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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

III. Le mystère au xxe siècle : la représentation du sacré en question

La représentation de la foi dans Cercles / Fictions de Joël Pommerat

Judith Sarfati Lanter

Texte intégral

  • 1 Au Monde et Les Marchands ont été créés au Théâtre national de Strasbourg, respectivement en 2004 e (...)

1Les spectacles de Joël Pommerat représentés ces dernières années au Théâtre national de Strasbourg et au théâtre des Bouffes du Nord paraissent n’avoir pas de lien a priori avec les formes médiévales des mystères et leur héritage. Des pièces comme Au monde, Les Marchands, ou Cercles / Fictions1 semblent en effet préoccupées avant tout par la question des rapports sociaux et par la brutalité du monde du travail à l’ère néo-libérale. Mais ces pièces interrogent aussi le matérialisme de la société contemporaine, en opposant parfois de manière explicite la morale chrétienne au règne de l’argent et à la quête du profit. Cercles / Fictions met ainsi en relief les effets de la modernité et la dégradation des valeurs qui en découle : celle-ci n’est pas analysée sur un mode théorique mais figurée par une scénographie complexe qui, à travers l’alternance erratique des siècles et des époques représentés, suggère la progressive déréliction des croyances qui innervent les mœurs et les comportements. En invitant les spectateurs à déceler dans les manifestations sensibles l’opposition binaire entre des forces opposées et l’action du mal qui ronge notre univers contemporain, la pièce renoue avec certains des procédés hérités du mystère médiéval. L’analyse du dispositif scénique proposé par Joël Pommerat dans Cercles / Fictions, permettra d’éclairer les enjeux d’un spectacle qui, sans porter un contenu théologique défini, n’en pose pas moins, à nouveaux frais, la question de la foi et de la croyance, et plus largement, celle des fondements moraux de la communauté. Mais, comme on le verra, les pièces de Pommerat entretiennent en même temps une relation ambiguë avec la tradition d’un théâtre édifiant, et posent aussi la question de l’efficacité morale de la représentation.

Un théâtre hanté

  • 2 Voir à ce sujet : Henri Rey-Flaud, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moye (...)

2Cercles / Fictions repose sur un dispositif scénique original, qui joue un rôle essentiel dans l’atmosphère cérémonielle du spectacle. Lors de la création de la pièce au théâtre des Bouffes du Nord, Pommerat a en effet choisi d’exploiter la configuration en demi-cercle de la salle, en refermant le cercle et en disposant les spectateurs tout autour de la scène, retrouvant ainsi le « théâtre en rond2 » du mystère. En outre, et comme souvent dans les pièces de Pommerat, le plateau est nu, ou bien ne comporte qu’une table et quelques chaises. Cette épure s’accompagne de jeux de lumière d’une grande sophistication. La scène, jetée dans la pénombre, est illuminée par quelques raies ou taches de lumière propres à configurer et à architecturer l’espace vide : ainsi la lumière, véritable matériau scénographique, peut-elle évoquer l’éclairage au néon d’un parking sous-terrain, les rayons de soleil qui passent à travers les feuillages d’une forêt obscure, ou encore l’éclat des bombes durant la première guerre mondiale. Autre singularité de la mise en scène : des odeurs sont diffusées pendant le spectacle : odeur d’opium, pour une scène d’intérieur située à l’orée du xxe siècle ; odeur de la forêt et du salpêtre ; ou encore, odeur de cheval dans la dernière scène, muette, où apparaît, dans la brume, un chevalier en armure. Ces odeurs, ainsi que l’usage, parcimonieux et suggestif, de la lumière, visent à la fois à stimuler l’acuité sensorielle du spectateur et à solliciter fortement son imaginaire. Si l’on ajoute à cela le travail très méticuleux opéré sur le son, notamment des chuchotements et l’écho des voix intérieures qui renforcent l’impression d’intimité crée par la circularité de la scène, on aura peut-être un aperçu de la dimension proprement hypnotique du spectacle. Celle-ci est encore accentuée par le fait que le spectateur ne voit jamais les entrées et les sorties des acteurs, qui sont déjà en place lorsque, après un instant d’obscurité totale, la lumière revient et que débute une nouvelle scène : les personnages semblent donc surgir de la pénombre comme par magie.

