5. La relation photographique en question
p. 297-349
Texte intégral
1Certains ethnologues, à l’instar de Georges Condominas, considèrent dans les années 1950 que les savoirs qu’ils élaborent sont le fruit d’une expérience du terrain singulière et subjective, dont ils délivrent parfois les clés. Ils font preuve d’une réflexivité sur leur propre pratique qui anticipe la prise en compte récente en histoire des sciences des expériences concrètes dans l’élaboration des savoirs, notamment dans les sciences de terrain : le corps du chercheur, ses affects et les interactions dans lesquels il est pris participent au processus scientifique, à travers lequel interagissent différentes subjectivités1. S’entrouvre ici la boîte noire que représente encore le terrain en anthropologie. Entrer ainsi dans les coulisses du travail de terrain en sciences sociales permet de mettre en perspective, voire de déconstruire, les grilles d’analyse qui assignent aux acteurs – chercheurs et objets de recherche – des places déterminées. Ainsi en a-t-il été des images produites en anthropologie : elles ont d’abord été envisagées en termes de rapports de domination coloniale, par le biais d’une articulation entre savoir et pouvoir, donnant cours à une approche qui laisse peu de marge pour considérer les conditions sociales de production de ces représentations. Les grilles d’analyse proposées par les premiers travaux postcoloniaux donnent ainsi peu de prises pour appréhender la complexité des contextes et de la pratique de l’exploration et de l’anthropologie. En envisageant cette dernière comme le corollaire de l’entreprise coloniale, on l’interprète seulement comme un processus de domination fonctionnant de manière unilatérale : cela vient alors consolider, de façon « paradoxalement européocentrique2 », une chape impérialiste dichotomique, qui laisse peu de marge de manœuvre aux sociétés colonisées ni même aux explorateurs ou aux ethnologues.
2L’opposition binaire dominant/dominé nécessite en effet d’être dépassée, afin de considérer « le caractère concret de la rencontre coloniale entre individus situés dans leurs sociétés réciproques3 », cette « zone de contact4 » – physique et métaphorique – où se joue la transformation d’une culture au contact d’une autre. Or faire ce travail nécessite de prendre en compte, dans la mesure du possible, le point de vue des « rencontrés5 » et d’analyser les modalités de l’interaction : « l’expérience de l’interaction6 » joue en effet un rôle déterminant dans les voyages d’exploration et les missions de chercheurs, dont le tracé et les résultats sont aussi le fruit de ces expériences concrètes. Ce chapitre se propose d’emprunter ce sillon en envisageant le motif de la rencontre photographique et la façon dont une relation s’élabore sur le terrain autour de l’acte photographique : les images produites sont en effet le résultat d’une interaction.
3Alors que les pratiques photographiques et filmiques reposaient encore au début du xxe siècle sur une « vision naturaliste de l’observation », qui autorisait implicitement tout scientifique à se saisir de données visuelles, sans penser plus avant la relation qui se noue là avec le filmé ou le photographié7, cette idée devient progressivement problématique à partir de l’entre-deux-guerres, et surtout au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Les ethnologues et les explorateurs qui rapportent leur expérience photographique partagée sur le terrain en nuancent progressivement les contours à cette période. Alors que l’on retrouve parfois l’évocation d’une défiance non questionnée envers l’appareil, qui réactive un puissant stéréotype façonné à la fin du xixe siècle8, certains interrogent davantage ce qui se joue pour les deux bords dans cet échange. La défiance semble laisser progressivement place à une rhétorique qui valorise le jeu et l’interaction. Si le photographe, dans ce type de situation, reste celui qui contrôle les conditions entourant la fabrication des images, ce contrôle n’est jamais absolu ni inconditionnel9 ; au contraire, les modèles y assument un rôle actif, parfois largement valorisé.
4Certains voyageurs et ethnologues ne se contentent néanmoins pas de prêter attention à la façon dont les gens qu’ils rencontrent et qu’ils étudient accueillent l’acte photographique ou y réagissent : ils suscitent plutôt ce moment photographique – ou cinématographique – en le considérant comme un lieu d’interaction privilégié, à travers lequel peut s’élaborer une compréhension plus fine des situations sociales. Les appareils, photographique ou cinématographique, deviennent des outils d’interaction, que les habitants peuvent s’approprier et qui peuvent donner lieu à une création partagée. Dans une période historique où la relation à l’autre est l’objet de débats et de prises de position au sein de la discipline, face à une vive remise en question de l’entreprise coloniale, le travail des images semble pouvoir incarner le lieu d’une relation et d’une compréhension privilégiées.
Mutation du motif de la rencontre
5Les récits de voyages de la fin du xixe siècle font une place nouvelle au motif de la rencontre avec l’étranger, fruit d’un intérêt nouveau pour l’expression d’une subjectivité de l’explorateur10. Celle-ci se décline parfois en rencontre photographique, évoquant les relations qui s’établissent autour de l’acte photographique et les liens qui se tissent brièvement entre le photographe et ses sujets, avec l’éventuelle interaction de personnes tierces. On trouve déjà des traces de ce genre d’évocations dans des récits plus anciens, esquissés dès l’apparition de la photographie, au sein desquels se cristallise progressivement un stéréotype appelé à une belle longévité : l’idée que les « primitifs » seraient réfractaires à être photographiés du fait des potentialités magiques et maléfiques qu’ils associent à cette technique – susceptible de « voler leur âme11 ».
6Cette interprétation du refus se généralise à la fin du xixe siècle. Les interactions photographiques sont le plus souvent évoquées comme un moment d’inquiétude et de crainte, sans que la raison ne fasse l’objet d’une véritable interrogation. Joseph Thomson suggère par exemple la frayeur de la population locale à la vue d’un appareil photo lors de sa mission en Afrique de l’Est en 1878 : le simple fait d’avoir installé son dispositif éloigna des habitants de leur village pour une journée entière12 : « Ils s’imaginaient que j’étais un magicien essayant de prendre possession de leur âme, et qu’ils seraient entièrement à ma mercie si j’y parvenais13. » Les ethnologues Jean et John Comaroff, dans une mise en perspective plus tardive de la rencontre coloniale, rapportent le même type d’anecdotes à propos du travail des photographes en Afrique du Sud à la fin du xixe siècle : ils se seraient heurtés à des sujets Twana réticents, convaincus que la prise de vue séparait une personne de sa propre image14. Ce qui est interprété comme relevant de peurs superstitieuses dans ces discours, aussi sincères soient-ils, est toutefois davantage à comprendre comme le résultat d’une différence culturelle et comme l’expression de la menace réelle que représentent, dans le contexte colonial, la présence du voyageur et de son dispositif visuel15. Cette rhétorique est essentiellement le fruit de ce que les voyageurs européens projettent eux-mêmes dans ce dispositif, fascinés, d’une part, par le statut que leur confère cette technologie et, de l’autre, par la façon dont les pouvoirs magiques qui lui sont supposément associés viennent la réenchanter16. Il y a tout lieu de passer d’une lecture ethno-psychologique de la réception de la photographie par les indigènes, reposant sur l’idée qu’ils seraient naïfs et en proie aux superstitions, à une lecture politique, contextualisée par la relation coloniale.
7Le motif de la rencontre photographique se perpétue dans les écrits plus récents, et notamment dans plusieurs textes qui participent de l’histoire culturelle de l’ethnologie jusqu’aux années 1950. S’en dégagent déjà des tendances et des mutations : la rhétorique classique de la distance et de la défiance fait en effet place à une lecture de la relation pensée comme un jeu partagé entre les protagonistes. L’étranger farouche prendrait non seulement conscience de l’aspect inoffensif de la photographie, mais également du plaisir ou du profit qu’il pourrait tirer à jouer le jeu des images et de la mise en scène de soi. À travers cette évolution rhétorique, se modifient autant le stéréotype qui enserre les « primitifs » que la relation entretenue avec le voyageur. Difficile toutefois de savoir ce dont cette évolution serait le reflet, dans la mesure où elle est essentiellement fournie par les discours et les images produits par les voyageurs et les ethnologues, et s’avère donc nécessairement située. Un premier niveau d’interprétation voudrait que ce soit l’attitude même des objets de la photographie à l’égard des prises de vue et du photographe qui aurait évolué. Selon un second niveau, ce serait plutôt le regard posé par les européens sur ces photographiés, dont ils considèrent nouvellement la capacité d’action, qui aurait changé, et par là même l’image qu’ils donnent de cette relation et d’eux-mêmes.
8Le déplacement du motif de la rencontre photographique depuis l’expression d’une tension irréductible vers celle d’une expérience partagée est sans doute à comprendre comme la reconfiguration conjuguée, au fil des décennies, de ces deux paramètres, à mesure que l’ethnologue affirme sa singularité et sa prévalence vis-à-vis des autres voyageurs et que les rapports de domination induits par la situation coloniale sont eux-mêmes contestés et reconfigurés. À la subjectivité de l’expérience du voyageur qui était déjà l’objet des discours, s’ajoute l’évocation de l’expérience – parfois fantasmée – éprouvée par l’autre rencontré et photographié.
Les rapports contrariés
9Le fait que la photographie fasse l’objet d’appréciations ontologiques différentes selon les contextes et les régions du monde est aujourd’hui souligné par des travaux d’anthropologie visuelle et historique : ils déconstruisent l’idée d’une évidence de l’acte photographique et d’une supposée appréhension universelle du médium. Les peurs que suscite la photographie, en envisageant la façon dont le médium est appréhendé localement à la lumière de schèmes culturels préexistants, concernant particulièrement les liens entre le vivant et le mort, le visible et l’invisible, ont tout lieu d’être contextualisées et historicisées17. Cela permet de mettre en perspective le mythe de la part magique de la photographie et de complexifier le refus d’être photographié. L’étude menée par Grégory Delaplace des usages de la photographie en Mongolie a par exemple mis en question l’interprétation, encore admise dans les années 1960 pour cette région, selon laquelle la réticence à se faire photographier relèverait d’une « méconnaissance superstitieuse de la photographie » : une fois ce procès en crédulité historicisé, il apparaît plutôt que les « usages magiques » de ce type d’images sont culturellement ancrés18. La réflexivité n’est pas de cet ordre dans les écrits des ethnologues et des voyageurs au milieu du xxe siècle, mais les refus commencent néanmoins à susciter des considérations davantage nuancées et problématisées qu’au siècle précédent. Plusieurs écrits sont en effet traversés par l’évocation d’une tension autour de l’acte photographique, que ce soit des journaux de bord ou des récits publics. Une attention particulière s’y manifeste aux réactions des autres et le refus d’être pris en photo conduit parfois à mettre en question la légitimité du voyageur. Ce refus est parfois associé à l’échec de la relation, de la mise en confiance, même s’il reste encore souvent interprété comme un manque de civilité et de docilité de ces étrangers. Leur naïveté superstitieuse n’est néanmoins plus incriminée : on passe globalement d’une interprétation psychologisante de la réaction des indigènes à une interprétation en termes de jugement moral.
10Leiris évoque certains moments de ce genre dans L’Afrique fantôme, bien qu’il porte globalement peu d’intérêt aux conditions concrètes de réalisation des images. Il mentionne des situations qui supposent la vive implication du sujet, appelé à jouer ou à poser « pour la photographie ». C’est par exemple le cas d’un « bama » – personnage équivoque, entre le sorcier et l'amuseur de foire – qui s’était produit en spectacle devant les hôtes de la mission. L’étrangeté de cette performance littéralement surréaliste ne pouvait qu’attirer l’attention de Leiris. Cependant, Leiris note que Griaule organise le lendemain une « répétition des tours du bama pour la photographie19 » : les prises de vue sont dans ce cas réalisées afin de constituer une documentation visuelle, illustrant, dans le détail, les différentes étapes de ces tours. Le bama s’exécute alors sans négocier, reproduisant telle quelle une mise en scène dont a disparu toute éventuelle dimension rituelle. À l’inverse, dans une situation similaire en janvier 1932, un guerrier Kirdi refuse de montrer l’usage d’un couteau que la mission vient de lui acheter pour la photographie, « il a compris qu’il ne s’agissait, non pas d’une simple pantomime, mais de blesser réellement quelqu’un ». La mention de cette incompréhension suggère la distance de cet homme avec la mise en scène de sa qualité de guerrier, et plus largement le décalage entre l’évidence avec laquelle les ethnologues conçoivent l’acte photographique, et la façon dont cet acte peut être perçu et reçu. Après ce premier refus, Leiris en révèle d’autres au fil de l’ouvrage, sans doute mentionnés pour ce qu’ils ont d’inhabituel. Il les interprète parfois comme des façons de vouloir maîtriser l’image que ces gens donnent d’eux-mêmes et de leur environnement :
Griaule prend des photographies, mais le lamido [le sultan de Garoua, au Nord du Cameroun] ne tient pas à ce qu’il en prenne, ni même que nous pénétrions dans les cours et locaux adjacents à la cour intérieure. Sans doute est-ce, autant qu’une question d’étiquette de sérail, le désir d’éviter que nous voyions des lieux moins reluisants que celui où il nous reçoit20.
11La crainte de montrer ce qui ne devrait pas être vu motiverait le refus des regards extérieurs et photographiques. On retrouve cette idée à propos de femmes du Zaïre, dont le rapport à la photographie varierait en fonction de leur apparence physique : « deux femmes m’ont semblé moins farouches que d’autres, qui n’avaient même pas voulu se laisser photographier (elles étaient justement vieilles et laides) ». Le refus serait motivé par le fait de devoir montrer sa propre image, dévalorisante. Leiris interprète là les réactions en référence à des schémas psychologiques familiers, notamment ceux de la séduction, comme le suggère encore cette remarque à propos de jeunes hommes Shillouk, armés de lances : « ils s’en vont, quand on veut les photographier, ou détournent le visage, avec des mines de petites filles faisant leur mijaurée ». [Fig. 56, 57, 58] Leiris ne s’attache pas à comprendre plus finement ce qui guide ces réactions ni n’évoque de stratégies afin d’établir un lien de confiance et de connivence pour la photographie.
Fig. 56 : Marcel Griaule, Kodok – Jeunes gens Schilluk, Soudan, 1932, tirage sur papier baryté.

