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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

III. Le mystère au xxe siècle : la représentation du sacré en question

Du théâtre sacré au théâtre du moi

Teatro de almas de Federico García Lorca (1917) et El hombre deshabitado de Rafael Albertí (1931)

Anne Teulade

Texte intégral

  • 1 Tragedia de ensueño (1901) et Comedia de ensueño (1905).
  • 2 Farsa de la enamorada del Rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1922) et surtout Luces (...)
  • 3 Mais également de Valle y Galdós, Martínez Sierra, Rivas Cherif et Margarita Xirgu.

1Dans les premières décennies du xxe siècle, le théâtre espagnol se réinvente à travers des formes variées. Les premières pièces de Valle-Inclán qui entremêlent songe et poésie témoignent de l’héritage symboliste1 tandis que celles qu’il écrit dans les années 1920, centrées sur l’esperpento grotesque, relèvent davantage de l’expressionnisme2. Cette deuxième phase de son écriture est contemporaine des efforts de la jeune génération des dramaturges poètes Lorca, Albertí et Miguel Hernández3 pour rénover la scène. Leur théâtre s’inscrit essentiellement sous le signe de la rethéâtralisation, de l’attention accordée aux arts plastiques et musicaux, et du refus de l’esthétique naturaliste.

  • 4 La troupe universitaire représente El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, plusieurs entremeses (...)
  • 5 Sur la prédilection de Lorca pour les autos sacramentales caldéroniens, voir María Clementa Millan, (...)
  • 6 Sur ce retour de l’auto sacramental en Espagne, voir Mariano De Paco, « El auto sacramental en los (...)

2Les expérimentations modernistes ne s’affranchissent pas nécessairement de toute référence à la culture savante du passé, comme l’atteste l’expérience de la Barraca qui mobilise le répertoire « classique » du Siècle d’or4. La première de ses mises en scène itinérantes est celle de l’auto sacramental caldéronien La vida es sueño [La Vie est un songe], dans laquelle Lorca joue, en 19325. Or cette reprise vient ponctuer toute une décennie marquée par la redécouverte de l’auto sacramental, en Espagne et en Europe6. En 1922, Max Reinhardt fit donner au festival de Salzbourg une réécriture d’El gran teatro del mundo [Le Grand Théâtre du Monde] par Hofmannsthal, intitulée Das Salzburger grosse Welttheater [Le Grand Théâtre de Salzbourg]. Il tenta d’ailleurs, sans y parvenir, de monter un autre auto sacramental de Calderón, Los encantos de la Culpa [Les Charmes de la faute]. En 1924, Ángel Valbuena publie dans sa thèse consacrée aux autos sacramentales de Calderón dont il éditera une sélection en 1926 et 1927, année où El Gran Teatro del Mundo est représenté à l’Alhambra de Grenade sur une musique de Manuel de Falla, avant d’être monté à Madrid en 1930.

  • 7 Margarita Ucelay, « La problemática teatral : testimonios directos de Federico García Lorca », Bole (...)

3Une production moderne d’autos voit également le jour : Azorín écrit une Angelita qu’il sous-titre auto, représentée en 1930 ; Miguel Hernández fait publier en 1933 un auto très orthodoxe intitulé Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras [Qui t’a vu et qui te voit et ombre de ce que tu étais]. Albertí livre El hombre deshabitado [L’Homme inhabité] très inspiré par El Gran Teatro del Mundo en 1931. Enfin, dès 1917, le jeune Lorca écrit sans la publier une courte pièce intitulée Teatro de almas [Théâtre d’âmes] et qualifiée d’auto sacramental par la critique pour les liens qu’elle entretiendrait notamment avec La Vida es sueño7.

  • 8 Federico García Lorca, Teatro de almas. Paisajes de una vida espiritual, Teatro inédito de juventud (...)
  • 9 Rafael Albertí, El hombre deshabitado. Noche de guerra en el museo del Prado, éd. Gregorio Torres N (...)

4L’auto sacramental constitue une mise en scène allégorique de la chute et de la rédemption de l’homme proche des mystères médiévaux inspirés par l’Ancien Testament, tel Le Jeu d’Adam qui livre une histoire de l’humanité dans une perspective eschatologique. Les pièces de Lorca et Albertí retravaillent très spécifiquement ce motif. La première montre l’Homme désireux de s’élever vers la transcendance et confronté à des voix, des songes et des passions qui émanent de son âme, dont il ne sait si elles lui permettront d’accéder au souffle de l’éternité ou si elles entreprennent de le tenter pour provoquer sa chute. Ce Teatro de almas8, précédé d’un prologue, est une pièce inachevée composée de trois brèves scènes. El Hombre deshabitado9 déploie une intrigue en triptyque faisant se succéder genèse, bonheur et tentation, chute – sans rédemption. Plus étoffée que celle de Lorca, la pièce d’Albertí compose un récit jouant de la symétrie entre le premier et le troisième volet, qui ramène l’Homme à sa condition souterraine et infrahumaine.

