1Ainsi que le déclarait Chapman dans son autobiographie, en 1899, le Bird Rock Group fut considéré comme la meilleure exposition de la vie des oiseaux dans le pays, ce dont s’amusait l’auteur en 1933, ce dernier réalisant à plus de trente années de distance les progrès accomplis au sein de l’AMNH. Il précisait d’ailleurs que le groupe était toujours présent dans les galeries, non pas parce qu’il était encore efficace, mais parce qu’il s’agissait d’un « jalon de son époque1 ». Il s’agissait du premier groupe imaginé par Chapman, et il était déjà jugé obsolète par son concepteur. À vrai dire, cette obsolescence fut extrêmement rapide, et elle fut même causée par le succès du Bird Rock Group, car son retentissement permit à Chapman d’obtenir les moyens de poursuivre ses expérimentations muséographiques. Selon ses déclarations, il ressentit l’envie d’atteindre plus encore l’illusion du réel alors même que le Bird Rock Group était en cours de montage2. Ses groupes devaient réellement devenir des fenêtres ouvertes sur la faune, des compositions belles et vraies :

J’ai senti qu’il fallait aller plus loin encore. J’ai voulu amener dans nos salles l’illusion de l’extérieur et, en plaçant l’oiseau dans son propre décor de terre, d’eau, de végétation et d’air, conserver son charme, le montrant comme l’une des plus belles créatures animées, tout en révélant ses caractéristiques en lien avec son habitat3.

Fig. 71 : H. C. Denslow [taxidermies], Walter Cox [fond peint], Summer Bird-Life of Cobb’s Island, Virginia, négatif sur verre, 1903.

2Le budget nécessaire pour ces développements étant important, ce fut grâce au soutien de l’avocat John L. Cadwalader (1836-1914) que le projet put être concrétisé. Ce dernier avait visité le British Museum, et, ayant été impressionné par les groupes ornithologiques présentés, il proposa de financer le travail du conservateur s’il parvenait à faire mieux que les Britanniques4. Le groupe résultant de cet accord est le Cobb’s Island Group, groupe figurant la vie des oiseaux du littoral de Virginie [Fig. 71]. Comme pour le Bird Rock Group, ce lieu fut choisi en raison des préoccupations de la Société Audubon concernant le trafic de plumes d’oiseaux marins, en particulier des sternes. L’île de Cobb est d’ailleurs l’un des lieux à propos desquels Chapman jugeait la situation la plus alarmante5. Une fois encore, Chapman ouvrait sa description du biotope dans le guide général des groupes ornithologiques en insistant sur le caractère inhospitalier de l’île pour l’homme, ce qui la désignait comme un lieu idéal pour la faune sauvage, pour mieux insister sur la catastrophe écologique engendrée par la sur-chasse6. Remarquons toutefois que lorsque Chapman réalisa les études sur site pour la conception du groupe, en 1901, la situation était en effet alarmante, mais, elle évolua dès l’année suivante : grâce aux actions de la Société Audubon, la Virginie adopta une loi interdisant la chasse de ces oiseaux de bord de mer. L’évolution générale de la cause des oiseaux du littoral fut plus remarquable encore en 1903, date de la publication du Guide des Groupes des oiseaux nord-américains, ce qui leur donnait une nouvelle actualité. En effet, si en 1898 le gouverneur Roosevelt avait apporté son soutien aux initiatives de la Société Audubon, son accession à la présidence permit des actions bien plus décisives. En réponse aux sollicitations de Chapman, Roosevelt inaugura la première réserve fédérale le 14 mars 1903, l’île des Pélicans, site auquel Chapman avait consacré un groupe au Muséum :

« Y a-t-il une loi », a-t-il demandé, « qui m’empêcherait de déclarer l’île des Pélicans réserve fédérale des oiseaux ? » Et quand on lui a assuré qu’il n’y en avait pas, et comme c’était une terre du gouvernement, il a ajouté : « Très bien, alors je le déclare7 ».

