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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

IV. Le mystère et le chœur des muses

Du mystère pour marionnettes à la marionnettisation du mystère au début du xxe siècle

Hélène Beauchamp

Texto completo

  • 1 Tatiana Victoroff, « La création inachevée : la poétique sacramentelle du mystère dans les années  (...)
  • 2 En Angleterre, en 1694, le Blasphemy Act interdit la représentation scénique des sujets bibliques (...)
  • 3 Voir Sophie Lucet, Le « Théâtre en liberté » des symbolistes, Thèse de doctorat, Université de Par (...)
  • 4 Horrozco S. De Covarrubia, Tesoro de la lengua española, Madrid, 1611 : « retablo : Comunmente se (...)
  • 5 J. Mc Cormick et B. Patrasik, op. cit.
  • 6 Michel de Ghelderode, « Avant-propos », Le Mystère de la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ po (...)
  • 7 Louis Petit De Julleville, Les Mystères, Paris, Hachette, « Histoire du théâtre en France », 1880, (...)

1Jusqu’au xxe siècle, les « histoires sacrées » constituaient une part majeure du répertoire des théâtres de marionnettes en Europe. L’importance des avatars du mystère joués par des marionnettes peut s’expliquer par plusieurs raisons. En premier lieu, la marionnette offre une alternative à ce que Tatiana Victoroff appelle la « contradiction inhérente à la représentation de la réalité spirituelle dans des formes sensibles1 ». Ainsi, dans l’Europe chrétienne, les spectacles de marionnettes étaient particulièrement nombreux au moment des fêtes religieuses, les marionnettes étant souvent exemptées des interdictions de jouer qui accompagnèrent périodiquement ces festivités2. Cet « avantage » est encore relevé à la fin du xixe siècle par les commentateurs du « Petit Théâtre » de Maurice Bouchor qui réconcilia alors, au sein de la mouvance symboliste, les tenants de la « piété sans la foi » – selon l’expression de Jules Lemaître – et ceux d’un théâtre véritablement religieux3. En second lieu, la dimension populaire et spectaculaire de nombre de théâtres de marionnettes permettait, à peu de frais, de transmettre un message religieux tout en divertissant un public peu éduqué à travers l’association des effets de merveilleux et des effets comiques. Le théâtre de marionnettes peut alors être comparé à un retable, comme le suggère le glissement du terme espagnol retablo, qui en est venu à désigner le castelet des marionnettes4. Les mystères joués par les marionnettes prenaient ainsi une coloration comique marquée, dont celles-ci n’avaient pas l’exclusivité, mais qui semble, d’après les descriptions, quasi systématique. Dans les Passions de marionnettes par exemple, Judas recevait la plupart du temps un traitement comique. Celle qui était jouée au début du xxe siècle par le théâtre des fameux pupi siciliani (marionnettes à tringles siciliennes) de la famille Grasso, montrait l’âme de Judas sortant de sa bouche sous la forme d’un Judas miniature5, effet comique propre au théâtre de marionnettes. Les hommes de théâtre qui s’intéressent au mystère pour marionnettes au début du xxe siècle considèrent tous le mélange du bouffon et du sérieux comme une caractéristique du genre, à l’instar de Michel de Ghelderode qui commente sa reconstitution du Mystère de la Passion de notre Seigneur Jésus-Christ tel qu’il était joué dans les caves bruxelloises : « Qu’on ne s’étonne pas d’y trouver, en surplus d’une ignorance admirable, le burlesque et le gros humour mêlé au tragique. Tous ces éléments sont nécessaires aux marionnettes.6 » Cette idée que la fusion du tragique et du grotesque appartient « en propre » aux marionnettes est à la fois vraie et fausse. D’un côté, Ghelderode semble oublier que les mystères représentés par des acteurs de chair et d’os dans un cadre populaire étaient eux aussi soumis à une certaine carnavalisation7. D’un autre côté, il est vrai que la représentation d’un « mystère » par des marionnettes en intensifie le potentiel comique.

