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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

IV. Le mystère et le chœur des muses

Faute de Mystère, il reste l’extase

Benjamin Lassauzet

Texte intégral

  • 1 Roberto Dikman, A. N. Skrjabin, Beschluss und Vollendung, Zurich, Revue Musicale Suisse, septembre (...)
  • 2 Igor Stravinski, Poétique musicale, Paris, Éditions le Bon Plaisir, Librairie Plon, 1952, p. 66.
  • 3 Henri Barraud, « L’École Russe », dans Histoire de la musique (II), Encyclopédie de la Pléiade, Pa (...)
  • 4 Joseph Beer, L’évolution du style harmonique dans l’œuvre de Scriabine, thèse de doctorat, inédite (...)

1Dans l’histoire de la musique, Alexandre Scriabine (1871-1915) fait figure de personnage à part, habité par des idées mystiques et ésotériques qui n’ont cessé de nourrir des opinions défavorables à son égard. Ainsi, Roberto Dikman soutient-il que son œuvre musicale est « sans doute amoindrie par le contexte philosophique sous-jacent1 », tandis que Stravinski n’y voit que « désordre idéologique, psychologique, détaché de toute tradition2 » et qu’Henri Barraud affirme que « Scriabine, esprit métaphysique, logeait dans son œuvre toute une idéologie d’un mysticisme passablement primaire3 ». Plus radical encore, Joseph Beer fustige « la mégalomanie de Scriabine » en rejetant ses idées qu’il assimile à un « édifice de rêves démesurés4 ».

  • 5 Voir, par exemple, Clemens von Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven, A (...)
  • 6 Susanna Garcia, « Scriabin’s Symbolic Plot Archetype in the Late Piano Sonatas », 19th-Century Mus (...)
  • 7 Voir par exemple George Perle, Serial Composition and Atonality, 3e édition, Berkeley et Los Angel (...)

2Mus par une telle attitude critique, les commentateurs de Scriabine ont oscillé entre deux réactions face à ses compositions. Tandis que les uns ont opté pour la négligence, le dédain et l’oubli, les autres ont tenté de les envisager comme musique pure, vidée de sa substance ésotérique5. À l’inverse, Susanna Garcia6 déplore avec raison que, parmi les nombreuses études touchant à la philosophie scriabinienne, aucune n’implique une véritable application analytique sur le terrain musical7, laissant ainsi croire que le penseur et le compositeur investissaient des mondes séparés et inconciliables.

3Pourtant, ces idées pointées du doigt par tant de commentateurs furent tellement chères au compositeur qu’elles ont très souvent nourri sa production musicale, ce qu’indiquent d’emblée certains titres tels Le poème divin (sous-titre de la 3e symphonie, op. 43) ou Vers la flamme (poème pour piano, op. 71). Une production manifestement marquée par une quête d’absolu, et qui se traduit notamment par la recherche d’une synthèse entre les arts.

  • 8 Ce système fait correspondre le cycle des quintes au cercle chromatique des couleurs, de la manièr (...)

4Ainsi, Scriabine composa-t-il en 1910 Prométhée ou le poème du feu, une symphonie de sons et de lumière, utilisant un procédé nouveau : la présence d’un orgue de lumière projetant des couleurs, noté « luce » sur la partition d’orchestre, la correspondance entre notes et couleurs suivant un système de synesthésie élaboré par le compositeur8.

5Toujours guidé par cette quête d’absolu, par cette recherche d’un art total, Scriabine rêvait de dépasser la simple association son-lumière de Prométhée, dans ce qui aurait dû être son chef-d’œuvre : Le Mystère, sans aucun doute le plus ambitieux des projets artistiques que l’imagination de l’homme ait jamais conçus.

  • 9 Tatiana Victoroff, « Scriabine : de la “symphonie des sons et des couleurs” au Mystère », colloque (...)

6Le compositeur prévoyait avec cette œuvre rien de moins que la transfiguration du monde, la régénération de l’humanité entière, non par l’expiation des péchés – comme l’avaient tenté auparavant certaines religions – mais par l’amour et l’extase. Cette transformation profonde du monde, non pas métaphorique mais bien réelle et définitive, sorte de « catharsis historique […], devait transfigurer l’univers par la force des arts9 ».

  • 10 Ce schéma, reproduit dans Alexandre Scriabine, Notes et réflexions, Carnets inédits, traduction du (...)

7Concrètement, Le Mystère devait être une œuvre opérant la synthèse de tous les sens humains et de tous les arts – musique, chant, déclamation de poésie, danse, pantomime, diffusion de parfums et de couleurs, caresses. La représentation devait durer sept jours et s’ouvrir sur un concert de cloches suspendues aux nuages. La création devait avoir lieu dans un temple construit pour l’occasion dans les contreforts indiens de l’Himalaya, destiné uniquement au Mystère – une sorte de Bayreuth indien –, et dont Scriabine a esquissé un plan10.

  • 11 Le texte est publié, dans sa version initiale, dans Alexandre Scriabine, Notes et réflexions, Carn (...)
  • 12 Voir Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine. Sa vie, l’ésotérisme et le langage musical dans son œuvr (...)

8Cette œuvre gigantesque devait être précédée d’un « Acte préalable », dont Scriabine n’eut le temps d’écrire que le texte11 et quelques esquisses musicales12, avant d’être rattrapé par la mort. Le 14 avril 1915, à seulement 47 ans, Scriabine rendit le dernier soupir, suite à une infection causée par une simple piqûre de mouche charbonneuse sur la lèvre, réduisant ainsi à néant tout espoir de voir un jour cette œuvre réalisée.

  • 13 Cité dans Faubion Bowers, Scriabin, a Biography, 2e édition révisée, Dover Publications, 1996, vol (...)

9Heureusement, notre inévitable frustration est soulagée par une œuvre composée au centre de sa vie créatrice, entre 1905 et 1908. Il s’agit du Poème de l’extase, qui livre un avant-goût de cette extase salvatrice au programme dans le Mystère : « Tout ce que je peux dire est que l’on peut avoir un aperçu du contenu que je veux donner à ma principale composition dans le Poème de l’extase13 ».

