et à avoir de ce fait, à juste titre, participé à sa renommée47. Edmond et Jules de Goncourt ont eux aussi fait preuve d’une grande admiration envers Meryon, saluant sa capacité à faire revivre le Paris d’un temps, la vie de ses quartiers, tout en suspendant la ville dans une dimension irréelle : « Étudié chez Niel, l’œuvre de Meryon, dans tous ses états, ses essais, et même une partie de ses dessins. Il semble qu’une main du passé ait tenu la pointe du graveur, et que mieux que la pierre du Vieux Paris soit venu sur ces feuilles du papier. Oui, dans ces images, on dirait ressuscitée un peu de l’âme de la vieille cité : c’est comme une magique réminiscence d’anciens quartiers sombrant parfois dans le rêve trouble de la cervelle du voyant perspectif, du poète-artiste, ayant assises à son établi la Démence et la Misère48 ». Le graveur est donc particulièrement aimé du cercle parisien de la famille Focillon. En 1907, paraît la grande monographie de Loÿs Delteil49 qui incite probablement le jeune Focillon à écrire, cette année-là, l’un de ses premiers essais, où la figure centrale d’un Meryon « solitaire » émerge au beau milieu d’une longue digression sur le retour de la gravure en France pendant la monarchie de Juillet50. Meryon n’est pas, nous dit Focillon, un artiste du pittoresque car son style est sec et concis, d’une « exactitude concentrée », c’est une ville silencieuse, « immobile, reculée dans le passé, d’où s’est retiré le tumulte de la vie » qu’il nous présente. Dans ses vedute l’artiste dessine d’étranges figures animées, « des passants de la légende et de la fable, des machines volantes, des décors de falaises et d’océans51 ». Pour Focillon, comme pour Baudelaire, les images de Meryon confèrent au souvenir et au passé une existence concrète. Ces magnifiques eaux-fortes pleines de silence ont en effet le pouvoir de suspendre le temps historique dans un présent éternel, presque mythologique : « on se sent transporté à travers les ans : ces aspects transposés dans le royaume éblouissant du blanc et du noir n’appartiennent ni au présent ni au passé immédiat de la ville. Ils sont très lointains, aussi vieux que les cités latines et les cités étrusques. Est-ce le Paris d’autrefois ? Est-ce le Paris du xixe siècle, tel que l’avenir le reconstruira d’après nos ruines52 ? »
15Enfin, un rapport particulier lie Focillon à une gravure de Meryon. Dans le quatrième « état » de l’eau-forte intitulée Le Collège Henri-IV (1864), le lycée que Focillon a lui-même fréquenté s’élève sur un arrière-plan urbain, paysage imaginaire où la vieille Lutèce donne sur une vaste mer parsemée de voiliers53. Meryon est cet ancien marin ayant quitté les flots de l’océan pour les flots, non moins inquiétants, de la métropole étendue de part et d’autre de la Seine. Focillon souligne l’aspect visionnaire de ce panorama qui a recours – les Goncourt l’avaient remarqué – à une perspective parfaite et à une lumière nette pour rendre le paysage irréel : « Inexorable perspective, plus prestigieuse que n’importe quelle arabesque, plein d’air d’une sérénité terrible, plus troublant que toutes les fumées des effets romantiques54. » Il le confessera plus tard, c’est cette estampe à vue d’oiseau de Meryon qui donne à Focillon l’idée d’écrire Le mont dans la ville, livre consacré à la montagne Sainte-Geneviève : « Il fallait embrasser d’un coup d’œil ce domaine. J’ai d’abord regardé l’eau-forte de Meryon qui nous montre la vue cavalière du collège Henri IV et ses avoisinances, peuplées de centaures et de dieux marins55… »
