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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

III. Le mystère au xxe siècle : la représentation du sacré en question

Meurtre dans la Cathédrale de T. S. Eliot, un mystère moderne*

Olga Ouchakova
Traduction de Anne Ducrey et Tatiana Victoroff

Texte intégral

  • * L’article, initialement rédigé en anglais, a été traduit pour cette édition par Anne Ducrey et Tat (...)

1La fin des années 1920 dans le théâtre anglais a été marquée par le développement d’un drame poétique chrétien. En 1929, George Kennedy Bell, doyen de Canterbury puis plus tard évêque de Chichester, a été à l’origine de la fondation de la Société du Drame religieux de Grande Bretagne et du Festival du Drame et de la Musique de Canterbury. Pendant la semaine de la Pentecôte, en 1928, le drame religieux de John Masefield, La Venue du Christ, écrit à l’invitation de George Bell, fut présenté dans la nef de la cathédrale de Canterbury. Ce fut le début du développement du drame religieux contemporain, ainsi que la nouvelle alliance de l’Église et des arts.

Le drame chrétien en vers

2Le mouvement du drame poétique chrétien a concerné de nombreux dramaturges, comme T.S. Eliot, Charles Williams, Gordon Bottomly, Dorothy L. Sayers, Christopher Fry. Les principaux objectifs de la Société étaient d’encourager les poètes et artistes à faire entrer le théâtre dans le programme culturel de l’Église et de recréer ainsi une culture chrétienne vivante. William V. Spanos affirme dans son livre The Christian Tradition in Modern British Verse Drama : The Poetics of Sacramental Time (1967) :

  • 1 William Spanos, The Christian Tradition in Modern British Verse Drama : The Poetics of Sacramental (...)

The broad strategy of the movement pointed to the eventual reconciliation of poetry and entertainment, of the deep and permanent concerns of humanity and its ephemeral interests, of spiritual and physical reality. This strategy found its aesthetic counterpart in the sacramentalism of orthodox Christianity1.

3Le mouvement du drame poétique chrétien a mis un accent considérable sur la capacité du théâtre à susciter l’éveil spirituel et à stimuler le public pour qu’il participe aux spectacles.

4Un des défis de ce nouveau drame religieux fut le développement d’esthétiques inédites et de dispositifs poétiques modernes. Il devint clair que les théâtres naturaliste et réaliste qui lui étaient contemporains n’étaient plus capables de délivrer un sens transcendant et une expérience spirituelle. La vision religieuse requérait des procédés spécifiques d’interprétation, d’imagination et de représentation. Ainsi, les dramaturges sont revenus au théâtre médiéval, à la compréhension médiévale de l’espace et du temps (chronotope), aux dimensions symboliques et allégoriques des textes. Spanos déclare que les auteurs des drames religieux des années vingt ont développé une conception de l’histoire et du temps inspirée par le sens chrétien du sacré et ont, pour ce faire, élaboré des poétiques « sacramentelles » :

  • 2 Ibid. p. 30. (« L’existence et l’essence, le concret et l’universel se croisent, et l’activité hum (...)

Existence and essence, the concrete and universal, interpenetrate, and human activity assumes poetic significance. […] all human actions great or small, past or present, are valid material for dramatic imitation. For in this sacramental view, all human actions are figural, simultaneously temporal and eternal, immediate and remote, concrete and universal, and therefore vital in the cosmic drama that is Christian history.2

5Ainsi, un des succès notables des auteurs de drames religieux fut une réécriture des premières formes dramatiques chrétiennes pour la scène moderne, une reconstruction des genres médiévaux comme les drames historiques, les mystères, les miracles, les moralités, les drames liturgiques. Spanos remarque à ce propos :

  • 3 Ibid., p. 18. (« Le religieux et le poète-dramaturge […] ont l’un et l’autre senti que les archéty (...)

Both churchman and poet-dramatists […] felt that the paradigmatic archetypes of the Christian experience were still alive and responsive to the stimulation of poetry and drama, particularly in these areas where the parish church was still the centre of cultural life3.