3L’ensemble de ces procédés concourt à donner aux scènes l’aura d’une apparition, à les doter d’une dimension fantastique et inquiétante. La teneur narrative de la pièce va dans le même sens, puisqu’à plusieurs moments se déroulent des phénomènes inexplicables qui suggèrent l’affleurement du surnaturel. À bien des égards, le spectacle de Pommerat, par les effets de fascination et d’illusion qu’il tend à produire, s’inscrit donc dans une tradition qui cherche à restaurer l’œuvre d’art dans sa fonction cultuelle et sa relation intime avec l’invisible. Et bien que la visée de Cercles / Fictions ne relève pas de l’édification religieuse, la pièce place au centre de sa réflexion la question de la croyance et de son évolution sur une vaste échelle de temps, invitant la « communauté » des spectateurs à s’interroger sur ce qui a été perdu dans notre monde contemporain.

  • 3 C’est le terme employé par Pommerat dans le texte paru aux éditions Actes Sud. Voir Cercles / Ficti (...)
  • 4 Cette impression est encore renforcée par le fait que, comme dans la majeure partie des pièces de P (...)
  • 5 Joël Pommerat, Théâtres en présence, Paris, Actes Sud-Papiers, 2007, p. 8-9. Joël Pommerat a par ai (...)

4Cette réflexion passe par la confrontation de huit séquences narratives qui renvoient chacune à une époque, une action, et un cadre différents. Certaines évoquent des périodes anciennes : maîtres et domestiques dans une maison bourgeoise en 1901, puis en 1913 et 1914 ; soldats dans les tranchées de la première guerre mondiale ; chevalier du xive siècle s’adressant à Dieu au moment de son adoubement puis, plus tard, au moment de son agonie. D’autres représentent des personnages du début de notre siècle : chômeurs longue durée à Pôle emploi ; promeneurs égarés dans une forêt ; vendeur à domicile ; cadre supérieur en pleine ascension professionnelle, etc. Les scènes qui composent chacune des huit séquences ou « histoires3 » alternent de manière aléatoire et apparemment discontinue. Néanmoins, plusieurs éléments permettent de tisser des liens entre elles et contribuent, simultanément, à doter la pièce d’une atmosphère fantastique. La forêt où le chevalier médiéval agonise semble être la même que celle où les promeneurs égarés évoquent, au moment où leur mort semble certaine, les petits Poucets et les ogres des contes pour enfants. Elle peut ainsi figurer un univers mental en même temps que l’espace du merveilleux. Les pleurs d’enfant qui s’y font entendre, sans qu’on puisse en déterminer l’origine, font aussi écho à ceux d’un enfant malade dont la mort clôt l’une des intrigues situées un siècle plus tôt. Ces effets de résonance et d’indétermination sont accentués par l’anonymat des personnages et par une utilisation particulière de la lumière qui laisse les visages dans la pénombre, et suggère une possible interchangeabilité des personnages4. Pommerat revendique de fait la recherche d’un équilibre entre « montrer et cacher, désir de voir et empêchement5 ». Ainsi chaque histoire apparaît-elle à la fois autonome et fragmentaire, car les « cercles fictions » se recoupent. Pommerat construit un théâtre hanté, dans la lignée d’une pièce comme Les Marchands, peuplée d’apparitions mystiques. Mais néanmoins, dans Cercles / Fictions, les manifestations de la revenance, parce qu’elles soulignent aussi des différences essentielles dans le temps parcouru, ont la particularité de proposer une sorte d’histoire spirituelle de l’humanité.

La dégradation des valeurs

5Cette histoire est soutenue par une vision téléologique qui trouve une formulation limpide dans les paroles que le chevalier adresse à Dieu dans l’une des scènes situées en 1370 :

  • 6 Cercles / Fictions, op. cit., p. 22.

Hommes ont perdu raison
Et foi
Ont pris folie
Hommes ont volé le temps
Temps sacré qui est
Ton bien Seigneur
Aujourd’hui en ce monde
Argent est devenu loi
Et temps est devenu propriété de tous.6

  • 7 Ibid., p. 40.
  • 8 Ibid., p. 74.

