Fig. 72 : The Umbrella blind at a Warbling Vireo’s Nest, dans Chapman Frank M., Camps and Cruises of an ornithologist, 1908.

1Pour permettre la collecte photographique la plus vraie scientifiquement, des abris furent construits, au sol ou dans les arbres, afin de capturer le comportement ordinaire des oiseaux étudiés sans présence humaine. Le plus fréquemment, l’abri mobile était composé d’un parapluie ouvert, monté sur tige métallique, recouvert d’un tissu vert au sommet, dégradé vers la teinte sable au niveau du sol1 [Fig. 72]. Comme toute chasse, la récolte d’images passait ainsi par le camouflage. Dans ces abris se plaçaient les peintres pour les premiers essais de fonds, mais aussi Chapman pour la réalisation de photographies. Les clichés avaient ici une double fonction, ils étaient à la fois esquisses et relevés scientifiques à même d’être utilisés dans les publications d’ornithologie du Muséum. Les photographies réalisées servirent d’ailleurs tout autant à illustrer l’ouvrage Camps and Cruises of an ornithologist que le guide des groupes ornithologiques du Muséum ou encore les articles scientifiques de Chapman dans Natural History, organe scientifique du Muséum, Bird-Lore, Scribner’s ou The Century.

2L’image reflète ainsi la complexité de ces expéditions modernes : traditionnellement, lors des expéditions scientifiques organisées par les muséums, l’équipe est chargée de contribuer à la connaissance des régions explorées. Pour ce faire, elle observe, consigne, mesure, prends des notes précises, et collecte des spécimens afin d’enrichir les collections des institutions ayant financé l’expédition. Le plus fréquemment, un artiste accompagne le scientifique, réalise des dessins des espèces qui, transposés en gravure, constituent des supports visuels pour les publications scientifiques. Mais, dans le cas des expéditions de Chapman, l’objectif premier est la composition d’une image, celle du groupe qui devra instruire et émerveiller le public. Le scientifique se fait par conséquent faiseur d’images, et ses publications deviennent en quelque sorte les illustrations de la création visuelle finale. Que ce soit dans la presse scientifique, dans les publications populaires, ou dans Camps and Cruises of an ornithologist, le texte est un récit, celui d’un scientifique qui, à la première personne, raconte la façon dont les groupes que l’on peut observer au Muséum ont été constitués. Il s’agit de ce que l’on nommerait aujourd’hui « le making-of » du documentaire, il donne à voir et à lire les coulisses de la création. Souvent, ces textes informent bien plus sur l’aventure d’une équipe d’individus recrutés par le Muséum, Chapman donnant même des conseils techniques au lecteur pour qu’il puisse renouveler lui-même l’aventure.

3La photographie acquit dans ce cadre une troisième fonction : elle était une esquisse, un relevé scientifique, elle devint une archive de l’expédition sur le terrain. Cette triple destination de l’image est révélatrice de la transformation des pratiques et des statuts au sein des muséums américains. Si Chapman était déjà un conservateur au parcours hors normes, les modalités de ses recherches le furent tout autant : usuellement, un iconographe et un taxidermiste sont vus comme des praticiens au service de la science ; avec la photographie ornithologique, avec la taxidermie muséale, et, plus globalement, avec la naissance de l’exposition de la faune sous forme d’image, l’artiste et le préparateur devinrent des scientifiques à part entière, lorsque le scientifique se fit également artiste. Chapman, en tant que directeur de l’expédition est un orchestrateur d’images, et, comme pour ses guides, il est assisté de ceux qui savent les produire. En ce sens, son rôle est particulièrement proche de celui des peintres décorateurs : il dirige un programme en concevant une idée, une forme ou un modèle, et ce programme est concrétisé grâce à l’aide de ses assistants, apprentis et élèves. La photographie, unique outil iconographique de Chapman2, acquiert ainsi un rôle primordial, elle est une source et un guide pour atteindre la science et l’illusion du réel dans le groupe achevé.