Fig. 57 : Marcel Griaule, Kodok – Shilluk portant une botte de paille sur son épaule, Soudan, 1932, tirage sur papier baryté.

Fig. 58 : Marcel Griaule, Shilluk – noter la coiffure, Soudan, 1932, tirage sur papier baryté.

12Inversement, un autre ethnologue, Alfred Métraux, semble plus affecté par les difficultés qu’il rencontre lorsqu’il cherche à photographier les habitants qu’il côtoie lors de sa mission dans le Chaco vers 1939. Il évoque régulièrement ce genre de moments dans son journal, sans parvenir à les expliquer. Il se trouve contraint à devoir procéder à des rétributions ou des échanges de tabac, ou à instaurer une relation marchande là où visiblement il aurait aimé qu’elle soit d’un autre ordre :
Je parcours le village à la chasse de photographies. Un groupe de vieilles femmes se disperse à la vue de l’appareil, et elles entraînent les enfants que je m’apprêtais à prendre. […] Les hommes sont assez hargneux et ne se prêteront que de mauvais gré et contre rétribution à mes essais photographiques. Le tabac qui sort ostensiblement de ma poche me réserve cependant un accueil plus favorable. […] Je me dirige ensuite vers l’autre section du village où les gens sont plus accueillants. Les Chulupi ne font pas d’histoires, à mon grand étonnement21.
13L’étonnement qu’exprime ici Métraux suggère la difficulté à cerner les attitudes diverses que suscitent ses tentatives de prises de vue ; qu’est-ce qui induit les uns à refuser et les autres à accepter, voire à réclamer ? C’est finalement avec les enfants que la relation photographique est pour lui la plus simple à nouer, sans discours ni négociation : « beaucoup d’enfants s’offrent à être pris » note-t-il lors de son passage à La Paz22 ; quelques jours plus tard, « à la sortie de l’école, je suis poursuivi par les gosses qui me demandent de les photographier23 ». Les photographies de cette mission témoignent de cette facilité : elles présentent beaucoup de portraits d’enfants, souvent pris à leur hauteur grâce à l’usage d’un appareil moyen-format porté au niveau de la poitrine du photographe [Fig. 59, 60].
Fig. 59 : Alfred Métraux, Chaco – Indiens Mataco, Argentine, 1930, tirage sur papier baryté.

Fig. 60 : Alfred Métraux, Indiens Toba, Argentine, 1928-1940, tirage sur papier baryté.

14À la même période, mais dans un contexte éditorial nettement différent, l’explorateur, photographe et cinéaste Fred Matter, proche du milieu de l’ethnologie du fait de sa collaboration précoce avec Paul-Émile Victor24, emploie un tout autre ton pour évoquer ce type de résistance : son discours contribue à stigmatiser cette attitude. Il publie Prises de vues chez les Zoulous dans le Bulletin du Club des explorateurs et des voyageurs en 1939, où, comme le suggère le titre, il rapporte la façon dont se sont déroulées les expériences photographiques lors de sa visite de la Native Reserve of Thousand Hills en Afrique du Sud. Après avoir quitté les sentiers battus où se déploient les « caravanes de touristes » et gravi une colline sur laquelle ont lieu des danses, il obtient l’autorisation d’assister à ces dernières :
Je peux assister à la fête. Mais là n’est pas la fin de mes ennuis. Dès que je braque mon appareil sur les femmes, elles se sauvent en piaillant comme des oiseaux effarouchés. D’aucunes plus hardies me menacent même de bâtons. Que de temps je perds à les mettre en confiance ! Les plus courageuses consentent à regarder dans le viseur, les autres suivent, peu à peu je parviens à faire quelques photos, pas de trop près ! Mais lorsque je prends la camera, la même histoire recommence ! Nulle part je n’ai rencontré pareille résistance et ignorance de la part des indigènes25.
15Matter témoigne là d’une vive impatience face aux réticences qu’il rencontre. Il regrette d’avoir besoin de « mettre en confiance » : le processus de prises de vue ne devrait pas poser tant de problèmes. Pour rendre compte de ses difficultés, il invoque le comportement animal : il compare ces femmes qui se dérobent à des « oiseaux effarouchés » que l’on ne peut approcher. Plus loin, elles font preuve sous sa plume de l’instinct grégaire digne d’un troupeau : lorsque la plus courageuse ose s’approcher, les autres suivent enfin, baissent la garde et se laissent amadouer. Il stigmatise en somme la nécessité d’apprivoiser des femmes, de les dompter, afin qu’elles admettent sa présence et son action. Selon lui, leurs réactions sont en effet le résultat d’une « ignorance » que ces femmes partagent avec les animaux ; ignorance du type de relation sociale qu’implique la photographie, de la dimension inoffensive du médium et du besoin de faire des images de l’explorateur. En disqualifiant ainsi leur attitude, Matter en vient à priver ces individus de tout libre arbitre et de toute volonté propre ; il réduit leur attitude à l’expression d’un instinct primaire, contraire à ce qu’un rapport civilisé au monde impliquerait. Il ne fait preuve d’aucun décentrement dans ce récit volontairement spectaculaire : au contraire, l’évocation du refus réitéré ne lui sert pas à questionner sa position de voyageur et sa légitimité de photographe, mais à enfermer l’autre, le Zoulou dans le stéréotype du sauvage réfractaire. On comprend ainsi à travers ces différents exemples que la relation photographique est parfois contrariée. Matter était à la recherche d’une relation privilégiée, que la photographie aurait pu concrétiser. Son projet, tel qu’il l’énonce au « chef » est en effet de « prendre des images pour montrer chez moi comment vous vivez. Je viens en ami, si ma présence vous est désagréable je suis prêt à m’en aller26 ». C’est après ce préambule qu’il est autorisé à rester et à prendre des images. Ainsi Matter n’entend pas se contenter de regarder ce qu’on veut lui montrer ; il s’estime légitime à en voir et à en savoir plus. Par la relation privilégiée qu’il cherche à nouer avec ces gens, il entend donc se distinguer du voyageur lambda, du touriste auquel on n’offre qu’un spectacle. Cet effort de distinction achoppe cependant au cours du processus photographique : les femmes qu’il tente de photographier ne reconnaissent pas en lui un étranger différent des autres et la légitimité que lui a confiée le « chef » ne suffit pas pour que toutes les portes lui soient ouvertes.
16Dans d’autres cas, la nature de la relation photographique qui se tisse serait au contraire un indicateur de la qualité du contact établi. Dans le récit de Noël Ballif chez les Pygmées (1954), longuement évoqué au chapitre précédent, un épisode oppose précisément la confiance dont bénéficient les membres de la mission à l’irruption indésirable d’étrangers, « trois blancs, dont un militaire », qui viennent se faire photographier avec les Pygmées : « nos visiteurs restent un moment et, à leur demande, deux Pygmées acceptent de poser avec eux pour une photographie-souvenir27 ». Ces étrangers, contrairement à la mission, sont seulement tolérés selon Ballif : en général les Bangombé « admettent, en effet, difficilement la présence d’étrangers ». L’ethnologue se positionne ainsi du côté des Pygmées, auxquels il s’intègre en qualifiant les autres Blancs de « nos visiteurs ». Dans la description de la scène, les Pygmées sont par ailleurs le sujet actif : ce sont eux qui « acceptent », les visiteurs étant soumis à leur bonne volonté.
17Les différents types de relations qu’identifie Ballif se matérialisent donc par des relations photographiques différentes. Il stigmatise en effet la « photographie-souvenir » que le voyageur ou le militaire de passage se sent autorisé à réclamer. Ce dernier ne la rechercherait qu’afin de pouvoir montrer, une fois de retour chez lui, en métropole, l’étrangeté et l’exotisme auxquels il a été confronté. L’autre ne constitue à cette occasion qu’un décor ; la relation reste largement superficielle. L’évocation de cette modalité photographique opère toutefois surtout sous la plume de Ballif comme un mécanisme de distinction, courant dans les récits de voyage : cela lui permet de souligner a contrario la richesse de la relation qu’il a nouée avec les Pygmées et la singularité des images et du récit qu’il a élaborés. L’effet produit est celui du contraste : non seulement Ballif et les membres de la mission n’essuient pas de refus, mais plus encore ils bénéficient d’un lien de confiance supérieur. Les Pygmées collaborent avec eux et leur permettent de voir, de photographier et de filmer ce qui semble d’habitude occulté. Ballif accorde ainsi volontairement une place dans son récit à une figure repoussoir, qui néanmoins ne correspond pas tout à fait à celle du touriste, comme c’est souvent le cas28. Ici, l’évocation d’un militaire rend les contours un peu plus flous : c’est plus largement celui qui se sent autorisé à demander une faveur sans chercher à nouer de relation, celui qui ne fait pas attention à la part humaine de l’autre, qui est visé. La façon dont est utilisée la photographie symboliserait cette indifférence : les gens de passage s’intéressent davantage à l’image des Pygmées qu’aux Pygmées eux-mêmes.
18Cette distinction, que symbolisent des relations photographiques différentes, apparaît en filigrane dans le récit de voyage que publie Jean-Paul Lebeuf en 1945, Quand l’or était vivant : aventures au Tchad29. Lors de son passage dans le désert du Sahara en 1936, au début de la mission Sahara-Cameroun qu’il mène en partie avec Marcel Griaule, il mentionne « l’inévitable Touareg [qui les] accueille », et qui, « familiarisé avec les Européens, cherche un objectif photographique en rut, sans succès30 ». À travers l’évocation de l’attitude du Touareg, conscient de l’attrait qu’il suscite chez les touristes, Lebeuf stigmatise l’agitation bestiale dont font habituellement preuve les autres Européens, avides d’images pittoresques. Non seulement il place le Touareg au-dessus d’eux – qui joue sans être dupe –, mais surtout il se positionne en dehors de ce type de rapports. Lorsque la mission arrive, contrairement à ce à quoi le Touareg aurait pu s’attendre, aucun appareil n’est braqué sur lui. L’image de cet homme, prise dans de telles conditions, n’aurait aucune valeur pour Lebeuf. Sans mettre en scène des relations photographiques contrastées, il suggère en revanche que son rapport à la photographie est d’un autre ordre que celui de la « photographie-souvenir » : il qualifie son Rolleiflex d’« outil de travail indispensable », si précieux que la pluie approchant, « [il] enlève [s]on imperméable et l’y enroule31 ». Pour insister sur son engagement avec le médium, il dresse ainsi clairement l’attitude photographique supposée des touristes en contre-modèle.
19On voit se dessiner là une distinction entre des types différents de relations photographiques, qui suggère plus largement la place que prend la nature de la relation à l’autre dans la conception du terrain et dans la valeur du travail du chercheur dans l’ethnologie d’après-guerre. Outre la logique de l’inventaire, qui continue d’imprégner les pratiques visuelles de la discipline, la qualité de la relation et son corollaire, le temps passé sur le terrain, deviennent progressivement des critères de distinction entre voyageurs, dont les discours sont dès lors plus ou moins légitimes. À l’indifférence et à la distance dont témoignaient certains récits semble succéder la valorisation d’une attention accrue à l’autre et à son rôle d’acteur dans la relation photographique.
La part de l’autre
20Alors qu’à travers les mises en scène du refus et de la distance, l’acte photographique apparaît comme un acte subi par le photographié, certains textes invitent à considérer qu’à partir de l’après-guerre, la dynamique s’infléchit : les photographiés commencent à s’emparer de l’expérience de la prise de vue et à la tourner à leur avantage. S’esquisse une inversion dans les rapports : le photographe, voyageur ou ethnologue, se trouve parfois en position de servir le photographié, plutôt que l’inverse. Certains assument alors pleinement cette posture et la valorisent, comme Noël Ballif dans Les danseurs de Dieu : il évoque à plusieurs reprises des scènes où des individus, loin de s’opposer aux prises de vue, réclament au contraire d’être photographiés ou filmés. La première occurrence apparaît lorsque la mission assiste à un spectacle organisé par l’administrateur à l’occasion de leur arrivée. Après avoir mentionné « une jeune fille [qui] se laisse filmer sans aucun trouble32 », il s’arrête sur l’attitude de l’un des protagonistes clés de la danse, qui exhibe parures et accessoires, et vient solliciter Ballif pour être photographié : « Esakatoumbo, le maître de la danse, qui est aussi chef de village, vient alors me trouver. Il veut être photographié33. » [Fig. 61] On peut se demander si Esakatoumbo n’est pas là dans le même rôle que celui du Touareg que Lebeuf mettait en lumière dans son récit de 1945 : conscient de la curiosité qu’il suscite chez les visiteurs, il joue le jeu de leur désir de photographie, tout en gardant prise sur la situation photographique. Si tel est le cas, cela ne semble pas déranger Ballif, qui se prête volontiers à la séance photographique réclamée par le danseur, épousant le rôle de photographe qu’il lui confère. Selon Ballif, ces moments résultent parfois d’une forme de jeu. Lors de la cérémonie de nuit à laquelle la mission assiste chez les pygmées Babenzélé, qui est l’occasion de créer « un véritable feu d’artifice », la femme du chef s’amuse ainsi d’être filmée :
Njaoué passe, un sourire de triomphe sur son visage, devant la caméra de Trotty. Elle imite l’opérateur : le pouce et l’index réunis de sa main gauche, puis de sa main droite, qu’elle applique tour à tour devant ses yeux, est un viseur suggestif. Aimable et moqueuse, elle continue ses mimes tout en dansant34.
Fig. 61 : Noël Ballif, Esakatoumbo, le maître de danse, Babenzele, Guinée, 1946, négatif sur support souple.

