Regain du mystère dans la Géorgie de la première moitié du XX^e siècle

1L’art et la littérature géorgiens du xx^e siècle rendent hommage au mystère dans ses diverses acceptions, depuis l’Antiquité jusqu’à la modernité. Le mystère nourrit intensément l’imaginaire poétique à partir des années 1910. Ainsi, le mystère du Golgotha s’accorde au mythe moderne de la figure du poète chez Galaktion Tabidzé, Titsian Tabidzé, Alexandre Sadjaïa, Otar Tchelidzé, Anna Kalandadzé. La musique contemporaine offre elle aussi sa vision du mystère : l’opéra-mystère de Guia Kantchéli Et la musique existe (1983) cherche à traduire l’idée d’universalité et d’éternité de la musique par le recours à un texte multilingue. Styx pour alto, chœur mixte et orchestre (1999) du même compositeur est interprété par le metteur en scène Robert Stouroua (2010) comme un mystère.

2Les allusions aux mystères médiévaux sont récurrentes dans la littérature, le théâtre et le cinéma géorgiens modernes. Elles ont peu de points communs avec l’insertion naïve des éléments du mystère, de l’iconographie de la crucifixion ou de la Pietà que l’on trouve dans les premiers films, qui subissent l’influence inéluctable de l’interprétation de la passion chez Louis Lumière, Ferdinand Zecca, Victorin Jasset, David Wark Griffith, Carl Theodor Dreyer. Un des premiers films géorgiens, La forteresse de Sourami (1923) d’Ivan Perestian, qui met en scène un acte de sacrifice, évoque ainsi explicitement la Passion du Christ.

3Le mystère se fraie également un chemin dans le théâtre géorgien des années 1920 et devient un creuset des recherches modernistes. De quoi se nourrit cet intérêt de l’art géorgien pour le genre du mystère ? La pratique liturgique de l’église orthodoxe géorgienne n’a jamais connu cette évolution dramatique de l’office qui donna naissance au théâtre médiéval en Europe. En revanche, il existe un théâtre populaire qui, au fil du temps, perd son lien avec les anciens cultes religieux et prend des accents sociaux. Au début des années 1920, le metteur en scène Alexandre Akhmétéli rêve de faire revivre le théâtre traditionnel des Berikas, théâtre de masques, lié par ses origines aux mystères de la déesse de la fertilité.

4La tradition littéraire géorgienne ne témoigne pas de l’existence du genre du mystère au sens propre. Néanmoins, des genres comme l’hagiographie, les hymnes, les textes polémiques, apologétiques, ainsi que les exégèses et apocryphes bibliques sont extrêmement bien représentés. Les œuvres traduites y occupent une place considérable. Nous ignorons si la tragédie La Passion du Christ de Grégoire de Nazianze a été traduite en géorgien, mais les traductions de ses Homélies (27, 28, 29, 30, 31) ont été réalisées aux x^e-xi^e siècles par Ephrem Mtsiré, David Tbéli, Euphime d’Athos. David Gouramichvili, poète du xvii^e siècle, compose un mystère, La Passion du Christ, et l’intègre à son vaste poème Davitiani. Au xvii^e siècle, le danger qui pèse sur le christianisme géorgien en raison de l’agression perse contribue à la renaissance du genre hagiographique. Le martyre de Kétévan, reine de Kakhétie, est décrit par son fils, Théimouraz, mais aussi par Pietro Della Valle, et Claude Malingre. Il inspire à Andréas Gryphius la tragédie Catherine de Géorgie ou la Constance (1657) qui fait de la reine le modèle du héros d’un martyre porté à la scène.

5Même si cet héritage constitue un fort appui pour le mystère tel qu’il apparaît dans le premier tiers du xx^e siècle, le regain du genre est principalement dû à des influences étrangères, venues de divers mouvements littéraires et artistiques tels que les symbolismes français et russe, l’expressionnisme allemand, et de différents domaines – poésie, théâtre, cinéma. La jeune génération des prosélytes du modernisme géorgien est formée principalement dans des universités russes et allemandes d’où elle rapporte non seulement des connaissances scientifiques, mais aussi une nouvelle culture littéraire et philosophique. La philosophie allemande, les enseignements ésotériques et mystiques fleurissants de la fin du xix^e siècle jouent un rôle important dans la création du climat intellectuel national. La philosophie de Nietzsche, l’enseignement de Rudolf Steiner qui fascine autant Andreï Biély que Maximilian Volochine, l’ésotérisme de Georges Gurdjieff qui, en 1919, fonde son Institut du développement harmonieux de l’Homme à Tbilissi, y participent. La naissance de la Tragédie (1872) de Nietzsche, ainsi que Les mystères chrétiens et les mystères antiques (1902) de Steiner, populaires dans les milieux intellectuels géorgiens, contribuent à un intérêt grandissant pour les origines de la tragédie et pour le culte de Dionysos.