6Les genres médiévaux sont devenus les modèles parfaits correspondant étroitement à la vision chrétienne du monde. Les dramaturges, dans l’ensemble, étaient loin de l’imitation et de la reprise exacte d’un genre particulier. Ils ont élaboré des paradigmes dramatiques médiévaux en mélangeant divers éléments poétiques, ils ont ainsi recréé une structure générale, universelle, une « idée de mystère », un certain mode de discours poético-religieux. Les auteurs se sont concentrés sur des textes anciens, ont utilisé les recherches des médiévistes, mais aussi les traités de théorie et d’histoire de la culture. Une des pièces les plus importantes témoignant de ce genre d’approche est Meurtre dans la Cathédrale de T.S. Eliot.

En quête du spectateur idéal

7Meurtre dans la Cathédrale a été écrit en 1935 pour le Festival Religieux annuel de Canterbury. La première représentation fut donnée le 15 juin 1935 dans la maison du Chapitre de la cathédrale de Canterbury. La mise en scène fut confiée à Martin Brown. La pièce a été publiée le 10 mai 1935 à l’intention du public de ce spectacle. Le drame traite de l’assassinat de l’archevêque Thomas Becket dans la cathédrale de Canterbury en 1170. L’action dramatique se déroule entre le 2 et le 29 décembre, racontant les jours conduisant au martyr de Thomas. Le thème principal de la pièce est la lutte intérieure de Becket et son élévation spirituelle. Quand Eliot fut invité à écrire une pièce pour le Festival de Canterbury, il a choisi un sujet ayant déjà été traité dans des représentations théâtrales lors de précédents festivals (on pense à Becket d’Alfred Tennyson en 1932-1933, à The Young King de Laurence Binyon en 1934), mais le traitement qu’il en propose est très différent, car les faits biographiques ne l’intéressaient pas. Il s’est concentré sur ce qui constitue l’acmé de la vie de saint Thomas, le retour de Becket à Canterbury et son martyre.

8Dans l’essai Poésie et drame (1951), analysant les échecs de Meurtre dans la Cathédrale, Eliot écrit :

  • 4 T.S. Eliot, On Poetry and Poets, London, Faber and Faber, 1957, p. 80-81 (« […] l’action essentiel (...)

[…] the essential action of the play—both the historical facts and the matter which I invented—was somewhat limited. A man comes home, foreseeing that he will be killed, and he is killed. I did not want to increase the number of characters, I did not want to write a chronicle of twelfth-century politics, nor did I want to tamper unscrupulously with the meagre records as Tennyson did… I wanted to concentrate on death and martyrdom.4

9Cette concentration sur « la mort et le martyre » a permis au poète de soulever certains des problèmes les plus sérieux ou douloureux, tout à la fois contemporains et intemporels, de développer et d’approfondir les thèmes présents dans son œuvre poétique et d’élaborer de nouvelles formes de discours poétique et dramatique.

10Meurtre dans la Cathédrale fut la première mise en œuvre concrète issue de l’idée d’Eliot d’utiliser le théâtre pour présenter la poésie à un large public. Eliot, à sa manière, incarna l’idée de « sobornost’ » (conciliarité) du théâtre, populaire dans le théâtre européen du début du xxe siècle. L’idée de « sobornost’ » fut énoncée par le poète symboliste russe Viacheslav Ivanov dans son œuvre Pressentiments et présages. La nouvelle ère organique et le théâtre de l’avenir (1906) :

  • 5 V.I. Ivanov, Rodnoe i vselenskoe, Moskva, Respublika, 1994. Иванов, В. И. Родное и вселенское, Мос (...)

Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность ; итак, он должен перестать быть « театром » в смысле только « зрелища ». <…> Мы хотим собираться, чтобы творить – « деять » – соборно. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних « оргий » и « мистерий »5.

  • 6 T.S. Eliot, « The Dialogue on Dramatic Poetry » (1928), Selected Essays, 3rd ed., London, Faber, 1 (...)

11En ce sens, le premier public de Meurtre dans la Cathédrale était le spectateur idéal : ceux qui regardaient le spectacle étaient ces paroissiens ayant assisté à l’événement unique et sacré. Le public était devenu un participant à part entière de la représentation, membre et partenaire du chœur, comme de la foule de la cathédrale de Canterbury. Eliot avait l’intention d’impliquer le public dans l’action, de détruire le « quatrième mur ». Considérant les racines liturgiques du drame, sa relation génétique aux rites du culte, Eliot note dans Le Dialogue sur la Poésie Dramatique : « A devout person, in assisting at Mass, is not in the frame of mind of a person attending a drama, for he is participating—and that makes all the difference.6 » (« Une personne pieuse qui assiste à la Messe n’est pas dans l’état d’esprit d’une personne qui assiste à un drame, car elle participe – ce qui fait toute la différence »).