10Scriabine, dans une démarche analogue à la composition de l’« Acte préalable », a conçu cette œuvre en deux volets, l’un poétique et l’autre musical. Le texte, véritable synthèse de l’évolution intellectuelle de toute une vie, est fort utile pour aborder son pendant musical, tout en prenant en considération son programme philosophique.

La pensée de Scriabine

  • 14 Scriabine, op. cit.

11S’il n’a jamais écrit d’ouvrage théorique, Scriabine a en revanche consigné ses idées dans des carnets, dès lors qu’elles ont été assez mûres pour être exprimées clairement, soit entre 1904 et 190614, précisément à la période où il composa le texte puis la musique du Poème de l’extase. Cette coïncidence des dates nous indique que Scriabine, après une longue période de gestation, accoucha de ses idées de plusieurs manières : sous une forme purement conceptuelle, dans ses carnets ; et simultanément sous une forme artistique, à la fois à travers le poème et la musique.

  • 15 Helena Petrovna Blavatski, La Clé de la théosophie, traduit de l’anglais par H. de Neufville, Pari (...)
  • 16 Alexeï V. Kachperov, A. N. Skriabin Pisma, Moscou, Izdatelstva Muzika, 1965, lettre du 5 mai 1905, (...)

12En philosophie comme en musique, Scriabine digérait et s’appropriait des influences multiples et hétéroclites, et ses lectures trahissent un goût certain pour les questions de transcendance et d’élévation spirituelle. Ainsi, sa doctrine peut être abordée comme un maelström des philosophies de certains penseurs des xviiie et xixe siècles, tels Hegel (Propédeutique philosophique), Berkeley (Dialogues d’Hylas et de Phylonoüs), Fichte (Doctrine de la science), Kant (Critique de la raison pure), Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra), Feuerbach (L’Essence du christianisme)… N’oublions pas dans cette liste le rôle essentiel joué par Madame de Blavatsky, la fondatrice de la société de théosophie, qui se donne pour but d’atteindre la « Sagesse Divine, la Connaissance possédée par les dieux15 », et dont Scriabine précise, dans une lettre à Tatiana de Schloezer, qu’on « sera[it] étonn[é] de constater combien [son ouvrage, La Clé de la théosophie] est proche de [ses] idées16 ».

  • 17 Scriabine, op. cit., p. 26.
  • 18 Ibid., p. 12.
  • 19 Voir, par exemple, ibid., p. 17, 20, 35, 38, 75.

13L’idée fondamentale de Scriabine, qui fait découler d’elle toutes les autres, consiste en ce que « tout, tout l’univers sensible est un acte créateur. Il est mon acte créateur, unique, libre, ma volonté17 ». Selon le compositeur, la matière n’existe pas réellement, elle est créée par l’esprit. Ainsi, les sensations, qui nous relient au monde, sont des idées créées par la conscience, l’esprit. Scriabine nie totalement l’existence d’un monde extérieur, dans le sens où il est indépendant de moi. En d’autres termes, c’est moi qui crée le monde ; la seule réalité, c’est moi, et tout le reste découle de moi : « Le monde est ma création, qui n’est que le monde18 ». D’où une phrase récurrente dans ses carnets, propice à nourrir les accusations de mégalomanie évoquées plus haut, si une lecture hâtive ne la relie pas à son contexte conceptuel : « Je suis Dieu19 ».

  • 20 Ibid., p. 12.
  • 21 Ibid., p. 12.

14La création du monde est conçue par Scriabine comme un principe d’activité. Je ne crée le monde que par l’intervention de ma volonté active. Ainsi, tout en affirmant « Je suis Dieu », Scriabine soutient également « Je ne suis rien20 ». Ici, il faut comprendre que le moi n’est rien si et tant qu’il n’a pas cette volonté de créer. Par conséquent : « Je suis uniquement ce que je crée. Tout ce qui existe, existe seulement dans ma conscience. Tout est mon activité, laquelle à son tour est uniquement ce qu’elle produit21 ».

  • 22 Ibid., p. 29.

15Or, tout acte de volonté active implique création simultanée et parallèle d’être et de non-être : « Créer, c’est limiter une chose par une autre. La création est différentiation22 » : tout ce qui est quelque chose, n’est en même temps pas autre chose. Ainsi, quoi que l’esprit crée, l’esprit le limite dans l’espace (l’objet créé n’est pas éternel) et dans le temps (l’objet créé n’est pas infini), créant ainsi simultanément son être – qui lui confère une matière, une essence – et son non-être – qui lui définit des limites.

  • 23 Ibid., p. 72.
  • 24 Ibid., p. 29.
  • 25 Ibid., p. 12.

16De manière analogue, tout ce qui n’est pas le moi forme le non-moi. Pourtant, comme le souligne Scriabine : « Il ne faut pas oublier que le « non-moi » est aussi l’un des états de ma conscience – et celle de ses parties – par laquelle je me rattache à l’univers23 ». Mais que le non-moi soit créé par le moi est indifférent : créer n’est pas être. Ainsi, « je limite le moi par le moi et je crée le non-moi24 » : le moi définit lui-même ses propres limites spatio-temporelles à travers la création du non-moi. « De sorte qu’en créant une quelconque représentation, un quelconque je, je crée simultanément un non-moi, qui le limite, et toute son histoire25 ».

  • 26 Ibid., p. 56.
  • 27 Ibid., p. 66.
  • 28 Ibid., p. 22.

17La théorie de Scriabine repose donc clairement sur une dialectique, sur l’opposition entre une thèse (le moi actif) et une antithèse (le non-moi passif). L’association de ces deux éléments permet d’obtenir la « synthèse supérieure […], cette synthèse divine26 », « l’absolue différenciation et absolue unité27 » – autrement dit : l’extase. Pour ce faire, le moi, figuré au centre du monde, doit dépasser les limites qu’il s’est fixé, par un double mouvement centrifuge-centripète : « Du centre vers le centre. Forces centrifuges et centripètes, désir d’action et désir de repos, originalité et routine, génie et foule28 ! »

18Le mouvement centrifuge (de centrum, centre, et fugere, fuir : « qui fuit le centre »), projette le moi vers le non-moi : c’est l’extrême expansion de l’être, sous-entendue dans l’origine étymologique du terme même d’« extase » (ex, hors de, et stare, se tenir : « se tenir hors de soi-même »). Le mouvement centripète (de centrum, centre, et petere, chercher à gagner : « qui cherche à gagner le centre »), intègre le non-moi vers le moi, qui fait donc rentrer en lui ce qui lui est extérieur.