6Grigol Robakidzé (1880-1962), écrivain, poète, critique littéraire, chef de file du symbolisme géorgien, auteur de mystères créés sur les scènes géorgiennes au début des années 1920, propose une asymptote du christianisme et des mystères antiques. Sa pensée est proche de celle de Viatcheslav Ivanov, son maître et ami, avec qui il entretient une correspondance1 : la religion chrétienne achève le chemin tracé par le culte de Dionysos. Selon Robakidzé, la Géorgie a fait sien le mystère européen – de la Passion de Dionysos au Christ, mais elle a également hérité de l’Orient mythique le mystère du soleil en tant qu’élément cosmique, ou feu zoroastrien – élément créateur et purificateur2.

7La revendication de ce double héritage est grandement alimentée par le développement des recherches comparatistes en histoire et en philologie. Les historiens parlent de la parenté génétique des Proto-géorgiens avec les Pélasges et les Étrusques ; les archéologues découvrent les traces de contacts avec le monde hellénique et de la popularité du culte de Dionysos dans l’ancienne Colchide. Ivané Djavakhichvili avance l’hypothèse d’un lien ethnique et linguistique avec les peuples de la basse Mésopotamie3. Ces théories, qui sont d’un grand attrait pour la conscience nationale, contribuent à la tendance néo-humaniste antiquisante ainsi qu’à un orientalisme moderne. Si ces tendances sont liées d’un côté aux hypothèses scientifiques de l’époque, de l’autre, elles se nourrissent de l’idée de la décadence européenne. Le Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler jouit d’un grand succès parmi les milieux symbolistes russes et géorgiens. Un messianisme moderne, succédant au messianisme chrétien médiéval, se forge. Quand, en Europe, « les racines de l’arbre généalogique romano-germanique commencent à suppurer4 », la culture géorgienne croit être en mesure d’apporter à l’Occident ce qui pourrait jouer un rôle important dans son renouveau.

8Entrée dans un nouveau siècle, la Géorgie, devenue le théâtre de l’affrontement de nombreuses forces politiques et idéologiques, cherche à trouver sa place dans un monde où se heurtent les divers nationalismes. La courte indépendance de 1918-1921 que le pays recouvre après plus d’un siècle de colonisation par l’Empire russe, la soviétisation forcée et une nouvelle annexion en 1921, la répression de l’insurrection indépendantiste de 1924 ne font qu’accentuer le questionnement sur l’identité nationale. Le passé mythique et le Moyen Âge incarnent l’âge d’or du passé national : si, dans le premier, les Géorgiens trouvent la confirmation de leur appartenance à une civilisation ancienne et influente, la deuxième incarne la puissance de la monarchie et de la chrétienté où l’éveil du sentiment identitaire drainé par la royauté, la langue et la religion, s’achève sur l’État victorieux du roi David le Bâtisseur au xii^e siècle.

9La société géorgienne veut donner une forme moderne aux aspirations du mouvement de libération du xix^e siècle. Le concept de nation, désignant une communauté ancrée dans son histoire mythifiée, son territoire, sa langue et sa culture, s’apparente à l’idéalisme allemand. Mais il s’identifie également à l’« énergie », à un principe actif et créateur. L’art y est pensé comme un instrument de la connaissance de soi et d’autrui, un instrument d’union et de transfiguration du monde. L’art universel du passé s’érige comme modèle et offre son immense potentiel à la nouvelle culture esthétique.

10Le mystère semble répondre à merveille aux attentes politiques, religieuses, voire esthétiques de la société. Sa dimension spirituelle et mystique rejoint l’idéalisme et s’oppose au matérialisme servant d’arme à l’idéologie dominante. Le mystère traduit cette quête de l’originel, de l’unité primitive, de l’harmonie perdue sur laquelle se construisent les aspirations intellectuelles et esthétiques du modernisme géorgien. Dans un contexte de quête identitaire, le mystère se charge d’une volonté missionnaire et s’adresse à tous.