21Elle joue le jeu de la caméra, à laquelle elle adresse un large sourire, tout en signifiant qu’elle a conscience de ce qui est en train de se dérouler et qu’elle s’en amuse. En insérant ce genre de scène dans son récit, Ballif met en perspective la perspicacité des Pygmées vis-à-vis de l’acte photographique ou filmique, qu’ils comprennent et s’approprient. Aussi la relation visuelle ne serait-elle pas toujours à sens unique, mais permettrait au contraire une forme d’équilibre quand l’autre se l’approprie.
22Inversement, certains auteurs déjà mentionnés se montrent peu enclins à répondre aux demandes de celles et ceux qui veulent être photographiés. La seconde partie du texte de Fred Matter évoque la célébration d’un mariage où, cette fois, les femmes sont moins difficiles à photographier : « [J’ai] apporté mon appareil et le braque, de temps en temps sur ces dames. Elles sont déjà moins effarouchées. L’une d’elle a même pris une pose avantageuse et me fait signe de prendre un “snap”. Je refuse. Une autre insiste, je prends un air encore plus indifférent : non35 ! » Le refus émane alors de l’explorateur-photographe et non plus du photographié. Cependant ce n’est pas le manque d’instantanéité qui dérange Matter, mais bien le fait que ces femmes jouent le jeu de la photographie, en posant volontairement. Par l’expression de leur envie d’être photographiées, elles tendent en effet à prendre le dessus au sein de la relation photographique. Or cette configuration des rapports ne correspond pas à celle qu’envisage Matter. À travers ces exemples, on comprend que la relation peut s’inverser entre le photographe et son modèle : loin d’être passif, et plus ou moins réticent, le modèle peut exprimer un désir d’être photographié, conférant au voyageur ou à l’ethnologue le rôle d’un photographe. La relation photographique n’est plus ici placée sous le signe de la de spoliation, mais semble au contraire une voie possible, du point de vue du photographié, vers une reconnaissance et une valorisation de soi. On cherche ainsi à se montrer plutôt qu’à se dissimuler.
23Toutefois ce renversement ne va pas sans une certaine difficulté : il remet en question la position du chercheur, qui, à certains égards, peut se trouver instrumentalisé et submergé par son objet. Sylvain Maresca a souligné ce risque en s’appuyant sur l’analyse de la position singulière d’une photographe amateur au sein d’un petit village français, à l’époque contemporaine : celui d’être « digéré par son objet36 ». Cette photographe – nommée fictivement Mme Limier – était « devenue en quelques années la chroniqueuse du village, produisant sans trêve des clichés de la vie locale comme des portraits de ses habitants37 ». En intégrant cette photographe à la vie locale, les habitants du village se sont progressivement approprié son travail. Ils attendaient d’elle qu’elle soit de tous les événements, de tous les mariages et de toutes les cérémonies, afin qu’elle contribue à accomplir la mission traditionnellement dévolue au photographe38 : les villageois ont ainsi développé de fortes attentes envers ses photographies, qu’ils intègrent, après sélection, à leurs archives familiales personnelles. Les habitants sont alors passés du statut de modèle à celui de consommateur, et finalement de commanditaire. Dès lors, la propre pratique de la photographe et ses aspirations esthétiques tendent à sévèrement lui échapper.
24La problématique de l’ethnologue ou du voyageur n’est pas seulement de pouvoir faire des photographies, mais de garder la mainmise sur cette pratique, en réalisant les images qu’ils désirent et non pas seulement celles qu’on leur réclame. Sans doute cela passait-il par une forme de négociation tacite : réaliser les clichés qu’on leur demandait devait permettre au chercheur d’en prendre d’autres et davantage, répondant à ses propres objectifs. Néanmoins, à la période qui nous intéresse, les prises de vue sur le terrain impliquaient rarement une restitution matérielle aux modèles. Les habitants n’avaient pas pour souhait de posséder une bonne image d’eux-mêmes, ou qui soit représentative de leur milieu social, comme c’était le cas dans d’autres contextes auprès de photographes locaux ou de studio. Ils n’étaient pas consommateurs de ces images. Ils en restaient les modèles. Intervenir dès lors activement dans la relation photographique, voire la solliciter, revenait surtout à revendiquer une reconnaissance de son rôle dans un dispositif doté d’une certaine autorité, de s’approprier l’acte photographique, et de maîtriser un tant soit peu l’image délivrée, avec peut-être la conscience qu’elle persisterait et circulerait. L’acte photographique n’opérerait plus à sens unique, mais répondrait à des enjeux partagés entre photographe et photographié.
25La relation qui se noue autour de l’acte photographique se déplace parfois en aval, lors d’un retour conjoint vers les images, auquel procède certains ethnologues, faisant dès lors des images les supports d’un dialogue. Des expériences de ce genre voient le jour à partir des années 1950, avant de se formaliser au sein d’un courant de l’anthropologie visuelle aux États-Unis à partir des années 1960. L’ethnologue Marguerite Dupire, qui a effectué un terrain chez les peuls Bororo en 1952, les photographie par exemple en groupe, en train de regarder et de faire circuler de petites épreuves photographiques contacts39 [Fig. 62, 63]. Elles ont sans doute été prises par l’ethnologue, qui s’intéresse à la manière dont ces hommes et ces femmes interagissent avec les images qu’elle leur présente, et à la façon sans doute dont ils les commentent. L’une des images montre en effet une séance intense d’observation. On ignore cependant quel était l’objectif précis de Dupire : avait-elle l’intuition que les réactions et les commentaires pourraient se révéler des sources d’informations intéressantes ? Les a-t-elle seulement interrogés à la suite de ce temps d’observation et de réflexion, en prenant pour support les clichés ?
Fig. 62 : Marguerite Dupire, Sans titre [Niger], 1952, tirage sur papier baryté.

Fig. 63 : Marguerite Dupire, Sans titre [Niger], 1952, tirage sur papier baryté.