3Il serait abusif de déclarer que les groupes ont engendré des lois et des réserves naturelles. Simplement, la constitution d’un groupe par Chapman fut l’un des outils, avec la publication d’articles et les conférences, de la propagation des combats de la Société Audubon. Les lois adoptées par les États, ou les décisions présidentielles résultèrent de l’ensemble des actions de ses militants. Chapman fut simplement l’un des activistes les plus visibles et les plus écoutés, tant ses outils de divulgation furent importants, plus encore d’ailleurs à partir de 1901, date à laquelle il passa du rang d’assistant à celui de conservateur associé au département des Oiseaux et des Mammifères du Muséum8. Allen décida en effet de partager le département entre deux conservations : il se consacrerait aux mammifères et Chapman serait seul responsable des oiseaux. Sa nouvelle position était la conséquence de ses idées neuves pour la muséographie, autant qu’elle lui permettrait de les poursuivre. Le nouveau groupe de Cobb’s Island était ainsi une fois encore une composition militante correspondant aux idéaux de la Société Audubon, relayés par le Muséum.

4Le caractère innovant du Groupe de l’île de Cobb réside principalement dans la présence d’un arrière-plan peint par Walter Cox pour renforcer le caractère illusionniste de la vitrine. Plus qu’une simple toile figurant l’environnement, la partie basse du paysage fut particulièrement travaillée afin que les bords du panneau fussent totalement invisibles. Un procédé de perspective accélérée y fut très habilement élaboré, faisant se prolonger le sable et la végétation au sein de l’image peinte afin que « même à courte distance, on ne puisse dire où le groupe s’arrête et où la peinture commence9 ». Pour parvenir à ce degré d’illusion, il est certain que les taxidermistes, le peintre et les préparateurs d’accessoires furent contraints de travailler de concert, de l’idée du groupe à sa réalisation matérielle. Les seuls freins à l’illusion présents dans ce groupe étaient le plafond et les parois latérales unies, défauts qui furent corrigés dans les groupes ultérieurs. Pour la réalisation de ce groupe, une fois encore, la photographie fut l’outil essentiel. Bien plus que dans le Bird Rock Group, l’emprunt à la photographie dans la scène est particulièrement notable. Les oiseaux et leur environnement ne sont pas seulement exacts sur le plan visuel, ils sont « photographiques » en ce sens qu’ils offrent une image arrêtée de la vie animale, le vol des sternes représentant à cette date l’élément le plus frappant pour les visiteurs. Remarquons d’ailleurs que le groupe des quatre volatiles du coin supérieur gauche constitue le prolongement évident de l’histoire de la photographie ornithologique, la succession proposée reprenant, sous forme de taxidermie, la décomposition du vol que seul le fusil photographique de Marey avait permis de révéler. L’idée du fac-similé était ici encore au cœur des préoccupations de Chapman et de ses équipes : le groupe était toujours une synthèse, en ce sens qu’il rassemblait toutes les espèces observables dans un seul espace et dans de petites scènes observées sur le vivant, photographiées lors de l’exploration, mais l’adjonction de l’arrière-plan illusionniste permettait de lier bien plus ces petites scènes dans une image globale qui n’était plus un simple collage, mais une photographie synthétique du vivant, en couleurs.

5Le groupe accompagné du fond peint permit, selon Chapman, de présenter l’émotion née de l’observation du bord de mer et de s’instruire sur la vie et l’environnement direct des oiseaux. Chapman institua ici les règles qui prévalurent pour l’ensemble des groupes ornithologiques réalisés sous sa direction : ils devaient être vrais scientifiquement, et artistiques, ce qu’il ne considérait nullement comme une antinomie tant que le second de ces aspects ne prévalait pas sur le premier :

Pour atteindre les plus hauts degrés de la science et de l’art, [le groupe] doit être basé sur le travail d’hommes formés à la fois sur le terrain et dans le Muséum. Le scientifique, l’artiste et le préparateur doivent collaborer harmonieusement dans sa production, mais toujours sous le contrôle du premier nommé. Jamais la vérité ne doit être sacrifiée à la beauté. L’arrière-plan doit représenter de façon réaliste un lieu précis et être de manière précise une leçon de géographie et de géographie physique, tout autant que le groupe lui-même doit être juste du point de vue zoologique et botanique. La nature offre un éventail de sujets suffisamment large pour nous permettre d’en choisir un qui, sans altération, répondra à la fois aux exigences de la science et de l’art10.