6Alors que le chevalier lui-même incarne la fidélité, la foi et l’amour de Dieu, d’autres personnages de la pièce lui font écho, mais dans une forme dégradée qui permet de donner corps à la perte évoquée dans le passage cité. Ainsi l’une des intrigues principales de la pièce met-elle en scène un personnage de cadre supérieur qui croise sur sa route des « clochardes » : l’une d’elles, qui se présente comme « la Belle au bois dormant » et le nomme « [son] chevalier7 », lui propose un pacte pour lui assurer une ascension sociale foudroyante en provoquant la mort de ses supérieurs hiérarchiques. L’histoire est une réécriture grinçante de Macbeth qui dévoie le tragique shakespearien : d’une part en effet, le contrat implique que l’homme s’engage à céder aux sollicitations sexuelles des clochardes, pour lesquelles il n’éprouve que répulsion ; d’autre part, aucun châtiment ne vient in fine le punir ni le destituer du statut de premier plan qu’il acquiert dans son entreprise. La foi du chevalier médiéval, qui le pousse à renoncer aux biens terrestres et scelle son alliance avec Dieu, s’est ainsi muée, à l’ère néo-libérale, en un marché trivial que l’homme accepte non seulement parce qu’il prête foi aux prédictions qui lui sont faites, mais aussi parce qu’il croit en son destin individuel et en son mérite personnel. Le mérite, c’est en effet l’argument qu’emploie son épouse, avatar de lady Macbeth, pour l’enjoindre d’accepter le pacte et le dédouaner moralement8.

  • 9 Ibid., p. 89.
  • 10 Ibid., p. 53 et p. 57.

7L’injonction à « croire », désormais dénuée de contenu eschatologique et liée à la seule quête de réussite sociale, est déclinée sous diverses formes dans les « histoires » de la pièce qui sont ancrées dans l’univers moderne et contemporain. Ainsi un vendeur à domicile cherche-t-il à faire acheter à une femme isolée et dépressive la « Bible universelle de la réussite », qui lui permettra, dit-il, de retrouver foi en elle-même et en ses capacités individuelles, de découvrir « des ressources fabuleuses, des trésors de qualité qui dorment au fond d’[elle] et dont [elle n’a] pas encore conscience9 ». Dans une autre scène, un chef d’entreprise s’adressant à des chômeurs les invite à cesser de « se reposer sur les autres », à « croire » en eux-mêmes et à « savoir se vendre10 ». La scène fait écho à d’autres pièces de Pommerat, notamment un passage des Marchands qui éclaire aussi le « vol du temps » évoqué dans l’adresse du chevalier à Dieu précédemment citée :

Notre temps sans le travail ne serait rien, ne servirait à rien même.
[…]
Le travail est un droit mais c’est aussi
un besoin,
pour tous les hommes.
Car c’est par cela que nous vivons.
Nous sommes pareils à des commerçants,
des marchands.
Nous vendons notre travail
nous vendons notre temps.
Ce que nous avons de plus précieux.
Notre temps de vie.
Notre vie.

  • 11 Les Marchands, Paris, Actes Sud-Papiers, 2006, p. 31.

Nous sommes des marchands de notre vie11.

8Dans le contexte de la pièce, cette valorisation apparente du travail ne peut que susciter la suspicion, car ces paroles sont adressées à des ouvriers qui se battent contre la fermeture de leur usine, après qu’une explosion accidentelle a causé la mort de plusieurs d’entre eux. Le passage, outre le fait qu’il omet de préciser que leur travail ne relève en l’occurrence pas d’un choix mais d’une contrainte, prend donc une résonance particulièrement sombre. Dans le contexte plus large des œuvres de Pommerat, il met non seulement en relief l’opposition entre temps libre et temps contraint, mais aussi entre le temps liturgique et le temps travaillé des « marchands » – deux types de temps contraints, mais dont le premier signe l’entrée dans une vie spirituelle et l’intégration à la communauté des croyants, tandis que le second évoque l’orgueil de ceux qui monnayent ce qui, d’un point de vue religieux mais aussi éthique, ne peut ou ne devrait pas l’être – leur « temps de vie ».