  • 10 El hombre deshabitado est la première pièce représentée d’Albertí. Teatro de almas fait partie du t (...)
  • 11 Sur ce point voir Marina Ortrud M. Hertrampf, « Le dialogue entre formes traditionnelle et moderne (...)

5Les usages que ces deux poètes dramaturges avant-gardistes font du théâtre sacré ancien à l’aube de leur carrière10 sont très singuliers. Alors que l’auto sacramental est l’objet d’une récupération franquiste dès 1938, parce qu’il illustre la tradition culturelle nationale et consolide le dogme catholique11, il a pu être considéré par la génération de 1927 comme le lieu d’une esthétique et d’une pensée en rupture avec l’ordre dominant. Les deux auteurs réinvestissent la perspective religieuse des mystères anciens dans une pensée laïque et subversive valorisant l’individu et l’interrogation sur sa liberté.

Le théâtre sacré non mimétique comme creuset de la modernité

6On peut dégager trois ordres de raisons susceptibles d’éclairer le goût de cette génération pour le mystère ancien et ses réinterprétations caldéroniennes. La première et la troisième sont explicitées par les poètes, la deuxième soigneusement tue par eux.

  • 12 Blanca De Los Rios, ABC, 9 juin 1927, cité par Jesús Rubio Jímenez, « Tendencias del teatro poético (...)

7Tout d’abord, la forme sacrée fournit à ces auteurs, comme aux dramaturges symbolistes européens, un écrin susceptible de mettre en scène un au-delà du monde réel. Le mode de représentation non mimétique du théâtre sacré, propice à l’expression de l’invisible et de l’abstraction, intéressait particulièrement les novateurs, opposés au théâtre réaliste qui dominait la fin du xixe et le début du xxe siècle en Espagne. Ainsi, Blanca de los Ríos affirme en 1927 que « lo que acerca a los innovadores al teatro de Calderón es la tendencia antinaturalista12 ». Selon Azorín, la renaissance européenne de la formule caldéronienne correspond à un retour au théâtre de l’idée et de l’abstraction, après une période où les passions ont dominé l’esthétique dramatique :

  • 13 Azorín, « Dos autos sacramentales », ABC, 15 de mayo de 1926, repris dans Ante las candilejas, Obra (...)

El teatro o es pasión o es idea. En el moderno renacimiento, a la pasión ha sucedido la idea abstracta […]. Los autos calderonianos son el dechado del más abstracto e intelectual teatro. Luis Pirandello no hace nada más intelectual y abstracto. […] Por ahí va toda la literatura dramática y novísima13.

  • 14 Cité par Mariano De Paco, « El auto sacramental en los años treinta », éd. cit., p. 268. Trad. : «  (...)
  • 15 Dans Rafael Albertí, Premio Miguel de Cervantes, 1983, Madrid, Anthropos, Ministerio de Cultura, 19 (...)

8D’ailleurs, Albertí revendique cette opposition frontale au théâtre bourgeois de son époque. À la fin de la représentation, qui cause un scandale, il lance sur la scène une violente imprécation contre la scène espagnole : « ¡Viva el exterminio ! ¡Muera la podredumbre de la actual escena española !14 ». Des années plus tard, il reprécise sa pensée en écrivant : « El Hombre Deshabitado era en su terreno, un combate feroz a la cursilería de la escena española, amontonada de absurdos vodeviles repetidos hasta el más intolerable cansancio15 ». Sa pièce et celle de Lorca, qui montre un Homme emblématique de l’humanité confronté à des projections scéniques allégoriques de sa psyché, prennent sans nul doute à contre-pied les tableaux costumbristes des frères Álvarez Quintano et les scènes de la vie moderne réalistes de Benavente.

  • 16 Fernando De Diego, El teatro de Albertí : teatralidad e ideología, Madrid, Editorial Fudamentos, 19 (...)
  • 17 Voir Florence Léglise, « El Hombre Deshabitado entre tradition et avant-garde : la subversion de l’ (...)
  • 18 Entrevue avec Manuel Bayo citée par Gregorio Torres Nebrera, « Estudio preliminar », HD, p. 48-49. (...)
  • 19 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, 2002, p. 15-71.