16Dans L’ile oubliée, Focillon rencontre les fantômes de Honoré Daumier et de Charles Daubigny. Avant de fréquenter Barbizon et de remonter l’Oise avec son bateau-atelier, ce dernier a travaillé, dans les années trente et quarante, sur plusieurs vues de l’île de la Cité et de l’île Saint-Louis, tant il était fasciné par les lumières de la Seine56. C’est justement sur l’île Saint-Louis qu’un « phalanstère artistique » réunissant, au nom d’une passion commune pour le gothique national, les grands esprits du romantisme avait pris ses quartiers autour de 1840. Autour du chantier de restauration de Notre-Dame de Paris, cette véritable colonie d’artistes comptait, outre Viollet-le-Duc, le sculpteur Geoffroy-Dechaume (auteur des remaniements néo-gothiques de la cathédrale), Auguste Boulard, Charles Nègre, Honoré Daumier, et même Charles Daubigny qui avait illustré l’édition de 1844 du chef-d’œuvre de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris57. Daumier, autre artiste chéri de Geffroy et Focillon, vivait quant à lui quai d’Anjou58. Dans L’ile oubliée, Focillon porte son regard sur sa célèbre petite peinture, La Blanchisseuse, dont la première version fut exposée au Salon de 1861. Il y retrouve :
[…] toute la poésie des quais, non de l’Île, mais de Paris, de ce Paris du dix-neuvième siècle, à la fois moderne et ancien, agité d’une vie fourmillante, et solennel comme une grande tombe inégale à laquelle il manque des pierres. La laveuse fait partie du paysage, comme un bloc humain uni au bloc de la matière : mais ici toute matière n’est elle pas humanité59 ?
17Par une association toute naturelle avec les Glaneuses, Daumier est défini comme le « Millet des villes ». Il est en effet un grand paysagiste, presque un peintre épique :
[…] la laveuse […] échappe ainsi à toute définition anecdotique, elle acquiert sa valeur éternelle, elle installe au pied des vieux hôtels abandonnés par l’histoire l’image de grandeurs rudes que nous ne connaissons pas […] quelle largeur et quelle beauté dans le geste habituel et sans fioritures, dessiné par un effort séculaire, exactement adapté à sa tache simple60 !
18Comme nous l’avons vu, dans son livre, Focillon adopte le point de vue du souvenir personnel, capable de donner à sa reconstitution historique une dimension unique et sensible.
Ces ombres humaines rêvées par les poètes ne sont pas moins vraies que nous-mêmes, ombres plus fuyantes, plus imprécises et moins durables. Si j’erre dans ce Paris de ruines, de masures et de solitudes, je puis le peupler de fantômes sans incommoder les vivants. Faible attribut d’identité qu’un état civil : les songeurs du réel en délivrent de plus authentiques aux familiers de leurs fictions61.
19Mais Paris est aussi un « espace-mémoire », lieu par excellence d’une histoire collective et de grands retournements politiques et sociaux : 1789, 1830, 1848, 187162… C’est aussi pour cela que Focillon y est attaché63. Construite pendant le siècle d’or français, chantée par Corneille, l’île Saint-Louis est devenue le quartier préféré de la « forte bourgeoisie de chez nous, vraie ouvrière de la France, carrée par la base, large d’épaules, et qui, de Philippe le Bel à la Révolution, besogna laborieusement pour la chose publique […] elle fut la grande France d’autrefois64 ». Cette bourgeoisie besogneuse, cette classe moyenne bien différente des nouveaux parvenus issus de la Révolution65, Focillon l’imagine, en suivant la lecture de Louis de Saint-Simon, comme la force motrice du xviie siècle français. Car Paris incarne pour lui le véritable cœur battant de la nation, « tumultueux et frondeur », en opposition à la cour de Versailles66. Ainsi, le lieu par excellence de cette France éternelle serait le quadrilatère magique des francs-bourgeois, qui s’étend depuis le Marais jusqu’à l’île Saint-Louis.