2Une telle revendication de la nature comique du « mystère pour marionnettes » a orienté notre réflexion vers la question de la parodie, que nous utiliserons ici comme un outil pour analyser des pièces « pour marionnettes » du début du xxe siècle qui empruntent à la tradition du « mystère » et à celle de l’auto sacramental espagnol. Notre réflexion s’appuiera sur trois œuvres emblématiques du renouveau du mystère pour marionnettes qui se joue à ce moment-là : le « mystère pour marionnettes » D’Un Diable qui prêcha merveilles du Belge Michel de Ghelderode (1934), Ligazón, un « auto para siluetas » de l’Espagnol Ramón del Valle-Inclán (1926) tiré de son recueil Retablo de la avaricia, la lujuría y muerte et une pièce « marionnettique » de Federico García Lorca, l’« aleluya erótica » Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (écrite entre 1923 et 1928). Nous nous proposons d’analyser les ambiguïtés esthétiques, spirituelles, morales et idéologiques de ces nouveaux mystères pour marionnettes, en montrant que le traitement parodique associé à la marionnettisation du mystère ouvre la voie à des esthétiques non clivées, à double face, tant du point de vue de la dimension édifiante que de la dimension symbolique et spirituelle associée au genre du mystère.

Quelques réflexions sur les relations entre le mystère pour marionnettes et la parodie

  • 8 Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)

3On peut d’abord considérer que la marionnette, dans ses formes traditionnelles, proposerait en soi une déformation miniature de l’être humain qui engagerait naturellement une vision et une représentation parodique du monde (humain et divin). Cette généralisation souffre nombre de contradictions possibles, mais elle s’avère assez pertinente si l’on prend en compte le fait qu’une grande partie des spectacles de marionnettes étaient joués dans un cadre populaire, ce qui engage une modification – dégradation, trivialisation – du propos que l’on peut notamment relier à la part d’improvisation qui caractérise ce type de spectacle : ajouts, anachronismes, allusions à l’actualité et autres jeux improvisés viennent se greffer sur la matière religieuse au fil des représentations et du temps, entraînant le genre du mystère sur la pente parodique du « carnavalesque » au sens où l’entend Bakhtine8.

  • 9 Voir Daniel Sangsue qui reformule la définition de Genette (Palimpsestes) dans son ouvrage La Rela (...)
  • 10 Voir Daniel Sangsue, ibid.

4Pour autant, les mystères pour marionnettes ne sont pas des parodies au sens strict, car ils ne réécrivent pas forcément des œuvres particulières, comme pouvaient le faire les pièces et opéras parodiques des marionnettes de la Foire au xviiie siècle, la parodie étant alors « la transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier »9. Ce qu’imitent les marionnettes qui jouent des mystères, ce n’est pas une œuvre singulière, mais un genre théâtral, on serait donc dans une parodie de genre, volontaire ou non. Précisons en effet que l’intention parodique n’est pas forcément nécessaire à l’émergence de la parodie, dans la mesure où la réception peut rendre parodique une pièce qui n’avait pas cette visée au départ10 ; cela concerne sans doute une partie importante des mystères pour marionnettes traditionnels, dont la « naïveté » tourne en dérision les personnages des histoires saintes sans intention réelle de les dégrader.

5Prenons l’exemple des « mystères pour marionnettes » sans intention parodique affirmée comme ceux de Maurice Bouchor. Chez lui, les discordances comiques sont plutôt destinées à servir l’efficacité du « mystère païen » en l’assaisonnant d’éléments burlesques que l’auteur, comme Ghelderode, attribue en propre aux marionnettes. On peut évoquer pour l’illustrer la « légende biblique » de Tobie. Dans le second tableau, le diable Asmodée apparaît sous la forme d’un poisson et s’adresse au public avec familiarité :

  • 11 Maurice Bouchor, Tobie, « légende biblique en vers, en cinq tableaux », dans Trois mystères : Tobi (...)

Quand j’ouvre cette gueule horrible aux dents de fer,
On croirait voir le puits ténébreux de l’ enfer
Tenez, mesdames. (Il ouvre et referme bruyamment sa gueule trois fois de suite.)
Hein ? n’est-ce pas effroyable ?
Asmodée retourne vers les rochers d’où il est sorti, en dodelinant de la tête et en agitant ses nageoires en cadence.11

6Ici, le comique est associé au mouvement, à la danse et à la musique. En cela, le dramaturge suit la tradition des mystères pour marionnettes, dont l’action était souvent entrecoupée de pauses dansées et où les effets spectaculaires ou merveilleux – décollations, apothéoses, apparitions et disparitions soudaines de démons, bouches d’enfer… – constituaient le clou du spectacle. Si la parodie fonctionne comme le disent ses théoriciens sur des effets de décalage et de discordance, on en a ici les germes, les outils, même si on n’en trouve pas l’intention.

  • 12 Sáenz de Aguirre, Collectio maxima consiliorum omnium hispaniae…, Rome, 1693, tome IV, p. 718-719. (...)