6Ainsi que le rapporte Chapman, au départ, cette introduction du fond peint dans les groupes du Muséum ne fit pas l’unanimité auprès de ses collègues, ces derniers considérant qu’il s’agissait là d’une « violation de la tradition muséale11 ». L’un d’entre eux jugea même l’ensemble « trop théâtral12 », preuve que c’était bien l’introduction du sentiment de la nature dans les galeries qui posait problème. Cette critique révèle également combien Chapman, en tant que conservateur de terrain, usait, comme il l’avait fait dans ses guides, de l’amour de la beauté du vivant comme d’un puissant agent de la connaissance. Et si cette méthode avait fait ses preuves dans les ouvrages à destination des naturalistes amateurs, son introduction dans un temple de la science semblait bien plus dérangeante. Ce fut au président du Muséum, Morris K. Jesup (1830-1908), que l’on demanda un avis officiel concernant cette nouvelle méthode d’exposition, lui seul ayant le pouvoir de donner son accord pour une présentation au public du groupe financé par Cadwalader. La réaction de Jesup lorsqu’il contempla le groupe pour la première fois, est relatée très simplement par Chapman dans son autobiographie ; le président se serait exclamé : « C’est très beau13 » ; en somme, par ces quelques mots, le beau faisait son entrée officielle dans les galeries de l’AMNH. L’émotion du président montrait que les objectifs de Chapman étaient atteints. Les visiteurs ne devaient plus chercher à s’instruire en cherchant dans les vitrines, la vitrine devait les happer, retenir leur attention grâce à la beauté du groupe, et les instruire presque à leur insu tandis qu’ils se trouvaient en situation d’émerveillement :

C’est la beauté de l’arrière-plan qui produit une attraction universelle. Attiré principalement par sa couleur, son atmosphère, la scène qu’il représente, le visiteur sans but s’arrête involontairement. Son imagination est stimulée, son intérêt éveillé et la voie s’ouvre à lui pour qu’il reçoive les informations que l’exposition est vouée à transmettre14.

7À cinq siècles de distance, Jesup reprend les mots d’Alberti : « Il semble que l’on regarde à travers une fenêtre ouverte sur la nature15. » Cette phrase, sans doute bien plus de la plume de Chapman que de Jesup, visait à fixer l’introduction de l’art dans les vitrines du Muséum, et, plus généralement, la reconnaissance du pouvoir de la beauté pour la divulgation des connaissances scientifiques. En somme, cette présentation des premiers groupes biotopes de Chapman marqua le changement de fonction du Muséum, lieu de savoir, certes, mais aussi désormais lieu de divertissement au sein duquel se déployait une « Histoire naturelle pour les masses », ainsi qu’il l’exprima 1902 :

La définition donnée par le professeur Huxley d’un musée comme une « bibliothèque où l’on consulte des d’objets » exprime admirablement la fonction idéale d’un musée dans ses relations avec ceux qui visitent des musées, tout comme ils se réfèrent aux travaux du professeur Huxley, pour s’informer, mais elle ne comprend pas les relations du musée avec cette catégorie infiniment plus grande qui vient simplement flâner dans ses salles. Les pièces exposées dans un muséum doivent donc attirer l’attention du visiteur sans but ; elles doivent plaire aussi bien aux touristes qu’aux personnes à la recherche d’informations16.

8Les déclarations de Jesup peuvent sembler contradictoires avec la vocation scientifique du Muséum. Usuellement, la dimension esthétique de l’image était évitée, voire interdite pour qu’elle acquière une valeur objective et par conséquent scientifique. Cela est d’autant plus vrai pour l’introduction de la photographie comme outil de recherche dans les muséums. En témoignent par exemple les expériences photographiques de Louis Rousseau de 1853 à 1862 et plus encore de son successeur Philippe Poteaux au Muséum d’histoire naturelle de Paris17. Tous deux préparateurs pour le Muséum, ils constituèrent les premières collections de photographies anthropologiques françaises. Si, dans les premiers temps, les clichés étaient particulièrement proches des portraits réalisés dans les studios parisiens et comportaient donc une forte dimension esthétique, à partir de 1862, les vues se normalisèrent, en évacuant tout détail ou pose pittoresques, et ainsi atteignirent un systématisme de représentation. Par le fond uni, la pose normée et l’absence d’expression, l’individu devenait type, le portrait devenait document et l’image acquerrait une aura de scientificité. C’est ainsi par la proscription du beau que les scientifiques purent envisager d’utiliser la photographie pour l’anthropologie à Paris, au même titre que le moulage sur nature.