Un univers polarisé

  • 12 Cercles / Fictions, op. cit., p. 16

9Les paroles du chevalier médiéval, dans les scènes centrales de Cercles / Fictions, ont donc fonction d’annonce et de commentaire pour le reste de la pièce. À cet égard, le chevalier trouve une sorte de double inversé chez un autre personnage, qui se détache de l’ensemble parce qu’il s’adresse directement aux spectateurs et apparaît à chaque fois seul sur le plateau. Ce personnage, désigné dans la version écrite de la pièce comme « le présentateur », intervient dans des scènes situées, nous dit le texte, « aujourd’hui » : le « chevalier » et le « présentateur » se situent donc aux deux extrémités de l’échelle de temps que Pommerat choisit de représenter. De fait, le processus de dégradation de la foi et des valeurs annoncé par le chevalier trouve son accomplissement à l’époque du présentateur : dans un décor de paillettes et un langage emphatique qui pastichent l’univers de la télévision, celui-ci promet d’abord aux spectateurs « un Infini à la portée de tous…/ un Infini qui ne fait pas peur…12 ». Plus tard dans la pièce, il indique la manière d’y accéder :

  • 13 Ibid., p. 37

croire… en vous… […]
Un Dieu plus indulgent et plus compréhensif :
oui
vous-même13

  • 14 La critique se déplace ainsi, chez des penseurs aussi dissemblables que Guy Debord ou Jürgen Haberm (...)
  • 15 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, « NRF », 1992 [Buchet-Chastel, 1962], p. 16- (...)

10Enfin, il propose de vendre aux spectateurs l’objet de leur désir, objet dont ils ignorent encore la nature mais que lui, le présentateur, prétend connaître déjà. On retrouve ici une critique énoncée dès les années soixante chez ceux qui se réclament du matérialisme historique : dans le régime post-démocratique, le despotisme publicitaire s’attaque aux désirs là où les régimes autoritaires s’en prenaient à la volonté14. Dans le théâtre de Pommerat, « aujourd’hui » est ce moment que Guy Debord définissait comme celui de la « séparation achevée », le moment où l’homme qui accepte de se reconnaître dans les images dominantes de la consommation ne peut plus accéder ni à sa propre existence ni à son propre désir15. Ce que la pièce oppose donc à la foi du chevalier médiéval, ce n’est pas le rationalisme qui régirait les échanges économiques et marchands, mais la croyance en un tel rationalisme, alors même que le règne de la marchandise ne peut se perpétuer qu’en jouant sur les affects obscurs de la psyché, et en reconduisant indéfiniment le sentiment de privation – ainsi le spectateur auquel s’adresse le personnage du « présentateur » est-il dépossédé de l’identification même de l’objet de son désir.

  • 16 Cercles / Fictions, op. cit., p. 96.
  • 17 L’une des ouvrières, dont la voix, tout au long de la pièce, commente les actions représentées sur (...)

11Par-delà l’éclatement des intrigues et le dispositif de montage qui prévaut dans sa composition, Cercles / Fictions semble donc se déployer entre les deux pôles contraires qu’incarnent le personnage du chevalier et celui du « présentateur » : alors que le premier, dans les différentes scènes où il apparaît, s’adresse directement à Dieu pour lui réitérer sa foi et sa soumission, le second s’octroie le rôle d’intermédiaire entre l’homme (le spectateur) et le fallacieux paradis que promet l’accomplissement des désirs terrestres. L’inquiétude que suscite le personnage, son ton de séduction, et sa prétention à pénétrer dans la psyché des spectateurs, en font une figure de tentateur. Les deux pôles du mystère médiéval, l’opposition entre le Bien et le Mal, se trouvent ainsi réactualisés mais dans une perspective diachronique, puisque c’est bien la chute des valeurs spirituelles et morales au cours de l’Histoire que suggère la dichotomie entre les scènes de la période médiévale et celles qui sont situées aux xxe et xxie siècles. Dans l’une des dernières scènes de Cercles / Fictions, le personnage de vendeur à domicile appelle à « réintroduire les grandes valeurs de la chevalerie dans nos vies… Loyauté, courage, noblesse, altruisme, courtoisie16 », invitant ainsi à une sorte de conversion morale. La vision infernale attachée à la représentation de notre monde contemporain était déjà l’un des traits frappants des Marchands : les lumières inquiétantes de l’usine, le vacarme assourdissant accompagnant le travail à la chaîne, et les corps-martyrs des ouvriers asservis aux cadences de la machine17 y dessinent en effet les contours d’un nouveau Pandémonium. En outre, le titre de la pièce, Les Marchands, qui désigne ceux qui vendent leur temps de vie, s’éclaire aussi au regard de l’intrigue, qui met en jeu une sorte de pacte diabolique : ainsi, après l’annonce de la fermeture de l’usine, une femme, qui a pris l’habitude de converser avec les morts, sans qu’on puisse jamais déterminer la nature véritable de ses visions, reçoit d’eux l’injonction d’assassiner son enfant pour sauver l’usine. Et en effet, après le meurtre, l’émoi médiatique suscité par cet acte désespéré permet de mobiliser l’opinion publique et d’empêcher la fermeture de l’usine.