  • 29 Voir Bowers, op. cit., p. 67.
  • 30 Scriabine, op. cit., p. 46.

19Mais l’extase est un état tellement puissant, qu’il ne suffit pas de supprimer la dialectique moi/non-moi pour l’atteindre. Pour Scriabine, l’extase se conquiert étape par étape29 : le double-mouvement centrifuge-centripète représente la rencontre de la thèse et de l’antithèse, menant à une synthèse qui n’est que le point de départ pour une nouvelle association moi/non-moi, un nouveau double-mouvement centrifuge-centripète, etc. Ainsi, pas à pas, le moi parvient au « plus haut niveau de l’action […], [à] la plus haute synthèse […], [à] la plus haute béatitude […], [au] plus haut épanouissement et [à] l’anéantissement30 » : l’extase, que Scriabine représente comme une équation :

  • 31 Ibid., p. 55.

Note 3131

  • 32 Ibid., p. 75.
  • 33 Ibid., p. 17.

20À plusieurs reprises, Scriabine compare cet état d’extase à l’orgasme sexuel. Ainsi, lit-on : « Quand [le Dieu-personne] atteint le plus haut niveau de la montée, et ce temps approche, il communiquera sa béatitude à tout l’organisme. Comme l’homme au moment de l’acte sexuel, dans la minute de l’extase perd conscience, et tout son organisme dans tous ses points vit la béatitude, ainsi le Dieu-homme, en vivant l’extase, remplira l’univers de béatitude et allumera l’incendie32 » ; ou encore : « Je veux donner (au monde) la volupté. Je veux posséder (le monde comme une femme)33 ». La métaphore est éloquente, car dans la relation sexuelle, on trouve un moi et un non-moi (le ou la partenaire), tendant à l’union, jusqu’à atteindre au moment de fusion le plus puissant, le plus fort, de l’extase orgasmique.

21Scriabine file la métaphore jusque dans le titre originel du Poème de l’extase – « Poème orgiaque » – titre qu’il n’abandonnera qu’à l’impression de la version littéraire de l’œuvre. La partition recèle également quelques indications à connotation sexuelle, la plus évocatrice étant : « Avec une volupté de plus en plus extatique » (mesure 507).

Le Poème de l’extase : le texte

  • 34 La traduction du texte russe en français réalisée par le théosophe belge Joseph Belleau étant intr (...)
  • 35 Cité dans Bowers, op. cit., p. 126.

22Chronologiquement, l’élaboration du Poème de l’extase débuta par l’écriture du texte, long de 369 vers34. À l’origine, Scriabine envisageait d’y exposer sa doctrine, puisqu’il affirma dans une lettre de juillet 1904 être en train d’élaborer « une courte exposition de [s]a doctrine [destinée à être] publiée comme livret35 ». En évoluant, le projet devint moins doctrinaire et davantage littéraire. C’est ainsi que, dans sa version finale, on y retrouve les théories de Scriabine, mais formulées d’une manière poétique, stylisée : les pensées notées sous une forme conceptuelle dans ses carnets sont transposées en expression artistique. Ainsi, la thèse, le moi actif, est-il représenté comme un esprit ayant vocation à s’élever, sa volonté créatrice active étant exprimée dès les premiers vers :

L’esprit qui joue,
L’esprit qui désire,
L’esprit tout-puissant, créant tout en rêvant,
S’adonne aux délices de l’amour.

23Mais il en est empêché par l’antithèse, le non-moi, présenté sous une forme poétique comme la contrepartie sombre et inquiétante du libre esprit :

Mais soudain…
Des rythmes menaçants
Et de sombres pressentiments
Envahissent brutalement
Ce monde charmant.

Ou, plus loin :
Des profondeurs mystérieuses
De l’esprit égaré,
Se propage alors le vacarme confus
De monstres affreux,
S’agitant, tourbillonnant,
Déferlant en vagues successives,
Et menaçant de tout engloutir.

24Le non-moi, émanation de l’esprit et le limitant, selon le théoricien, devient pour le poète un élément menaçant, accompagné d’une symbolique descensionnelle contraignant le moi dans sa volonté d’élévation.

25L’opposition conceptuelle thèse-antithèse dans les carnets de Scriabine devient alors dans le poème le récit d’un combat entre le non-moi inquiétant et le moi affirmant sa libre volonté :

Les gueules de monstres affreux
S’entrouvrent,
Les éclairs de la volonté divine
Sillonnent le ciel
Et répandent partout la terreur
Du Tout-Puissant.
Des reflets brillants
D’une lumière magique
Illuminent l’univers.
Oubliant son but désiré,
Brûlant du désir de combattre,
L’esprit engage une lutte insensée.
Il est toute ivresse,
Toute jouissance
Dans ce jeu libre,
Ce jeu divin,
Ce combat par amour.
C’est dans le caractère sublime
Des aspirations indéfinies
Et dans l’union des mouvements contraires,
C’est dans la seule conscience,
Et dans l’amour seul,
Que l’esprit reconnaît enfin
La nature divine de son essence.

26Des premiers combats, résultent la victoire de l’esprit. Mais un mal d’une autre nature s’insinue en lui :

Mais quelle est cette ombre qui trouble
Cet instant de joie ?
J’allais le dire !
C’est le fait même qu’il ait atteint son but.
Voilà justement, pourquoi !
Il regrette maintenant
Que la lutte soit terminée,
Et pendant un instant,
Il est rempli d’ ennui,
Abattu, il ne prend d’intérêt à rien.