9Paradoxalement, le mouvement vers l’abstraction est également un détour permettant la dénonciation discrète d’une situation politico-sociale oppressante. L’allégorisation décontextualisante fournit un mode de représentation dont le référent inassignable peut être multiple. Les pièces – notamment celle d’Albertí – constituent essentiellement des fables métaphysiques sur la liberté impossible de l’homme. Composée juste avant la chute de la dictature de Primo de Rivera, El hombre deshabitado met en scène une destinée humaine sans rédemption possible, dont le caractère tragique ne peut être totalement dépourvu d’échos à l’actualité. L’absence de liberté de l’Homme fait sens sous un régime dictatorial : elle ne reflète pas seulement une condition essentialisée de la créature humaine. De plus, la mise en cause du modèle théologique dans cette pièce opère une déconstruction du dogme dominant la société espagnole, à une époque où le débat sur la sécularisation de l’État est très vif16. L’opposition à l’Église constitue indéniablement aussi une opposition à la Nation, dès lors que l’une et l’autre sont étroitement imbriquées17. L’uchronie n’est donc pas seulement vecteur de déréalisation : elle sous-tend une possible critique du présent. L’analogie avec la réalité objective est d’ailleurs rétrospectivement soulignée par Albertí lors d’une entrevue où il indique : « La hice en un momento de crisis muy grande que correspondía también al momento político de España donde la lucha ya estaba en la calle18 ». L’allégorie nourrit donc une relation prismatique au réel, désagrégé en tant qu’objet naturaliste mais décryptable sous le voile de l’image déréalisante. Son usage satisfait le refus avant-gardiste de la perspective mimétique, dépassée tant dans sa forme que pour son propos limité à la représentation des mœurs. Il répond aussi au besoin de livrer une réflexion discrète et distanciée sur l’état de la société espagnole. En ce sens, il relève peut-être du drame de la parabole décrit par Sarrazac, qui repose sur une allégorisation souple, un pas de côté ne versant jamais dans le théâtre à thèse19.

  • 20 ABC, 9 juin 1927, cité par Jesús Rubio Jímenez, « Tendencias del teatro poético en España (1915-193 (...)
  • 21 Alfonso Rodríguez de Ceballos, « El influjo de las técnicas escénicas en el retable barroco », in A (...)
  • 22 Voir Javier Aparicio Maydeu : « A propósito de la comedia hagiográfica barroca », in Manuel García (...)

10Enfin, l’intérêt des avant-gardistes pour le mystère ancien procède de sa richesse sémiotique, susceptible de combler les aspirations à une profonde rethéâtralisation de la scène. Le théâtre sacré de l’âge baroque est perçu comme un théâtre total unissant des procédés visuels toujours chargés de sens (scénographie, décor et costumes), de la musique et de la poésie. Blanca de los Ríos écrit ainsi dans le journal ABC en juin 1927 : « Lo que acerca a los innovadores al teatro de Calderón es […] el anhelo de reteatralizar el teatro, la aspiración a un teatro integral20 ». Ce théâtre caldéronien, que l’on rapproche volontiers de l’art visuel du retable21, dont on souligne la scénographie symbolique22 et qui, comme plus généralement le théâtre religieux espagnol, mobilise abondamment la musique en lien notamment avec les apparitions divines, offre toute une palette de procédés qui réactivent le sens et l’efficacité de la représentation théâtrale tout en l’affranchissant de la mimèsis traditionnelle.

11Nous possédons donc plusieurs pistes susceptibles d’éclairer le goût des modernistes pour les mystères anciens. Il s’agit à présent d’examiner les mutations qu’Albertí et Lorca imposent à la forme de l’auto sacramental, afin de saisir comment ils en investissent les potentialités lorsqu’ils se livrent eux-mêmes à sa réécriture.

Renversement et dissolution de la dialectique religieuse

L’auto sacramental sans sacrement

  • 23 ABC, 19 février 1931, p. 23. Trad. : « En m’appuyant sur la Genèse, j’ai développé, dans L’Homme in (...)

12Albertí suggère à quel point il déconstruit le genre lorsqu’il livre ainsi le sens de sa pièce : « Apoyándome en el Génesis, en El hombre deshabitado desarrollo, desde su oscura extracción de las profundidades del subsuelo hasta su repentino asesinato y condenación a las llamas, un auto sacramental sin sacramento, libre de toda preocupación teológica, pero no poética23 ». De fait, sa pièce se conclut sur l’absence de ce qui constituait le point d’orgue du genre baroque, la célébration du sacrement de l’eucharistie couronnant la rédemption de l’homme. Ce dénouement est totalement absent de la pièce moderniste, puisque l’Homme n’est nullement sauvé. Incité par la Tentation à assassiner la Femme avec qui il était heureux, le sujet est dépossédé de lui-même : il tue à la manière d’un automate puis, en dépit de ses expressions de repentir et de ses prières réclamant le pardon et la grâce divine, il est criminalisé par le Veilleur. Toute la théologie tridentine est refusée : la Rédemption est absente, tout comme le Libre Arbitre de l’Homme incapable de se soustraire à une Tentation toute-puissante. La construction circulaire de la pièce, où le troisième tableau coïncide avec le premier, illustre l’enfermement de l’Homme dans un dispositif où il est voué à la désolation – le décor est celui d’un faubourg urbain chaotique et délabré – et à l’immersion dans la bouche d’égout dont il avait initialement été extirpé par le Veilleur de Nuit, forme dégradée de Dieu.