20Dix ans plus tard, Focillon reprend ce dialogue avec Paris. Le mont dans la ville paraît en 1928, alors qu’il est désormais titulaire d’une chaire à la Sorbonne. Cette fois, l’auteur décrit l’autre pôle biographique de la ville, la montagne Sainte-Geneviève, où il a passé toute sa jeunesse. La famille de Victor s’était en effet installée sur la « montagne » en 1901, lorsque Henri avait vingt ans, dans une des plus belles rues du quartier au 7, rue de l’Estrapade67. C’est dans ce quartier, celui des intellectuels, que Focillon fera toutes ses études, au lycée Henri IV puis à l’École normale supérieure. Il ne quittera plus la colline : à partir de 1925 il habite avec sa femme Marguerite dans un hôtel particulier du xviiie siècle (aujourd’hui détruit) situé au 26, rue des Fossés-Saint-Jacques. Dans Le mont dans la ville, Focillon abandonne le style intimiste de L’ile oubliée pour évoquer la réalité humaine, concrète et vivante de ce quartier. Cet intérêt anthropologique se reflète dans les multiples lithographies du livre, signées par l’illustrateur Georges Gobô (1876-1958), Américain mais Parisien d’adoption68.
21L’année de la parution de Le mont dans la ville, Walter Benjamin commence son aventure monumentale des Passages, alors que deux ans auparavant, Louis Aragon, à la recherche d’une « mythologie du moderne » et des plaisirs fugitifs, avait publié la promenade du Paysan de Paris ; en 1932 et 1939 paraîtront enfin les deux mémoires du flâneur Léon-Paul Fargue, D’après Paris et Le piéton de Paris. Focillon a en commun avec ces auteurs une lecture de Paris comme « théâtre » intense, mais ne partage pas le ton inquiétant des surréalistes, ni le surprenant besoin de « ramassage/collection » de Benjamin69. En revanche, dans le sillon de la littérature de la fin du xixe siècle dans lequel il s’inscrit, Focillon hérite du modèle de Geffroy cette poésie de rue et des faubourgs exprimée par le critique dans ses romans d’inspiration naturaliste, en particulier dans L’apprentie70. Le mont dans la ville est un livre anachronique.
22Comme pour Geffroy, pour Focillon la montagne Sainte-Geneviève incarne aussi bien la sphère intellectuelle qu’ouvrière. Comme on le sait, l’historien de l’art a collaboré avec entrain aux activités des universités populaires, qui ont justement établi leurs sièges les plus actifs autour de la rue Mouffetard71. Avec Le mont dans la ville, Focillon s’approprie le mythe socialiste de la « rue », le même qui avait inspiré Jules Vallès et tant d’autres72. Durant ses années à l’École normale supérieure, la culture et le savoir ne sont jamais séparés du contact avec la vie réelle ; au contraire, ils constituent les prémices de l’engagement politique du jeune historien de l’art. Dans ses années d’exil, à la fin de ses jours, Focillon se souviendra avec nostalgie et orgueil de l’expérience vécue au sein de cette institution du « mont dans la ville » :
A Paris, sur la rive gauche, il est une petite rue paisible, presque provinciale, où s’élève un édifice à l’aspect vétuste et modeste : c’est l’Ecole normale [supérieure]. Le Français qui vous parle a eu le privilège d’y passer trois ans de sa jeunesse. Il voudrait vous rappeler ce que l’Ecole signifie pour notre patrie. Bien que sa mission essentielle soit de former les maîtres de l’enseignement secondaire, elle est surtout connue pour la pléiade de grands hommes qu’elle a formée. Et d’abord, Louis Pasteur. Ce nom à lui seul suffirait pour une gloire éternelle. Faute de temps, ne pouvant rendre justice à tous, je cite ensuite au hasard : Cournot, Berthollet, Branly, Fustel de Coulanges, Taine, Lavisse, Painlevé, Bédier, et puis Bergson, Brunschwicg [sic], mes premiers maîtres, que je salue ici affectueusement. Voilà une petite partie de ceux qui donnèrent à l’Ecole son éclat. Pensons à ceux qui firent sa solidité. Le “public”, a dit l’un de nous, a une tendance à penser que seuls sont grands les hommes célèbres. Dites-le-moi, vous tous qui avez été élevés dans nos lycées, combien en avez-vous connu, parmi vos maîtres normaliens, de ces grands hommes obscurs, dont la notoriété ne dépassait peut-être pas leur ville, peut être même pas leur classe, mais que vous n’avez pu oublier, et dont vous représentez à présent tout ce qui reste de gloire ? Presque tous de souche paysanne, ils se sont infatigablement appliqués à maintenir ce double courant, qui va du peuple à la haute culture, puis des ouvriers de l’esprit au peuple, et qui fait que chez nous l’accès aux grandes spéculations et aux grandes audaces intellectuelles n’a jamais été le privilège d’une classe73.