26Ce genre de pratique est théorisée à partir de 1957 par John Collier Jr. sous l’appellation « photo-elicitation40 », qui envisage la photographie comme un support d’entretien. Cette méthode consiste précisément « à recueillir sur le terrain les significations prêtées à ses propres photos ou à d’autres documents par les personnages qu’elles concernent41 ». Collier notait qu’en introduisant cet élément dans la relation avec l’enquêté, les rapports se détendaient et la parole se libérait. Il ajoutait que le recours aux photographies donnait aussi accès à des informations différentes, plus abondantes et mieux structurées que celles recueillies lors d’entretiens classiques42. Par ce type de procédé, que Dupire aurait pu expérimenter parmi les Bororo, la rencontre photographique va au-delà de la prise de vue. L’image est réengagée dans la relation avec l’autre, et à partir d’elle, par le dialogue, l’enquêté et le chercheur en viennent à co-construire une appréhension des réalités sociales. La relation photographique, à nouveau, n’est plus à sens unique, et le fait de prendre des photographies s’affirme comme la première étape dans l’élaboration d’un savoir partagé. L’ethnologue continue certes de maîtriser la situation, en tant qu’auteur des images, moteur de l’interaction, et vecteur de la socialisation du savoir ainsi co-produit. Il n’en reste pas moins qu’il fait une place nouvelle à la question du rapport des « modèles » aux images. Ainsi l’élaboration théorique de la « photo-elicitation » dans les années 1950 est peut-être à considérer comme l’aboutissement d’une reconfiguration progressive des rapports qui se jouent autour de la photographie sur le terrain des ethnologues43. L’acte photographique est désormais perçu comme lieu d’interaction, où se joue et où se noue une relation.
Créations partagées en images
27Les prises de vue photographiques sont des moments d’interactions. Elles suscitent souvent des négociations, où peuvent se jouer des rapports de pouvoir ambivalents, mais où peuvent également se déployer des formes de collaboration. À travers le travail expérimental d’un ethnologue africaniste, Jean Rouch, que l’on connaît davantage pour ses films, la photographie apparaît à la fin des années 1940 comme un vecteur possible de création collective et partagée sur le terrain, apte à dépasser une certaine distance entre photographe et photographié, apte aussi à désamorcer les enjeux de pouvoir qui traversent la saisie des images. Rouch collabore en effet avec des habitants de la région de Firgoun afin de mettre en scène et en images un de leurs contes, et lui donner la forme d’un livre, Le Petit Dan (1948). Contrairement au travail visuel et cinématographique de la mission Ogooué-Congo, le scénario de la fiction ici vient des habitants eux-mêmes, et fait fi, dans une certaine mesure, des attentes du public métropolitain : ce sont ces habitants qui ont façonné cette fiction, et c’est à eux que Rouch et ses compagnons proposent de la jouer. En cela, ils incarnent davantage le rôle de médiateurs que d’auteurs ou de réalisateurs.
28L’élaboration de cet ouvrage annonce l’importance que prend la fiction dans le cinéma de Rouch : s’amorce ici la « longue geste fictionnelle » de l’ethnologue44, qui le conduit à réaliser plusieurs « ethnofictions » à partir de 1954. Les codes de l’objectivité scientifique s’y trouvent renversés, en déplaçant la question de la qualité du document vers celle de la qualité de la relation. Plus largement, les discours de l’ethnologie se teintent, au début des années 1950, d’un humanisme anticolonial, qui traverse également le travail de Rouch. Celui-ci est en quête d’une relation équilibrée, de solidarité et d’amitié, avec ses acolytes africains, à laquelle il donne corps dans ses collaborations et réalisations. Reste néanmoins à savoir si ces rapports privilégiés permettent réellement de dépasser le statut d’objet auquel sont visuellement réduits ces Autres que les ethnologues étudient.
Façonner Le Petit Dan
29C’est au cours de leur voyage sur le fleuve Niger en 1946 que Jean Rouch, Jean Sauvy et Pierre Ponty entendirent le « conte plein de charme » qui constitue la trame du Petit Dan [Fig. 64]. L’ouvrage, d’une quarantaine de pages, paru en 1948, narre les péripéties du petit Dan Haouta et de sa grande sœur Sara, à la mort de leur dernier parent. C’est un conte merveilleux à destination d’un public d’enfants qui fait intervenir des animaux et des plantes comme adjuvants, et dont le point d’orgue réside dans le combat que le petit Dan mène contre le dragon qui hante la ville : la victoire lui vaut, ainsi qu’à sa sœur, la reconnaissance du roi. C’est pendant leur séjour que les trois amis décident de « mett[re] au point le livre pour enfants45 » et qu’ils font le choix d’utiliser la photographie pour l’illustrer. Ponty et Rouch réalisent les clichés, mais sans qu’il leur semble nécessaire, ici comme dans d’autres publications, de distinguer leurs images46. Rouch n’envisage pas les photographies sous l’angle de l’auteur : il les considère plutôt comme issues d’une pratique collective tout au long de sa carrière47, ce qui ne réduit pas leur qualité ni leur valeur.
Fig. 64 : Jean Rouch, Pierre Ponty, Jean Sauvy, Le Petit Dan, 1948, couverture.

30L’initiative de l’ouvrage revient donc aux voyageurs. Le Petit Dan allie deux particularités qui le rendent singulier dans le paysage éditorial de l’époque. D’une part, il présente un conte issu de la tradition orale africaine, ce qui est encore peu fréquent en France avant les années 1950-196048. D’autre part, il a recours à la photographie, qui a encore peu voix au chapitre pour illustrer des récits fictionnels, surtout adressés à la jeunesse. Leur éditeur, Arts et métiers graphiques (AMG), assume pleinement ce choix : il contribue à valoriser le médium depuis les années 1930, et collabore à cette période avec le milieu de l’ethnologie autour du Trocadéro, de Rivière et du projet de revue Atlas. Il s’avère par ailleurs déjà intéressé par la publication d’albums narratifs et photographiques à destination des enfants : il publie Le Petit Lion en 1947, issu d’un travail d’écriture de Jacques Prévert à partir de photographies d’Ylla49. Le conte africain s’inscrit dans cette continuité, qui n’a toutefois pas de suite : AMG ne poursuit pas davantage l’expérience, ces ouvrages n’ayant sans doute pas le succès escompté50.
31Si les essais d’association de la photographie à la fiction sont anciens51, ce n’est qu’en 1947 que son genre le plus abouti, sous la forme du roman-photo, voit sa première véritable occurrence en France52. Mais il ne commence à être valorisé, soutenu par certains éditeurs, et théorisé qu’à partir des années 1980 : les tentatives précédentes sont clairsemées et s’apparentent à des expérimentations éditoriales. Du côté de la littérature jeunesse, s’il y a bien quelques exemples dans les années 1950, ils semblent confirmer la règle de sa désaffection53. La collection « Enfants du monde », publiée par Nathan à partir de 1952, repose bien sur le travail d’une photographe, Dominique Darbois (souvent également auteure du texte), mais les études ont bien montré que « les interventions plastiques dans la maquette de chaque volume : recadrage et découpe de photographies, insertion d’aplats figuratifs ou abstraits [ont] pour objectif de rapprocher l’illustration photographique du dessin54 ». L’intégrité des clichés n’est pas conservée : ils sont davantage envisagés comme des ressources visuelles et plastiques, utilisés dans la mise en œuvre d’une ingénieuse et efficace illustration graphique.
32Le Petit Dan, qui fait une réelle place aux photographies, constitue donc en cela une véritable expérimentation éditoriale, d’autant qu’elle revêt un aspect ethnographique indéniable : non seulement il s’agit d’un conte entendu ailleurs, qui fait partie de la culture orale partagée par les habitants de l’île de Firgoun, mais il associe des images qui montrent de véritables aspects de cette région et de ses habitants. De fait, l’ouvrage déploie un registre visuel particulier, où les catégories de fiction et de documentaire tendent à se mêler et à se brouiller. D’emblée, l’identité fictionnelle du Petit Dan est clairement posée : selon la page de titre, on a affaire à un « conte africain ». L’histoire relève en effet de la fiction : elle met en jeu des personnages archétypaux, comme ceux du roi, de la reine, ou encore de la « vieille » qui recueille les enfants. Le récit mentionne aussi des créatures imaginaires, telles que le « grand faucon » ou le dragon. La part fictionnelle du récit est soutenue par un certain nombre de photographies, visiblement mises en scène. Elles figurent par exemple une bagarre entre Dan et le fils du roi – dont on trouve des variantes dans les archives de Jean Rouch –, un moment de tendresse où Sara porte son frère dans ses bras, ou encore leur arrivée en ville [Fig. 65]. Sur de nombreuses images où ils apparaissent tous les deux, ils portent d’ailleurs le même costume, particulièrement élégant, qui participe à la construction et à l’incarnation fictionnelle des personnages ainsi qu’à la cohérence du récit.
Fig. 65 : Jean Rouch, Pierre Ponty, Jean Sauvy, Le Petit Dan, 1948.

33À ces images s’ajoutent trois planches de dessins en couleur insérées dans l’ouvrage, qui permettent d’incarner visuellement la part extraordinaire, voire onirique, du récit. La première évoque le moment où le petit Dan, sous l’effet de la colère, met le feu à tous les greniers. Les deux suivantes illustrent quant à elles des moments clés du récit où apparaissent précisément les créatures imaginaires. L’une figure l’épisode où, alors que les enfants se sont réfugiés en haut d’en arbre, « le faucon prend Sara sur une de ses ailes et le petit Dan sur l’autre aile ». L’autre évoque le passage crucial du récit, où Dan défie et terrasse le dragon : « Le dragon chante à travers la ville et toutes les maisons tremblent. […] Et maintenant, le petit Dan prend une pierre brûlante avec les tenailles. Le dragon s’approche de lui […]. Et Dan envoie toutes les pierres qui restent et chantent : “Moi, Dan Haouta, je suis plus fort que toi, dragon”. » [Fig. 66] Les épisodes de tensions du récit trouvent ainsi leur expression via ces dessins, qui décuplent la puissance narrative des illustrations. Ils ont été réalisés par Oumarou Ousmane, qui est aussi le conteur de Firgoun : c’est en vue d’illustrer le conte, au moment où il le racontait aux voyageurs, qu’il les aurait spontanément exécutés55.
Fig. 66 : Oumarou Ousmane, « Planche 3 », dans Jean Rouch, Pierre Ponty, Jean Sauvy, Le Petit Dan, 1948.