  • 24 Par exemple dans El nuevo palacio del Retiro [Le Nouveau Palais du Retiro] ou Los encantos de la cu (...)
  • 25 Gregorio Torres Nebrera, « Estudio preliminar », HD, p. 71.

13Le dispositif allégorique est lui-même biaisé : lors du prologue, le Veilleur dote l’homme d’une Âme et lui adjoint les Cinq Sens, personnifiés sur scène comme dans plusieurs autos sacramentales de Calderón24, mais il ne le dote d’aucun adjuvant. L’Homme n’est aidé ni par l’Esperanza, ni par l’Entendimiento, alors que ces personnifications bénéfiques permettent, dans les pièces de Calderón, de contrebalancer la séduction opérée par les sens. De fait, la figure dégradée de Dieu, qui apparaît couverte d’une capuche en toile cirée et le visage noirci par la suie, guide les actions de l’allégorie de la Tentation. Son apparence et sa fonction l’assimilent davantage au démon, d’autant qu’il veille sur un monde nocturne évoquant naturellement les Enfers. La mise en scène initiale dispose un espace dévasté : outils jonchant le sol, poteau électrique brisé, barrières rouillées et planches cassées sont disséminés de sorte que la Genèse est assimilée à un chantier menacé de désagrégation. Les formes géométriques d’inspiration expressionniste qui se manifestent au cœur de ce chaos sont ellesmêmes déformées : des piquets de fer forment un triangle, mais ils sont tordus, les tas de charbon et de chaux sont nommés cône et pyramide, mais ils sont blessés par des pelles plantées. Rédupliquée à travers ces trois matériaux, la figure triangulaire, qui pourrait bien ici renvoyer à La Trinité, est chaque fois déformée25. La bouche d’égout dont sort l’homme rappelle l’escotillón du xviie siècle, une trappe dont surgissait le diable et qui figurait l’entrée des Enfers. Cette Genèse maléfique propose une théologie négative. L’Église oppresse l’homme, l’emprisonne et le prive de liberté : allégorisée par le Veilleur Nocturne, elle lui fait miroiter un bonheur illusoire alors qu’elle l’enferme dans une confrontation sans issue avec la Faute. Pris au piège, l’Homme est prédestiné au malheur. Cette perspective tragique où tout espoir est refusé à l’Homme évoque une métaphysique de l’absurde, dénuée d’espoir, corollaire d’une mise en accusation de la Religion assimilée à un leurre lénifiant. L’homme est finalement jeté dans un monde souterrain de cauchemars (la bouche d’égout est fermée à plusieurs tours de clé) et dans une éternité privée d’étoiles (celles-ci s’éteignent), après avoir scellé le conflit irréparable avec son créateur par une scène de malédictions réciproques.

L’esthétique mélancolique de l’indécision

  • 26 TA, p. 93.
  • 27 Ibid., p. 101. Trad. : « La fin n’existe pas. Il y a toujours un au-delà… ».
  • 28 Ibid., p. 103. Trad. : « Nous ne sommes ni le bien ni le mal, nous sommes l’indéfini ».