Notes de bas de page
1 Ortese Anna Maria, Le murmure de Paris, traduction de Claude Schmitt et Véronique Orlandi, Paris, Losfeld, 1989, p. 31.
2 Henri Focillon, lettre envoyée de Lyon à ses parents le 19 février 1913, Paris, archives Focillon.
3 Focillon Henri, « Victor Focillon. 1849-1918 », Annuaire de la Société des aquafortistes français, 1927, p. 11-24. Sur l’œuvre de Victor Focillon, voir principalement ViFHF ; Fossier François, « Le goût de l’estampe », dans VFHFA, p. 69-79 ; Pernoud Emmanuel, « Serviteurs devenus maîtres : Focillon et la gravure d’interprétation », Perspective, no 2, 2019, p. 217-226. Victor réalisa une gravure d’après Une cour de ferme de Jean-Baptiste Millet (env. 1872). À propos de cette gravure, voir VFHFA, p. 88.
4 Lettre à son épouse Anna, datée du 30 juillet 1878, Paris, archives Focillon. De la même manière, Henri vivra à l’âge de vingt ans l’expérience exaltante de l’Exposition universelle de 1900, pour laquelle nous renvoyons à Prochasson Christophe, Paris 1900. Essai d’histoire culturelle, Paris, Calmann-Lévy, 1999, p. 92-105.
5 Focillon passe de nombreux étés en Bourgogne, à Flavigny-sur-Ozerain. Focillon Henri, Lettres d’Italie. Correspondance familiale 1906-1908, édition de Lucie Marignac, Paris, Le Promeneur, 1999, p. 166, note 2. Henri et sa femme, Marguerite Castell, achèteront une maison dans le village de Maranville (en Haute-Marne, dans la partie occidentale de la Champagne-Ardenne), résidence qui deviendra un lieu de rencontres pour les collègues et amis de l’historien de l’art.
6 Hugo Victor, Les misérables, vol. 3, Paris, Hachette, 1881, livre 1, chap. 6, p. 11.
7 Focillon Henri, Le mont dans la ville, lithographies originales par Georges Gobô, Paris, s. l., 1928, p. 18.
8 Hugo Victor, Littérature et philosophie mêlées. 1819-1834, t. 1, Bruxelles, Hauman, 1834, p. 242. Passage commenté par Marchand Bernard, Paris, histoire d’une ville (xixe-xxe siècle), Paris, Seuil, 1993, p. 48. Voir aussi Chenet-Faugeras Françoise, « Patrimoine et paysage chez Victor Hugo », dans Recht Roland (dir.), Victor Hugo et le débat patrimonial, Paris, Somogy/Institut national du patrimoine, 2003, p. 177-189 ; Musée du temps, Maison Victor Hugo, Guerre aux démolisseurs ! Victor Hugo et la défense du patrimoine, catalogue d’exposition, Milan, Silvana Editoriale, 2018, notamment Hovasse Jean-Marc, « Dix ans de guerre littéraire : de la “Bande noire” à Notre-Dame de Paris », p. 44-57.
9 Merle Jean Toussaint, « Mademoiselle Montansier, son salon et son théâtre », dans Les Cent-et-Un, Paris, ou le livre des cent-et-un, t. 5, Paris, Ladvocat, 1832, p. 325-348.
10 Zola Émile, La curée, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1895, [1871], p. 19. La définition se réfère précisément au « style Napoléon III ». Marchand Bernard, Paris, histoire d’une ville, op. cit., p. 93. Le Vieux Paris avait servi de décor à un genre littéraire (dont Victor Fournel fut le plus haut représentant) qui, usant d’un ton pittoresque, opposait volontairement l’ancien au nouveau.