34La présence de ces dessins au sein du livre participe à conférer une ambivalence à l’ouvrage : outre ce qu’ils représentent, ils s’apparentent à des documents recueillis, provenant directement de la région d’Afrique où le conte a été entendu, et qui ont été réalisés par la main d’un habitant. À travers eux se tisse un lien tangible avec le contexte d’énonciation du récit qui attribue paradoxalement une dimension documentaire à l’ouvrage. Si ce qui est représenté reste purement fictionnel, les conditions de réalisation de ces images renvoient en revanche à une situation, à des lieux et à des personnes réelles. Le recours à des photographies pour les autres illustrations vient renforcer cette dimension : c’est une situation réelle et photographiée qui prend forme implicitement à travers elles, même si celles-ci accompagnent une narration fictionnelle. Un certain nombre de celles qui n’ont pas été visiblement mises en scène ont d’ailleurs très certainement été prises en dehors du projet d’illustration du conte : plusieurs portraits ont été saisis à d’autres moments au cours de la mission, selon une démarche davantage documentaire, et certains paysages ont été photographiés en Côte-d’Ivoire. Leur présence dans le récit contribue à y faire affleurer le réel de façon saillante et à renforcer l’interpénétration entre les types d’images fictionnelles et documentaires. L’ouvrage résulte donc d’un assemblage de différents types d’images et la photographie y devient, pour Rouch, Sauvy et Ponty un moyen de faire cohabiter les dimensions fictionnelles et documentaires de l’ouvrage. À travers le cadre discursif de cet ouvrage, par un geste plus expérimental que théorisé, Rouch, Ponty et Sauvy, font prendre à la photographie le contre-pied de ce qu’Allan Sekula nomme « une sorte de folklore binaire », qui renvoie communément dos à dos le mythe « symboliste » et le mythe « réaliste ». Cette vision folklorique binaire oppose ainsi :
[…] la photographie d’art versus la photographie documentaire […] ; le photographe visionnaire versus le photographe témoin, la photographie comme expression versus la photographie comme reportage, les théories de l’imagination […] versus les théories de la vérité empirique, […] et finalement, la signification métaphorique versus la signification métonymique56.
35Sekula montre comment la réduction du sens d’une photographie à l’un de ces deux « pôles de signification » ne saurait tenir si l’on prête une attention suffisante à la variation des contextes, qui amènent les images à naviguer vers l’un et l’autre pôle. Le Petit Dan contient en lui-même cette variation des pôles, propre à brouiller la frontière entre ces mythes symboliste et réaliste au sein des images elles-mêmes : les photographies qui le composent sont prises en tension dans une double signification, entre leur part de réalisme documentaire et l’imaginaire qu’elles déploient.
36À l’occasion de la réalisation de cet ouvrage, les trois compagnons s’intéressent à des manières d’utiliser la photographie différentes de la pratique du reportage, à laquelle ils se consacrent par ailleurs, notamment en vue de publier dans la presse57. Le projet de retranscrire le conte en images suscite un travail photographique basé sur la mise en scène, qui implique la participation active de plusieurs habitants de Firgoun. Le trio leur propose de jouer le conte, de le performer, et donc, en un sens, de l’incarner. Les divers participants n’apparaissent donc pas en leur nom dans l’ouvrage, mais comme des personnages fictifs. Un vieil homme devient ainsi Haouta, le père de Dan et Sara, identifié en tant que tel par le texte qui accompagne l’image. De même, par le biais d’un simple portrait, un autre homme, aux yeux clairs, paré d’un turban blanc, se transforme en roi. La femme qui incarne la princesse est quant à elle particulièrement élégante, et s’est peut-être parée de sa coiffe et de ses bijoux pour répondre aux besoins de la photographie. Ces différents personnages apparaissent ponctuellement, par le biais d’un seul portrait.
37Les deux protagonistes principaux du récit occupent une place bien plus importante : sur les trente-trois photographies de l’ouvrage, seize présentent le petit Dan et Sara, pris ensemble ou séparément. Elles sont indéniablement le fruit d’un travail concerté, pour lequel ces deux jeunes enfants ont accepté et assumé de jouer le rôle d’« acteurs ». Nombre des images où ils apparaissent ont visiblement été mises en scène, comme nous l’avons souligné, et à plusieurs reprises, leurs visages expriment des émotions qui répondent elles aussi aux besoins du récit [Fig. 67, 68]. Sur la troisième photographie de l’ouvrage, Sara, la grande sœur, a un visage fermé, les yeux baissés et les dents serrées, alors qu’en parallèle le texte en bas de la page évoque la mort de son père. Le petit Dan apparaît quant à lui le visage triste, les larmes aux yeux, quelques pages plus loin, au moment où selon le texte il « se mit à sangloter ». L’enfant regarde l’objectif et semble interpeller le spectateur, de même à la page suivante, quand Sara le tient dans ses bras. L’émotion est inverse à la dernière page de l’ouvrage, face à l’heureux dénouement qui suit la mort du Dragon et l’accueil que leur fait le roi : les visages de ces deux acteurs, pris en gros plan, rayonnent d’un sourire. Le récit repose donc sur la performance de ces deux acteurs : la collaboration n’est pas ponctuelle ; elle ne sert pas seulement à donner corps à telle ou telle scène, comme c’était par exemple le cas dans les films réalisés par l’équipe de la mission Ogooué-Congo. Elle est ce qui permet l’existence même de ce récit illustré. C’est sans doute parce qu’une collaboration était envisageable, du fait de la qualité de la relation des voyageurs avec les habitants de l’île, et peut-être aussi de l’audace de ces voyageurs, que la réalisation a vu le jour, et non l’inverse. L’ouvrage n’avait pas été anticipé : ce sont des circonstances particulières et favorables qui ont permis son élaboration. Ils se sont d’ailleurs lancés dans ce projet sans aucune garantie de publication, ce qui suggère que l’expérience de cette mise en œuvre était sans doute aussi intéressante pour Rouch et ses compagnons que la perspective de donner corps à un véritable livre.
Fig. 67 : Jean Rouch, Pierre Ponty, Jean Sauvy, Le Petit Dan, 1948.

Fig. 68 : Jean Rouch, Pierre Ponty, Jean Sauvy, Le Petit Dan, 1948.

38Rouch n’en est pas encore à théoriser l’intérêt de recourir à la fiction pour parvenir à une compréhension des réalités sociales, comme lui et une frange de promoteurs de l’anthropologie visuelle y invitent quelques années plus tard. Une intuition de cet ordre affleure néanmoins dans l’aventure du Petit Dan. Ce projet annonce par ailleurs l’importance que revêtiront les « personnages » dans le cinéma de Rouch : ce sont Dan et Sara qui incarnent et portent l’histoire, comme le feront plus tard Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia et Illa Gaoudel dans Jaguar (1967) ou Oumarou Ganda dans Moi, un Noir (1958). C’est là un trait du cinéma de Rouch, qui, selon Colleyn, « admirait Flaherty parce qu’il partait non pas d’une globalité abstraite, mais d’un individu, d’un personnage, à travers lequel il donnait à voir toute une culture58 ». Dans Le Petit Dan le cadre est posé, aucune place n’est laissée à l’improvisation, mais l’importance narrative des personnages est déjà affirmée. Le nom même de l’ouvrage y accorde un rôle clé : comme Flaherty avait pu le faire avec Nanook, Rouch place le petit Dan sur un piédestal et en fait ainsi un de ses premiers « héros ».
Le rapprochement par la fiction
39Le Petit Dan amorce un vif intérêt de Rouch pour la fiction, qui irrigue une partie de ses réalisations cinématographiques et anthropologiques ultérieures. À travers elles, sera rouvert et réactualisé le débat opposant les créations documentaires et fictionnelles, en proposant une sorte de voie intermédiaire, qui s’appuie précisément sur la qualité de la relation tissée sur le terrain. S’amorce là un changement de paradigme, en ce que la quête d’objectivité, distante et impartiale, basée sur la technique, est mise en cause. Néanmoins, à la fin des années 1940, malgré son expérience collaborative du Petit Dan, Rouch considère encore les techniques d’enregistrement selon leur capacité d’objectiver les réalités sociales, s’inscrivant en cela dans le droit fil des méthodes légitimes de l’ethnologie depuis le début du siècle. Il s’approprie une rhétorique de l’objectivité du médium et de son infaillibilité lorsqu’il évoque son expérience du terrain au cours de sa mission de 1948, effectuée seul au Niger. Face au risque d’une absorption par le milieu « indigène », il indique :
Heureusement il y avait eu tout ce “barda” que j’avais si souvent maudit, les appareils de photo et de la caméra. C’étaient eux qui avaient été mes plus fidèles et plus sûrs camarades. Si moi je participais par trop à un spectacle, leur petit œil de cristal, lui, ne cillait pas devant la bave des possédés ou le sang des taureaux égorgés59.
40La confiance à l’égard de ces appareils de prise de vues passe ici par la dissociation entre la position du chercheur – potentiellement submergé – et ces derniers, présumés infaillibles. Cette approche suppose non seulement de ne pas prendre en compte les possibles mises en scène et déformations du réel, mais surtout de gommer plus encore la part humaine du processus de prise de vues. De tels appareils sont en revanche personnifiés, dotés d’un œil, et possédant la qualité de « camarades », doués de fidélité. Dans la façon qu’il a de s’en remettre ainsi à leur objectivité, Rouch hérite des considérations de Marcel Griaule sur les enjeux de la photographie en ethnologie. Dans ses cours, le processus photographique, la « création », se réduit à ses propriétés physiques et chimiques60. Rouch reprend cette simplification à son compte quand il évoque le « simple témoin » ou cet « œil de cristal » qui ne cille pas. La photographie est ainsi dotée des mêmes qualités d’objectivité que sous la plume d’un Marcel Mauss dans les années 1920, dans la tradition des sciences naturelles : la qualité de l’observation est déléguée aux instruments enregistreurs, qui sont comme des prothèses visuelles pour le savant61, le prolongement de son œil.
41Ces principes guident aussi les premiers films réalisés par Rouch, Initiation à la danse des possédés (1948) et Les magiciens de Wanzerbé (1949), où la primeur est explicitement donnée à l’enregistrement technique, dont il est garanti qu’on y a eu recours selon les règles de l’art : « L’observateur s’est contenté de filmer les scènes de la vie de tous les jours d’un village de magiciens noirs, sans en provoquer une seule, et sans même tenter le moindre trucage », peut-on lire en ouverture du second [Fig. 69]. Rouch adopte ici une rhétorique de l’objectivité drastique qui fonctionne comme un pacte avec le spectateur et qui tranche avec son premier projet de film, évoqué précédemment, L’île de la gazelle, pour lequel il entendait tourner un récit fictionnel basé, comme pour le petit Dan, sur un conte local. Il se distingue aussi des positions de Patrick O’Reilly ou André Leroi-Gourhan62, qui n’opposent pas frontalement les productions commerciales aux réalisations scientifiques. La posture scientifique bien plus rigoureuse que revendique Rouch est sans doute une façon de prendre ses distances avec les pratiques douteuses de la période, telles que celles du groupe Liotard auquel il était d’abord lié. En souscrivant à cette rhétorique, Rouch veut permettre à ses films de prétendre à une valeur scientifique certaine.
Fig. 69 : Jean Rouch, Initiation à la danse des possédés, cartel du générique de début, 1948, film en couleur.