9Le travail de Chapman sur l’image se construisit à l’opposé de cette démarche : le fond, les scènes réfléchies, l’expressivité des instants choisis, le montage des spécimens dans l’attitude la plus proche du vivant, le recours aux oiseaux les plus colorés furent autant de procédés iconographiques visant à atteindre le beau. Étonnamment, ce fut également cette beauté qui permit de convaincre Jesup, sans qu’il mette en doute la scientificité de la représentation, bien au contraire. En effet, il n’est pas surprenant que le recours à la beauté comme donnée scientifique ait initialement eu lieu dans le département de l’ornithologie. Il s’agissait de l’un des rares domaines scientifiques où le beau avait fait l’objet de recherches majeures, sa compréhension permettant également de décrypter les modes de reproduction des espèces. Les travaux les plus retentissants de la seconde moitié du xix^e siècle à ce sujet furent ceux de Charles Darwin, publiés, sous le titre La Descendance de l’Homme et la sélection sexuelle, pour la première fois en 187118. L’ouvrage y proposait l’étude attentive du rôle des caractères sexuels secondaires chez les animaux pour la génération. Parmi ces caractères, l’un des plus importants est la parure, la capacité à se faire beau, en particulier chez les mâles pour charmer la femelle, et pour que cette séduction soit efficace, il était indispensable que l’on reconnaisse à l’animal le sens et le goût du beau, similaire à celui des « hommes sauvages » :

[E]n attribuant aux animaux inférieurs le sens du beau, nous ne supposons certes pas que ce sens soit comparable à celui de l’homme civilisé, doué qu’il est d’idées multiples et complexes ; il serait donc plus juste de comparer le sens pour le beau que possèdent les animaux à celui que possèdent les sauvages, qui admirent les objets brillants ou curieux et aiment à s’en parer19.

10Ainsi que le remarquait Darwin, « les caractères sexuels secondaires sont plus variés et plus remarquables chez les oiseaux que chez tous les autres animaux20 », et pour cette raison, l’apparition du beau dans les galeries d’ornithologie n’était en rien contradictoire avec la science du temps. Il n’est pas anodin que tous les groupes, sans exception, aient été consacrés à la période de reproduction et de nidification, car il s’agit de la saison spécifique au cours de laquelle les volatiles déploient leurs plumes et leurs ornements les plus charmants dans le but d’engendrer une progéniture. C’est ainsi l’oiseau séducteur, au plus beau moment, qui est chargé de capter l’œil du visiteur déambulant dans les galeries. Cette expression de la beauté naturelle est d’autant plus éloquente si l’on considère le combat de Chapman contre le rapt de cette beauté pour confectionner des chapeaux à la mode. Remarquons d’ailleurs que Darwin lui-même utilisait l’exemple des couvre-chefs à plumes pour prouver que la femelle oiseau et la femme étaient également dotées du sens du beau :

En résumé, les oiseaux paraissent être de tous les animaux, l’homme excepté, ceux qui ont le sentiment esthétique le plus développé, et ils ont pour le beau à peu près le même goût que nous. Il suffit pour le démontrer de rappeler le plaisir que nous avons à entendre leurs chants, et la joie qu’éprouvent les femmes civilisées, aussi bien que les femmes sauvages, à se couvrir la tête de plumes qui leur sont empruntées, et à porter des pierreries qui ne sont guère plus richement colorées que la peau nue et les caroncules de certains oiseaux21.