27Ayant vaincu l’adversité, il l’annihile, et perd par ricochet sa volonté créatrice, puisque l’ennemi (le non-moi) est en réalité l’émanation même de cette volonté qui limite le moi. Pour atteindre la béatitude et l’extrême conscience de soi, l’esprit devra non pas supprimer le non-moi, mais l’englober, fusionner avec lui, à l’image du double mouvement centrifuge et centripète exposé dans les carnets de Scriabine. Ainsi atteint-on l’extase lorsque les éléments menaçants du non-moi (symbolisés par les morsures des panthères, des hyènes et du serpent) sont désamorcés, sans être annihilés : intégrés dans le moi, ils deviennent plaisir. L’affirmation de l’extrême conscience de soi, autant que la haute béatitude dont résulte cette fusion sont les synonymes de l’extase, décrite dans ces derniers vers du poème.

Il est toute audace.
Ce qui naguère le menaçait
Est éveil maintenant.
Ce qui jadis le terrifiait
Est plaisir maintenant
Les morsures des panthères et des hyènes
Ne sont plus que caresses
Et nouveaux tourments
Et la morsure du serpent
Un baiser brûlant.

C’est alors que
Dans l’univers tout entier
Retentit l’écho de son cri de joie
Je suis !

Le Poème de l’extase : poème symphonique

  • 36 Cité dans L. Danilewitsch, A. N. Skrjabin, Moscou, 1953, trad. allemande de M. Hoffmann, Leipzig, (...)
  • 37 Alexeï V. Kachperov, op. cit., lettre du 7 décembre 1904, p. 326.

28Si le Poème de l’extase comporte deux volets (littéraire et musical), il serait néanmoins abusif de concevoir le texte comme un programme pour l’œuvre symphonique : « Non, je ne pense pas que le texte doive être inclus dans la partition. Les chefs d’orchestre qui veulent exécuter le Poème de l’extase, pourront toujours être informés de son existence. Mais d’une façon générale, je préfère qu’ils se familiarisent d’abord avec la musique seule36 ». En publiant séparément le texte et la musique, Scriabine se garda de souligner les parallèles qui existeraient entre les deux formats. Chaque œuvre possède son existence indépendante, bien que Scriabine ait également lui-même affirmé à propos du texte : « J’exprime ce qui ne fera qu’un avec la musique37 ». Par conséquent, bien que séparés, les deux médias sont réunis par la résonance des thématiques qui y sont abordées.

  • 38 Alexeï V. Kachperov, op. cit., lettre du 20 janvier 1905, p. 343-4.

29Si la composition de la version musicale du Poème de l’extase est intervenue tardivement dans le processus de création (la majorité de la musique ayant été écrite après le texte), c’est avant tout parce que Scriabine a longtemps achoppé sur sa structure. Ainsi, écrivait-il en janvier 1905 : « Pour la millième fois, j’examine le plan de ma nouvelle composition [le Poème de l’extase] qui explique l’Univers en termes de libre création. Puis, le lendemain amène de nouveaux doutes, de nouvelles questions. Jusqu’à maintenant, tout n’a été que schémas, plans. Une structure aussi considérable que celle que j’élabore actuellement, exige une harmonie complète entre toutes les parties38. »

  • 39 Voir Scriabine, op. cit., p. 69-70.
  • 40 La traduction en français de ce plan est extraite de Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine. Un music (...)

30Il semble, à la lecture de ses carnets, que le compositeur projetait initialement de composer une œuvre en trois mouvements – ou grandes sections –39, ultérieurement étendues à quatre40 :

Poème Orgiaque
I
1 – Thème exotique de nostalgie qui donne son élan à l’esprit. Désir de création, soif de sensations nouvelles.
2 – Essor de l’esprit jusqu’aux sommets du refus.
3 – Pressentiments sombres, découragement, doute.
4 – Effort de volonté divine.
5 – Victoire de l’Homme-Dieu.
6 – Assouvissement des désirs.

II
1 – L’esprit se livre au bonheur, s’adonnant à ses désirs.
2 –
3 – Le désespoir surgit soudain et l’esprit est englouti.
4 – Naissance du refus.
5 – Luttes.
6 – Libération par l’amour. L’esprit reconnaît sa nature divine.
7 – Renaissance de la soif de liberté.
8 – L’Homme-Dieu.

III
1 –
2 –
3 –
4 –
5 – Le sentiment du refus s’unit à la douceur du désir.
6 – Phase finale de la lutte et libération par l’amour.

IV
1 – L’homme-Dieu prend conscience de la vanité des efforts. Jeu libre. Ivresse
de liberté. Prise de conscience de l’Unité.
2 – Ce qui naguère terrifiait l’esprit, s’est maintenant transformé en action.

  • 41 Georges Conyus, Diagnose métrotectonique de la forme des organismes musicaux, Moscou, Édition de M (...)
  • 42 Manfred Kelkel, op. cit., p. 242-243.

31La structure finale du Poème de l’extase, en un seul mouvement d’une vingtaine de minutes, est sans doute inspirée de la méthode métrotectonique41 de Georges Conyus – son premier professeur et ami –, selon laquelle « la forme d’une œuvre [est exprimée] par des chiffres à travers une sorte de projection spatiale des durées, en mettant en évidence son architecture strictement mesurée. […] On obtient ainsi une image globale d’un morceau musical, rendant manifeste les rapports numériques entre les parties de l’architecture musicale, en faisant tenir, dans un champ restreint, un tout complexe. La durée des phrases musicales est exprimée par une série de nombres, représentant ses pulsations (croche, noire, blanche ou mesure, selon l’unité choisie), ce qui permet d’obtenir une projection spatiale des durées42 ».

32Ainsi, le Poème de l’extase est-il structuré en 6 grandes sections, chacune comportant un nombre de pulsations égal à 36 ou à un de ses multiples :

Tableau 1 – Structure globale du du Poème de l’extase

Tableau 1 – Structure globale du du Poème de l’extase
  • 43 Notons que l’enseignement de l’école pythagoricienne, selon laquelle tout est nombre et rien ne pe (...)