12Dans Meurtre dans la Cathédrale, le poète a pris à son compte les tendances majeures des traditions théâtrales européennes, antiques et médiévales. Le lien de l’intrigue de Meurtre dans la Cathédrale aux événements de l’Evangile révèle la connexion du texte au mystère médiéval et aux moralités. Eliot revendique comme modèles pour son drame, en sus de fragments plus anciens, la moralité Everyman (fin xve siècle). Il écrit dans Poésie et Drame :

  • 7 T.S. Eliot, On Poetry and Poets. op. cit., p. 80. (« […] ce que j’ai gardé à l’esprit c’est la ver (...)

[…] what I kept in mind was the versification of Everyman, hoping that anything unusual in the sound of it would be, on the whole, advantageous. An avoidance of too much iambic, some use of alliteration, and occasional unexpected rhyme, helped to distinguish the versification from that of the nineteenth century.7

La Messe aux sources du mystère

  • 8 Cf. C. Davidson, « Murder in the Cathedral and the Saint’s Play Tradition », in Modern Critical In (...)
  • 9 R. Schuchard, Eliot’s Dark Angel. Intersections of Life and Art. New York, Oxford, Oxford Universi (...)
  • 10 Ibid. p. 49.

13Il convient ici de noter qu’Eliot a étudié de manière très approfondie l’histoire du théâtre médiéval. C. Davidson rappelle dans son œuvre « Murder in the Cathedral » and the Saint’s Play tradition qu’Eliot a suivi un cursus d’histoire du théâtre médiéval à Harvard8. Est intervenue également sa pratique d’enseignant à Southall, dans le Middlesex. Ainsi, le programme du cours Littérature élisabéthaine (1918) incluait le thème « Les premières formes du drame » : « Popular festival and religious rite. The “liturgical” drama. The Guild plays. Difference between “miracle” plays, “moralities”, and “interludes”. Examination of several examples. Their peculiar charm and their essential dramatic qualities. Read : “EVERYMAN”, “Abraham and Isaac”, and “The Second Shepherd’ Play”9. » Eliot recommandait également à ses élèves certaines études sur le théâtre médiéval comme Specimens of Pre-Shakespearean Drama de J.M. Manly, The Medieval Stage de E.K. Chambers, English Wayfaring Life in Middle Ages de J.J. Jusserand10. Les élèves d’Eliot étaient capables de détecter les éléments du drame liturgique, relevant de textes hagiographiques, de moralités et d’autres genres médiévaux dans Meurtre dans la cathédrale. Il est donc logique de parler non seulement d’une orientation consciente d’Eliot vers une certaine tradition théâtrale, mais aussi de sa parfaite compréhension des origines et du développement de ces structures dramatiques.

  • 11 T.S. Eliot, Selected Essays, London, Faber and Faber, 1951, p. 47 : « […] le drame parfait et idéa (...)

14Une des sources les plus importantes de l’imagination d’Eliot a cependant été la Messe selon le culte romain. Comme la Messe, qui est toujours dédiée à la Passion, la Mort et la Résurrection, Meurtre dans la Cathédrale nous montre la passion, la mort et la résurrection de Thomas Becket. L’auteur a utilisé des éléments de la missa ordinarium et de la missa proprium. Dans Meurtre dans la Cathédrale, Eliot a réalisé une des idées centrales de A Dialogue on Poetic Drama (1928) : « […] the perfect and ideal drama is to be found in the ceremony of the Mass […] drama springs from religious liturgy, and that it cannot afford to depart far from religious liturgy »11. En utilisant les éléments de la messe dans son œuvre, Eliot témoignait non seulement de la vérité historique (Thomas Becket était un prêtre catholique romain), mais il suivait la pratique liturgique de l’Église anglicane. Le rite de la « Haute » église est identique à la liturgie catholique en de nombreux points.

15Beaucoup de philosophes et d’artistes du xxe siècle ont considéré le culte comme un modèle pour le théâtre. Le prêtre et philosophe russe, Pavel Florenski écrit dans son essai Храмовое действо как синтез искусств (1922, l’Action liturgique comme synthèse des arts) à propos de la signification artistique du culte :

  • 12 P.A. Florenski, Izbrannye trudy po iskusstvu, Moskva, Izobrazitel’noe iskusstvo, 1996. Флоренский, (...)

Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому всё, соподчиненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь12.

16Eliot a largement utilisé des éléments de la messe catholique dans sa tragédie. Par exemple, dans la deuxième partie de la pièce, après la prédication de Becket et le Prologue du chœur, on a la procession des prêtres de la cathédrale. Les prêtres chantent des antiennes dédiées à Saint-Etienne, Saint Jean l’Evangéliste et aux Saints Innocents ; ce faisant, ils préparent le public à l’événement qui vient, la « naissance » d’un autre saint catholique. Eliot adopte la chronologie du calendrier catholique, il utilise les paroles liminaires des antiennes dédiées à ces événements sacrés.

[Enter the First Priest with a banner of St. Stephen borne
before him. The lines sung are in italics.]

first priest
Since Christmas a day : and the day of St. Stephen, First Martyr.
Princes moreover did sit, and did witness falsely against me.
A day that was always most dear to the Archbishop Thomas.
And he kneeled down and cried with a loud voice :
Lord, lay not this sin to their charge.
Princes moreover did sit.

[Introit of St. Stephen is heard.]

  • 13 T.S. Eliot, Murder in the Cathedral, London, Faber and Faber, 1982, p. 58 (« [Entrée du Premier Pr (...)

[Enter the second priest , with a banner of St. John the Apostle borne before him.]13

17La ligne en italique, « Princes moreover did sit, and did witness falsely against me », est la première phrase de l’introit traditionnel de la Messe de Saint Étienne, dite en latin : « Sederunt principes et adversum me loquebantur ». Les entrées des second et troisième prêtres sont organisées de la même manière.

  • 14 Eliot, op. cit. 1982, p. 76.

18Dans Meurtre dans la Cathédrale, Eliot utilise deux chœurs : celui des femmes de Canterbury et celui de l’église. Le premier est nommé « Chorus », quant à la chorale de l’église, qui apparaît seulement dans la deuxième partie, dans une scène qui précède le meurtre de Becket, elle est nommée « Choir ». Dans les didascalies, Eliot indique : « alors qu’un Dies Irae est chanté en latin par un chœur [le « Choir »] éloigné14 ». Le thème et le rythme des chants des femmes de Canterbury correspondent à la séquence de la liturgie catholique évoquant le Jugement Dernier (Dies Irae / Jour de colère) chantée par un chœur. Ci-dessous, on voit un exemple de cette similitude rythmique entre les premiers versets du texte latin canonique et le texte d’Eliot.

Dies Irae

Murder in the Cathedral

« Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla :
Teste David cum Sibylla »
[Missale Romanum 1891 : cxvj].

“Numb the hand and dry the eyelid,
Still the horror, but more horror
Than when tearing in the belly”
[Eliot 1982 : 76]

19Pour le spectateur qui connaît le rite catholique de la messe, l’exécution du Dies Irae (extrait de la liturgie de la messe de Requiem) est émotionnellement forte car elle met en place une atmosphère teintée de douleur et de deuil. On retrouve quelque chose de similaire dans la dernière partie de Meurtre dans la Cathédrale : l’hymne d’Amyrosian Te Deum Laudamus (chanté en latin par le chœur éloigné) et le chant du chœur « We praise Thee, O God ». Dans l’office traditionnel, ce texte est chanté à la fin des matines. On l’exécute également en remerciement à Dieu pour le don d’une grâce spéciale comme la canonisation d’un saint. Les premières paroles du Chœur de femmes de Canterbury coïncident littéralement avec le début de l’hymne traditionnel de louange chrétien. Ces corrélations sont décelables dans l’ensemble du texte du chœur chanté à la fin de la pièce. Le chœur final est ainsi une version poétique, lyrique, une variation sur l’hymne en latin qui conserve le rythme, l’intonation et l’esprit du Te Deum.

  • 15 Eliot, ibid., p. 92 (« Le Chœur [pendant qu’un Te Deum est chanté en latin par un chœur éloigné] : (...)

Chorus. [While a Te Deum is sung in Latin by a choir in the distance.] We praise Thee, O God, for Thy glory displayed in all the creatures of the earth, In the snow, in the rain, in the wind, in the storm ; in all of Thy creatures, both the hunters and the hunted.15

  • 16 N. Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, – with a foreword by H. Bloom, fifteenth printing, Pri (...)