42Ce parti pris objectif se confronte toutefois rapidement chez Rouch à la question du récit, du recours à des acteurs et de la mise en scène. Dans les films suivants, les panneaux garantissant l’objectivité des techniques ont disparu pour laisser place à l’évocation d’une « histoire63 » et à des noms d’acteurs. Comme le souligne Paul Henley, dès Bataille sur le grand fleuve (1951), des séquences viennent également donner une dimension narrative au film64. Rouch, ici, veut raconter la chasse, et le ton du commentaire, au présent de narration, y convient parfaitement. L’intérêt de Rouch pour la narration l’amène à se dérober au principe de l’objectivité mécanique absolue, sans pour autant avoir l’impression de trahir le savoir anthropologique : il cherche plutôt une autre façon de le faire advenir ou affleurer. Cela fait écho à la réflexion d’Edgar Morin sur le cinéma ethnologique quelques années plus tard : l’enjeu est, selon lui, de parvenir à « extraire une vérité qui se tapit et se camoufle, ou demeure toujours sous la surface des apparences ». Le cinéma ne doit pas se contenter de regarder, mais doit chercher, extraire, et entretenir une relation plus active avec le réel et les sujets qui le peuplent. Rouch avait déjà fait l’expérience de ce que cette posture active peut avoir de fécond en termes de relation et de réalisation avec Le Petit Dan ; il la réinvestit à partir des années 1950 dans sa pratique ethnologique.
43La réflexion de Morin apparaît dans la préface du rapport Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique de Luc De Heusch65. Cet anthropologue et cinéaste y déploie un discours qui prend le contre-pied de ce qu’il nomme la « caméra “objective” » : l’attachement de sa discipline à l’objectivité et à la non-intervention tient selon lui à sa filiation avec les sciences naturelles. Or, si dans ce domaine les techniques de prise de vues ont permis « de voir ce que l’œil nu ne percevait pas » et « d’explorer le visible66 », elles ne sauraient jouer le même rôle en sciences sociales. De Heusch prend à rebours la croyance de certains ethnologues, tel Griaule, dans les capacités révélatrices de ces techniques. Selon lui, s’en tenir à une caméra objective ne peut qu’amener à passer à côté de la complexité des réalités sociales. Loin d’être clairvoyante, elle est bien plutôt aveugle :
Il faut bien se rendre compte que le champ complexe des relations établies entre les groupes (entre les classes sociales, par exemple) échappe de toute évidence à la caméra “objective” ; devant cette réalité-là, quelles que soient la puissance de la lentille, la vitesse ou la lenteur des prises de vues, l’œil de la caméra est vraiment aveugle67.
44De Heusch ne condamne pas pour autant l’usage de la caméra, mais propose de le repenser, en insistant d’une part sur le savoir et l’action de celui qui manipule la caméra, et d’autre part sur l’ouverture à la participation des acteurs. Contrairement à ce que l’on pouvait lire sous la plume d’un Mauss ou d’un Griaule, ou encore de Rouch, De Heusch inverse le rapport de valeur entre l’être humain et l’appareil enregistreur : les capacités des appareils enregistreurs sont dorénavant mises en cause. Pour activer le potentiel de ces techniques d’enregistrement, il ne suffit pas d’utiliser « la caméra à la dérive, la caméra en liberté dans la rue, la brousse ou les champs », moyen par lequel elle « ne surprend guère que des lambeaux de réalités68 ». Pour pouvoir voir et donner à voir, ces outils ont besoin de l’intelligence, de la souplesse et des aptitudes humaines : « La caméra est un témoin, certes, mais un témoin extérieur et stupide, aussi longtemps qu’un œil averti, un œil humain qui a déjà vu et qui s’apprête à reconnaître, ne le dirige avec habilité et souplesse dans l’enregistrement même du témoignage. » De Heusch inverse les hiérarchies et remet dès lors la caméra à sa place d’outil. Son « œil de cristal » ne « cille » certes pas, mais il ne voit rien pour autant s’il n’est pas guidé par l’œil qui sait, par l’œil humain. De Heusch propose également un autre renversement : à propos de ce qui advient devant la caméra et des rapports tissés avec les filmés. Il remet en effet en question l’absence d’intervention et la distance avec le sujet que suppose la « caméra “objective” », en faisant référence à sa propre expérience en Afrique et en Europe :
La participation effective et consciente des gens à la réalisation d’un film est souhaitable et parfaitement conforme aux techniques traditionnelles de l’observation ethnographique. La caméra sur le terrain n’introduit aucun bouleversement spécifique. Au contraire, la part de jeu qu’elle implique est susceptible parfois de déclencher spontanément des réactions psychologiques qui échapperaient à tout autre moyen d’investigation69.
45Par cette vision du terrain et de la caméra, De Heusch s’éloigne déjà de l’idée, défendue par Patrick O’Reilly, qu’une accoutumance à la caméra de la part des habitants permettrait de capter leur existence sans la déformer. Pour lui, il est plus intéressant d’impliquer les gens dans le processus cinématographique, afin de susciter un « jeu » de leur part, qui peut révéler des aspects de la vie sociale. L’intérêt d’une séquence se déplace dès lors du simple fait d’obtenir des images, vers ce que suscite et provoque le processus même de prise de vues.
46La rencontre visuelle n’est alors plus un « motif », mais devient un lieu de travail selon De Heusch70, qui se réfère au cinéma de Rouch pour préciser son idée, et en particulier à Moi, un Noir. Ce premier long métrage achevé de Rouch, qui est aussi son premier film de fiction abouti, retrace la semaine d’un groupe de jeunes Nigériens venus chercher du travail à Abidjan. Non seulement ce film prend le parti de la participation, mais il fait également de la fiction le meilleur moyen d’accéder à une description authentique des réalités sociales. Rouch n’impose pas aux acteurs une trame fictionnelle venue de l’extérieur, mais cherche plutôt à faire en sorte que le jeu vienne et se nourrisse du réel, de leur réel. La part fictionnelle du personnage de Robinson repose sur son existence passée, qui se trouve revivifiée et réactualisée. Ce procédé participe alors à la mise en place collective d’« un système de subversion de la vérité documentaire71 ». De Heusch loue ce parti pris, avec l’intuition qu’« une élaboration fictionnelle […], lorsqu’elle est délibérément choisie et surtout énoncée, permet et parfois facilite une mise en évidence des réalités sociales dont l’anthropologie en particulier fait son objet72 ».
47Le travail cinématographique de ces « ethnofictions73 » s’inscrit dans la continuité de la forme de collaboration par la fiction que Rouch avait déjà expérimentée sur l’île de Firgoun en 1946, dont est ressorti Le Petit Dan. La marge de manœuvre qu’il laisse aux acteurs se trouve néanmoins plus grande encore : le récit n’est pas déterminé par une histoire préexistence, comme c’était le cas du conte local, mais provient pour l’essentiel de l’improvisation à laquelle s’essayent les acteurs, qui puisent par ailleurs les éléments narratifs dans leur propre existence. Rouch n’y prône plus l’objectivité de la caméra ni la rigueur de l’observation distante ; il explore une autre façon de parvenir à un savoir ethnologique, par le truchement de l’expérience collective de la fiction. Dès lors, le fait de devoir composer avec les autres et d’obtenir leur assentiment pour les prises de vues n’est plus un point problématique sur lequel peut achopper le travail ethnologique, mais en constitue au contraire le point de départ et la source première.
Le fragile équilibre de la relation
48Le travail visuel innovant auquel s’essaie Jean Rouch aux alentours de 1950 intervient dans une période où l’ethnologie repense plus largement son rôle vis-à-vis des sociétés qu’elle étudie et le type de relation qui les unissent. Certes, depuis le début du siècle, les conseils adressés aux chercheurs soulignaient l’importance de se défaire des préjugés qu’ils peuvent nourrir à l’égard des « primitifs ». Après la Seconde Guerre mondiale, dans un contexte marqué par un bouleversement des consciences et de vives contestations de l’entreprise coloniale, le discours des ethnologues se teinte d’un nouvel humanisme : non seulement ces autres hommes sont dignes d’attention, mais ils sont également dignes d’amitié. À la suite du relativisme de Marcel Mauss, Alfred Métraux, Michel Leiris ou Claude Lévi-Strauss, Rouch se fait le porteur d’une quête d’amitié et d’une relation équilibrée, dont ses réalisations se veulent l’expression.
49Dans un de ses articles de 1951, Rouch affirme que bientôt « le Noir et le Blanc seront amis », la confiance mutuelle ayant pris le pas sur la méfiance que suscitait « le Noir74 ». Les ethnologues du début du siècle se confrontent en effet à ce genre de sentiment, comme Mauss, qui note, en 1902, que le défaut habituel des voyageurs et ethnographes occasionnels est qu’ils « voient les faits du point de vue européen, même de leur point de vue national75 ». Les questionnaires eux-mêmes, lorsqu’ils sont trop précis, poussent également « à préjuger ». Or, la clé du travail de l’ethnographe est au contraire, selon Mauss, de parvenir à « se dépouiller de tout préjugé, [de] toute notion préconçue au moment d’observer ». C’est en réponse à ces exigences qu’il prône l’objectivité, gage d’impartialité et d’absence de jugement de valeur. Mauss cherche à faire des sociétés étudiées les objets possibles d’une recherche ethnographique, qui ne suscitent plus une forme de mépris mais plutôt une attention raisonnée76. Par sa critique de l’ethnocentrisme des voyageurs et des ethnographes, il en appelle à faire preuve de relativisme culturel. Alfred Métraux prolonge cette posture de façon encore plus radicale en 1925 dans son texte De la méthode dans les recherches ethnographiques77. Le besoin de se décentrer vient prendre le contre-pied de l’idée, qu’il juge erronée, selon laquelle il y aurait une « identité de la vie affective et psychique de tous les hommes78 ». Par cette absence d’identité, se trouve disqualifiée toute tentative de jugement : « C’est l’ignorance de [leurs] motifs psychologiques, si déconcertants pour nous, qui a déterminé la variété des appréciations que les sociétés civilisées ont portées sur l’homme primitif. […] il n’y a entre nous et le primitif de commune mesure qui permette de porter sur lui un jugement car les principes de la morale naturelle ne sont naturels que pour nous. » Le vif relativisme de Métraux s’appuie sur l’idée que la différence entre l’ethnologue et les « indigènes » ne permet pas de procéder au jugement. Son texte va parfois jusqu’à dessiner les contours d’une altérité irréductible et indépassable, qui semble rendre en creux toute tentative de connaissance caduque. En parallèle cependant, son texte fait une place importante à une question laissée de côté par Mauss, à savoir la manière dont les personnes étudiées – et plus spécifiquement les « Indiens » que Métraux a rencontrés lors de son premier séjour argentin79 – réagissent à la présence de l’ethnologue et à son travail d’enquête. Sa propre expérience n’a pas été très chaleureuse, mais il admet que « toutes les populations primitives n’éprouvent pas pour les étrangers une égale défiance80 », et en tire l’idée que « pour bien comprendre cette attitude des indigènes, il faut se mettre à leur place et s’efforcer de se rendre compte du désarroi que provoquent chez eux les questions » que leur posent les Européens81. Métraux en appelle à faire preuve d’empathie, mu par le sentiment que toute personne étudiée reste « notre prochain », appartenant à une même « humanité82 ». Son texte est ainsi teinté non seulement d’un impérieux relativisme, mais aussi d’une forme ouverte d’humanisme.
50Les conseils formulés par Henri Labouret en 1933 dans son Plan de monographie régionale invitent à la même réserve, liée selon lui avec une nouvelle façon de faire du terrain – qui va à l’encontre de la lecture historique admise depuis. Alors qu’auparavant certains manuels conseillaient « de partager la vie de la tribu étudiée, de se faire initier à son culte, à ses sociétés dites secrètes et de surprendre ainsi leurs mystères […] de nos jours on ne vit pas dans la société tribale, mais à côté83 ». Depuis cette position il est en effet « aisé d’observer toutes les manifestations intéressantes pourvu qu’on sache inspirer la confiance et créer autour de soi une ambiance sympathique ». Cela passe par une manière d’être, qui doit être conforme aux attentes des enquêtés : « même chez les tribus les plus frustres il existe une étiquette bonne à connaître et dont l’observation, compatible avec sa dignité, facilitera beaucoup le travail d’approche de l’observateur ». Pour Labouret, il revient donc à l’ethnologue de cerner et d’adopter les codes sociaux et culturels, afin de se faire accepter sur son terrain, de s’y faire la place qu’il ne possède pas de droit. Son approche est pragmatique : il faut savoir gérer les relations humaines de terrain, de façon presque technique, afin de pouvoir procéder au travail scientifique. L’interaction ne suscite pas davantage de réflexivité et n’est pas non plus envisagée comme un révélateur.