33Le nombre 36 n’est évidemment par choisi au hasard : il s’agit du double tétraktys pythagoricien43, correspondant à la somme des quatre premiers chiffres pairs (2+4+6+8) et des quatre premiers chiffres impairs (1+3+5+7). Pour les Pythagoriciens, il symbolise l’Univers, en regroupant une tétrade masculine (les nombres impairs) et une tétrade féminine (les nombres pairs). Scriabine aura donc certainement choisi ce nombre afin de suggérer la thèse (l’homme, symbole du moi), l’antithèse (la femme, symbole du non-moi), et, par leur addition, la synthèse, l’union – implicitement sexuelle – de l’homme et de la femme, l’extase.

34Si le vaste réseau thématique de cette œuvre exceptionnellement dense est exigeant pour l’auditeur, il n’en est pas moins signifiant. L’analyse qui suit, essentiellement thématique, repose en grande partie sur les différentes étapes inscrites dans le plan reproduit plus haut, confirmées par la connaissance des développements théoriques exposés dans les carnets du compositeur, ainsi que par le texte du Poème de l’extase.

35Dans la courte introduction, deux thèmes résonnent tour à tour. Le premier (mesures 1 à 12) est de toute évidence destiné à représenter le moi, l’esprit : sur un rythme caressant, il est construit autour d’un centre de gravité (le demi-ton la#-si), alternant avec une échappée vers le grave puis l’aigu, écho à la conception scriabinienne d’un moi au centre du monde ayant vocation à élargir les frontières, dépasser ses limites par la libre création.

Exemple 1 – Le thème de l’Esprit (E, mesures 2-4)

Exemple 1 – Le thème de l’Esprit (E, mesures 2-4)

36Lors de ses trois apparitions, de plus en plus aiguës – successivement par la flûte, le violon solo, et la flûte piccolo, relais de la dynamique ascensionnelle de l’esprit développée dans le texte –, son harmonisation est issue de la gamme par tons entiers, se résolvant systématiquement sur un accord de do majeur.

37La présentation du thème de l’esprit au piccolo s’enchaîne directement avec un second thème. Sa proximité avec le précédent, ainsi que son caractère véhément (imperioso), son timbre (la trompette), sa dynamique (un grand crescendo du piano au forte, presque chaque note étant accentuée), sa rythmique (rythmes pointés et triolet de noires) en font le symbole de la volonté active, sans laquelle toute création est impossible.

Exemple 2 – Le thème de la Volonté (V, mesures 13-18)

Exemple 2 – Le thème de la Volonté (V, mesures 13-18)

38Le tableau ci-dessous récapitule les éléments exposés dans cette première section introductive, correspondant grosso modo à la première partie du premier mouvement du projet initial (cf. supra) : « Thème exotique de nostalgie qui donne son élan à l’esprit. Désir de création, soif de sensations nouvelles ». Dans cette section, Scriabine introduit donc le sujet central, l’esprit créateur, dont découlera tout le reste de l’œuvre.

Tableau 2 – Structure de l’introduction du Poème de l’extase (mesures 1-18)

Mesures

1-5

6-10

11-12

13-18

Thème

E

E

E

V

Instruments

F1

V1 solo

Picc

Trp

39La section suivante se déroule des mesures 19 à 110. Après l’introduction, elle jouerait le rôle de l’exposition dans une forme sonate. À son extrémité, qui est également son sommet d’intensité, résonne le thème principal du poème symphonique : celui de l’homme-Dieu (mesures 103-110).

Exemple 3 – Le thème de l’Homme-Dieu (HD, mesures 103-110)

Exemple 3 – Le thème de l’Homme-Dieu (HD, mesures 103-110)

40Constitué de sauts de quartes – relayant à nouveau la vocation ascensionnelle de l’esprit pour rejoindre l’extase – entrecoupés d’élans sous la forme de descentes chromatiques, le thème de l’homme-Dieu est joué aux trompettes. Incarnant précédemment la volonté active de l’esprit, elles sont à nouveau sollicitées pour ce thème, ce qui n’est pas une coïncidence.

41L’homme-Dieu connaît deux esquisses dans cette partie, avant d’être présenté à la fin dans sa version aboutie. La première esquisse apparaît dès la mesure 19 :

Exemple 4 – La première esquisse du thème de l’Homme-Dieu (hd1, mesures 19-23)

Exemple 4 – La première esquisse du thème de l’Homme-Dieu (hd1, mesures 19-23)

42Les sauts d’intervalles – bien qu’il s’agisse d’une quinte et de deux quartes augmentées –, ainsi que les élans – bien qu’ils soient tantôt descendants, tantôt ascendants –, permettent de reconnaître ce thème comme une esquisse de l’homme-Dieu. Mais la langueur du tempo (Lento. Soavamente) et la douceur du timbre de la clarinette solo, jouant piano dolce espressivo, contraste avec la vigueur du thème dans sa version aboutie, joué Allegro non troppo sur une nuance forte.

43Cette esquisse est directement associée au thème de l’esprit :

Tableau 3 – Alternance de la première esquisse de l’homme-Dieu (hd1) et du thème de l’esprit (E) (mesures 19-38)

Tableau 3 – Alternance de la première esquisse de l’homme-Dieu (hd1) et du thème de l’esprit (E) (mesures 19-38)

44La seconde esquisse du thème de l’homme-Dieu apparaît à la mesure 39 :

Exemple 5 – La seconde esquisse du thème de l’Homme-Dieu (hd2, mesures 39-40)

Exemple 5 – La seconde esquisse du thème de l’Homme-Dieu (hd2, mesures 39-40)

45La parenté avec le thème de l’homme-Dieu est à nouveau rendue évidente par les sauts d’intervalles (quarte juste, puis sixte mineure), et les élans chromatiques descendants. Mais jouée piano à la flûte, son énergie virevoltante ne lui permet pas d’être revêtue de la grandiose monumentalité du thème dans sa version aboutie.

46Comme la première esquisse, celle-ci est associée au thème de l’esprit, tantôt en juxtaposition, tantôt en superposition. Le premier cas s’accompagne d’une progression harmonique ascendante, le second par son pendant descendant : ainsi, l’harmonie relaie l’indication Allegro volando accompagnant cette esquisse.