20L’introduction du second chœur [Choir] permet de souligner l’importance des événements. Ce chant à distance est aussi le symbole de la musique des anges du Paradis, le signe des hautes sphères. Ce n’est pas une coïncidence si ce chœur mystérieux n’apparaît que dans la seconde partie de la pièce. Nous l’entendons avant la scène du meurtre de Becket, avant la transfiguration de l’Archiprêtre de Canterbury en Saint Thomas, autrement dit lors de la naissance d’un nouveau martyr. Les femmes de Canterbury sont parties prenantes d’une action mystique sacrificielle, à la manière de ce qui se passe dans les mystères ou dans les rites religieux quelles que soient les époques. Northrop Frye le rappelle dans L’Anatomie de la critique : « Anyone accustomed to think archetypally of literature will recognise in tragedy a mimesis of sacrifice »16.

Meurtre dans la cathédrale : entre mystère et liturgie

21Ainsi donc le chant du chœur [Choir] représente les forces du ciel, l’indulgence directe des énergies transcendantales, ce qui renforce la tension métaphysique à l’œuvre dans l’action dramatique. Ce chœur mystique a un autre rôle important : il fonctionne comme une sorte de guide spirituel du Chœur de femmes de Canterbury. Les femmes suivent ce chœur « céleste » et reprennent les thèmes principaux du Dies Irae et du Te Deum. C’est là la manifestation d’un développement spirituel nouveau chez ces « poor, poor women of Canterbury ». Aussi le spectateur assiste-t-il à une autre transformation spirituelle au cours de l’action, comme dans les mystères antiques et médiévaux, ou dans la liturgie de l’Église.

22Au début du chœur final, les femmes de Canterbury chantent toute chose, éléments compris (la neige, la pluie, le vent et l’orage) et toutes les bêtes vivant sur terre :

  • 17 T.S. Eliot, Murder in the Cathedral, London, Faber and Faber, 1982, p. 93 (« Elles disent Ton exis (...)

They affirm Thee in living ; all things affirm Thee in living ;
the bird in the air, both the hawk and the finch ; the
beast on the earth, both the wolf and the lamb ; the
worm in the soil and the worm in the belly.17

23Elles sont conscientes d’être des éléments de cette grande Création et remercient le Créateur de leur avoir permis d’œuvrer au merveilleux monde créé et de leur avoir donné l’opportunité d’assister au miracle sanctifiant Canterbury. Le contexte dans lequel vivent ces pauvres femmes n’a pas changé, mais leur vue du monde, elle, a changé parce qu’elles ont assisté à la « rédemption par le sang versé ». Elles acceptent l’amour de Dieu, la vie en Christ. L’hymne d’action de grâce chanté par les femmes de Canterbury devient le point culminant de toute l’action dramatique.

  • 18 T.S. Eliot, op. cit., 1957, p. 8 (« Un sermon versifié est une expérience par trop inhabituelle, m (...)

24Le sermon de Noël de Becket est aussi nécessaire du point de vue de la structure de la messe. La forme prosaïque du prêche de Becket renvoie au déroulement de la liturgie. Dans Poésie et drame, Eliot explique la nécessité d’un discours en prose : « A sermon cast in verse is too unusual an experience for even the most regular church-goers : nobody could have corresponded to it as a sermon at all »18. Le sermon de Becket pourrait aussi être comparé au Credo, le moment central de la missa ordinarium. Par ailleurs, la combinaison de la prose, du vers blanc et de la rime est caractéristique de la liturgie.

25En utilisant des éléments de la liturgie, Eliot construit l’unité structurelle et idéologique de la pièce, un ensemble dramatique dans lequel chaque partie est un élément du tout. Meurtre dans la Cathédrale est un des rares exemples de mystère moderne, faisant la synthèse d’éléments issus d’anciennes structures rituelles, le théâtre grec, le mystère médiéval, la messe catholique, et empruntant les formes d’un divertissement populaire contemporain. Par ailleurs, une pièce sur saint Thomas, c’est aussi la réalisation d’une autre des thèses qu’Eliot a formulées dans Le Dialogue sur la Poésie Dramatique :

  • 19 T.S. Eliot, Selected Essays, London, Faber and Faber, 1951, p. 49, (« Aussi fluides ou chaotiques (...)