11« Désormais, la vérité doit appartenir à tous », clame Steiner5. Le mystère, inséparable des aspects publics et communautaires, s’accorde parfaitement au concept post-romantique du théâtre géorgien. En 1882, la création du drame La Patrie de Victorien Sardou, traduit par David Eristavi, annonce la renaissance du théâtre géorgien et se transforme en une véritable fête nationale à laquelle la scène et la salle participent ensemble. Ilia Tchavtchavadzé, homme politique et écrivain, parle du théâtre comme du lieu de rassemblement du peuple. La mission de cet art consiste pour lui premièrement en « une purification de la société » et deuxièmement, en une célébration de la langue géorgienne, ferment de l’unité nationale, « dans toute sa richesse et sa beauté6 ».

12Dans les années 1920, le théâtre modernisé, qui rejette le drame bourgeois, chérit toujours ces principes de participation et de célébration. Il donne à la catharsis, propre à la tragédie de l’époque où elle n’avait pas encore perdu sa signification religieuse, ses lettres de noblesse. Il met en avant les modèles des théâtres antique et médiéval. Ceux-ci incarnent le concept de théâtre édifiant. Le Théâtre du peuple de Romain Rolland où la dimension religieuse recule au profit de la dimension commémorative à portée historique en fournit un autre exemple. Ce n’est pas un hasard si Grigol Robakidzé, désireux de voir ses œuvres sur les scènes européennes, envoie les traductions de ses mystères à Romain Rolland. Un autre théâtre où le peuple peut trouver un enseignement moral ou une nourriture spirituelle le fascine : c’est le théâtre juif d’Habima. En 1924, à Moscou, Robakidzé voit Le Dybbouk de Shalom Anski. Emu par le spectacle, il publie un article élogieux :

Comment pouvons-nous nommer tout cela théâtre, rite lié à un culte ou autre chose ? C’est du théâtre, mais pas seulement… C’est plus que du théâtre. Tout ce qui se passe sur la scène et dans la salle est étrange pour nous. Il nous semble que ce qui se passe est quelque chose d’ancien, d’archaïque et pourtant, c’est si émouvant ! Le vrai théâtre n’existe pas sans une grande foi unissant une grande communauté d’humains. Il suscite chez nous une émotion qui nous transporte dans un passé lointain7.

13Quelques mois plus tard, Robakidzé assiste au triomphe de son drame Lamara8 créé sur la scène du Théâtre Roustavéli. Une trentaine d’années après, il se souviendra :

Le public, initié au mystère, s’effondre en larmes. Ce sont des larmes de soulagement. Les yeux s’ouvrent. Un regard croise l’autre et l’ombre de Lamara, divinement vivace, se reflète dans tous les yeux9.

Les mystères de Robakidzé : du mystère antique au drame avant-gardiste

14L’idéal d’un « théâtre qui est plus que du théâtre » conduit l’écrivain vers un réalisme mystique – oxymore qu’il revendique plus tard pour définir son œuvre10 et qui, sans doute, provient de la définition que Viatcheslav Ivanov applique à l’art de Dostoïevski11.

15Robakidzé se tourne vers le mystère au sens large. Ses romans et ses drames s’appuient sur les modèles de ce genre ou font de nombreuses allusions aux cultes à mystères et aux rites d’initiation. Quelques œuvres dramatiques portent le sous-titre « mystère ». Deux d’entre elles sont puisées dans l’hagiographie et l’histoire nationales : La Croix de vigne (1922) et Kardou (1924). Le premier présente la vie de Sainte Nino. Convertissant l’Ibérie en 337, la Sainte fait une croix avec des rameaux de vigne en les attachant avec ses propres cheveux. Cette croix reliant la vigne, attribut de Dionysos et symbole chrétien, hante l’imagination de l’écrivain. Dans le roman de 1932 Les Gardiens du Graal, écrit en allemand, Robakidzé revient à ce symbole et le place au cœur d’un mythe d’initiation. Le Graal contient du vin issu des grappes de la croix de Sainte Nino, miraculeusement revivifiées par le soleil. Remarquons que cette vigne, dont l’écrivain décrit la métamorphose (des branches sèches aux fruits) se présente comme un symbole de la plante-mère, de la plante originelle de Goethe12.