14La pièce de Lorca est plus éloignée de la structure de l’auto au sens où elle ne déploie pas le récit génésiaque, ne représente pas directement la création, la tentation et la chute, et ne culmine pas dans un final se positionnant d’une manière ou d’une autre à l’égard du dogme chrétien. Cette brève pièce est inachevée, mais son final indécis ne fait que prolonger l’errance de l’Homme mis en scène, livré à l’inquiétude et assailli de doutes. Une résolution ferme et univoque était de toute manière inenvisageable. Après un prologue où un Acteur s’adresse au spectateur en nommant la pièce à venir « tragedia26 », et en soulignant les incertitudes de l’homme à l’égard de l’au-delà, la première scène montre un Homme seul. Celui-ci monologue sur les douleurs de l’homme livré à ses pensées et à la tentation, aspirant à l’élévation vers l’infini et à l’éternité, mais envisageant qu’il s’agît peut-être d’un supplice pour l’âme et que la gradation vers les mondes supérieurs est elle-même infinie. La douleur serait alors vouée à ne jamais cesser. Tandis que l’Homme parle, la prairie en fleurs du décor se couvre d’ombres. Ensuite, la deuxième scène confronte l’Homme à deux voix contraires, l’une prônant les passions et la jouissance de la forme corporelle, l’autre invitant à la prière et au silence. L’Homme conclut par « El fin no existe. Siempre hay un más allá…27 », reprenant en substance son propos antérieur. Pendant leurs échanges, des barques portant des âmes évoluent sur des lacs recouverts par des nuages de sang. Enfin, dans la troisième scène, le sang continue de couler et les barques argentées de glisser sur l’eau, tandis que des formes floues apparaissent depuis le fond de la scène : des songes, des femmes à cornes dorées, des lézards aux yeux de verre jaune et aux tuniques de soie tourbillonnantes, prenant tantôt des formes monstrueuses tantôt des attitudes divines, ainsi que l’indique la didascalie. Dans ce décor, l’homme converse avec les songes qui prétendent fournir une vision de l’au-delà et disent assujettir la pensée humaine, tout en ne visant que le Bien. L’Homme rétorque qu’ils font également le mal, et ils répondent qu’ils sont dépassés par d’autres esprits qui leur commandent, dans l’âme de l’homme : « no somos ni bien ni mal, somos lo indefinido28 ».

  • 29 Ibid. Trad. : « Je vous accueille toujours avec douceur et je prends congé de vous avec mélancolie, (...)
  • 30 Ibid., p. 93. Trad. : « désarroi universel ».
  • 31 Voir la citation de la note 29.
  • 32 Ibid., p. 95. Trad. : « la musique de la mélancolie fait entendre ses couleurs ».

15Dans cette curieuse pièce où prédominent le flou, l’indécision et la douleur, l’Homme semble avoir déjà expérimenté les apories liées à sa condition terrestre et les désillusions quant aux promesses offertes par le dogme chrétien. Le seul apaisement possible est celui fourni par les songes, par-delà le bien et le mal : « Os recibo siempre con dulzura y os despido con melancolía, obréis como obréis. Sé que no tenéis culpa. Al fin y al cabo dais la quietud29 », leur dit l’Homme pour conclure la pièce. Le tragique et le pessimisme évoqués dans le prologue procèdent du « desconcierto universal30 ». Le refus de considérer les douleurs humaines comme des punitions divines, le souvenir des prières au Christ et des offrandes de fleurs à Marie, remémorés dans ce prologue au titre de pratiques crépusculaires, signalent la perspective post-chrétienne de Lorca. La liste des personnages annonce des allégories qui n’apparaîtront pas dans la pièce : La Luxure, l’Amour, le Bien, le Mal, la Mort et l’Ombre du Christ, suggèrent un projet poétique très proche de l’auto sacramental. L’inachèvement de la pièce en fragilise l’analyse, mais l’on y perçoit déjà le refus de l’idéologie chrétienne et de sa logique verrouillée. La douleur qui en résulte n’est pas lancée avec la violence que l’on a observée chez Albertí, où l’assimilation de Dieu à un diable criminel et injuste constitue une mise en accusation directe. La tonalité du Teatro de almas est plus mélancolique, ainsi que l’indiquent la réplique finale de l’Homme31 et la didascalie inaugurale : « la música de la melancolía hace sonar sus colores32 ». La symétrie expressionniste de la mise en scène albertienne montre le chaos et la déconstruction : elle procède à une inversion systématique de la codification du théâtre sacré ancien. Dans la pièce non représentée de Lorca, la scénographie surréaliste faite de figures fuyantes, improbables et métamorphiques semble davantage destinée à nourrir l’imagination du lecteur qu’à être montrée. L’univers poétique mis en place ne traduit pas un désir de renverser le dogme chrétien par des symboles visuels explicites. Actualisé dans la vision mentale du spectateur, il demeure immatériel et sans contours. La mélancolie enveloppant ces spectres irréels se contente de suggérer le risque de dissolution auquel est exposé l’homme livré à la solitude métaphysique.

Scénographies de l’âme

16Dans les deux pièces, le théâtre sacré est réinvesti dans le dévoilement du désarroi de l’homme : l’alliance avec la transcendance que suppose la rédemption au dénouement des mystères s’évanouit, soulignant le vide auquel le sujet est livré.

Dislocation du moi

  • 33 HD, p. 147. Trad. : Rafael Albertí, Théâtre, t. II, trad. Jean Camp, Paris, L’Arche, 1963, p. 105 : (...)
  • 34 Ibid., p. 156. Trad. cit., p. 120 : « pensif ».
  • 35 Ibid., p. 161. Trad. cit. p. 130 : « étonné ».
  • 36 Ibid. Trad. cit., p. 131 : « déconcerté ».
  • 37 Ibid. Trad. cit., p. 131 : « hésitant »
  • 38 Ibid., p. 156 et p. 169. Trad. cit., p. 119 et p. 144 : « somnambule ».