Tableau 4 – Alternance ou superposition de la seconde esquisse de l’homme-Dieu (hd2) et de l’esprit (E) (mesures 39-70)

Tableau 4 – Alternance ou superposition de la seconde esquisse de l’homme-Dieu (hd2) et de l’esprit (E) (mesures 39-70)

47Suit un nouveau thème, que nous associerons aux délices de la libre création. Joué au violon solo (mesures 71 à 78), puis développé aux flûtes, hautbois et cors (mesures 79 à 94), il déroule une arabesque sensuelle, notée dolce espressivo carezzando, à la grande plasticité mélodique et rythmique (triolets et syncopes) :

Exemple 6 – Le thème des délices de la libre création (D, mesures 71-78)

Exemple 6 – Le thème des délices de la libre création (D, mesures 71-78)

48Jusqu’ici, tout le matériau utilisé par Scriabine caractérise les différents états de conscience du moi, évoluant librement, comme il est exprimé au début du poème (« L’esprit qui joue, / l’esprit qui désire, / l’esprit tout-puissant, créant tout en rêvant, / s’adonne aux délices de l’amour »).

49Mais, également à la manière du poème, le moi se voit empêché dans sa quête ascensionnelle par son antithèse, le non-moi menaçant – menaçant uniquement, rappelons-le, dans la mesure où il est une image poétique –, qui se manifeste aux cors à la mesure 95 :

Exemple 7 – Le thème de la Menace (M, mesures 95-96)

Exemple 7 – Le thème de la Menace (M, mesures 95-96)

50Indiqué inquieto, ce thème évoque très vraisemblablement les « rythmes menaçants / [Envahissant] brutalement / Ce monde charmant » mentionné dans le poème. En outre, il semble correspondre à la 3e section de la 1re partie du plan originel de l’œuvre (« Pressentiments sombres, découragement, doute »).

51Vu que le non-moi est en réalité l’émanation du moi, ce thème est formé d’éléments qui caractérisaient l’esprit ou les différents états qui lui étaient associés – ces éléments étant ici détournés, assombris, pervertis. Ainsi, entend-on les rythmes sensuels du thème des délices de la libre création (la syncope et le triolet) ; par ailleurs, les accords de quinte augmentée du thème de la menace (do-mi-sol#), sur une pédale de ré à la contrebasse, évoquent l’échelle par tons accompagnant le thème de l’esprit.

52À peine ce thème résonne-t-il que l’esprit contre-attaque avec le thème de la volonté, reconnaissable avec ses triolets de noires joués imperioso par la trompette. L’intuition de l’analyse musicale est d’ailleurs confirmée par le projet de plan du Poème orgiaque, car après les « pressentiments sombres », Scriabine note « Effort de volonté divine ».

53Les mesures 98 à 101 sont donc consacrées à la première lutte entre l’esprit (incarné par le thème de la volonté) et le non-moi (incarné par le thème de la menace, réduit à sa syncope initiale). Cette lutte est, comme dans la version littéraire, le symbole du double mouvement centrifuge-centripète :

Exemple 8 – La contre-attaque de la Volonté et la lutte avec la Menace (mesures 96-101)

Exemple 8 – La contre-attaque de la Volonté et la lutte avec la Menace (mesures 96-101)

54Comme le prévoit le plan initial de l’œuvre, cette lutte se termine par une « Victoire de l’homme-Dieu » et un « Assouvissement des désirs » : le thème de l’homme-Dieu résonne donc pour la première fois, avec une noble et douce majesté, comme la synthèse résulte de la rencontre de la thèse et de l’antithèse. Mais l’extase n’est pas encore à l’horizon : bien que le premier verrou ait sauté, la route est encore longue.

55En effet, dans la section suivante (section III, mesures 111-312), sorte de développement de forme sonate, le thème de la menace se fait plus présent, plus violent, plus véhément. Pourtant, il est absent des mesures 111 à 190 : le moi (représenté par les thèmes de l’esprit, des délices de la libre création et de l’homme-Dieu) évolue librement, avec délice, puis très parfumé, avec une ivresse toujours croissante et enfin presque en délire. Ainsi, comme le prévoit le plan initial de l’œuvre, « L’esprit se livre au bonheur, s’adonnant à ses désirs. »

56Mais le thème de la menace apparaît aux cors (mesure 191), donnant naissance à une nouvelle lutte : Scriabine le superpose, à partir de la mesure 197, au thème de l’homme-Dieu (trompette) et à sa seconde esquisse (flûtes). Si le premier combat s’était soldé par une victoire de l’esprit, celui-ci donne au contraire l’avantage au non-moi, dont le rythme inquiet envahit fortissimo le pupitre des trompettes (mesure 207).

57À la mesure 214, sous l’indication Tragico, résonne un nouveau thème :

Exemple 9 – Le thème du Refus (mesures 214-216)

Exemple 9 – Le thème du Refus (mesures 214-216)

58Si nous admettons que l’épisode précédent correspondait, dans le plan de Scriabine, à la section « Le désespoir surgit soudain et l’esprit est englouti », alors l’apparition de ce nouveau thème semble évoquer la « Naissance du refus » qui lui succède. Joué au trombone et constitué de grands sauts d’intervalles et de chromatismes, il évoque lointainement le thème de l’homme-Dieu, dont la deuxième esquisse, aux flûtes, hautbois, clarinettes et violons, résonne aux côtés de ce nouveau thème.

59L’apparition du thème du refus relance la lutte (mesures 225 à 260). Dans un caractère Tempestuoso et sur un puissant accroissement dynamique, à la manière des mesures 98 à 101, le thème de la menace aux cors, réduit le plus souvent à sa syncope initiale s’oppose au thème de la volonté active à la trompette, réduit à son triolet de noires.

60Alors résonne la victoire de l’esprit, incarnée par le thème de l’homme-Dieu triomphant à la trompette (mesure 261). Pourtant, celui de la menace n’a pas disparu : il est scandé aux flûtes, hautbois, cor anglais et clarinettes. Mais, intégré dans le caractère de noble et joyeuse émotion, il a perdu son caractère belliqueux : dans cette nouvelle synthèse, le moi englobe et désamorce le non-moi, ce qui lui permet de s’élever un peu plus vers l’extase.