16Le deuxième mystère traite de la lutte des Géorgiens contre les envahisseurs mongols au xii^e siècle. Malheureusement, nous ne pouvons juger de ces deux œuvres que selon les fragments qui nous sont parvenus (« La confession de la Terre » et « Centaures »). Nous pouvons juste conclure qu’elles s’inscrivaient plutôt dans l’esthétique du drame symboliste.

17Quant au mystère Londa, il a été écrit en 1919, en hommage à la fille de l’écrivain, Alka, emportée par une maladie en bas âge. En 1920, la pièce a été traduite en russe par Sergueï Rafalovitch13, poète russe (1875-1944)14, et présentée sur les scènes du Théâtre artistique, puis du Théâtre révolutionnaire. Ce même Rafalovitch traduit la pièce en français15. Le 27 février 1923, Londa est créé sur la scène géorgienne par Koté Mardjanichvili et connaît un succès immense. « Londa est un mystère grandiose qui, comme une tempête, anéantit le calme du quotidien », écrit le poète symboliste Valérian Gaprindachvili16.

18Londa est un drame en un acte, avec un nombre de personnages très réduit, un texte laconique et une action condensée. Le chœur y tient une place importante. La sécheresse fait souffrir la Colchide païenne. Le grand prêtre, après la purification et les prières, annonce au Prince la volonté du dieu Saddassaï : celui-ci demande un sacrifice humain. La victime est désignée : Londa, une jeune fille d’une beauté divine, fiancée secrète du jeune prince Thamaz. Le poète, Otar, s’oppose à l’offrande sanglante, mais Londa accepte de se sacrifier. Avec son bien-aimé, elle se jette dans l’abîme. Le couple est emporté par le fleuve. Dans son œuvre, Robakidzé s’appuie sur de nombreux schémas et figures dont l’insertion est réalisée à plusieurs niveaux, de la métaphore à l’allusion. Les réécritures de mythes font de Londa une œuvre au « rayonnement » complexe. Londa, entourée d’une lumière radieuse, femme d’origine mystérieuse, rejetée par la mer sur une berge sablonneuse, évoque Aphrodite. Femme fatale, elle porte sans doute les traits de Salomé dans la version de Wilde, traduite en géorgien par Robakidzé en 1919. Londa évoque le mythe de Médée, mais aussi l’Hérodiade de Mallarmé. On peut lire le drame comme la quête de la Beauté et le mythe d’un hymen mystique de la créature au Créateur, de la vie à la mort… Blanche et stérile, beauté intacte, inaccessible aux non-initiés, passée par un mariage symbolique, Londa accède à la conscience du mystère de l’amour : l’amour charnel devient, par sa négation même, l’amour de l’immortalité. L’œuvre « respire la fertilité de la terre17 » et s’associe à l’alternance de la vie et de la mort dans les cycles de la nature. Des symboles – serpent, taureau, grenade, blé – nous renvoient aux anciens mystères orphiques. Le personnage du poète, errant en marge du corps social, prône une vérité contestataire. Il renonce au sacrifice sanglant en privilégiant un autre type de communication entre les hommes et les dieux : « Il existe un autre sacrifice18 ». La belle Londa accepte de s’immoler. Elle n’est plus la victime, mais s’associe à la mort sacrificielle – promesse de Rédemption. On peut parler de réécriture de la Passion à travers une figure féminine, ce qui est fréquent chez Robakidzé.

19Le thème du sacrifice féminin se place au cœur d’un autre drame, Lamara, écrit en 1924, au lendemain de l’insurrection indépendantiste réprimée dans le sang, en hommage aux victimes. Dans ce contexte historique, la hantise de la souffrance et du sacrifice se charge d’une signification particulière.