4Il est certain que l’apparition du fonds peint rendit l’exposition des photographies du site au sommet du groupe, comme ce fut le cas pour le Bird Rock Group, redondante et de fait inutile. Quand Chapman l’avait proposé pour Bird Rock, il souhaitait que le visiteur réalise une synthèse mentale des taxidermies et des photographies. Dès le Cobb’s Island Group, le fond peint devint la réalisation matérielle de cette synthèse souhaitée. Les photographies d’études auraient, par conséquent, simplement pu être archivées par le département de Préparation après la réalisation du groupe, mais l’expérience de Chapman en tant qu’auteur de guides populaires l’amena à publier Camps and Cruises of an ornithologist en 1908, ouvrage illustré de 250 photographies. Ce guide, qui relate chacune des expéditions muséographiques, fut pensé comme la suite de Bird Studies with a Camera, sa vocation première étant, une fois encore, la propagation de la pratique photographique parmi les ornithologues :

J’espère sincèrement que les photographies de ce volume illustreront si efficacement le rôle joué par l’appareil photographique dans l’enregistrement définitif des informations de la vie des oiseaux, qu’elles susciteront un intérêt renouvelé pour la photographie des oiseaux. Pour aller plus loin, j’ajoute ici un mot à ce que j’ai dit sur l’équipement du photographe ornithologue dans Bird Studies with a Camera3.

5Comme nous l’avons vu, le plan de Bird Studies with a Camera était conçu en proposant un éloignement progressif du domicile du lecteur. L’aboutissement, les trois derniers chapitres, était la réalisation d’expéditions scientifiques avec l’appareil photographique. Ainsi, aplliquer le plan proposé revenait à suivre l’évolution du statut d’observateur des oiseaux communs à celui de naturaliste au service des sciences. Camps and Cruises of an ornithologist, en se plaçant dans la continuité du livre précédent change de cible. Chapman ne s’adresse plus aux amateurs, mais bien aux naturalistes expérimentés, raison pour laquelle le chapitre sur l’équipement photographique devait être repris. Il est en effet bien plus détaillé quant aux modèles d’appareils à privilégier, et informe précisément sur les méthodes de construction des abris photographiques susmentionnés. Et si le lectorat visé n’est plus le même, remarquons que l’auteur paraît avoir évolué lui aussi : pour la première fois dans l’un de ses livres, Chapman se qualifie d’ornithologue, et ce dès le titre du volume. Le temps du mépris de son Visitor’s Guide to the local collection of birds parce qu’il n’était ni ornithologique, ni populaire, était donc déjà bien loin. En 1908, soit douze années plus tard, Chapman réclamait le titre de « conservateur pour l’ornithologie » et non plus de conservateur des oiseaux. Ce changement de statut montre combien il était désormais dans la position la plus favorable pour faire évoluer l’ornithologie ; la priorité accordée à l’observation et le recours à l’image dans les guides comme dans les galeries avaient été les lignes directrices de tous ses travaux antérieurs. Ce qui le rangeait du côté des naturalistes, des amateurs, et qui avait fait son succès populaire, lui procura finalement une assise institutionnelle. L’aile des oiseaux d’Amérique du Nord fut une déclaration de principes, appuyée par Jesup ; Chapman avait désormais le poids institutionnel suffisant pour se proclamer ornithologue, mais aussi pour dicter les méthodes contemporaines de la discipline. Camps and Cruises of an ornithologist doit donc être vu comme le premier ouvrage de Chapman en tant que chercheur, ouvrage dans lequel il recommande non plus aux amateurs, mais aux ornithologues professionnels de s’armer d’un appareil photographique. La publication, allant de pair avec l’inauguration de la galerie, devait en effet permettre au lecteur de considérer la valeur scientifique des clichés autant que des groupes résultant de ces recherches. En témoigne la confrontation de la photographie d’une famille d’aigrettes [Fig. 73] avec le groupe spectaculaire résultant de leur observation en Floride [Fig. 74]. Ce groupe était également l’illustration d’un exploit photographique et artistique. Pour constituer cette image, Chapman dut réaliser des clichés et Louis Agassiz Fuertes des esquisses, depuis les arbres, en installant l’abri dans les cyprès à plus de 13 m du sol4 [Fig. 75]. L’épisode relaté rend compte de l’excitation de l’auteur quant au caractère exceptionnel de sa rencontre avec son insolite objet d’attention :