7Ainsi, si les marionnettes ont souvent remplacé les acteurs dans la représentation des sujets religieux, la désacralisation des histoires et des personnages entraînée par leur pente parodique les a aussi faites condamner. En Espagne par exemple, le Concile de Orihuela interdit en 1600 les spectacles religieux représentés par des marionnettes dans les églises « cum irrisionem potius & contemptum, quam devotionem excitent »12.

8La parodie dessert-elle vraiment le message religieux ? La réponse diffère selon les conditions de la représentation et de sa réception. Michel de Ghelderode rappelle que la nature parodique du Mystère de la Passion qu’il a retranscrit n’en ruinait pas l’émotion tragique :

  • 13 Michel de Ghelderode, Entretiens d’Ostende, Toulouse, L’Éther Vague, 1992, p. 117. Notons que c’es (...)

On riait beaucoup à leurs disputes sordides [de Judas et sa femme], mais on ne riait plus lorsque passait le cortège du Christ devant la place de la Bourse à Bruxelles, en route vers le calvaire !13

9On voit ici la nature évanescente de la parodie, en particulier de la parodie théâtrale : si une marionnette représentant un personnage religieux parle avec la « pratique » (le sifflet qui déforme la voix) de Polichinelle, l’effet parodique est créé par le seul son nasillard de la voix. Mais s’il s’agit de marionnettes de facture réaliste, peu mobiles, se rapprochant de la taille humaine comme celles du « Petit Théâtre » d’Henri Signoret et Maurice Bouchor, l’effet tragique ou pathétique peut se réaliser sans discordance.

10Si les marionnettes intensifient le plus souvent le potentiel parodique du « mystère », il est également vrai qu’elles peuvent contribuer à en souligner la solennité, la « ligne parodique » et la « ligne sacrée » cohabitant le plus souvent au sein d’une même représentation. Dans le mystère pour marionnettes, ces deux lignes se croisent et structurent la dramaturgie. Et si la ligne sacrée disparaît par moments sous le burlesque, c’est souvent pour resurgir dans un final en apothéose.

11Le partage que nous proposons entre ligne parodique et ligne sacrée ne recoupe pas pour autant le partage entre sphère humaine et sphère divine que l’on trouve dans le mystère ou l’auto sacramental, dans la mesure où la pente parodique touche aussi bien les figures humaines que les figures saintes ou divines. Les nouveaux mystères pour marionnettes du début du xxe siècle créent d’autres partages. Chez Ghelderode, García Lorca et Valle-Inclán, la présence de la marionnette détermine de nouvelles configurations du mystère, dans lesquelles la parodie sert une édification redéfinie, principalement sous la forme de la satire.

Un theatrum mundi satirique, pour une édification critique

12La « satire » se distingue de la parodie dans la mesure où la cible visée se situe en dehors de la relation intertextuelle ou intergénérique propre à la parodie. La satire porte un discours critique sur le monde, la société etc., qui se construit dans les œuvres que nous analysons ici à travers la marionnettisation du drame religieux. Michel de Ghelderode revendique la fonction critique de son mystère pour marionnettes dans le « Salutaire avis d’un montreur de marionnettes » qui précède D’un Diable qui prêcha merveilles :

  • 14 Michel de Ghelderode, D’un Diable qui prêcha merveilles (1934), « mystère pour marionnettes » dans(...)

Pour ce qu’il est vrai qu’un vêtement retourné reste un vêtement et partant utile, je prétends que la morale à rebours reste la morale, qui n’a fait que mettre un masque ; et qu’en montrant des personnages en leurs singuliers agissements sur le petit théâtre du monde, je puis provoquer la nostalgie de la vertu, du contraire de ce que je montre.14

  • 15 Ibid., p. 148.