11 Voir le long commentaire de Stierle Karlheinz, La capitale des signes. Paris et son discours, traduction de l’allemand par Marianne Rocher-Jacquin, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2001, p. 516-543.
12 Fiori Ruth, L’invention du Vieux Paris. Naissance d’une conscience patrimoniale dans la capitale, Wavre, Mardaga, 2012.
13 Dubech Lucien, d’Espezel Pierre, Histoire de Paris, Paris, Payot, 1926, p. 97-98, cet ouvrage fut l’une des références principales pour les Passages de Walter Benjamin.
14 Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit. ; Focillon Henri, Le mont dans la ville, op. cit.
15 Comme l’écrit André Chastel, ces deux ouvrages « ne furent ni délassement d’érudit, ni exercices de style ; œuvres presque intimes, où l’auteur se révèle avec ses curiosités, sa vigueur et ses attachements passionnés ». Chastel André, « Henri Focillon, 1881-1943 », Revue de l’art, no 51, 1981, p. 5-8. Louis Grodecki en est lui aussi persuadé : « on retrouve dans ces essais toute la vision qu’avait Focillon des œuvres d’art, des monuments, toute sa connaissance du milieu artistique, comme on retrouve continuellement dans ses écrits sur l’art cette problématique commune entre la littérature et l’art plastique, entre un Daumier et un Balzac, entre un Maurice de Guérin et un Chassériau, entre Goya et son siècle ». Grodecki Louis, « Henri Focillon (1881-1943). Réflexions à propos d’un centenaire », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1983, p. 7-14.
16 Stierle Karlheinz, La capitale des signes, op. cit. Focillon publiera, plus tard, un autre livre très soigné consacré à Paris, plus précisément à la Seine. Focillon Henri, Méandres. La Seine de Paris à Rouen, avec des eaux-fortes originales de Charles Jouas, Paris, Société des Amis des livres, 1938.
17 Prochasson Christophe, Paris 1900, op. cit., 20.
18 Forthuny Pascal, « Alfred Latour, graveur sur bois », Gazette des beaux-arts, no 2, 1924, p. 110. Voir aussi Bénézit Emmanuel, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 6, Paris, Librairie Gründ, 1976, p. 468-469.
19 Ces conseils sont de Latour lui-même, rapportés par Forthuny Pascal, « Alfred Latour, graveur sur bois », art. cité, p. 112.
20 En 1922, l’historien de l’art organisait au pavillon de Marsan une exposition sur les éditions Pichon et rédigea la préface au catalogue : Focillon Henri, « Préface », dans Union centrale des arts décoratifs, Exposition des livres de Léon Pichon, imprimeur, éditeur et graveur, catalogue d’exposition, Paris, Palais du Louvre, 1922, p. iii-xv.
21 Focillon Henri, « Présentation de l’auteur », Le mont dans la ville, op. cit., non paginé.
22 Audin Marius, Le livre, son architecture, sa technique, Paris, Crès et Cie, 1925. Le fonds Audin est aujourd’hui conservé au musée de l’Imprimerie de Lyon.
23 Sur la nostalgie en tant que structure narrative de l’histoire de l’art, voir Holly Michael Ann, The Melancholy Art, Princeton, Princeton University Press, 2013.
24 Ils déménageront ensuite au 4, rue Saint-Paul et y resteront jusqu’en 1901.
25 « Contre les maisons du quai des Célestins, l’on n’avait pas encore planté d’arbres : dans le cadre de nos fenêtres se dessinait avec largeur toute la lignée des vieux hôtels sombres. La Seine nous séparait d’elle par son petit bras ». Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit., p. 8. Voir Schandel Pascal, « “Elle a la concision terrible du blanc et noir”. Henri Focillon, l’eau-forte et les artistes visionnaires », Histoire de l’art, no 52, 2003, p. 69-78.
26 Dans « Le club des Haschischins », publié dans la Revue des deux mondes en février 1846 ; Gautier Théophile, Romans et contes, Paris, Lemerre, 1897, p. 467-499.