17Dans la pièce d’Albertí, l’homme inhabité est nommé par le Veilleur « saco vacío33 » parce qu’il n’a pas d’âme. Une fois que le Veilleur lui en offre une, il est nommé l’Homme, comme s’il était lesté d’une teneur et d’une densité nouvelles. Mais les didascalies du deuxième volet du triptyque, l’Acte, le disent toujours singulièrement privé de substance, de volonté, de présence au monde et de certitudes. Tel un spectre, il est dit « pensativo34 », « asombrado35 », « desconcertado36 », « dudoso37 » et « somnámbulo » par deux fois, au début et à la fin de l’acte38. Cette dissolution du sujet correspond à une crise d’identité pour l’homme, qui affirme à plusieurs reprises ne pas se connaître et reçoit ses qualités passivement, par le Veilleur de Nuit qui le dote de qualifications verbales (vide, inhabité) et d’attributs (âme, sens). Dans l’Acte, l’homme tue la femme tel un automate, sous l’effet d’agents qui apparaissent comme des matérialisations extérieures de son corps et de sa psyché : les Cinq Sens personnifiés, tout comme la Tentation, sont des objectivations scéniques de parts concrètes ou immatérielles de sa personne. Les différents personnages constituent donc des aspects de l’Homme projetés sur la scène : leur personnification correspond à une fragmentation de son être livré à un véritable processus de décomposition.

18En effet, cette projection scénique des émanations psychiques de l’homme révèle surtout une dépossession. L’autonomisation de ces instances est d’abord figurée scéniquement par leur disposition à distance de l’homme, dans le jardin du volet central : à l’ouverture de l’acte, l’Ouïe et le Goût sont sur une échelle, le Toucher au bord du bassin, la Vue appuyée sur un Tronc, l’Odorat assis sous un arbre. Plus tard, ils restent seuls en scène pour une danse, alors que l’Homme s’est absenté. De fait, ce dernier ne les maîtrise nullement et ce sont eux qui le piègent, lorsqu’ils conspirent contre lui avec la Tentation, pour l’inciter au meurtre de la Femme. L’action objective, ancrée dans un lieu et une temporalité précises, est donc absente de cette pièce : s’y substitue un théâtre mental mettant en scène l’espace de la subjectivité de l’homme, dans un hors temps indéfini. La scène reflète un drame intérieur, et semble se loger dans l’esprit de l’homme. La capacité du théâtre sacré ancien à figurer sur scène l’immatériel, et son régime de représentation non mimétique qui livre un univers sans ancrage spatiotemporel réaliste, sont donc ici utilisés pour mettre en scène le moi et ses errements. L’allégorie traditionnelle des cinq sens est réinterprétée comme la dislocation d’un sujet privé de maîtrise de soi et séparé de lui-même. L’image est ici à prendre au sens littéral : la décomposition de l’homme en divers personnages exprime visuellement et directement son être scindé.

Paysages intérieurs

  • 39 Trad. : « paysages d’une vie spirituelle ».
  • 40 TA, p. 95. Trad. : La scène sur le théâtre merveilleux de notre monde intérieur ».
  • 41 Ibid., p. 97. Trad. : « les lacs de l’inquiétude ».
  • 42 Ibid., p. 102. Trad. : « formes monstrueuses » et « attitudes divines ».

19Le dispositif est plus explicite encore chez Lorca, qui sous-titre sa pièce « paisajes de una vida espiritual39 » et lui associe la didascalie inaugurale : « La escena en el teatro maravilloso de nuestro mundo interior40 ». L’absence totale d’action dote la pièce d’un caractère statique : le monologue de l’homme pensif de la première scène est suivi d’une confrontation à deux voix contradictoires dans la seconde, puis aux rêves que l’Homme accueille en lui dans la troisième. Dénudé à l’extrême, le texte montre donc un monologue intérieur, puis une psychomachie et enfin un dialogue intérieur avec ses rêves, chaque instance étant figurée scéniquement. La psyché de l’homme se dévoile à travers cette succession de voix qui incarnent directement, sans le biais de la personnification, des formes de sa vie intérieure. Mais au-delà du verbe, les riches décors constituent eux aussi des paysages intérieurs, comme nous l’indique le sous-titre. Les didascalies associent parfois explicitement les détails du décor avec des états d’âmes : il est ainsi question des « lagos de la inquietud41 » au début de la première scène. Tous les détails des didascalies peuvent être interprétés en termes psychologiques : les ombres s’amoncellent dans la première scène, elles se rassemblent avec un bruit métallique et le tonnerre éclate dans la deuxième, et les formes surréalistes qui s’accumulent sur les barques voguant sur les lacs de l’inquiétude matérialisent visuellement l’agitation psychique de l’homme, tantôt en proie aux « formas monstruosas », tantôt habité par les « divinas actitudes42 » mentionnées dans les didascalies.