13L’auteur, en prenant à revers la destination d’édification religieuse et morale du mystère, décrit un dispositif de parodie édifiante : il s’agit de retourner la morale exemplaire du genre hagiographique et religieux en son envers immoral, de montrer non pas la vertu mais le vice pour mieux le dénoncer, revendication que l’on trouve dans nombre de paratextes d’ouvrages subversifs. Il faut bien entendu tenir compte de la part de mystification dans ce personnage du montreur de marionnettes, dont on ne doit guère prendre les affirmations au pied de la lettre. Cependant, malgré le goût de la provocation du dramaturge et la mauvaise foi de cette « morale à rebours », il n’en reste pas moins que Ghelderode dénonce dans cette pièce un monde corrompu où des institutions religieuses dévoyées – en particulier l’Église romaine, qu’il semble avoir en horreur – apparaissent comme les complices des pires vicissitudes de l’être humain. C’est pourquoi le moine prédicateur envoyé par Rome pour restaurer la morale dans la cité médiévale de Breugelmonde en repartira bras-dessus bras-dessous avec le démon. À travers la substitution de l’expression « grand théâtre du monde » par le « petit théâtre du monde », Ghelderode se place dans la lignée du théâtre baroque édifiant à la manière de Calderón – le maître incontesté de l’auto sacramental, qu’il a lu et admire – et lui fait subir un traitement parodique tout en gardant sa structure didactique. C’est bien un theatrum mundi que ce mystère pour marionnettes met en place, comme le souligne le nom de la ville forgé par l’auteur belge, « Breugelmonde », qui associe l’univers grotesque du peintre Breughel à la référence caldéronienne. Comme il se doit dans une parodie du monde théâtral caldéronien, le topos baroque des vaines apparences du monde est d’emblée détourné dans le premier acte, où la sorcière Fergerite appelle le diable, son amant, qui la délaisse depuis « trois vendredis », car, croit-elle, elle a pris de l’âge : « C’est vaine apparence de ce monde, mon chéri, puisque nous sommes dans l’éternelle combustion comme substance de salamandre.15 » Le défilé de personnages qui structure la pièce fonctionne, quant à lui, sur l’opposition complète entre leur apparence – ce sont des notables – et la réalité – noire – de leurs âmes et de leurs mœurs, qu’ils dévoilent les uns après les autres dans des parodies de confessions, terrorisés par le prédicateur envoyé de Rome. Chacun confesse ses plus sordides penchants, dans une langue où scatologie, sexualité et violence règnent en maîtres. Ces exemples donnent une idée assez claire du retournement parodique réalisé par Ghelderode dans son mystère satirique. Il ne s’agit pas pour autant de porter la satire jusqu’à la tradition théâtrale parodiée. La cible, ici, est la société hypocrite de notables et la corruption de l’Église romaine, pas le mystère médiéval ni Calderón. Le mystère pour marionnettes servirait alors une « édification critique » du spectateur.

14On peut cependant se demander dans quelle mesure cette satire peut porter un vrai propos critique ; le détournement est parfois tellement outré qu’il est difficile pour le spectateur ou le lecteur d’adhérer à la dénonciation proposée ici. Retourner le mystère en son envers n’est peut-être pas la meilleure façon d’en renouveler les enjeux critiques. La marionnettisation du genre, avec les mêmes outils parodiques – notamment par le détournement des rituels catholiques comme la confession et l’eucharistie –, semble trouver chez le dramaturge espagnol Ramón del Valle-Inclán une forme plus efficace, qui transforme véritablement les enjeux édifiants de l’auto sacramental en pensée critique. Ligazón (Lien de sang), son premier auto para siluetas, est construit autour d’un « pacte de sang » aux relents sulfureux, c’est-à-dire autour d’un détournement de l’eucharistie, le sacrement que célèbre l’auto sacramental. La pièce met en scène une Jeune Fille (La Mozuela), que sa mère et une voisine – quelque peu sorcières – veulent marier à un vieux richard et qui se révolte en séduisant puis en envoûtant L’Aiguiseur (El Afilador) qui commet avec elle le crime final : l’assassinat du vieux barbon. On trouve un premier détournement du sacrement de l’eucharistie avec la coupe d’anisette que partagent la Mozuela et El Afilador ; elle la lui offre pour le remercier d’avoir fait briller ses ciseaux, ciseaux qu’elle destine à défendre son corps lors d’une éventuelle nuit de noces avec l’époux que souhaite lui imposer sa mère. Ce sacrement détourné en annonce un second, le premier « pacte de sang » (ligazón, « lien de sang ») qui a lieu lorsque la Mozuela propose à l’Afilador qui vient d’être mordu par un chien de boire le sang de sa blessure, pour qu’il boive ensuite son sang à elle : « ¡Vaya un sacramento! », relève l’Afilador. Il commence par reculer devant ces propositions étranges mais La Mozuela l’ensorcelle et lui propose un troisième sacrement de sang dont la nature est révélée par la didascalie qui décrit le dénouement brutal de ce théâtre d’ombres. La jeune fille est montée dans sa chambre et a invité l’Afilador à la rejoindre :

  • 16 Ramon Del Valle-Inclán, Ligazón, dans Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, Madrid, Espa (...)

Cruza la mozuela por el claro del ventano. Levanta el brazo. Quiebra el rayo de luna con el brillo de las tijeras. Tumulto de sombras. Un grito, y el golpe de un cuerpo en tierra. Tenso silencio. Por el hueco del ventano, cuatro brazos decuelgan el pelele de un hombre con las tijeras clavadas en el pecho. Ladran los perros de la aldea.16

  • 17 Federico García Lorca, Títeres de Cachiporra, Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1923 (...)