Les fictions de la croyance

12Par ces représentations d’un monde voué à la souffrance et au mal, et par leur visée apparemment didactique, les spectacles de Pommerat semblent donc partager certains traits des drames liturgiques et des mystères en particulier, du moins tels qu’ils furent réactualisés au cours du premier xxe siècle. Elles entendent proposer une lecture téléologique du réel, et paraissent ainsi s’inscrire dans une tradition théâtrale qui postule l’efficacité pédagogique de l’art, l’évidence d’une continuité entre l’intention éthique ou morale du spectacle et sa réception.

  • 18 Cercles / Fictions, op. cit., p. 25.
  • 19 Ibid., p. 24.

13Néanmoins, plusieurs éléments de dissonance viennent fragiliser cette interprétation. En effet, la valorisation des temps anciens, de la foi et de la loyauté chevaleresques, et l’exécration d’une modernité ayant consacré le règne de l’argent et la compétition à outrance, sont contredites à certains moments de la pièce, la scénographie contribuant alors à compliquer, voire à brouiller la limpidité du message. C’est le cas notamment dans l’une des scènes où le chevalier s’adresse à Dieu pour lui réitérer son amour et déplorer que les hommes se soient laissés gagner par leur passion sacrilège des biens terrestres. Dans cette scène, d’autres personnages, muets, sont présents : un seigneur, un moine, et un homme allongé sur une planche à torture, le visage dissimulé dans un sac de toile. Pendant son discours, obéissant à un geste de son seigneur, le chevalier place ses mains autour du cou de l’homme étendu et « l’étrangle avec calme pendant qu’il se débat18 ». La présence du seigneur et du moine, l’obéissance aveugle du chevalier, figurent la rigidité hiérarchique de l’ordre médiéval, auxquels font écho, dans les scènes situées au xxe siècle, d’autres images de la domination, celle des maîtres sur les domestiques, des chefs d’entreprise sur les salariés ou sur les demandeurs d’emploi, des nantis sur les déshérités. L’entrecroisement des « histoires » montre ainsi la perpétuation de la domination sociale : d’un siècle à l’autre, seul change le discours qui sert à la légitimer – invoquant tour à tour l’ordre divin, le mérite, la loi du marché. Mais surtout, dans la scène médiévale, le discours du chevalier invitant à renouer avec « Foi et pauvreté19 » s’accompagne d’un geste de strangulation : l’appel à l’élévation spirituelle va donc de pair avec la purgation du mal et l’exercice de la violence, compromettant la lecture téléologique que semble d’abord proposer la pièce. De même, l’avant-dernière scène, dans laquelle le vendeur à domicile appelle à retrouver « les grandes valeurs de la chevalerie », peut faire l’objet d’une double lecture, dans la mesure où le personnage s’adresse au spectateur, mais aussi, et en premier lieu, à une jeune femme à qui il essaie de vendre sa « Bible universelle de la réussite » : l’invocation des valeurs chevaleresques n’est peut-être qu’un argument de vente supplémentaire, un instrument au service d’une intention mercantile. Le spectateur ne peut donc pas savoir s’il a affaire à une scène de confession, de séduction, ou de manipulation.

14À plusieurs reprises le dispositif scénique contribue ainsi à faire vaciller l’univocité apparente du sens, ainsi que le schéma d’une nette partition entre le mal et le bien. Dès lors, c’est la visée didactique de la pièce qui se trouve elle-même compromise. Un passage mettant en scène le « présentateur » est à cet égard éclairant : le personnage y évoque une expérience singulière :

  • 20 Ibid., p. 36.

Toutes les choses compliquées qui explosaient dans ma tête ont convergé d’un coup vers le même endroit elles se sont toutes rejointes et ont formé une cohérence comme jamais je n’aurais pu en rêver de meilleure. Elles se sont rejointes en un point qui était à la fois le centre du cercle que je traçais en marchant et le centre de ma tête20.