61La 3e section se conclut donc sur le thème de l’esprit (mesure 297), triomphant aux clarinettes, et de sa volonté active (mesure 305), fortissimo aux trompettes.

62La 4e section (mesures 313-404), telle une réexposition de forme sonate, rappelle les événements principaux de la 2e section, à la différence près que le thème de la menace, la lutte qu’il engageait avec celui de la volonté active, et le triomphe de l’homme-Dieu sont absents, signe que, comme dans le poème, en absence d’adversité, l’esprit ne peut plus s’élever, et succombe à un mal plus insidieux : la passivité. Par conséquent, le thème de la volonté active est également absent de cette section.

63Ainsi, l’esprit, prenant conscience de son erreur, choisit de combattre : la 5e section (mesures 405-552), sorte de développement terminal de forme sonate, est entièrement consacrée à la lutte entre le moi et le non-moi, lutte qui comporte cinq étapes, cinq grands assauts de la menace :

Tableau 5 – Les cinq étapes de la lutte dans la 5e section (mesures 405-552)

Tableau 5 – Les cinq étapes de la lutte dans la 5e section (mesures 405-552)

64Suite à ses assauts, la menace est tantôt assimilée dans l’esprit (étapes 1 et 2), tantôt annihilée (étapes 3 et 4). L’issue de la cinquième étape est plus incertaine : elle occupera l’ultime section (coda, mesures 553 à la fin). Notée Maestoso, elle est en toute logique le sommet dramatique du poème symphonique : elle est consacrée à la synthèse ultime – autrement dit l’extase, obtenue par la superposition polyphonique de huit couches différentes :

Exemple 10 – L’extase (mesures 553-556)

Exemple 10 – L’extase (mesures 553-556)

65L’orgue et la clarinette basse jouent la quinte do-sol, installant le ton de do qui était suggéré aux premières mesures de l’œuvre dans l’harmonisation du thème de l’esprit (seulement, tout le reste du Poème de l’extase possédait une harmonie en suspension continuelle issue de la gamme par ton ou d’agrégats non résolus). Notons que le ton de do, selon la symbolique des tonalités de Scriabine, représente la volonté.

66La trompette fait entendre le thème de la menace, majestueux grâce à son augmentation rythmique (« Ce qui naguère terrifiait l’esprit, s’est maintenant transformé en action », annonce le plan initial de l’œuvre), tandis que le cor fait résonner le thème de l’homme-Dieu. Jusqu’ici, celui-ci avait toujours été joué par la trompette, alors que le cor était l’instrument privilégié de l’expression de la menace. L’échange timbral (préparé lors de l’étape 5 de la lutte dans la section précédente, le thème de la menace sonnant non plus au cor mais à la trompette), est le signe de cette union, cette fusion entre le moi et le non-moi.

67Le reste de la polyphonie est occupé par le thème de la volonté active, dont le motif en triolet de noires, jusqu’alors dissonant, est joué en ostinatos consonants et polyrythmiques :

  • en noires au glockenspiel ;
  • en triolets de noires à la trompette ;
  • en trémolo à la clarinette et au hautbois ;
  • et en croches à la flûte.

68Puis à la mesure 585, l’orchestre marque une rupture, retournant aux confins du silence, tandis que les violons évoquent le thème de l’homme-Dieu. Un gigantesque crescendo mène au sommet d’intensité de toute l’œuvre, triple forte, sur un accord parfait de Do majeur, d’autant plus extatique qu’il est la première et la seule véritable affirmation tonale non ambiguë du poème symphonique :

C’est alors que
Dans l’univers tout entier
Retentit l’écho de son cri de joie
Je suis !

69Le poème de l’extase, œuvre aussi dense que fascinante, est donc la synthèse d’une vie de pensée théorique, transposée sur le plan artistique, poétique et musical. Mais plus encore, Scriabine nous livre un aperçu de ce qu’aurait pu être Le mystère et ses possibles effets sur le monde. Malheureusement, nous n’entendrons jamais cette œuvre. Mais, faute de Mystère, il reste l’Extase…

Notes

1 Roberto Dikman, A. N. Skrjabin, Beschluss und Vollendung, Zurich, Revue Musicale Suisse, septembre 1969, p. 267.

2 Igor Stravinski, Poétique musicale, Paris, Éditions le Bon Plaisir, Librairie Plon, 1952, p. 66.

3 Henri Barraud, « L’École Russe », dans Histoire de la musique (II), Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1963, p. 697.

4 Joseph Beer, L’évolution du style harmonique dans l’œuvre de Scriabine, thèse de doctorat, inédite, 1966, p. 9-17.

5 Voir, par exemple, Clemens von Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven, A.B. Creyghton, 1963 ; James M. Baker, « Scriabin’s Implicit Tonality », Music Theory Spectrum, vol. 2, printemps 1980, p. 1-18 ; James M. Baker, The Music of Alexander Scriabin, collection « Composers of the Twentieth Century », Yale University Press, 1986 ; Cheong Wai-Ling, « Scriabin’s Octatonic Sonata », Journal of the Royal Musical Association, vol. 121, no 2, 1996, p. 206-228.

6 Susanna Garcia, « Scriabin’s Symbolic Plot Archetype in the Late Piano Sonatas », 19th-Century Music 23/3, 2000, p. 273-300.

7 Voir par exemple George Perle, Serial Composition and Atonality, 3e édition, Berkeley et Los Angeles, University of Califormia Press, 1972 ; George Perle, « Scriabin’s Self-Analyses », Music Analysis 3, 1984, p. 101-122 ; Jay Reise, « Late Skriabin : Some Principles Behind the Style », 19th-Century Music 6, 1983, p. 220-231 ; Claude H. Herndon, « Skryabin’s New Harmonic Vocabulary in His Sixth Sonata », Journal of Musicological Research 4, 1983, p. 353-368 ; James Baker, The Music of Alexander Scrabin, New Haven, Yale University Press, 1986. La publication la plus symptomatique de cette attitude reste l’ouvrage de Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine. Sa vie, l’ésotérisme et le langage musical dans son œuvre, Paris, Éditions Honoré Champion, 1978, qui traite en trois parties bien séparées les éléments biographiques, philosophiques et analytiques.