15Le dernier pacte de sang est donc un sacrement à la fois érotique et criminel qui se réalise dans l’assassinat du vieux prétendant. Le détournement – lui aussi provocateur et subversif – de l’auto sacramental par Valle-Inclán va bien au-delà de celui de Ghelderode, dans la mesure où le sacrement dévoyé est en même temps une libération. À sa mère qui veut la vendre, la jeune fille répond « mi cuerpo es mío », « mon corps est à moi », nous ramenant alors à un univers tragique proche de celui de La Casa de Bernarda Alba de García Lorca. Il y existe d’ailleurs un parallèle frappant entre l’intrigue de Ligazón et les pièces « pour marionnettes » contemporaines de García Lorca17. Elles mettent également en scène la vieille intrigue comique de la jeune fille vendue au vieux barbon pour aboutir à la libération des forces de l’amour et de la jeunesse dans une société où l’autorité et la tradition – représentées par la marionnette traditionnelle de Don Cristóbal, le Polichinelle andalou – étouffent les âmes. Cette autorité est chez Valle-Inclán assimilée aux forces démoniaques de la mère de la Mozuela et de sa complice, qui font commerce avec le diable. À l’affrontement allégorique entre le Bien et le Mal de l’auto sacramental se substitue, ou se superpose, chez Valle-Inclán, le combat entre les forces de l’autorité et les forces vitales de l’amour, y compris dans leurs aspects les plus violents. La marionnettisation parodique de la tradition théâtrale religieuse porte ici une valeur critique forte. La dénonciation allégorique d’une société autoritaire peut même être étendue à une dimension politique, dans la mesure où la monarchie catholique est alors le pantin de la dictature militaire de Primo de Rivera, qui fera emprisonner Valle-Inclán pendant quelques semaines peu de temps après, pour la publication d’une autre pièce à la subversion politique plus marquée, La Hija del Capitán (La Fille du capitaine).

16Dans Ligazón, la parodie de l’auto est dénuée de comique, en partie grâce à l’esthétique des « silhouettes » qui sont un avatar abstrait et mystérieux des marionnettes. Les personnages n’apparaissent pas comme des guignols caricaturaux mais comme des créatures menées par des puissances troubles, à la manière des « drames pour marionnettes » de Maeterlinck. On retrouve alors, au sein du dispositif de détournement parodique, la ligne « sacrée » du mystère pour marionnettes. La part « sacrée » de l’auto sacramental n’est pas annulée par la parodie de Valle-Inclán, mais redéfinie à travers la marionnettisation des personnages et de l’action, qui crée les conditions d’un cheminement spirituel et individuel des protagonistes. C’est ce cheminement de la marionnette sans conscience à la figure douée d’âme que nous allons maintenant analyser à travers une pièce marionnettique de García Lorca, en proposant de la lire comme un « mystère » ou un auto sacramental.

Où la ligne parodique nourrit la ligne sacrée

  • 18 Federico García Lorca, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, « aleluya erótica en cuatro (...)

17Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín n’est pas un auto sacramental ni un misterio, mais une « aleluya erótica en cuatro cuadros »18 qui prend sa source dans l’imagerie populaire. Les aleluyas étaient à l’origine des estampes religieuses distribuées aux fidèles au passage des processions et portant le mot « aleluya » sous l’image. Le « genre » indiqué par Lorca renvoie donc d’abord à la sphère religieuse. Ces aleluyas deviennent à partir de la fin du xviiie siècle un divertissement profane qui se convertit peu à peu en littérature enfantine : une série de vignettes raconte la vie de grands personnages ou de grotesques héros. La gravure sur bois à l’origine du dessin de l’aleluya lui donne un aspect fortement contrasté, un trait appuyé. L’aleluya la plus populaire fut Historia de Don Perlimplín (Barcelone) ou Vida de don Perlimplín.

  • 19 Voir F. Porras, Los Títeres de Falla y García Lorca, Madrid, Francisco Porras Soriano éd., 1995. L (...)

18Lorca imagine tout d’abord la transposition de ces « silhouettes » par des figures planes, dans un projet appelé « teatro de aleluyas ». Cette vision s’inscrit dans la lignée de ses premières expériences avec les marionnettes, notamment le teatro planista utilisé pour monter El Auto de los Reyes Magos, premier texte vernaculaire connu de langue espagnole datant du xiiie siècle, qu’il mit en scène avec Manuel de Falla à Grenade en 192319. Dans l’édition de Margarita Ucelay, qui donne les différentes versions de la pièce, on voit que García Lorca est parti d’un projet de silhouettes mystérieuses et spirituelles très maeterlinckiennes en passant par un théâtre de marionnettes guignolesque pour évoluer vers un teatro de monigotes humanos (« un théâtre de pantins humains ») d’une tonalité plus lyrique.