20La question du salut par l’amour se pose dans le deuxième mystère intitulé Maelström, mis en scène par Mardjanichvili en 1924. Le titre, emprunté à une nouvelle de Poe, fait allusion à la crise des valeurs que subit la société contemporaine. Le lieu de l’action est une ville tentaculaire d’un pays européen industrialisé. Les personnages sont des milliardaires, la gitane Morella, son amant, Inconnu (il est anonyme comme l’Inconnu du Chemin de Damas de Strindberg), des dadaïstes, Asefoul le provocateur, des lépreux et des révolutionnaires. Comme les personnages des mystères médiévaux, ils tendent à la fois vers le mal et vers le bien, reflétant l’homme à recréer. L’opposition entre l’homme naturel et l’homme artificiel, l’homoncule, qui fait allusion à l’univers faustien, divise les personnages en deux. Le masque de Goethe, ainsi que ceux de Nietzsche, Dostoïevski, Kant et Einstein, apparaissent comme des symbolesconcepts. Les répliques de Kant – « La chose est inconnue en soi. Tout se manifeste comme phénomène » et d’Einstein – « L’absolu n’existe pas. Tout est relatif », évoquent la dimension métaphysique du monde. Le pressentiment de la destruction apocalyptique, de la mort, de la dissection physique et morale de l’homme, propre au drame expressionniste, pénètre la pièce. Le leitmotiv d’Amor fati répondant à l’entendement nietzschéen, s’associe au rêve d’un homme nouveau. Morella, diseuse d’avenir, corrompue par l’argent et rejetée par son amant, devient la reine des lépreux. Le baiser fatal qu’elle donne à un jeune lépreux, nous fait penser au baiser de Violaine du Mystère en quatre actes et prologue de Claudel. Mais, à la différence de Violaine, Morella n’est pas touchée par le surnaturel. La mort sacrificielle de la jeune femme annonce la destruction du vieux monde. « Le monde est lépreux. L’amour le guérira de la lèpre ». « Que ce monde soit détruit ! Dernier sacrifice ! Dernière transfiguration ! » clame le chœur des lépreux. La scène finale, le bûcher et la mort de Morella, fait allusion au Jugement dernier sur lequel s’achève l’histoire humaine – « lutte permanente entre la Madone et Sodome19 ».

Le langage musical

21En 1925, un biologiste géorgien, Georges Eliava, qui à l’époque travaille à Paris à l’Institut Pasteur, transmet à Romain Rolland les traductions françaises de Londa et Maelström. Dans sa correspondance avec Eliava, Romain Rolland, fin connaisseur de la musique, se dit « frappé de l’architecture musicale » de Londa. Dans une autre lettre, il écrit : « Je trouve cet art, surtout les premières et les dernières pages de Londa, plus proche de nos grands musiciens que de nos poètes20 ».

22L’académicien Voukol Beridzé, linguiste, a remarqué la proximité du drame Lamara avec la symphonie. Robakidzé, lui-même, a toujours affirmé que son œuvre s’appuyait sur un « principe musical21 ». Londa contient des indications musicales : « Construction du drame – orchestrale. Tempo – lent au début, somnolence au soleil […] qui s’accélère progressivement et s’arrête brusquement, créant une catastrophe22 ». L’auteur indique que l’œuvre débute par le chant lyrique du chœur et que chaque intervention du chœur est suivie d’un silence. À propos de Lamara, il explique qu’il a essayé d’introduire les personnages dans le drame comme des instruments dans l’orchestre23.

23Robakidzé est un admirateur de la musique symphonique allemande. Ses indications nous font penser à certaines symphonies de Haydn avec une introduction lente et un finale grandiose, mais aussi à celles de Beethoven qui élève la symphonie au niveau des grandes formes religieuses. Le drame Lamara, dont le protagoniste, Mindia, entendait la langue de la nature, avait d’abord été sous-titré « Pastoral ». L’écrivain rendait ainsi probablement hommage au compositeur allemand dont la Symphonie n ° 6, Pastorale, traduisait l’éveil du sentiment par la nature.

24Par ailleurs, l’écrivain expérimente la technique du canon. Le chœur de Londa, avec l’introduction progressive des voix qui se rejoignent dans la septième phrase, en est un exemple. Les leitmotive sont inclus dans une structure symphonique.

25Sûrement influencé par l’art total wagnérien, Robakidzé se tourne vers la tradition musicale européenne. L’oratorio lui fournit un modèle où l’action dramatique, la musique, le choral et la narration convergent. À l’instar de l’oratorio, Robakidzé attache une importance particulière au chœur. Rappelons ici Paul Claudel qui, comme le montre sa correspondance de 1929-1931 avec Darius Milhaud, voulait transformer son Annonce en un drame choral24. Le chœur, assez statique, est à la fois le protagoniste et le commentateur. La narration est réduite au minimum. L’auteur cherche à respecter l’unité de temps et d’espace en confiant l’action à des dialogues et à une narration.