  • 21 Ibid., p. 36-37.

15Ces paroles évoquent la découverte d’un point de vue à partir duquel les éléments disparates sont mis en perspective et prennent sens. Elles font aussi allusion à la composition de la pièce elle-même, constituée d’« histoires » disjointes en apparence mais qu’il appartient au spectateur de mettre en perspective, afin de dégager la cohérence de l’ensemble, celle de l’histoire, négative, de l’humanité, celle d’une dégradation de la foi et des valeurs. Immédiatement après le passage cité, le « présentateur » enjoint ainsi les spectateurs à se tenir eux aussi au centre du cercle, pour parvenir à la « connaissance » et accéder à « un infini à la portée de tous21 ». Mais la valeur oxymorique et indéniablement ironique de la dernière proposition, ainsi que l’image négative qui pèse sur ce locuteur, contribuent à invalider ses propos et à mettre à mal l’ordonnancement du réel auquel il invite.

16Cercles / Fictions propose donc un schéma heuristique complexe. La pièce semble dans un premier temps susciter une mise en perspective des différentes « histoires » qui la composent, afin de dévoiler le sens de l’histoire spirituelle de l’humanité – celle d’une déréliction. Mais, dans un second temps, les effets de dissonance qui la parsèment finissent par saper cette vision téléologique et par subvertir les divisions tranchées entre vérité et mensonge, sincérité et manipulation, foi pure du chevalier et croyances dégradées des autres personnages. L’ordonnancement axiologique du réel est ainsi écarté au profit de la confrontation entre différents systèmes de croyance. C’est le déplacement auquel invite Pommerat lui-même, évoquant une écriture centrée sur « l’imaginaire et la croyance » :

  • 22 Joël Pommerat cité par Bernard Debroux : voir Debroux Bernard, « En marge, Cercles / Fictions, entr (...)

Mettre en parallèle la croyance qui se dit comme telle du chevalier et la représentation du monde d’un chef d’entreprise dans le monde d’aujourd’hui qui affirme comme réalité quelque chose qui pourrait finalement n’être qu’une fiction. Tout comme la passion du chevalier pour Dieu peut être aujourd’hui regardée comme une fiction. Ce sont des scènes qui interrogent la question du rapport entre le monde réel et l’imaginaire des hommes22.

  • 23 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 84.

17Ce que suggère le spectacle, ce n’est donc pas seulement le délitement historique des croyances au profit des valeurs matérialistes, mais le fait que le réel lui-même est toujours l’objet d’une fiction, et qu’il est même la fiction dominante, un système de croyances et de valeurs qui régit les actions humaines. Le travail de l’art consiste alors, comme l’écrit Jacques Rancière, « à creuser ce réel, à le fracturer et à le multiplier sur un mode polémique23 ». Tel est le sens que l’on peut accorder, dans Cercles / Fictions, à la confrontation des histoires, ainsi qu’aux éléments qui viennent fissurer la signification apparente de chacune d’entre elles. Dès lors, les images de l’art, chez Pommerat, jouent sur des effets de diffraction et d’indécidabilité qui mettent en relief, en dépit de la convergence des thèmes traités, deux différences essentielles avec les mystères et leurs variantes : d’une part les éléments de dissonance qui égrènent les pièces de Pommerat en viennent à subvertir la tentation d’une lecture téléologique du réel ; d’autre part ces pièces récusent l’idée d’une effectivité immédiate de l’art : elles juxtaposent et mettent à distance différents modes d’appréhension du monde et différents types de croyance collective, mais sans anticiper ni leur sens ni leur effet.