L’abri-parapluie a donc été placé dans l’arbre, à une hauteur de quarante-cinq pieds, et abondamment drapé de mousse d’Espagne [Tillandsia usneoides]. Il a été arrangé pour tomber sur une branche qui, durant plusieurs heures chacun des trois jours suivants, m’a servi de perchoir à partir duquel j’ai pris mes notes et mes photographies. J’ai eu des sièges plus confortables, mais peu furent si agréables. Par la dissimulation du même abri, j’avais eu la chance d’observer à courte distance des flamants roses, des pélicans et beaucoup d’autres oiseaux nichant au sol, mais je n’avais jamais essayé d’entrer dans une colonie d’oiseaux à la cime des arbres, et l’expérience fut aussi enthousiasmante que nouvelle5.

Fig. 73 : Frank M. Chapman, An Egret Family after feeding, dans Chapman Frank M., Camps and Cruises of an ornithologist, 1908.

Fig. 74 : Robert Bruce Horsfall [fond peint], Herbert Lang [taxidermies], The American Egrett from South Carolina, Cypress forest, transparent, n.d.

Fig. 75 : Louis Agassiz Fuertes making sketches for the background, dans Chapman Frank M., The Habitat Groups of Northern American Birds in the American Museum of Natural History, 1916.

6Par cette mise en scène de l’aventurier, Chapman parvint aisément à faire oublier la chasse, bien réelle, qui fut nécessaire pour la réalisation du groupe. Contrairement aux collections de taxidermies précédentes du Muséum, ce n’est pas la rareté du spécimen collecté qui en faisait la valeur, mais bien le caractère exceptionnel de l’observation, et en conséquence, de l’image obtenue. Dans l’ouvrage comme dans les groupes, Chapman ne néglige ni le scientifique ni le spectaculaire, l’un étant toujours au service de l’autre. La beauté n’est plus en contradiction avec le sérieux de l’ornithologie : elle est l’outil central de sa divulgation. En témoigne le compte rendu de Camps and Cruises of an Ornithologist dans The National Geographic Magazine, organe de la National Geographic Society offrant une place considérable à l’illustration6. L’article de vingt-cinq pages, illustrées de trente photographies dont la majorité en pleine page, est signé par l’un des plus illustres défenseurs de la chasse photographique, George Shiras 3^rd, auteur de Hunting wild life with the Camera and Flashlight7. Shiras reconnaît les trois qualités de Chapman, celles qu’il juge nécessaires pour la publication d’ouvrages d’histoire naturelle modernes : l’expérience du terrain, la qualité de l’écriture et la maîtrise de la photographie8. Mais il note également combien ce livre et les groupes n’étaient qu’un seul résultat scientifique cohérent, l’étendue de la recherche déployée n’étant possible que dans un contexte muséal, et la compréhension de la valeur de ces groupes qu’à la lecture de l’ouvrage9. Le lecteur et l’observateur devaient comprendre ici combien chercher la vérité de la nature était suffisant pour atteindre le beau et captiver le visiteur :

Cette histoire de vie ailée dans les plaines, les montagnes, les lacs et les mers lointaines, fidèlement reflétée par l’objectif et la plume sincère d’un naturaliste avisé, montre qu’après tout, la vérité est plus étrange que la fiction, qu’il n’est pas nécessaire de dénaturer ou de faussement colorer la biographie de la nature pour intéresser la race humaine aux modes et aux mœurs de la vie aviaire10.