20Ainsi, les deux pièces montrent une scène qui s’ouvre aux espaces intérieurs du sujet : disposant directement les déchirements, les rêves et les hallucinations auxquels l’homme est en proie, le drame convertit la capacité du mystère ancien à figurer l’immatériel sacré en l’exploitant pour matérialiser les forces de la psyché. La richesse sémiotique du théâtre religieux saturé d’effets visuels et auditifs est également réinvestie pour une rethéâtralisation de la scène où l’image et la musique révèlent, tout autant que le verbe, un paysage intérieur. Alternativement désolé et riant, l’espace albertien décrit par les didascalies restitue les bouleversements intérieurs de l’homme. Chez Lorca, la musique mélancolique et le décor métamorphique élaborent un paysage qui reflète, au-delà même des états d’âme de l’homme, les forces inconscientes qui le traversent. Dans tous les cas, on perçoit la fécondité du modèle religieux pour une mise en scène du sujet moderne : retournée contre le dogme catholique par Alberti, ou simplement vidée de son caractère édifiant par Lorca, la forme ancienne accueille l’expression d’une métaphysique moderne figurant l’isolement et la désintégration du sujet.

Notes

1 Tragedia de ensueño (1901) et Comedia de ensueño (1905).

2 Farsa de la enamorada del Rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1922) et surtout Luces de Bohemia (1920) et Los cuernos de Don Friolera (1921).

3 Mais également de Valle y Galdós, Martínez Sierra, Rivas Cherif et Margarita Xirgu.

4 La troupe universitaire représente El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, plusieurs entremeses cervantins (dont La Cueva de Salamanca) et des pièces fameuses de Lope de Vega, telles El caballero de Olmedo, La dama boba ou Fuenteovejuna.

5 Sur la prédilection de Lorca pour les autos sacramentales caldéroniens, voir María Clementa Millan, « Lorca y Calderón : la universalidad del espacio escénico », in Andrés Soria Olmedo, María José Sanchez Montes et Juan Varo Zafra, Federico García Lorca, clásico moderno (1898-1998). Congreso internacional, Granada, Diputación de Granada, 2000, p. 193-204.

6 Sur ce retour de l’auto sacramental en Espagne, voir Mariano De Paco, « El auto sacramental en los años treinta », in Dru Dougherty, María Francisca Vilches de Frutos, El teatro en España entre la tradición y la vanguardia 1918-1939, Madrid, CSIC, 1992, p. 265-273.

7 Margarita Ucelay, « La problemática teatral : testimonios directos de Federico García Lorca », Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 6, décembre 1989, p. 35 et Soria Olmedo Andrés, « Nota editorial » à Federico García Lorca, Cuatro Piezas Breves, Granada, Fundación Federico García Lorca-Comares, 1996, p. 73.

8 Federico García Lorca, Teatro de almas. Paisajes de una vida espiritual, Teatro inédito de juventud, éd. Andrés Soria Olmedo, Madrid, Cátedra, 1996, p. 91-103. Désormais TA.

9 Rafael Albertí, El hombre deshabitado. Noche de guerra en el museo del Prado, éd. Gregorio Torres Nebrera, Sevilla, Alfar, 1991. Désormais HD.

10 El hombre deshabitado est la première pièce représentée d’Albertí. Teatro de almas fait partie du théâtre inédit de jeunesse de Lorca, longtemps méconnu.

11 Sur ce point voir Marina Ortrud M. Hertrampf, « Le dialogue entre formes traditionnelle et moderne dans les autos sacramentales du xxe siècle », in Barbara Selmeci Castioni et Marion Uhlig, Saintes scènes. Théâtre et sainteté à la croisée du Moyen Âge et de la Modernité, Berlin, Frank et Timme, 2012, p. 227-241.

12 Blanca De Los Rios, ABC, 9 juin 1927, cité par Jesús Rubio Jímenez, « Tendencias del teatro poético en España (1915-1930) », El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), éd. cit., p. 257. Trad. : « ce qui rapproche les innovateurs du théâtre de Calderón est leur tendance anti-naturaliste ». (les traductions sont de nous, exceptées celle d’El hombre inabitado).

13 Azorín, « Dos autos sacramentales », ABC, 15 de mayo de 1926, repris dans Ante las candilejas, Obras completas, IX, Madrid, Aguilar, 1954, p. 154-155. Trad. : « Le théâtre montre soit des passions, soit des idées. Dans notre moderne renaissance, l’idée abstraite a succédé à la passion. Les autos caldéroniens sont le paradigme du théâtre le plus abstrait et intellectuel. Luigi Pirandello ne fait rien de plus intellectuel et abstrait. C’est cette voie qu’emprunte toute la littérature dramatique la plus novatrice ».

