3. Une photothèque au musée de l’Homme
p. 171-216
Texte intégral
1Les activités photographiques du musée d’Ethnographie du Trocadéro trouvent un souffle nouveau à partir de 1938, lorsqu’est inauguré le musée de l’Homme, installé à l’emplacement même du « Troca ». Le bâtiment qui l’accueillait cède la place au palais de Chaillot, construit et inauguré à l’occasion de l’Exposition universelle de 1937. C’est dans l’aile Passy, à l’emplacement qu’il occupe encore, qu’est implanté le nouveau musée de l’Homme, dont Rivet continue de tenir les rênes. Au Trocadéro, nous l’avons vu, une photothèque avait été mise sur pied, fruit d’une évolution sémantique qui reflétait la reconfiguration rapide des enjeux de ce service au sein duquel il ne s’agissait pas seulement de stocker et de classer les photographies, mais bien d’en permettre la circulation. La nouvelle photothèque du musée de l’Homme s’inscrit dans la continuité de cette première entreprise, en affirmant la complémentarité de deux objectifs, l’un scientifique, l’autre commercial, et en lui donnant corps au sein d’un système photographique cohérent et innovant.
2Le personnel distingue parfois lui-même les deux « faces » de la photothèque. D’une part, cette structure assume l’idée que les collections photographiques sont précieuses pour la science et l’ethnologie, tant comme supports de travail que comme archives de l’humanité. Elle est en cela l’héritière du geste de collecte qui façonna l’anthropologie du xixe siècle, dans un contexte où posséder des images s’avérait pourvoyeur de légitimité et d’autorité sur la scène scientifique1. Dans une période de professionnalisation de l’ethnologie en France, un tel capital documentaire n’est pas à négliger ; les images qui le constituent représentent en effet une ressource pour la discipline, notamment pour les membres du musée qui y ont un accès privilégié. Mais cette photothèque assume également une face commerciale : dès 1938 un « service commercial » est mis sur pied, par lequel on envisage de diffuser les images auprès des éditeurs et de la presse, afin non seulement d’engendrer des profits pour les auteurs et le musée, mais également pour œuvrer au rayonnement de l’établissement et de la discipline. Le capital documentaire n’a donc plus seulement une valeur scientifique : il se dote également d’une valeur économique et populaire déterminante.
3Par la mise en œuvre de cette face commerciale, la photothèque du musée de l’Homme s’insère dans un mouvement global de marchandisation des images en France, au sein duquel elle joue un rôle pionnier. Cela passe par l’invention d’une organisation rigoureuse et efficace, qui fait appel à des méthodes, des supports et un mobilier témoignant de l’engouement contemporain pour les nouvelles techniques de documentation, capables de gérer l’information dans ce qu’elle a de plus massif2. L’ambition commerciale de la photothèque n’ira pas sans susciter quelques tensions au sein de la discipline, notamment durant la période troublée de la Seconde Guerre mondiale. Elles ne sont toutefois que passagères. C’est plutôt un véritable épanouissement économique qui caractérise l’histoire de ce service, qui devient, dans les années 1950, un modèle de référence pour la gestion vertueuse des photographies.
Naissance des images commerciales
4L’ouverture du musée de l’Homme en 1938 est l’occasion d’inaugurer une nouvelle photothèque, héritière de celle du musée d’Ethnographie du Trocadéro, mais dont la refonte s’accompagne d’un changement de statut au sein de l’institution : les moyens financiers et humains substantiels dont elle est dotée donnent corps à une politique bien plus ambitieuse en matière de photographie. Si l’accumulation de photographies reste sans doute un vecteur d’autorité et de légitimité scientifique, la constitution du service et la politique d’accroissement des collections s’accompagne néanmoins ici d’un caractère commercial assumé. Le personnel du musée de l’Homme est conscient de l’intérêt économique qu’il y aurait à gérer en interne un service photographique. Dans les années 1930, la Réunion des musées nationaux envisageait de la même manière de rapatrier entre ses murs, et pour des raisons commerciales, la gestion de ses clichés, déléguée depuis plusieurs années à une société privée3. Or le chantier de création du musée de l’Homme lui donne l’occasion d’innover en ce domaine : à la photothèque, les photographies ne sont pas seulement considérées selon leur dimension scientifique, mais également pour leur enjeu économique, qui devient dès lors prégnant dans le rapport de l’ethnologie à ces objets visuels.
Gérer ses images
5L’inauguration du musée de l’Homme s’accompagne de l’ouverture d’une nouvelle photothèque, qui s’inscrit dans le sillage de celle organisée au Trocadéro, avec toutefois quelques mutations de taille. D’une part, les collections photographiques : bien que la base reste la même d’un musée à l’autre, s’y ajoutent progressivement les images du Muséum national d’histoire naturelle ; la perspective ethnologique se déplace ainsi vers un corpus visuel plus large des sciences de « l’Homme » (paléontologie, anatomie, biologie, préhistoire, etc.). D’autre part, le statut du service : cette nouvelle photothèque est délibérément constituée comme une section autonome, dotée de ses propres projets et objectifs. Alors qu’au Trocadéro, la photothèque restait tributaire des initiatives menées par les différents départements et des négociations avec des photographes extérieurs, au musée de l’Homme, il lui revient de centraliser et de réglementer la gestion des photographies, et de jouer plus largement un rôle moteur dans la politique photographique du musée. Les moyens et le personnel le permettant, les photographies deviennent des objets de collection et de documentation qui méritent la création d’une section spécifique.