26Enfin, il faut noter que Londa est précédé par la naissance de l’opéra national. Les critiques musicaux indiquent que Zakaria Paliachvili, dans son opéra Abessalom et Ethéri (1919) dont la création est considérée comme le véritable acte de naissance de l’opéra géorgien, a recours à des éléments de l’oratorio : le style épique et narratif, le récitatif, le rôle du chœur, la réduction de l’action.

27Les œuvres du folklore sont collectées et transcrites dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Le xx^e siècle apporte de nouvelles approches scientifiques25 à leur étude et de nouvelles réécritures artistiques. La musique polyphonique, sacrée et profane, se manifeste dans l’opéra de Paliachvili à des niveaux différents, de la référence implicite à la citation. Cette musique constitue également une des sources d’inspiration de Robakidzé. Le chant svane Lilé, créé dans une ancienne langue kartvélienne, glorifiant le lever du soleil, dont les origines se perdent dans le culte païen, est inséré dans Londa. À la fin de la pièce, il se transforme en une cantate sur le thème de la liberté. Dans une esquisse, l’écrivain décrit le chœur des Svanes chantant Lilé : « Un être à cinquante corps chantait. Chacun d’eux était un Orphée mythique. L’hymne sublime se déversait sur le pays natal, pareil à un choral cosmique26 ». Ultérieurement, ce chant est devenu l’hymne de la corporation Douroudji, qui luttait pour la modernisation du théâtre géorgien.

28Les recherches avant-gardistes de Robakidzé incluent d’autres types de musique. Le roman Phalestra nous livre de longues réflexions sur les rythmes afro-américains. En parlant du ragtime, des work-songs, des spirituals et du blues, l’auteur cherche à mettre en valeur l’esprit d’improvisation, l’expressivité, l’excitation provoquée par la syncope, la palette instrumentale. Pour lui, cette passion pour le jazz n’est qu’une aspiration de la vieille Europe à un nouveau sang, à un nouveau rythme, primitif et originel. Pour traduire l’esprit de la civilisation moderne dans Maelström, il trouve que les rythmes les plus adaptés sont ceux nés aux Etats-Unis : le rythme binaire du one-step, ainsi que du twostep, dansé sur la musique country.

Les réalisations théâtrales

29Les mystères de Robakidzé sont, avant tout, des pièces théâtrales et sont conçus pour la scène. Leur véritable portée ne peut se mesurer que dans le contexte des recherches théâtrales de l’époque. L’objectif de ces recherches est de trouver une esthétique spécifique au théâtre national.

30Les deux axes du développement du théâtre géorgien du siècle précédent – le drame héroïque et le drame bourgeois – contribuaient au réveil de la conscience nationale, mais laissaient à l’arrière-plan une série de problèmes propres à l’art dramatique. Une nouvelle génération de metteurs en scènes – Mardjanichvili, Akhmétéli, Tsoutsounava – explore le potentiel offert par d’autres moyens d’expression comme le son, le rythme, mais aussi le mouvement et le geste.

31Il faut souligner que, comme toute culture du début du xx^e siècle, la culture géorgienne cherche, d’un côté, à mettre en avant les spécificités nationales, et de l’autre, à s’internationaliser. Carrefour historique des cultures, des langues et des peuples, la Géorgie, d’après l’expression du futuriste Krutchonikh, devient « l’étranger de l’esprit27 ». Le Tiflis des années 1910-1920, ville dynamique et mouvementée, que Robakidzé appelle la « nouvelle Internationale », accueille de nombreux artistes qui forment une bohème non seulement multiethnique, multilingue, mais aussi multiesthétique.

32Le répertoire du théâtre géorgien dans les années 1920 présente, à côté des classiques, de nombreuses pièces de dramaturges contemporains russes, traduites et adaptées : Zagmouk de Glebov, La Fracture de Lavrenev, La Ville des vents de Kirchon etc. Mardjanichvili avait également l’intention de créer Le Mystère bouffe de Maïakovski en plein air, sur le Mont Mtatsminda, sur le modèle du théâtre antique28. Les metteurs en scène manifestent aussi un grand intérêt pour les drames expressionnistes allemands, comme Spiegelmensch de Werfel, Gaz de Kaiser, L’Homme-masse de Toller. Quant aux auteurs géorgiens : Chenguelaïa, Chanchiachvili, Robakidzé…, ils sont nombreux sur les affiches.