51Métraux se montrait plus sensible à cette question, annonçant une forme d’humanisme qui s’épanouit davantage après la Seconde Guerre mondiale. La discipline est marquée à cette période par une remise en question de ses fondements éthiques qui conduit à un processus d’identification à l’autre, à son objet. Les propos de Lévi-Strauss dans son Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss (1950) ont été lus comme le symptôme de ce déplacement de point de vue. Il y souligne que la particularité des sciences sociales, et notamment de l’ethnologie, tient au fait qu’il s’agit de sciences « où l’observateur est de même nature que son objet » ; elles connaissent cette « situation particulière […] qui tient au caractère intrinsèque de son objet d’être à la fois objet et sujet84 ». Dès lors, il est vain de tenter de comprendre les faits sociaux de l’extérieur, sans y inclure « l’appréhension subjective (consciente ou inconsciente) que nous en prendrions si, inéluctablement hommes, nous vivions le fait comme un indigène au lieu de l’observer comme ethnographe85 ». Lévi-Strauss met ici en garde contre la tentation de réduire la complexité de l’expérience indigène : elle est à considérer comme une expérience humaine, aussi délicate à cerner en cela que celle vécue par l’ethnographe, et suppose un réel effort de décentrement.
52Michel Leiris donne, à la même période, une dimension politique à cet effort. Il insiste lui aussi dans son essai, L’ethnographie devant le colonialisme (1950), sur la parenté entre l’ethnologue et son « objet » : « en dépit des différences de couleur et de culture, quand nous faisons une enquête ethnographique ce sont toujours nos semblables que nous observons86 ». Cette proximité induit un rapport à l’objet de l’enquête différent de celui des sciences naturelles : « nous ne pouvons adopter à leur égard l’indifférence, par exemple, de l’entomologiste qui regarde d’un œil curieux des insectes en train de se battre ou de s’entre-dévorer ». Reprenant la métaphore entomologiste associée au travail de l’école griaulienne87, Leiris s’en dissocie franchement. Les ethnologues développent au contraire selon lui un « attachement sincère pour les groupes humains à l’étude desquels ils se sont consacrés88 ». Il affirme même que pour « la bonne marche des recherches », l’ethnologue doit faire preuve de « sympathie et d’ouverture d’esprit89 ». Leiris invite les chercheurs à développer une relation horizontale avec les personnes qu’ils étudient, voire, plus encore, à prendre leurs responsabilités dans le contexte de la situation coloniale : « Nous, qui faisons métier de comprendre les sociétés colonisées auxquelles nous nous sommes attachés […], il nous revient d’être comme leurs avocats naturels vis-à-vis de la nation colonisatrice à laquelle nous appartenons90. » Il en appelle ainsi à faire preuve de solidarité avec son objet, tout en admettant que ce parti pris peut parfois fragiliser le chercheur vis-à-vis des autorités coloniales91.
53À partir de ces quelques textes se dessine une évolution des discours prescriptifs concernant la position de l’observateur. À la neutralité axiologique et au refus des préjugés que recommande Mauss, s’ajoute, sous la plume de Métraux, le besoin de se décentrer et de reconnaître la valeur intrinsèque des cultures différentes. Les propos de Lévi-Strauss affirment de façon plus franche encore l’identité de nature que partagent les hommes, et qui constitue le substrat à l’avènement d’un puissant humanisme universaliste. Partant d’une même approche humaniste, Leiris revendique quant à lui, en 1950, un attachement, une solidarité avec les peuples étudiés, qui ouvre la voie à l’amitié que prône Rouch.
54La vision que Rouch se fait de son rôle sur le terrain épouse progressivement celle énoncée par Leiris. Il rapporte en effet, dans son Essai critique sur les enquêtes de migrations en Afrique noire de 195692, la façon dont les enjeux coloniaux et politiques se sont imposés lors de ses missions en Gold Coast93. Il note que les enquêtés, lorsqu’ils ont compris sa position et son autorité, « se sont très rapidement servi de [lui] comme d’un intermédiaire avec les administrations françaises et britanniques chargées d’aplanir leurs difficultés de voyage (en particulier la douane). Ce n’est qu’à partir du moment où [il a] pu faire cesser certains abus que les émigrants se sont prêtés de bonne grâce à l’enquête ». Rouch ne dénonce pas cette instrumentalisation ; il assume plutôt l’ancrage du chercheur dans la situation coloniale et la forme d’engagement que cela implique : « il est certain que les spécialistes prendront automatiquement le parti du groupe qu’ils étudient94 […]. Il est à prévoir que cette enquête sera un exemple d’ethnographie “engagée” ou “expérimentale” mais je ne pense pas qu’il soit ni possible ni souhaitable de faire autrement ». Rouch suggère ainsi, comme Leiris, que la solidarité avec les enquêtés colonisés est une position incontournable, autant d’un point de vue épistémologique (« ni possible ») que d’un point de vue politique (« ni souhaitable »).
55La part engagée du travail de l’ethnologue repose donc en partie sur une dimension affective. Dès 1941, Théodore Monod conseillait aux voyageurs et aux chercheurs d’apprendre « à observer non seulement avec curiosité, mais avec sympathie ; on ne connait que ce – et ceux – qu’on aime95 ». Cette recommandation avait pour vocation de disqualifier les préjugés négatifs dont seraient nourris les Européens : l’a priori négatif laisse place à un a priori positif. Les écrits de Rouch à partir des années 1940, nourris par son amitié avec Damouré Zika, vont également en ce sens96. Il dessine à partir de là un horizon quasi-méthodologique pour les ethnologues. Plus encore que de faire preuve de relativisme culturel, ils se doivent d’éprouver pour ceux qu’ils étudient, selon lui, une sympathie, voire une forme d’amour : « il est temps que l’on apprenne à ces hommes [qui partent sur le terrain] qu’ils vont chez d’autres hommes et que s’ils ne se sentent pas capables de les aimer, il leur faut revenir […]. Car l’amitié Noire est la seule condition nécessaire et suffisante de notre rencontre avec l’Afrique97 ». C’est là une façon d’assumer l’engagement humain du chercheur sur le terrain : en tant qu’homme parmi d’autres hommes, il ne saurait inhiber sa capacité de jugement et être pleinement désengagé. Plutôt que d’en appeler à neutraliser les sentiments humains, comme le faisait au début du siècle un Mauss en prônant l’objectivité pour mieux assumer la scientificité de l’ethnologie, Monod et Rouch proposent d’assumer l’engagement et l’intensité des relations affectives qu’il implique.
56Sur le terrain, la relation humaine prend en effet le pas sur une hypothétique relation de recherche selon Rouch. Ce n’est pas seulement par l’observation, mais davantage par l’échange et le partage que peut se construire une connaissance intime. Il ne s’agit donc pas seulement de rapporter de la documentation sur les autres, mais aussi de vivre et de construire avec eux, ce qui passe par le fait de restituer et de donner à voir les résultats de son travail. C’est un atout que Rouch associe aux méthodes audiovisuelles en 1956. Elles doivent :
[…] nous permettre de tenter une expérience passionnante, celle de l’ethnographie expérimentale. […] Peut-être avons-nous maintenant la possibilité de vérifier nos hypothèses. Il était un peu injuste que le résultat d’enquêtes menées au milieu de population très largement analphabète leur échappe complètement ensuite. Il est temps que l’ethnologue se sente solidaire du monde qu’il étudie, qu’il soumette ses hypothèses au critère de l’expérience98.
57L’élaboration des connaissances et la production visuelle ne sont plus pensées comme des éléments extérieurs au terrain, mais plutôt comme des processus potentiellement inclusifs pour les habitants : la dimension ethnologique de son œuvre cinématographique réside alors moins dans le résultat, dans les films mêmes, que dans la démarche de création, de réalisation et de tournage. Elle trouve son aboutissement dans la restitution du film à ceux qui en sont l’objet.
58D’un point de vue méthodologique, l’idée de Rouch se rapproche de celle que John Collier Jr. expérimente à la même période avec la photographie. Elle inclut cependant chez Rouch une forte dimension humaniste et politique : il subordonne la production de contenus visuels et scientifiques à la qualité de la relation avec les habitants, avec l’idée qu’à travers ce partage et cette collaboration, à travers l’édification d’une « amitié » donc, peuvent se diluer les frontières sociales, politiques et culturelles qui séparent l’ethnologue de ses « objets ». Le fait de donner à voir le film sur le terrain revient à se dissocier d’une posture d’auteur et à conférer une dimension collective à la réalisation99.
59À une période où l’ethnologie connaît une évolution politique et éthique globale, le travail de Rouch prend ainsi en charge l’interrogation qui entoure la position du chercheur et qui met en question la façon dont se construisent les savoirs. Cela passe par un engagement fort avec le visuel, photographique et cinématographique, qui apparaît en un sens comme l’aboutissement d’une réflexivité vis-à-vis de l’acte photographique déjà palpable dans l’entre-deux-guerres : après être devenue l’objet de récits et de considérations extérieures, l’interaction qui s’y joue est envisagée de l’intérieur et devient l’objet du travail ethnologique lui-même. Cela annonce un changement de paradigme dans l’usage des outils visuels, qui affecte une partie de la discipline : le recours à l’appareil photo ou la caméra ne répond plus tant à une démarche de « prédation », que suppose la pratique de la collecte documentaire, mais devient au contraire le moteur d’une démarche de construction et de création partagées. Ce changement implique dès lors une modification de statut de la photographie, dont la pratique n’a plus comme objectif la constitution de documents, mais incarne un moyen d’accéder à la connaissance.
Notes de bas de page
1 Kuklick Henrika, Kohler Robert E (dir.), Science in the Field, Chicago, University of Chicago Press, 1996.
2 Surun Isabelle, « L’exploration de l’Afrique au xixe siècle », art. cité, p. 25.
3 Sapiro Gisèle, Steinmetz George, Ducournau Claire, « La production des représentations coloniales et postcoloniales », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 5, no 185, 2010, p. 6.
4 Pratt Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Londres/New York, Routledge, 1992.
5 Isabelle Surun propose ce néologisme, formé à partir de celui de Pratt, qui évoque le couple « travelers and travelees ».
6 Surun Isabelle, « L’exploration de l’Afrique au xixe siècle », art. cité, p. 33.
7 Lallier Christian, Pour une anthropologie filmée des interactions sociales, Paris, Archives contemporaines, 2009, p. 22.
8 Strother Zoé S., « “A photograph steals the soul”: the history of an idea », dans Peffer John, Cameron Elisabeth L. (dir.), Portraiture and Photography in Africa, Bloomington, Indiana University Press, 2013, p. 177-212.
9 Hoelscher Steven D., Picturing Indians. Photographic Encounters and Tourist Fantasies in H. H. Bennett’s Wisconsin Dells, Madison, University of Wisconsin Press, 2008, p. 13.
10 Dusserre Aurélia, « Chemins et itinéraires. Écriture de soi dans les récits d’exploration du Maroc (1880-1910) », Rives méditerranéennes, no 44, 2013, p. 81.
11 Strother Zoé S., « “A photograph steals the soul” », dans Peffer John, Cameron Elisabeth L. (dir.), Portraiture and Photography in Africa, op. cit.
12 Il rapporte précisément que la population était si effrayée par l’appareil photo que, « by leaving a camera standing alone he had kept a whole village totally deserted for a day », Thomson Joseph, « Comments on photography », Proceedings of the Royal Geographical Society, no 4, 1882, p. 212. Cité dans Ryan James R., Picturing Empire. Photography and the Visualization of the British Empire, Londres, Reaktion Books, 1997, p. 143.
13 « They imagined I was a magician trying to take possession of their souls which once accomplished they would be entirely at my mercy », Thomson Joseph, Through masăi land, Londres, Sampson Low/Marston/Searle & Rivington, 1885, p. 46-48. Cité dans Ryan James R., Picturing Empire, op. cit., p. 143.