  • 20 Federico García Lorca, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, op. cit., p. 194 : « un vie (...)
  • 21 Ibid., p. 263 : « Et c’est alors que j’ai senti l’amour, alors ! Comme un profond coup de lance da (...)
  • 22 Ibid., p. 267 : « Avant, je ne pouvais pas penser aux choses extraordinaires que contient le monde (...)
  • 23 Ibid., p. 280 : « s’enrichit et se sublimise ».
  • 24 Ibid., p. 287 : « Maintenant, Belisa a une âme ».
  • 25 Francisco García Lorca, Federico y su mundo, edición y prólogo de Mario Hernández, Madrid, Alianza (...)

19Le héros de la pièce, Perlimplín, est un homme d’âge mûr qui vit entouré de ses livres et qui se marie sur l’injonction de sa servante avec Belisa, une jeune femme très sensuelle. Il passe avec elle une première nuit de noces sur laquelle deux Lutins ferment pudiquement le rideau. Au matin, le rideau s’ouvre sur le lit nuptial, où l’on voit Perlimplín affublé de grandes cornes dorées. Les cinq balcons de la chambre sont ouverts et des échelles y sont appuyées, indiquant au spectateur que pendant le sommeil du marié, cinq hommes ont partagé le lit de Belisa. Perlimplín devient alors un mari trompé – et sans doute impuissant, même si le texte n’est jamais explicite – apparemment consentant. En réalité, il invente pour Belisa un amant imaginaire, « Le Jeune Homme à la cape rouge », dont elle reçoit des lettres qui enflamment son corps et son âme. Dans le dernier tableau, Don Perlimplín déguisé en Jeune Homme donne rendez-vous à Belisa dans le jardin. Revêtu d’une cape rouge qui cache son visage, il se plante un poignard dans le cœur, laissant Belisa à jamais pleine de désir pour la chimère du jeune homme à la cape rouge. Cette farce tragique pour marionnettes humaines semble construite comme un auto sacramental, dans la mesure où son action évolue sur deux plans parallèles, celui du corporel et celui du spirituel. Ce partage concerne principalement la nature et l’identité des personnages principaux. Il se fait d’abord entre Perlimplín, « viejo ridículo de alma pura, virginal como un niño, encerrado en sus libros, que sin salir de su casa o de su jardín ha envejecido sin llegar a conocer la vida »20 et Belisa, « hermoso animal sin alma » (un bel animal sans âme). Chacun des personnages, au fil de l’action, chemine vers la découverte du plan de réalité qui lui échappe. Perlimplín s’initie aux mystères de l’amour charnel qui réveillent son âme tandis que Belisa découvre et traverse douloureusement les affres de l’amour spirituel. La découverte de l’amour charnel par Perlimplín prend la forme d’un rite initiatique qui commence avec l’observation secrète du corps nu de Belisa quand on lui met son habit de noce, éveil à la sexualité qui est aussi éveil à la mort : « ¡Y¡ entonces fue cuando senti el amor! entonces!, como un hondo corte de lanceta en mi garganta.21 » Après la nuit de noces, Perlimplín est devenu un autre. Il a découvert le monde de l’imagination et des fantasmes en même temps que le corps jusqu’alors indéchiffrable de Belisa ; « Antes no podía pensar en las cosas extraordinarias que tiene el mundo »22 dit-il, extasié. Son âme « se enriquece y sublimiza »23, commentent les Lutins pendant la nuit de noces devant le rideau fermé. Le dernier terme, qui renvoie au processus chimique de la « sublimation » – le passage d’un corps à l’état gazeux –, souligne la transfiguration du personnage. À partir de la silhouette de l’aleluya, qui au début de la pièce se conduit comme un type guignolesque, Lorca construit un destin, celui d’un éveil aux sens et à l’imaginaire, d’une accession à la sensibilité. Quant à Belisa, Perlimplín lui demande d’aimer le jeune homme plus que son propre corps, ce qu’elle fait. Lors de son suicide sacrificiel, Perlimplín jubile : « Belisa ya tiene un alma »24. Il y a donc en Perlimplín un rédempteur qui amène Belisa à sortir de sa condition « animale ». Dans le final, les références christiques se multiplient, sur un mode tout à fait ambivalent dans la mesure où la dimension guignolesque réapparaît, introduisant dans le rituel sacrificiel une discordance parodique. Marcolfa, la servante, invoque devant Perlimplín agonisant « la sangre gloriosísima de mi señor », réplique qui incarne parfaitement la double valeur de la parodie. D’un côté, la dégradation comique prête à sourire par une allusion irrévérencieuse à l’eucharistie et à la figure du Christ, désacralisée par la comparaison avec ce « monigote humano » qu’est Don Perlimplín. D’un autre côté, l’allusion introduit dans la farce une profondeur spirituelle en soulignant la nature sacrificielle et rédemptrice du destin de Don Perlimplín. À propos de ce dénouement allégorique, Francisco García Lorca, le frère du dramaturge, écrit : « No falta sino plastificar la subida al cielo del alma de Perlimplín »25, c’est-à-dire l’apothéose du héros, comme l’auto sacramental peut s’achever sur l’apothéose du martyre dont la pièce relate le destin. Chez Valle-Inclán comme chez Lorca, la marionnettisation parodique du drame religieux raconte l’histoire d’hommes et de femmes qui commencent la pièce tels des marionnettes vides de substance et qui se constituent – de même que le saint devient ce qu’il est dans le théâtre hagiographique – en tant qu’êtres spirituels et sensibles, par le meilleur et par le pire, par le sacrifice comme par le crime.