18L’image finale de Cercles / Fictions résume ce double mouvement : dans la pénombre d’une forêt, le chevalier se tient sur sa monture. Tous deux sont immobiles et paraissent plus grands que leur taille normale. Aucune parole n’est prononcée, et la scène ne dure que quelques secondes, avant que le plateau ne soit à nouveau plongé dans le noir. Elle est datée, dans la version publiée de la pièce, du 15 mai 1370, et se situe donc le même jour que les scènes représentant le chevalier en train d’agoniser dans la forêt. La taille disproportionnée de l’homme et de son cheval, l’émouvante beauté de l’image, est une manière de les magnifier, et peut-être de figurer une forme de grandeur morale. Si l’on cherche à lier les différentes scènes de cette « histoire », on peut faire l’hypothèse que la vision offerte au spectateur évoque l’élection et la salvation du chevalier après sa mort – elle serait ainsi une forme d’apparition surnaturelle qui consacrerait la foi comme modèle et rempart à la dégradation des valeurs. Mais une autre interprétation est possible, dans la mesure où cette image finale est en même temps déliée, séparée des trois passages qui mettent en scène le chevalier et qui interviennent bien plus tôt dans la pièce. L’image présentée au spectateur ne vient pas parachever l’histoire du chevalier, elle est sans lien de figurabilité avec l’action. Elle se donne comme objet de contemplation, et relève peut-être d’une utopie : non pas celle d’une réactualisation des idéaux chevaleresques telle que le vendeur à domicile en formulait le souhait, mais celle de la puissance de l’art, qui ne tient pas dans un discours ou une intention didactique, mais dans sa capacité à proposer des formes nouvelles sans préjuger de la manière dont elles seront reçues, ouvrant ainsi un paysage nouveau du possible.

Notes

1 Au Monde et Les Marchands ont été créés au Théâtre national de Strasbourg, respectivement en 2004 et 2006. Cercles / Fictions a été créé en 2010 au théâtre des Bouffes du Nord. Ces trois pièces ont été reprises au théâtre de l’Odéon et aux ateliers Berthier en 2012 et 2013.

2 Voir à ce sujet : Henri Rey-Flaud, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen-Âge, Paris, Gallimard, 1973. Cette disposition circulaire sera à nouveau adoptée lors de la reprise de la pièce aux ateliers Berthier en 2012.

3 C’est le terme employé par Pommerat dans le texte paru aux éditions Actes Sud. Voir Cercles / Fictions, Paris, Actes Sud-Papiers, 2010.

4 Cette impression est encore renforcée par le fait que, comme dans la majeure partie des pièces de Pommerat, les acteurs interprètent plusieurs personnages à la fois. Dans Les Marchands, la ressemblance entre certains personnages est en outre explicitement soulignée par la voix de « l’amie » qui commente l’action tout au long de la pièce.

5 Joël Pommerat, Théâtres en présence, Paris, Actes Sud-Papiers, 2007, p. 8-9. Joël Pommerat a par ailleurs choisi de nommer sa compagnie « Louis Brouillard », en opposition au Théâtre du Soleil, qu’il fréquentait alors : « Ce théâtre, dit-il, où l’on montrait tout, où la vérité et le réel se dévoilaient avec clarté, tout cela me paraissait suspect et contestable. » (Joël Pommerat, cité par Flore Lefebvre des Noëttes : voir Flore Lefebvre Des Noëttes, Joël Pommerat ou le corps fantôme, Mémoire soutenu en 2007 à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, Institut d’Études Théâtrales, p. 74-75).

6 Cercles / Fictions, op. cit., p. 22.

7 Ibid., p. 40.

8 Ibid., p. 74.

9 Ibid., p. 89.

10 Ibid., p. 53 et p. 57.

11 Les Marchands, Paris, Actes Sud-Papiers, 2006, p. 31.

12 Cercles / Fictions, op. cit., p. 16

13 Ibid., p. 37

14 La critique se déplace ainsi, chez des penseurs aussi dissemblables que Guy Debord ou Jürgen Habermas, du paradigme de la production au paradigme de la communication.

15 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, « NRF », 1992 [Buchet-Chastel, 1962], p. 16-17.

16 Cercles / Fictions, op. cit., p. 96.

17 L’une des ouvrières, dont la voix, tout au long de la pièce, commente les actions représentées sur scène, évoque ainsi les douleurs insoutenables qui l’étreignent et l’obligent à prendre des médicaments et à porter un corset. La dégradation de son état physique est exposée de manière saisissante par ce corset dont l’armature disproportionnée semble moins la soulager que contribuer à sa paralysie.

18 Cercles / Fictions, op. cit., p. 25.

19 Ibid., p. 24.

20 Ibid., p. 36.

21 Ibid., p. 36-37.

22 Joël Pommerat cité par Bernard Debroux : voir Debroux Bernard, « En marge, Cercles / Fictions, entretien avec Joël Pommerat », in Alternatives théâtrales, no 110-111, 4e trimestre 2011.

23 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 84.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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