11Les écrits de Chapman attestent sa connaissance des travaux de Darwin. Dans son article de 1890, portant sur la distribution du Bobolink, un passereau, il cite d’ailleurs les travaux du naturaliste britannique22. Mais surtout, dans son article suivant, portant sur le même spécimen23, il s’intéresse spécifiquement aux modifications du plumage de cet oiseau au fil des saisons, développant un propos en filiation étroite avec les conclusions de son prédécesseur. Observant le passage du plumage brun en hiver au noir et jaune au printemps, il qualifie sa nouvelle apparence de « robe de reproduction », de « costume sexuel » ou encore de « tenue nuptiale24 ». À travers cet article, Chapman révèle son intérêt particulier pour la capacité des oiseaux à se faire beau, à muter pour charmer une partenaire. Ainsi, en sélectionnant exclusivement des scènes liées à la saison des amours, Chapman misait sur le sens naturel de la beauté chez les oiseaux pour atteindre ce sens, non moins naturel, chez le visiteur. C’est par conséquent une beauté scientifique qui est représentée au sein des groupes, qui bien que séduisante n’en est pas moins vraie, ce qui explique sans doute la liberté avec laquelle Jesup sut s’émerveiller de ce spectacle du vivant reproduit derrière la vitre.

12L’approbation donnée par Jesup s’accompagna d’un soutien supplémentaire et substantiel de Cadwalader, augmenté de fonds rassemblés par un groupe de soutiens, le North American Ornithological Fund, qui permit la confection de vingt-cinq groupes agencés dans une aile consacrée aux groupes ornithologiques des oiseaux d’Amérique du Nord. Elle fut inaugurée le 25 février 1909 ; tous avaient été réalisés sous la direction de Chapman et étaient le résultat d’explorations effectuées par le conservateur et ses équipes de taxidermistes, préparateurs et peintres. Chapman consacra une décennie complète à la réalisation de cette aile, dix années de recherches et de campagnes photographiques relatées dans son ouvrage le plus conséquent : Camps and Cruises of an Ornithologist25.

13Ces groupes, chacun occupant une vitrine de 5 à 9 m², comportaient tous un arrière-plan peint, et, pour le premier plan, un décor matériel illusionniste aux dimensions naturelles26. Le choix des différents sites ne fut pas opéré au hasard, puisque si chacun devait posséder une « valeur tant géographique qu’ornithologique27 » de manière isolée, l’ensemble devait offrir un échantillonnage parlant afin que la galerie « représente non seulement les habitats de certains oiseaux américains, mais aussi l’Amérique28 ». Pour atteindre cette synthèse ornithologique du pays, toute une équipe assista Chapman au cours de ces excursions, chacun travaillant d’après nature pour offrir l’image illusionniste souhaitée. Ainsi, des peintres furent désormais systématiquement présents aux côtés du conservateur parmi lesquels Louis Agassiz Fuertes, Carlos Hittell, Bruce Horsfall et Hobart Nichols. Ils étaient chargés de réaliser des panoramas en couleur pour les fonds des groupes, mais aussi d’effectuer des relevés des couleurs des végétaux et minéraux observés sur place. Pour ces mêmes éléments, Jesse Dade Figgins (1867-1944), alors chef du département de la Préparation de l’AMNH et son assistant Albert E. Butler procédaient aux récoltes d’éléments de décor lors des expéditions, prenaient des moulages en plâtre des feuilles et des branches. De retour à New York, les feuilles et tiges artificielles étaient réalisées dans ces moules, à partir de cire et de soie, pour donner l’illusion de la vie végétale29. Des sacs de sable, de terre, ou encore des nids étaient également prélevés pour être reproduits au sein des groupes. Les taxidermistes du Muséum, John Rowley, Hebert Lang et E. W. Smith participaient au relevé en sélectionnant avec Chapman les spécimens appropriés pour la composition finale ; ils préparaient sur place les peaux afin de les transporter ensuite dans des conditions optimales.

14Il faut toutefois constater combien Chapman insiste, dans ses écrits, sur la priorité à donner à l’image : avant toute récolte, l’équipe doit observer, étudier le site, et acquérir des photographies utilisables dans la composition30. Remarquons d’ailleurs que, de manière très surprenante, la couverture du guide des groupes ornithologiques du Muséum, publié en 1909 pour l’inauguration de la galerie, ne présente pas une vue de ces groupes, mais une photographie du campement de l’équipe au sein de l’un des sites visités pour la réalisation des groupes, en l’occurrence, Ptarmigan Pass. Le guide révèle ainsi immédiatement au lecteur la valeur documentaire de la galerie, la photographie du site stipulant combien le spectacle ornithologique proposé était authentique, puisqu’il était le résultat du travail d’une équipe de scientifiques sur le terrain.