14 Comaroff Jean, Comaroff John, « Through the looking-glass: colonial encounters of the first kind », Journal of Historical Sociology, vol. 1, no 1, 1988, p. 23.
15 Foliard Daniel, Combattre, punir, photographier. Empires coloniaux, 1890-1914, Paris, La Découverte, 2020, p. 62-63.
16 Taussig Michael T., Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, New York/Londres, Routledge, 1993, p. 198 ; Ryan James R., Picturing Empire, op. cit., p. 143-144 ; Strother Zoé S., « “A photograph steals the soul” », dans Peffer John, Cameron Elisabeth L. (dir.), Portraiture and Photography in Africa, op. cit., p. 185.
17 Wright Christopher, « Material and memory: photography in the western Solomon Islands », Journal of Material Culture, vol. 9, no 1, 2004, p. 75 ; Wright Christopher, The Echo of Things. The Lives of Photographs in the Solomon Islands, Durham/Londres, Duke University Press, 2013.
18 Delaplace Grégory, « Retoucher les morts. Les usages magiques de la photographie en Mongolie », Terrain. Anthropologie et sciences humaines, no 62, 2004, p. 138-151.
19 Leiris Michel, « L’Afrique fantôme », dans Miroir de l’Afrique, op. cit., p. 129.
20 Ibid., p. 347.
21 Métraux Alfred, Itinéraires, op. cit., p. 75.
22 Ibid., p. 113.
23 Ibid., p. 115.
24 Voir chapitre 2, « L’emballement pour les images », p. 57.
25 Matter Fred, « Prises de vues chez les Zoulous », Bulletin du Club des explorateurs et des voyageurs, no 1, 1939, non paginé. Deux photographies non signées précédent l’article, et sont sans doute de Matter.
26 Ibid.
27 Ballif Noël, Les danseurs de Dieu, op. cit., p. 203.
28 Urbain Jean-Didier, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris, Plon, 1991.
29 Lebeuf Jean-Paul, Quand l’or était vivant. Aventures au Tchad, Paris, Susse, 1945.
30 Ibid., p. 16.
31 Ibid., p. 46.
32 Ballif Noël, Les danseurs de Dieu, op. cit., p. 33.
33 Ibid., p. 36.
34 Ibid., p. 179.
35 Matter Fred, « Prises de vues chez les Zoulous », art. cité.
36 Maresca Sylvain, La photographie, op. cit., p. 179.
37 Ibid., p. 156.
38 Bourdieu Pierre, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965.
39 Photothèque du l’IFAN (Dakar), photographies C 52 2000, C 52 2225.
40 Du verbe anglais to elicit, qui signifie obtenir, susciter, induire, recueillir quelque chose. Collier John Jr., « Photography in anthropology. A report on two experiments », American Anthropologist, vol. 59, no 5, 1957, p. 843-859 ; Harper Douglas, « Talking about pictures. A case for photo elicitation », Visual Studies, vol. 17, no 1, 2002, p. 14.
41 Colleyn Jean-Paul, « Champ et hors champ de l’anthropologie visuelle », L’Homme, no 203-204, 2012, p. 459.
42 Collier John Jr., Visual Anthropology. Photography as a Research Method, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1967.
43 À noter néanmoins que cette méthode ne questionne aucunement la matérialité des supports qu’elle invoque, elle véhicule l’idée que les images sont transparentes et que leur appréhension est universelle. Wright Christopher, « Material and memory », art. cité, p. 74.
44 Fieschi Jean-André, « Dérives de la fiction. Notes sur le cinéma de Jean Rouch », dans Noguez Dominique (dir.), Cinéma. Théories, lectures, Paris, Klincksieck, 1978, p. 255-264.
45 Sauvy Jean, Jean Rouch tel que je l’ai connu. 67 ans d’amitié, 1937-2004, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 184.
46 Cette fluidité caractérise aussi l’ouvrage signé de Jean Rouch, Le Niger en Pirogue (Paris, F. Nathan, 1954), dont les photographies sont créditées « Rouch, Ponty, Sauvy ».
47 Mauuarin Anaïs, « Fiction réelle et œil de cristal », art. cité, p. 323-326.
48 Dérivé Jean, « Le traitement littéraire du conte africain : deux exemples chez Bernard Dadié et Birago Diop », Semen. Revue de sémio-linguistique des textes et discours, no 18, 2004.
49 Prévert, auquel est revenu le choix des images, leur agencement et l’écriture du texte, voit néanmoins une partie de son texte censurée (Perrigault Laurence, « Un livre de photographies destiné aux enfants, Le Petit Lion, de Jacques Prévert et Ylla », La Revue des livres pour enfants, no 228, 2006, p. 75). Pour une mise au point sur la photographie dans les publications jeunesses, nous renvoyons à Le Guen Laurence, « Littératures pour la jeunesse et photographie, mise à jour et étude analytique d’un corpus éditorial européen et américain, des années 1860 à aujourd’hui », thèse de doctorat sous la direction de Jean-Pierre Montier, Rennes, université Rennes 2, 2019.
50 Defourny Michel, « La photographie dans les livres pour enfants. Grand angle », La Revue des livres pour enfants, no 168-169, 1996, p. 48-60.
51 Edwards Paul, Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008.
52 Baetens Jan, Pour le roman-photo, Bruxelles, Impressions nouvelles, 2010.
53 Lemarchant Frédérique, « Dominique Darbois et la collection “Enfants du monde”. La photographie entre fiction et documentaire », Strenæ. Recherches sur les livres et objets culturels de l’enfance, no 8, 2015.
54 Ibid. Voir aussi Smet Catherine de, Pour une critique du design graphique. Dix-huit essais, Paris, Éditions B42, 2012.
55 Sauvy Jean, Descente du Niger. Trois hommes en pirogue, 1946-47, Paris, L’Harmattan, 2002.
56 Sekula Allan, « Sur l’invention du sens dans la photographie », dans Écrits sur la photographie, 1974-1986, Paris, Beaux-arts de Paris, 2013 [1974], p. 94.
57 Les trois compagnons envoient des articles tout au long de leur séjour, signé « Jean Pierjant », accompagnés vraisemblablement de photographies, dans la mesure où cela augmentait de beaucoup la valeur d’un article. Selon Sauvy, ces articles étaient faciles à placer et parurent dans « Cavalcade, le magazine français de classe internationale ; Rhin et Danube ; Voix d’outre-mer, pour le rapprochement des peuples de l’Union française », etc. (Sauvy Jean, Jean Rouch tel que je l’ai connu, op. cit., p. 181). Rouch publia par ailleurs une série d’articles dans le Franc-tireur et Germinal (Belgique) vers 1950-1951.
58 Colleyn Jean-Paul, « Avant-propos : clés pour Jean Rouch », dans Colleyn Jean-Paul (dir.), Jean Rouch. Cinéma et anthropologie, op. cit., p. 16.
59 Rouch Jean, « Au revoir, la brousse ! Au revoir, noirs compagnons ! », Franc-tireur, août 1951.
60 Voir chapitre 1, « L’avènement d’un outil scientifique multiple », p. 21.
61 Lugon Olivier, « Le marcheur. Piétons et photographes au sein des avant-gardes », Études photographiques, no 8, 2000, p. 68.
62 Voir chapitre 4, « La tentation du spectacle », p. 121.
63 Bataille sur le grand fleuve s’ouvre ainsi : « Ce film est l’histoire de la grande bataille qui oppose sur le Niger, de janvier 1951 à juin 1951, vingt et un pêcheurs Sorko de Firgoun, Ayorou, Koutougou aux hippopotames de Yassane, Baria, Jamoules et Labbezenga. » Une des fictions majeures de Rouch, Jaguar, s’ouvre également plus tard sur ces mots explicites : « Madame nous allons te raconter une histoire. »
64 Henley Paul, The Adventure of the Real. Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema, Chicago, University of Chicago Press, 2009, p. 62, p. 73.
65 De Heuch Luc, Cinéma et sciences sociales, op. cit.
66 Ibid., p. 23.
67 Ibid., p. 24.
68 Ibid.
69 Ibid., p. 23.
70 Au moment où De Heusch écrit ces lignes, il a déjà fait lui-même l’expérience, selon Marc-Henri Piault, de ce qu’implique la relation cinématographique : en réalisant en 1954 son film Rwanda. Tableaux d’une féodalité pastorale, il aurait « réalis[é] qu’une entreprise cinématographique implique l’établissement et l’explicitation d’une relation avec le milieu filmé. Celle-ci s’effectue non seulement au tournage mais déjà lors de la préparation et de l’organisation du film », Piault Marc-Henri, « Vous avez dit fiction ? À propos d’une anthropologie hors texte », L’Homme, no 198-199, 2011, p. 180.
71 Scheinfeigel Maxime, Jean Rouch, Paris, CNRS Éditions, 2013.
72 L’intuition de De Heusch est explicitée dans Piault Marc-Henri, « Vous avez dit fiction ? », art. cité, p. 159.
73 Stoller Paul, The Cinematic Griot. The Ethnography of Jean Rouch, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1992, p. 143.
74 Rouch a publié vingt-deux articles dans le Franc-tireur entre le 25 juillet au 23 août 1951, rassemblés dans l’ouvrage Alors le Noir et le Blanc seront amis. Carnets de mission, 1946-1951 (Paris, Mille et une nuits, 2008).
75 Ce texte De l’utilité des recherches de sociologie descriptive dans l’Indochine française a largement été commenté dans le chapitre 1, « L’avènement d’un outil scientifique multiple », p. 21.
76 Le Cours d’ethnographie indochinoise rédigé en 1919 par le lieutenant-colonel Bonifacy à l’attention des élèves de l’École supérieure d’agriculture et de sylviculture de Hanoï avait notamment pour objectif de « faire disparaître le mépris inné qu[e ces élèves] professent pour les allophytes (sic) ». Cité dans Bert Jean-François, « “De l’utilité des recherches de sociologie descriptive dans l’Indochine française” », art. cité, p. 143.
77 Métraux fait paraître ce texte en 1925, alors qu’il a 22 ans, dans la Revue d’ethnographie (no 23-24, 1925, p. 266-290). Il serait issu, d’après Jean Jamin, de son mémoire de fin d’étude, sous la direction de Maurice Delafosse, présenté dans le cadre de l’École des langues orientales vivantes. L’article a été republié dans la revue Gradhiva en 1988 (Métraux Alfred, « De la méthode dans les recherches ethnographiques », Gradhiva, no 5, 1988 [1925], p. 57-71).
78 Métraux Alfred, « De la méthode dans les recherches ethnographiques », art. cité, p. 59.
79 Métraux voyagea pour rendre visite à son père installé comme médecin dans la région de Mendoza en Argentine en 1922, et y mena dans le même temps une première enquête. Lévi-Strauss Claude, Harcourt Raoul d’, « Alfred Métraux (1902-1963) », Journal de la Société des américanistes, vol. 52, no 1, 1963, p. 302.
80 Métraux Alfred, Itinéraires, 1935-1953. Carnets de notes et journaux de voyage, Paris, Payot, 1978, p. 61.
81 Métraux précise d’ailleurs que la « complaisance [des indigènes] ne facilite pas la tâche de l’ethnographe ; elle est même pour lui un obstacle tout aussi sérieux que la réserve des autres », ibid.
82 Métraux Alfred, « De la méthode dans les recherches ethnographiques », art. cité, p. 70.
83 Labouret Henri, Plan de monographie régionale, Paris, Larose, 1933, p. 2.
84 Lévi-Strauss Claude, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss », dans Mauss Marcel, Sociologie et anthropologie, Paris, Presses universitaires de France, 1950, p. xxvii.
85 Ibid.
86 Leiris Michel, Cinq études d’ethnologie, op. cit., p. 85.
87 Bondaz Julien, « L’ethnographie parasitée ? », art. cité.
88 Leiris Michel, Cinq études d’ethnologie, op. cit., p. 90.
89 Ibid., p. 87.
90 Ibid., p. 88.
91 Ibid., p. 110.
92 BNF/Fonds Rouch/Enquête Guinée-Sénégal. Les citations qui apparaissent dans ce paragraphe proviennent de ce document, sauf mention contraire.
93 Rouch part une première fois en Gold Coast (actuel Ghana) de juillet 1950 à mai 1951, en compagnie de Roger Rosfelder. Il y retourne ensuite pour continuer son enquête sur les migrations, de 1953 à 1955, cette fois épaulé par sa femme journaliste, Jane Rouch.
94 Ce texte évoque aussi le projet d’une grande mission collective et internationale destinée à l’étude des migrations en Gold Coast, où plusieurs groupes sociaux et ethniques seraient étudiés de façon simultanée par différents chercheurs (BNF/Fonds Rouch/Enquête Guinée-Sénégal).
95 Monod Théodore, Conseils aux chercheurs, Dakar, IFAN, 1953 [1941].
96 Pour rappel, Jean Rouch est arrivé au Niger, dans la région de Niamey, en 1941, en tant qu’ingénieur des mines affecté aux travaux publics. C’est en tant que tel et du fait de sa rapide rencontre avec Damouré Zika qu’il prit conscience du fossé culturel qu’il entretenait avec les habitants de la région et qu’il développa un vif intérêt pour la connaissance et la recherche ethnographique. Rouch a répété à de multiples reprises cet épisode, en donnant de nombreux détails.
97 Rouch Jean, « Amitié noire », Présence africaine, no 5, 1948, p. 767.
98 Rouch Jean, Essai critique sur les enquêtes de migrations en Afrique noire, 1956 (BNF/Fonds Rouch/Enquête Guinée-Sénégal).
99 Rouch laisse néanmoins de côté les limites concrètes, voire les risques que peuvent représenter ce genre de pratiques : le film peut révéler à un large public des éléments qui ne lui étaient pas destinés, et peut dès lors contribuer à la reconfiguration des interactions sociales sur le terrain. Ce genre de projections ne sont pas simples « restitutions » ; elles peuvent avoir des effets. Sur cette question, voir les mises en perspectives dans Lallier Christian, Pour une anthropologie filmée des interactions sociales, op. cit.

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