The more fluid, the more chaotic the religious and ethical beliefs, the more the drama must tend in the direction of liturgy. Thus there would be some constant relation between drama and the religion of the time19.

  • 20 « [la synthèse] de l’objectivité religieuse et de la métaphysique suprapersonnelle », in Florenski (...)

26Meurtre dans la Cathédrale a influencé et déterminé le développement du drame religieux au début du xxe siècle. Eliot et ses successeurs ont tenté de développer une poétique moderne du sacré, de dépasser les frontières de l’art et de créer un espace transcendantal sur la scène de théâtre. La renaissance d’un imaginaire de type mystériologique légitime l’expression de Florenski selon laquelle « ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности »20, permet de transformer le drame en mystère.

Notes

1 William Spanos, The Christian Tradition in Modern British Verse Drama : The Poetics of Sacramental Time, New Brunswick, Rutgers University Press, 1967, p. 20-21. (« La stratégie globale du mouvement a souligné la réconciliation éventuelle de la poésie et du divertissement, des préoccupations profondes et permanentes de l’humanité et de ses intérêts éphémères, de la réalité spirituelle et physique. Cette stratégie a trouvé sa contrepartie esthétique dans le sacramentalisme du christianisme orthodoxe. » Trad. A. Ducrey et T. Victoroff, comme toutes les citations qui suivront, sauf mention contraire.)

2 Ibid. p. 30. (« L’existence et l’essence, le concret et l’universel se croisent, et l’activité humaine prend une signification poétique. […] Toutes les actions humaines, petites ou grandes, passées ou présentes, sont des matériaux légitimes pour des imitations dramatiques. Car dans cette vue sacrée, toutes les actions humaines sont figuratives, à la fois temporaires et éternelles, proches et éloignées, concrètes et universelles, et donc indispensables dans le drame cosmique qu’est l’histoire chrétienne. »)

3 Ibid., p. 18. (« Le religieux et le poète-dramaturge […] ont l’un et l’autre senti que les archétypes paradigmatiques de l’expérience chrétienne étaient toujours vivants et responsables de la stimulation de la poésie et du drame, particulièrement dans ces zones où l’église paroissiale était encore le centre de la vie culturelle. »)

4 T.S. Eliot, On Poetry and Poets, London, Faber and Faber, 1957, p. 80-81 (« […] l’action essentielle de la pièce, tant les faits historiques que la matière elle-même, que j’ai inventés est quelque peu limitée. Un homme rentre chez lui, prévoyant qu’il sera tué, et il est tué. Je ne voulais pas augmenter le nombre de personnages, je ne voulais pas écrire une chronique de la vie politique du xiie siècle, et je ne voulais pas non plus interpréter sans scrupules les maigres éléments parvenus jusqu’à nous à l’instar de Tennyson… Je voulais me concentrer sur la mort et le martyre. »)

5 V.I. Ivanov, Rodnoe i vselenskoe, Moskva, Respublika, 1994. Иванов, В. И. Родное и вселенское, Москва, Республика, 1994, p. 44. (« Le théâtre doit en fin de compte dévoiler son essence dynamique ; pour cela, il doit cesser d’être « théâtre » dans le sens seulement de « spectacle » […] Nous voulons nous réunir pour agir – i.e. « créer » – collégialement. La foule des spectateurs doit se fondre dans le chœur, qui fonctionne comme une société mystique s’adonnant aux orgies et aux mystères anciens. »)

6 T.S. Eliot, « The Dialogue on Dramatic Poetry » (1928), Selected Essays, 3rd ed., London, Faber, 1951, p. 49.

7 T.S. Eliot, On Poetry and Poets. op. cit., p. 80. (« […] ce que j’ai gardé à l’esprit c’est la versification de Everyman, dans l’espoir que tout ce qui pouvait sembler inhabituel en termes de son se révélerait, en fin de compte, intéressant. Éviter le iambe trop fréquent, utiliser spécifiquement l’allitération et la rime occasionnelle inattendue, ont permis de se distinguer de la versification du xixe siècle. »)

8 Cf. C. Davidson, « Murder in the Cathedral and the Saint’s Play Tradition », in Modern Critical Interpretations. T.S. Eliot’s “Murder in the Cathedral”, ed. by H. Bloom, New York, New Haven, Philadelphia, Chelsea House Publishers, 1988, p. 123.