14 Cité par Mariano De Paco, « El auto sacramental en los años treinta », éd. cit., p. 268. Trad. : « Vive l’extermination ! Que meure la pourriture de la scène espagnole actuelle ! »

15 Dans Rafael Albertí, Premio Miguel de Cervantes, 1983, Madrid, Anthropos, Ministerio de Cultura, 1989, p. 84-85. Trad. : « L’Homme inhabité était, sur son terrain, un combat féroce contre le mauvais goût de la scène espagnole, encombrée d’absurdes vaudevilles répétés de manière intolérable jusqu’à l’épuisement ».

16 Fernando De Diego, El teatro de Albertí : teatralidad e ideología, Madrid, Editorial Fudamentos, 1988, p. 47 et p. 51.

17 Voir Florence Léglise, « El Hombre Deshabitado entre tradition et avant-garde : la subversion de l’auto sacramental, la double rébellion de l’homme et du dramaturge », in Serge Salaün et Zoraida Carandell, Rafael Albertí et les avant-gardes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 193-209.

18 Entrevue avec Manuel Bayo citée par Gregorio Torres Nebrera, « Estudio preliminar », HD, p. 48-49. Trad. : « Je l’ai faite à un moment de très grande crise, qui correspondait également à un moment politique de l’Espagne où la lutte était dans la rue ».

19 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, 2002, p. 15-71.

20 ABC, 9 juin 1927, cité par Jesús Rubio Jímenez, « Tendencias del teatro poético en España (1915-1930) », El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), éd. cit., p. 257. Trad. : « Ce qui rapproche les innovateurs du théâtre de Calderón est le désir de rethéâtraliser le théâtre, l’aspiration à un théâtre total ».

21 Alfonso Rodríguez de Ceballos, « El influjo de las técnicas escénicas en el retable barroco », in Agustín de la Granja, Heraclio Castellón et Antonio Serrano, En torno al teatro del Siglo de Oro, Diputación de Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1992, p. 137-151.

22 Voir Javier Aparicio Maydeu : « A propósito de la comedia hagiográfica barroca », in Manuel García Martín, Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, t. 1, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, p. 141-151 et Calderón y la máquina barroca, Amsterdam, Rodopi, 1999.

23 ABC, 19 février 1931, p. 23. Trad. : « En m’appuyant sur la Genèse, j’ai développé, dans L’Homme inhabité, depuis l’obscure extraction des profondeurs du sous-sol, jusqu’à l’assassinat brutal et la condamnation aux flammes, un auto sacramental sans sacrement, libéré de toute préoccupation théologique, mais non pas poétique ».

24 Par exemple dans El nuevo palacio del Retiro [Le Nouveau Palais du Retiro] ou Los encantos de la culpa [Les Charmes de la faute].

25 Gregorio Torres Nebrera, « Estudio preliminar », HD, p. 71.

26 TA, p. 93.

27 Ibid., p. 101. Trad. : « La fin n’existe pas. Il y a toujours un au-delà… ».

28 Ibid., p. 103. Trad. : « Nous ne sommes ni le bien ni le mal, nous sommes l’indéfini ».

29 Ibid. Trad. : « Je vous accueille toujours avec douceur et je prends congé de vous avec mélancolie, quoi que vous fassiez. Je sais que vous n’êtes pas coupables. En fin de compte, vous offrez la quiétude ».

30 Ibid., p. 93. Trad. : « désarroi universel ».

31 Voir la citation de la note 29.

32 Ibid., p. 95. Trad. : « la musique de la mélancolie fait entendre ses couleurs ».

33 HD, p. 147. Trad. : Rafael Albertí, Théâtre, t. II, trad. Jean Camp, Paris, L’Arche, 1963, p. 105 : « sac vide ».

34 Ibid., p. 156. Trad. cit., p. 120 : « pensif ».

35 Ibid., p. 161. Trad. cit. p. 130 : « étonné ».

36 Ibid. Trad. cit., p. 131 : « déconcerté ».

37 Ibid. Trad. cit., p. 131 : « hésitant »

38 Ibid., p. 156 et p. 169. Trad. cit., p. 119 et p. 144 : « somnambule ».

39 Trad. : « paysages d’une vie spirituelle ».

40 TA, p. 95. Trad. : La scène sur le théâtre merveilleux de notre monde intérieur ».

41 Ibid., p. 97. Trad. : « les lacs de l’inquiétude ».

42 Ibid., p. 102. Trad. : « formes monstrueuses » et « attitudes divines ».

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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