27 À M. Auguste Le Prévost (1829), dans Les consolations de Sainte-Beuve. Sainte-Beuve Charles Augustin, Poésies complètes de Sainte-Beuve, Paris, Charpentier, 1840, p. 183.
28 Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit., p. 42.
29 Gautier Théophile, « Notre-Dame », dans Poésies complètes, vol. 1, édition de Maurice Dreyfous, Paris, Charpentier, 1884-1885, p. 283.
30 Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit., p. 11, p. 13.
31 « J’ai vu le vieil hôtel où logeait le sculpteur [Geoffroy-Dechaume] et le vaste escalier aux marches de brique et de bois, décoré par ses soins de grands moulages héroïques pris sur les figures des portails et des tympans du treizième siècle. J’ai vu Boulard, antique et solide, faire sa promenade le long du quai d’Anjou, vêtu d’une pèlerine noire à capuchon comme un paysan gallo-romain, coiffé d’un haut chapeau de soie qu’il portait en arrière, le visage découvert, hardi, vivace, rouge et riant » ; et, plus bas : « J’ai vu les cathédrales de l’Ile-de-France se dresser au sommet des villes, sur leurs buttes de terre, comme de prodigieux châteaux, et attirer jusqu’à elles de longues rangées de maisons. J’ai vu Bourges… », Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit., p. 36-37, p. 42.
32 Ibid., p. 47.
33 Ibid., p. 25-30.
34 Selon l’interprétation de Paul Desjardins rapportée par Walter Benjamin dans un essai à l’origine présenté à la décade de Pontigny, animée par Desjardins en 1939, où Focillon était présent. Benjamin Walter, « Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire », dans Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 303-315. Les Tableaux parisiens parurent dans la deuxième édition des Fleurs du mal en 1861.
35 En plus de l’essentiel Stierle Karlheinz, La capitale des signes, op. cit., p. 411-560, voir Pichois Claude, Avice Jean-Paul (dir.), Baudelaire, Paris, catalogue d’exposition, préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Paris Musées, 1993 ; Labrusse Rémi, « Baudelaire, Meryon », Nouvelles de l’estampe, no 193, 2004, p. 6-31.
36 Le critique s’installa au quai de Béthune après avoir vécu dans les quartiers ouvriers de Belleville, comme s’en souvient Focillon : « Vous veniez de quitter les hauteurs de Belleville et ce solitaire jardin dont les feuillages laissaient voir le clocher de l’église. Province elle aussi, et si lointaine, et chose ancienne, cette retraite, à deux pas d’une foule terrible dont vous guettiez, avec une attention mystérieuse, les échos et les ombres ». Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit., p. 45.
37 Ibid., p. 44-45.
38 Geffroy Gustave, Charles Meryon, Paris, Floury, 1926 ; Geffroy Gustave, Constantin Guys, l’historien du Second Empire, Paris, Floury, 1904. Voir Focillon Henri, « Constantin Guys, peintre du Second Empire » [1921], dans De Callot à Lautrec. Perspectives de l’art français, Paris, Bibliothèque des arts, 1957, p. 119-135.
39 Rappelons que, dès 1891, Edmond de Goncourt avait émis le projet de rédiger en collaboration avec Geffroy un Paris par petits morceaux. Voir Bibliothèque nationale (dir.), Gustave Geffroy et l’art moderne, catalogue d’exposition, Paris, Bibliothèque nationale, no 58, 1957, p. 23.
40 Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit., p. 45.
41 La place des Eaux-fortes sur Paris dans le contexte du gothic revival du milieu du siècle (et tout particulièrement les rapports entre Meryon, Hugo et Viollet-le-Duc) est soulignée par Burke James D., Charles Meryon. Prints and Drawings, catalogue d’exposition, New Haven, Yale University Art Gallery, 1974, p. 1-13.
42 La première planche, Le petit pont, fut en réalité exposée au Salon de 1850, mais la première édition exhaustive date de 1852 ; la dernière série fut gravée en 1861. Voir Schneiderman Richard S., The Catalogue Raisonné of the Prints of Charles Meryon, Londres, Garton, 1990.