  • 26 Antonin Artaud, « Le théâtre alchimique », Le Théâtre et son double (1935), Œuvres, Gallimard, « Q (...)

20Le traitement parodique associé aux marionnettes n’annule pas les enjeux du mystère. Il contribue à les transformer, en donnant à la dimension didactique du genre une force d’édification critique et en transposant le cheminement des personnages vers la vérité religieuse en un accès à une vie spirituelle et émotive par quelque moyen que ce soit, ce qui rend les autos de Valle-Inclán, par exemple, très dérangeants. La violence présente dans les trois pièces peut alors être mise en relation avec d’autres visions du sacré au théâtre, en particulier celle que déploie Antonin Artaud dans ses écrits et ses expériences scéniques contemporaines des auteurs de ces nouveaux mystères. Dans « Le théâtre alchimique », à propos des Mystères d’Éleusis, Artaud réfute l’idée admise qu’ils se « bornaient à mettre en scène un certain nombre de vérités morales. » « Je crois plutôt, poursuit-il, qu’ils devaient mettre en scène des projections et des précipitations de conflits, des luttes indescriptibles de principes […].26 » Le Mystère ainsi défini admet la contradiction, la discordance, le conflit, la violence, pour se réaliser dans l’effet saisissant qu’il produit sur l’esprit comme sur les « nerfs » de la communauté des spectateurs.

Notas

1 Tatiana Victoroff, « La création inachevée : la poétique sacramentelle du mystère dans les années 1930 (D. L. Sayers, P. Claudel, E. Kouzima-Karavaeva) », Revue de littérature comparée, no 313, 2005/1, Genève, Klincksieck, p. 51-73, p. 57.

2 En Angleterre, en 1694, le Blasphemy Act interdit la représentation scénique des sujets bibliques par des acteurs, ce qui a sans doute contribué à reléguer ces sujets aux théâtres de marionnettes (voir J. Mc Cormick et B. Patrasik, Popular Puppet Theatre in Europe, 1800-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 1998). J. E. Varey rapporte qu’en Catalogne, le mystère de Las Tres Marías (Les Trois Maries), après avoir été représenté par des prêtres, fut joué par des marionnettes, qui offraient une solution à l’impropriété que constituait le travestissement des prêtres (Historia de los títeres en España, desde su origen hasta mediados del siglo xviii , Madrid, Revista de Occidente, 1957, p. 94)

3 Voir Sophie Lucet, Le « Théâtre en liberté » des symbolistes, Thèse de doctorat, Université de Paris IV, 1997, IIe partie : « Pour un théâtre du mystère : exercices spirituels », p. 191-339.

4 Horrozco S. De Covarrubia, Tesoro de la lengua española, Madrid, 1611 : « retablo : Comunmente se toma por la tabla en la que está pintada alguna historia de devoción, y por ella estar en la tabla y madera, le dijeron retablo. Algunos extrangeros suelen traer una caja de títeres que representa alguna historia sagrada, y de alli les dieron el nombre de retablo. » (orthographe modernisée et traduction personnelle) : « retable : se dit communément pour la planche [tabla] sur laquelle est peinte quelque histoire de dévotion, et parce que celle-ci est sur la planche de bois, on l’appelle retable. Certains étrangers emportent avec eux une caisse de marionnettes qui représente quelque histoire sacrée, de là, on lui a donné le nom de retable ».