9 R. Schuchard, Eliot’s Dark Angel. Intersections of Life and Art. New York, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 45. (« Fête populaire et rite religieux. Le drame « liturgique ». La Guilde joue. Différence entre « miracles », « moralités » et « interludes ». Analyse de plusieurs exemples. Leur charme particulier et leurs qualités dramatiques essentielles. Lire : Everyman, Abraham et Isaac, et The Second Shepherd’ Play. »)

10 Ibid. p. 49.

11 T.S. Eliot, Selected Essays, London, Faber and Faber, 1951, p. 47 : « […] le drame parfait et idéal est à trouver dans la cérémonie de la Messe. […] le drame jaillit de la liturgie religieuse, et il ne peut se permettre de s’en éloigner. »

12 P.A. Florenski, Izbrannye trudy po iskusstvu, Moskva, Izobrazitel’noe iskusstvo, 1996. Флоренский, П. А. Избранные труды по искусству, Москва, Изобразительное искусство, 1996, p. 210. (« Rappelons-nous la plastique et le rythme des mouvements des célébrants, par exemple lorsqu’ils encensent, les jeux de lumière sur les plis des tissus précieux, les parfums d’encens, l’atmosphère si particulière irrisée par les flammes de milliers de cierges. Rappelons-nous ensuite que l’action liturgique ne se limite pas aux arts plastiques, mais convoque l’art vocal et la poésie, toute sortes de poésie, car, sur un plan esthétique, c’est un drame musical. Et tout y est ordonné en fonction d’un but : la catharsis ; pris séparément les éléments du tout n’existent pas ou existent faussement » in « La Liturgie comme synthèse des arts », La Perspective inversée, suivie de l’Iconostase, trad. Françoise Lhoest, L’Age d’Homme, 1992, p. 60)

13 T.S. Eliot, Murder in the Cathedral, London, Faber and Faber, 1982, p. 58 (« [Entrée du Premier Prêtre portant devant lui une bannière déployée de Saint Étienne. Le texte chanté est en italique.] / Premier Prêtre : Un jour passé depuis Noël, et c’est la fête de Saint Étienne, le Premier Martyr. / Cependant les princes se sont assis et ont faussement témoigné contre moi. / Un jour qui a toujours été cher au cœur de l’Archiprêtre Thomas, / et il est tombé à genoux et a crié d’une voix forte : / Seigneur, ne leur impute pas ce péché. / Cependant les princes se sont assis. [On entend l’Introit de Saint Étienne / Entrée du Second Prêtre portant devant lui une bannière déployée de Saint Jean Apôtre.] »).

14 Eliot, op. cit. 1982, p. 76.

15 Eliot, ibid., p. 92 (« Le Chœur [pendant qu’un Te Deum est chanté en latin par un chœur éloigné] : Nous vous prions, O Dieu, pour Votre gloire répandue sur chaque créature terrestre / Dans la neige, dans la pluie, dans l’orage. Répandue sur chacune / de Vos créatures, les chasseurs comme les chassés »).

16 N. Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, – with a foreword by H. Bloom, fifteenth printing, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2000, p. 214.

17 T.S. Eliot, Murder in the Cathedral, London, Faber and Faber, 1982, p. 93 (« Elles disent Ton existence, toutes les choses disent Ton existence ; / l’oiseau dans le ciel, le faucon et le pinson,/la bête sur la terre, le loup et l’agneau ;/le ver dans le sol et le ver dans le ventre »).

18 T.S. Eliot, op. cit., 1957, p. 8 (« Un sermon versifié est une expérience par trop inhabituelle, même pour les pratiquants les plus assidus ; personne ne pourrait prendre cela pour un sermon »).

19 T.S. Eliot, Selected Essays, London, Faber and Faber, 1951, p. 49, (« Aussi fluides ou chaotiques que soient les croyances religieuses ou éthiques, le drame doit s’orienter le plus possible en direction de la liturgie. Ainsi il y aurait une relation constante entre le drame et la religion de l’époque »).

20 « [la synthèse] de l’objectivité religieuse et de la métaphysique suprapersonnelle », in Florenski, Perspective inversée, op. cit., 1996, p. 16.

Notes de fin

* L’article, initialement rédigé en anglais, a été traduit pour cette édition par Anne Ducrey et Tatiana Victoroff.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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