Fig. 76 : Louis Agassiz Fuertes, Carlos Hittell [fond peint], Herbert Lang [taxidermies], Dahlgren Richard E. [phot.], A Flamingo colony in the Bahamas, négatif sur verre, 1905.

7Si dans son article, George Shiras tend à limiter la part de l’art dans les images et les groupes au nom de la vérité, l’observation précise des procédés de diffusion des images de Chapman permet toutefois de modérer cette assertion. Le cas du groupe des flamants roses [Fig. 76] est sans doute le plus éloquent sur ce point, tant les images réalisées aux Bahamas furent reproduites. Le choix de consacrer un groupe aux flamants roses ne résultant pas d’une urgence de protéger l’espèce, comme c’était le cas pour les sternes ou les pélicans11, mais d’une volonté d’enquête scientifique mêlée d’une priorité donnée à la beauté. En effet, ainsi que l’indique Chapman, en 1902-1904, dates des deux explorations du site, très peu de recherches avaient été menées sur cette espèce, et on ne connaissait que très mal les modes de nidification des flamants12, ce dont témoignaient les montages déjà anciens de Frederic Webster mentionnés précédemment. Aussi l’exploration se justifiait-elle par le besoin d’informations ornithologiques. La découverte du site en 1902 et de ses nids de boue abandonnés, construits à même le sol, en augmentait le mystère et justifiait de revenir lors de la période de reproduction, ce qui fut entrepris en 1904. Mais à ces préoccupations scientifiques s’ajoutait l’exceptionnalité esthétique des colonies d’oiseaux, aux couleurs vives, dans un espace ouvert :

Il y a des oiseaux plus grands que le Flamant, et des oiseaux au plumage plus chatoyant, mais aucun autre grand oiseau n’est aussi coloré et aucun autre n’est aussi grand. En bref, la taille et la beauté du panache réunies atteignent leur plus haut développement chez cet oiseau remarquable et la nature ouverte de ses lieux de vie et son caractère grégaire semblent spécialement conçus pour exhiber les caractéristiques saisissantes de ses formes et de ses couleurs sous le meilleur jour13.

8C’est bien l’image spectaculaire que forment ces flamants sur leur nid que rechercha Chapman, et qu’il souhaita amener dans les galeries du Muséum pour frapper et charmer les visiteurs. Aussi, conscient de la beauté du spectacle des volatiles, entreprit-il l’un de ses plus grands groupes-biotopes, confiant les taxidermies à Herbert Lang, et le panorama à deux peintres, Carlos Hittell pour le paysage et Louis Agassiz Fuertes pour la représentation de l’immense colonie d’oiseaux. Si le groupe a été démantelé depuis, il faut remarquer que l’American Museum of Natural History a conservé et expose encore le fond peint dans ses galeries, le présentant de fait comme une œuvre d’art autonome [Fig. 77]. Par conséquent, l’appartenance du fond au genre animalier semble indéniable, alors que le groupe composé du même fond et des taxidermies n’a jamais été considéré comme tel par les critiques du temps. Il est toutefois certain que Chapman comprenait la force du motif et l’enjeu de rendre les couleurs chatoyantes des volatiles pour constituer un groupe visuellement attractif. En témoigne la reproduction photographique du groupe en noir et blanc dans le guide de la galerie, l’impact de la composition se trouve grandement diminué par l’absence de couleurs. Cet amoindrissement de la dimension spectaculaire du site a, sans nul doute, préoccupé Chapman, puisque dans Camps and Cruises of an ornithologist, l’expédition à Flamingo City est la seule pour laquelle certaines photographies ont été colorisées [Fig. 78]. Ainsi les photographies en noir et blanc permettent de constater la conformité de la scène vue avec le groupe constitué, mais les photographies colorisées provoquent avant toute chose l’émerveillement du lecteur, ce même émerveillement que les équipes devaient reproduire à New York. L’importance de ce groupe dans la galerie est telle que le flamant rose devint le symbole de l’ensemble des expéditions ornithologiques de Chapman, sa silhouette colorée étant utilisée en couverture de l’ouvrage.