8 Ce système fait correspondre le cycle des quintes au cercle chromatique des couleurs, de la manière suivante : do – rouge intense, sol – orange, ré – jaune, la – vert, mi – bleu ciel, si – bleu, fa dièse – bleu vif ou violet, ré bémol – violet, la bémol – violet ou lilas, mi bémol – couleur chair ou acier, si bémol – rose ou acier, fa – rouge profond.

9 Tatiana Victoroff, « Scriabine : de la “symphonie des sons et des couleurs” au Mystère », colloque international « Correspondance des arts », Université de Strasbourg, 24-25 mars 2011, in Correspondance des arts, textes réunis par Yves-Michel Ergal et Michèle Finck, Presses universitaires de Strasbourg, 2014, p. 91-98.

10 Ce schéma, reproduit dans Alexandre Scriabine, Notes et réflexions, Carnets inédits, traduction du russe et présentation par Marina Scriabine, Klincksieck, 1979, schéma 2, indique que cet édifice, en forme de demi-sphère, devait s’élever sur un plan d’eau, de manière à former une sphère parfaite grâce aux reflets.

11 Le texte est publié, dans sa version initiale, dans Alexandre Scriabine, Notes et réflexions, Carnets inédits op. cit., p. 85-120.

12 Voir Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine. Sa vie, l’ésotérisme et le langage musical dans son œuvre, Paris, Éditions Honoré Champion, 1978, p. 172-200 ; Manfred Kelkel, « Les esquisses musicales de l’Acte Préalable de Scriabine », Revue de Musicologie, t. 57, no 1, 1971, p. 40-48.

13 Cité dans Faubion Bowers, Scriabin, a Biography, 2e édition révisée, Dover Publications, 1996, vol. 2, p. 129-130.

14 Scriabine, op. cit.

15 Helena Petrovna Blavatski, La Clé de la théosophie, traduit de l’anglais par H. de Neufville, Paris, Adyar, 2000, p. 3.

16 Alexeï V. Kachperov, A. N. Skriabin Pisma, Moscou, Izdatelstva Muzika, 1965, lettre du 5 mai 1905, p. 367 ; traduction anglaise dans Bowers, op. cit, vol. 2, p. 52.

17 Scriabine, op. cit., p. 26.

18 Ibid., p. 12.

19 Voir, par exemple, ibid., p. 17, 20, 35, 38, 75.

20 Ibid., p. 12.

21 Ibid., p. 12.

22 Ibid., p. 29.

23 Ibid., p. 72.

24 Ibid., p. 29.

25 Ibid., p. 12.

26 Ibid., p. 56.

27 Ibid., p. 66.

28 Ibid., p. 22.

29 Voir Bowers, op. cit., p. 67.

30 Scriabine, op. cit., p. 46.

31 Ibid., p. 55.

32 Ibid., p. 75.

33 Ibid., p. 17.

34 La traduction du texte russe en français réalisée par le théosophe belge Joseph Belleau étant introuvable, nous faisons ici référence à celle de Manfred Kelkel, consultable dans sa monographie Alexandre Scriabine. Un musicien à la recherche de l’absolu, Paris, Fayard, 1999, p. 126-135.

35 Cité dans Bowers, op. cit., p. 126.

36 Cité dans L. Danilewitsch, A. N. Skrjabin, Moscou, 1953, trad. allemande de M. Hoffmann, Leipzig, V.E.B. Breitkopf u Härtel, 1954, p. 76.

37 Alexeï V. Kachperov, op. cit., lettre du 7 décembre 1904, p. 326.

38 Alexeï V. Kachperov, op. cit., lettre du 20 janvier 1905, p. 343-4.

39 Voir Scriabine, op. cit., p. 69-70.

40 La traduction en français de ce plan est extraite de Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine. Un musicien à la recherche de l’absolu, Paris, Fayard, 1999, p. 124-125.

41 Georges Conyus, Diagnose métrotectonique de la forme des organismes musicaux, Moscou, Édition de Musique d’État, 1933. Si cet ouvrage ne parut qu’en 1933, les idées qui y sont exposées, selon les dires de l’auteur, étaient déjà clairement formulées dans son esprit depuis le début du siècle, et pouvaient donc être connues de Scriabine.

42 Manfred Kelkel, op. cit., p. 242-243.

43 Notons que l’enseignement de l’école pythagoricienne, selon laquelle tout est nombre et rien ne peut se concevoir sans recourir au nombre, trouve des résonances dans la méthode métrotectonique de Conyus utilisée ici par le compositeur.

Table des illustrations

Légende Note 3131
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Titre Tableau 1 – Structure globale du du Poème de l’extase
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Titre Exemple 1 – Le thème de l’Esprit (E, mesures 2-4)
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Titre Exemple 2 – Le thème de la Volonté (V, mesures 13-18)
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Titre Exemple 3 – Le thème de l’Homme-Dieu (HD, mesures 103-110)
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Titre Exemple 4 – La première esquisse du thème de l’Homme-Dieu (hd1, mesures 19-23)
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Titre Tableau 3 – Alternance de la première esquisse de l’homme-Dieu (hd1) et du thème de l’esprit (E) (mesures 19-38)
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Titre Exemple 5 – La seconde esquisse du thème de l’Homme-Dieu (hd2, mesures 39-40)
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Titre Tableau 4 – Alternance ou superposition de la seconde esquisse de l’homme-Dieu (hd2) et de l’esprit (E) (mesures 39-70)
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Titre Exemple 6 – Le thème des délices de la libre création (D, mesures 71-78)
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Titre Exemple 7 – Le thème de la Menace (M, mesures 95-96)
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Titre Exemple 8 – La contre-attaque de la Volonté et la lutte avec la Menace (mesures 96-101)
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Titre Exemple 9 – Le thème du Refus (mesures 214-216)
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Titre Tableau 5 – Les cinq étapes de la lutte dans la 5e section (mesures 405-552)
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Titre Exemple 10 – L’extase (mesures 553-556)
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Auteur

Université de Besançon
Membre du Groupe de Recherches Expérimentales sur l'Acte Musical (GREAM).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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