43 Lettre à Auguste Poulet-Malassis, 16 février 1860, publiée dans Baudelaire Charles, Correspondance, vol. 1, édition de Claude Pichois, avec la collaboration de Jean Ziegler, Paris, Gallimard, 1973, p. 670. Voir Miller Asher E., « Autobiography and apes in Meryon’s “Eaux-Fortes sur Paris” », The Burlington Magazine, no 141, 1999, p. 4-11.
44 Baudelaire aurait souhaité ajouter des flâneries aux gravures, alors que Meryon exigeait un commentaire averti, de type historique et archéologique. Voir Baudelaire Charles, Meryon Charles, Paris 1860, eaux-fortes sur Paris et « Les tableaux parisiens », préface de Jacques Damade, Paris, La Bibliothèque, 2001 ; Labrusse Rémi, « Baudelaire, Meryon », art. cité ; Chagniot Claire, Baudelaire et l’estampe, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2016, p. 129-138.
45 Gustave Geffroy le rappelle dans Charles Meryon, op. cit., p. 20.
46 Burty fut parmi les fondateurs, en 1862, de la Société des aquafortistes français. Weisberg Gabriel P., The Independent Critic. Philippe Burty and the Visual Arts of Mid-Nineteenth-Century France, Berne/New York, Lang, 1993.
47 Burty Philippe, « L’œuvre de Charles Meryon », Gazettes des beaux-arts, no 14, 1863, p. 519-33 et no 15, 1863, p. 75-88. Voir aussi Le Men Ségolène, « Printmaking as a metaphor for translation. Philippe Burty and the Gazette des beaux-arts in the Second Empire », dans Orwicz Michael R. (dir.), Art Criticism and its Institutions in Nineteenth-Century France, Manchester/New York, Manchester University Press, 1994, p. 88-108.
48 Goncourt Edmond et Jules de, Journal. Mémoires de la vie littéraire, vol. 1, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1887, p. 147-148.
49 Delteil Loys, Charles Meryon. Le peintre-graveur illustré, 2 vol., Paris, chez l’auteur, 1907.
50 Focillon Henri, « Meryon », L’art et les artistes, no 11, 1907, p. 329-335, repris avec quelques modifications sous le titre Focillon Henri, « Charles Meryon 1821-1868 », dans Technique et sentiment, op. cit., p. 64-77. Un deuxième essai fut publié à l’occasion d’une exposition lyonnaise consacrée à l’artiste, initiative de Focillon lui-même : Focillon Henri, « Charles Meryon », L’art et les artistes, no 4, 1921, p. 11-20.
51 Focillon Henri, « Charles Meryon 1821-1868 », art. cité, p. 71, p. 75.
52 Ibid., p. 76.
53 Burke James D., Charles Meryon, op. cit., no 78, p. 84-85.
54 Focillon Henri, « Charles Meryon 1821-1868 », art. cité, p. 72.
55 Focillon Henri, Le mont dans la ville, op. cit., p. 19.
56 Voir Pomarède Vincent, Wallens Gérard de, L’école de Barbizon. Peindre en plein air avant l’impressionnisme, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des musées nationaux, 2002, p. 284-285. Dans cet ouvrage se reporter spécialement à l’essai de Fossier François, « Barbizon et la gravure », p. 80-90.
57 Le Men Ségolène, « De Notre-Dame de Paris au Stryge : l’invention d’une image », Livraisons de l’histoire de l’architecture, no 20, 2010, p. 49-74.
58 Focillon écrit sur Daumier à plusieurs occasions : « Esthétique des visionnaires », art. cité, repris dans Focillon Henri, Maîtres de l’estampe, op. cit., p. 193-212 ; Focillon Henri, « Honoré Daumier (1808-1879) », Gazette des beaux-arts, no 2, 1929, p. 79-104, repris dans Focillon Henri, Maîtres de l’estampe, op. cit., p. 105-125 ; Focillon Henri, « Visionnaires. Balzac et Daumier », dans Peyre Henri M. (dir.), Essays in Honor of Albert Feuillerat, New Haven/Londres, Yale University Press, 1943, p. 194-209 (édition consultée : Focillon Henri, « Deux visionnaires. Balzac et Daumier », De Callot à Lautrec, op. cit., p. 95-118).