Fig. 77 : Louis Agassiz Fuertes, Carlos Hittell, Fond peint pour le groupe des flamants roses, 1904.

Fig. 78 : Frank M. Chapman [phot.], Robert Bruce Horsfall [colorisation], [Colonie de flamants roses aux Bahamas], dans Chapman Frank M., Camps and Cruises of an Ornithologist, 1908.

9Preuve de cette importance accordée au spectaculaire de l’image, cette colorisation des illustrations des flamants roses n’intervint pas à la demande de l’éditeur, mais à celle de l’auteur. La peinture sur photographie ne fut d’ailleurs pas confiée à un artisan ordinaire, mais fut conçue au sein du Muséum, par l’un des peintres ayant le plus contribué à la création des fonds peints pour les groupes de Chapman, en l’occurrence Robert Bruce Horsfall. Sans conteste, cet usage de la couleur entre en résonance avec les conférences prononcées par Albert Bickmore, qui, nous l’avons vu, à la demande du surintendant du département de l’Instruction publique, fit, dès 1896, coloriser douze plaques de verre par conférence afin de renforcer l’aspect spectaculaire des projections14. Les photographies colorisées intégrées dans Camps and Cruises of an Ornithologist ne furent d’ailleurs pas peintes par Horsfall pour l’ouvrage, mais pour des conférences publiques prononcées par Chapman et portant spécifiquement sur la vie des flamants roses. Dès la préparation du groupe, alors qu’il n’était pas encore visible pour le public, Chapman donna en effet un cours pour les membres du Muséum, le 8 décembre 1904, intitulé « The Home Life of Flamingos15 », soit seulement six mois après l’expédition16. La conférence illustrée de plaques de verre colorisées insistait sur le caractère inédit de l’observation de la nidification des flamants roses, et fut suivie d’une visite du groupe en cours de réalisation17 [Fig. 79]. Puisque le groupe n’était pas achevé, la conférence avait une grande importance. Elle devait convaincre les membres du Muséum de l’importance du travail réalisé par les équipes de préparation. La colorisation visait ainsi à rendre à la fois le caractère extraordinaire du site étudié et du groupe en devenir.

Fig. 79 : [Frank M. Chapman], Flamingo family, Andros, Bahamas, 1904.

10Toutefois l’achèvement du groupe ne donnait pas subitement aux conférences de Chapman un caractère obsolète : le cours fut même répété le 26 juillet 1905 pour les étudiants de l’université de Columbia. Pour ce public spécifique, en formation, le Muséum prit le parti de faire se succéder trois discours. Le premier, celui de George H. Sherwood, conservateur du département de l’Éducation à la suite de Bickmore, présentait les actions du Muséum auprès des écoles de l’État. Chapman présenta ensuite les méthodes de collecte des matériaux et des données scientifiques, en s’appuyant sur les images projetées de l’île des flamants roses18. Les étudiants étaient enfin amenés par Chapman devant le groupe achevé afin qu’ils puissent constater la pertinence scientifique et visuelle du résultat.

11Cette succession de présentations rend évidente la cohérence du travail de Chapman avec celui initié par Bickmore. Tous deux accordèrent une importance primordiale à l’image, et à son charme, pour parler le plus efficacement à l’auditoire, et tous deux comprirent combien le beau était un outil pédagogique de premier ordre. Cette histoire de l’ornithologie, rénovée par Chapman pour toucher un large public, est également celle de la matérialisation des ambitions de Bickmore à travers la muséographie de ce jeune Muséum. Si à l’ouverture de l’American Museum of Natural History, Bickmore s’était inquiété de la présence de visiteurs « déambulant sans but19 » et repartant « sans histoires à raconter20 », Chapman avait fait de son département un espace au sein duquel les histoires naturelles s’imposaient à l’œil de ces visiteurs et les splendides spectacles de la nature les y instruisaient à leur insu.