33Le rôle de Robakidzé est immense non seulement pour l’enrichissement de la dramaturgie nationale, mais aussi pour la « théorisation » de nouveaux concepts esthétiques. L’écrivain est pour la modernisation complète du théâtre et apporte son soutien à la corporation Douroudji, fondée en 1924. Ces principes esthétiques correspondent bien à ceux des réformateurs du théâtre national.

34Élevé sur les principes de Stanislavski, Mardjanichvili considère le théâtre comme un ensemble où le jeu d’acteur, les décors et les autres composants du processus artistique ne font qu’un. Pour lui, l’acteur possède le potentiel de la vie qu’il doit élever au niveau de l’interprétation théâtrale. Peu à peu, s’éloignant des concepts de Stanislavski, le metteur en scène géorgien avance l’idée du « théâtre de tempérament », fondé sur la spécificité du tempérament national29. Quant à Alexandre Akhmétéli, à la recherche des formes nationales, il se tourne vers la danse, la musique. Le « théâtre-fête » transforme la vie en un spectacle artistique. Le nouveau théâtre renonce aux modèles dominants et cherche son authenticité. Mardjanichvili considère que « l’influence de la culture du Nord, enracinée en Géorgie ces derniers siècles, est la cause d’une déviation culturelle30 ». Dans une lettre, il oppose l’art du Nord, « brumeux », à l’art d’un pays réchauffé par le soleil, comme Nietzsche qui oppose Bizet à Wagner31. Si l’intimité et le psychologisme sont propres au modèle « nordique », l’art géorgien doit cultiver l’expression de la passion et de la volonté. Le soleil, évoquant, d’un côté, la Beauté et les formes antiques parfaites et de l’autre, l’énergie indomptable somnolant dans l’ancien culte astral, peut en devenir le symbole. Cette union de l’art apollonien et dionysiaque, que Robakidzé imagine comme le « théâtre des Centaures », fascine le metteur en scène dans Londa : « Londa est un véritable retour au soleil. Tout y est fait de soleil : la souffrance et la joie, la vie et la mort. C’est un mystère du soleil32 ».

35L’auteur des décors, Irakli Gamrékéli, dans une approche futuriste et constructiviste, traduit la violence du soleil ardent en s’appuyant pratiquement sur une seule gamme de jaune. Le décor accentue le dynamisme qui, dans le texte, est créé par le rythme, la structure intérieure du mot et des dialogues, et par la mélodie qui régit la phrase. Le laconisme de l’inspiration primitiviste, qui est propre aux drames de Robakidzé, se traduit également dans les décors. Les costumes et les décors de Maelström sont réalisés par le même Gamrékéli (scènes I, III, VI) avec Cyrille Zdanévitch, frère d’Iliazd (scènes II, IV, V). Les couleurs vives, la riche gamme chromatique mettent en relief l’expressionnisme du spectacle. Les costumes asymétriques, clownesques sont libres de toute convention sociale et fonctionnelle. La scène, constituée de plateformes rondes tournant, de constructions géométriques et abstraites, évoque la « relativité », l’instabilité et l’agressivité du monde.

36Robakidzé s’est emparé du mystère, il en a fait un genre hybride qui lui permet de rendre hommage à la tragédie antique, au théâtre médiéval, en passant par les drames symbolistes et expressionnistes. Il l’aide à s’éloigner du passivisme et à prendre part à la transformation active des choses dans un monde à jamais marqué par la Grande Guerre et la Révolution. Il lui permet d’effacer les frontières entre l’homme et le cosmos, de répliquer au réalisme et de chercher cet instant d’extase qui est également cher au mystère et à l’expressionnisme. Se tourner vers la mythologie païenne pour y découvrir les origines de la nation géorgienne est étroitement lié à la volonté de trouver la forme théâtrale adéquate à l’âme nationale, de transformer la scène en un lieu de communion des valeurs spirituelles, historiques ou esthétiques.