5 J. Mc Cormick et B. Patrasik, op. cit.

6 Michel de Ghelderode, « Avant-propos », Le Mystère de la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ pour les théâtres de Marionnettes reconstitué d’après le spectacle, in La Renaissance d’Occident, novembre 1924, p. 731-747, et janvier 1925, p. 58-73.

7 Louis Petit De Julleville, Les Mystères, Paris, Hachette, « Histoire du théâtre en France », 1880, t. 1, p. 12 : « le mystère admettait le comique, le familier, la bouffonnerie même, à côté de l’héroïque et du sublime ».

8 Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1988.

9 Voir Daniel Sangsue qui reformule la définition de Genette (Palimpsestes) dans son ouvrage La Relation parodique, José Corti, « Les essais », 2007, p. 14.

10 Voir Daniel Sangsue, ibid.

11 Maurice Bouchor, Tobie, « légende biblique en vers, en cinq tableaux », dans Trois mystères : Tobie, Noël, Sainte-Cécile, Paris, E. Kolb, 1892, p. 28. Cette édition contient les versions originales jouées par les marionnettes de la rue Vivienne.

12 Sáenz de Aguirre, Collectio maxima consiliorum omnium hispaniae…, Rome, 1693, tome IV, p. 718-719. Cité par J. E. Varey, op. cit., p. 99 : « car elles provoquent davantage la moquerie et la dérision qu’elles ne stimulent la dévotion des fidèles. »

13 Michel de Ghelderode, Entretiens d’Ostende, Toulouse, L’Éther Vague, 1992, p. 117. Notons que c’est exactement l’expérience que fait le spectateur devant le Mistero Buffo de Dario Fo mis en scène par Chiara Villa à Strasbourg en avril 2013.

14 Michel de Ghelderode, D’un Diable qui prêcha merveilles (1934), « mystère pour marionnettes » dans Théâtre III, Paris, Gallimard, 1953, p. 143-218, p. 144.

15 Ibid., p. 148.

16 Ramon Del Valle-Inclán, Ligazón, dans Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, Madrid, Espasa Calpe, 1999 (1927), p. 53-68, p. 68 : « La Jeune Fille se profile dans la clarté de la lucarne. Elle lève le bras. Le rayon de lune se brise sur l’étincelle des ciseaux. Tumulte d’ombres. Un cri, et le choc d’un corps à terre. Silence tendu. Par le trou de la lucarne, quatre bras font glisser le pantin d’un homme avec des ciseaux plantés dans la poitrine. Les chiens aboient dans le village. »

17 Federico García Lorca, Títeres de Cachiporra, Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1923), Madrid, Cátedra, 1998 et Retablillo de don Cristóbal (1931), Obras completas, Madrid, Aguilar, tome II., 1954, p. 540-561.

18 Federico García Lorca, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, « aleluya erótica en cuatro cuadros (version de cámara) », Madrid, Cátedra, 2008 (1938), éd. de Margarita Ucelay. Le texte publié par M. Ucelay date de la fin de l’année 1928.

19 Voir F. Porras, Los Títeres de Falla y García Lorca, Madrid, Francisco Porras Soriano éd., 1995. Le texte de El Auto de los Reyes Magos a fait l’objet d’une édition critique dans A. Pérez Priego (éd.), Teatro medieval, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 2009.

20 Federico García Lorca, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, op. cit., p. 194 : « un vieux ridicule à l’âme pure, virginal comme un enfant, enfermé dans ses livres, qui, sans sortir de sa maison ni de son jardin, a vieilli sans parvenir à connaître la vie. »

21 Ibid., p. 263 : « Et c’est alors que j’ai senti l’amour, alors ! Comme un profond coup de lance dans ma gorge. »

22 Ibid., p. 267 : « Avant, je ne pouvais pas penser aux choses extraordinaires que contient le monde ».

23 Ibid., p. 280 : « s’enrichit et se sublimise ».

24 Ibid., p. 287 : « Maintenant, Belisa a une âme ».

25 Francisco García Lorca, Federico y su mundo, edición y prólogo de Mario Hernández, Madrid, Alianza editorial, 1980, p. 318 : « il n’y a plus qu’à mettre en scène la montée au ciel de l’âme de Perlimplín. »

26 Antonin Artaud, « Le théâtre alchimique », Le Théâtre et son double (1935), Œuvres, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 534.

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