59 Geffroy avait évoqué la « sculpturalité » de Daumier. Voir Bibliothèque nationale (dir.), Gustave Geffroy et l’art moderne, op. cit., no 120, p. 30.
60 Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit., p. 39.
61 Focillon Henri, Le mont dans la ville, op. cit., p. 34.
62 Harvey David, Paris, « Introduction », dans Capital of Modernity, New York/Londres, Routledge, 2003. Voir aussi Prochasson Christophe, Paris 1900, op. cit., p. 27 et p. 303, note 33.
63 Ce n’est pas un hasard si le livre se termine par le souvenir d’une visite sur l’île en 1917, en plein conflit mondial. Voir Focillon Henri, L’ile oubliée, op. cit., p. 49.
64 Ibid., p. 21.
65 Ibid., p. 22 : « La Révolution décapite ce grand corps. Il s’abat d’un bloc, et rien ne saurait lui rendre vie. À sa place, dans une société amorphe, on voit fourmiller des parvenus zélés, dont les plus vieux ont à peine un petit siècle de traditions, de plats gagneurs d’argent ».
66 Macchia Giovanni, « Il mito di Parigi (quasi un congedo) », dans Ritratti, personaggi, fantasmi, édition de Mariolina Bongiovanni Bertini, Milan, Mondadori, 1997, p. 716-722.
67 En octobre 1906, la famille déménage au numéro 17 de la même rue.
68 Voir Bénézit Emmanuel, Dictionnaire critique, op. cit., vol. 5, p. 75 ; Bailly-Herzberg Janine, Dictionnaire de l’estampe en France, 1830-1950, Paris, Flammarion, 1985, p. 138. Focillon consacrera à Gobô un court essai en 1932 : « Georges Gobô », L’art et les artistes, no 23, 1932, p. 116-122.
69 Buck-Morss Susan, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, MIT Press, 1989 ; voir également Wismann Heinz (dir.), Walter Benjamin et Paris, Paris, Éditions du Cerf, 1986 ; Perrier Florent (dir.), Walter Benjamin, archives. Images, textes et signes, Paris, musée d’Art et d’Histoire du judaïsme/Klincksieck, 2011, p. 256-271.
70 Texte sur lequel Focillon écrivit, dans la foulée, un compte rendu : « L’apprentie », L’œuvre nouvelle, no 52, 1904, p. 561-565.
71 D’autres collègues de la rue d’Ulm vécurent dans ce climat d’engagement passionné, la rue devenant un laboratoire d’enquête anthropologique et politique. Le cas le plus étudié est celui de Maurice Halbwachs (classe 1877), sociologue d’influence durkheimienne, militant socialiste activiste. Il fut professeur à Strasbourg en 1919, à la Sorbonne et au Collège de France avant d’être arrêté et interné à Buchenwald, où il fut assassiné en 1945. « Promeneur » infatigable depuis sa jeunesse, Halbwachs est attiré par la ville et sa structure parsemée de lieux symboliques, dans lesquels il voit un condensé d’histoire politique nationale. Prochasson Christophe, Paris 1900, op. cit., p. 43-45. En 1928, il publie un livre consacré à La population et les tracés de voies à Paris depuis un siècle, où il analyse des transformations sociales à partir d’une topographie urbaine et d’un tissu fabriqué par des lieux consacrés à la « mémoire collective ».
72 Harvey David, Paris, Capital of Modernity, op. cit., p. 65-71 ; Bellet Roger, « Rue de Paris et tableau de Paris, Vieux Paris et Paris révolutionnaire chez Jules Vallès », dans Paris au xixe siècle. Aspects d’un mythe littéraire, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1984, p. 135-150. Cette foi socialiste est celle qui anima les poésies sur la métropole du symboliste belge Émile Verhaeren, cité par Benjamin Walter, « Notes sur les Tableaux parisiens », dans Écrits français, op. cit., p. 305.
73 « Émission radiophonique, 15 août 1940 », texte dactylographié, Paris, archives Focillon.

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