6Thérèse Rivière s’était certes particulièrement impliquée dans la constitution de la photothèque du Trocadéro, mais le personnel qui l’entourait n’était alors composé que de bénévoles ; elle-même avait abandonné cette responsabilité en 1933 pour s’occuper des collections d’Afrique du Nord de ce même musée. L’ouverture du musée de l’Homme s’accompagne au contraire du recrutement d’un personnel explicitement affecté à la photothèque : « MM. de Bernard, Jacques et De Montault, Odet, chargés de la photothèque, et Mme Delmas Lucienne, chargée de la photothèque4. »
7Lucienne Delmas collaborait déjà au département Asie du Trocadéro, dont elle avait pris en charge les photographies ; elle était pourvue de compétences en gestion de documentation comme en ethnologie5, ce qui justifie sans doute son rattachement à la photothèque. En 1941, toujours rattachée à ce service, elle est promue au statut d’« aide technique de la recherche scientifique6 ». Elle incarne la figure essentielle de la photothèque du musée, qu’elle dirige jusqu’à sa retraite à la fin des années 1950.
8Il est plus délicat de savoir quels critères ont justifié les recrutements de Bernard et Montault, alors que la gestion de la documentation devient à cette période du ressort d’un métier spécialisé7. Le premier fait un bref passage qui laisse peu de traces ; probablement mobilisé au début de la guerre, il ne réintègre pas le musée par la suite. Montault, fils du marquis du même nom et alors âgé de 29 ans, a sans doute été repéré, quant à lui, grâce au réseau de l’ancienne SAMET8. Outre son goût pour la discipline – son travail au musée est l’occasion de se « donn[er] entièrement à ce “métier passionnant” qu’est l’ethnologie9 » – Montault possède un esprit pratique et une imagination remarqués, qui conduisent Soustelle à lui confier, dès son arrivée, la conception décisive du service commercial de la photothèque. Son passage fut également bref – d’abord interrompu par sa mobilisation pendant la guerre, puis par sa démission en octobre 1945. Il marqua pourtant durablement le fonctionnement du service, ainsi que ses collaborateurs tels qu’André Leroi-Gourhan.
9La création de la photothèque s’accompagne de l’inauguration de son pendant indispensable : un laboratoire photographique interne. À nouveau, l’ouverture du musée de l’Homme rebat les cartes et concrétise ce projet déjà formulé au Trocadéro. Son rôle est d’effectuer autant les « prises de vues (objets, vitrines, salles d’exposition, etc.) » que les « travaux de laboratoire (développements, tirages, reproductions, exécutions de contre-types, de diapositives, etc.)10 », cela afin de répondre à la fois aux « besoins du musée » et aux demandes venant de l’extérieur, gérées par l’intermédiaire de la photothèque.
10L’instauration du service occasionne néanmoins une importante phase de réflexion sur les coûts en matière d’équipement et de personnel. Le musée opte ainsi non pour une gestion interne totale, mais pour une « exploitation mixte » : il recrute un opérateur-tireur, chargé d’effectuer les tirages en laboratoire, René Pasquino, et s’associe parallèlement avec un photographe indépendant, Henri Tracol, qui effectue les prises de vue et travaille ponctuellement au laboratoire. Un autre photographe, Hugo Paul Herdeg aurait aussi pendant un temps occupé ce poste11. Ce choix souligne le fait que la priorité pour le musée est de détenir des tirages des photographies, plus que de prendre des images de ses collections d’objets. Posséder son propre opérateur permet non seulement d’être plus efficace dans l’exécution des demandes, dans la mesure où les transactions avec les laboratoires extérieurs sont supprimées et que l’ordre des urgences est assoupli, mais cela offre aussi la perspective de réaliser des « économies » : Soustelle estime en effet qu’elle peut être d’au moins 50 % par rapport aux travaux exécutés dans le commerce12.
11René Pasquino, qui est indéniablement la pièce maîtresse de ce système, arrive au laboratoire dès la fin 1938, déjà doté d’une forte expérience professionnelle – il est alors âgé de 40 ans. Il est directement embauché par le musée, sur la base d’un salaire de moitié inférieur à celui d’un chef d’atelier13. Grâce à lui, la photothèque et l’exploitation commerciale peuvent exister. Il est autant mis à contribution pour effectuer le tirage des collections photographiques qui intègrent la photothèque que pour répondre aux demandes du personnel du musée et des clients extérieurs : c’est par lui que les images photographiques entrent et sortent de la photothèque. Pasquino ne recule pas devant les heures supplémentaires – en cas d’urgence, il peut en faire « jusqu’à 200 par jour14 » – et permet au musée de faire de belles économies. Il reste longtemps attaché à cette institution et se marie à Marie-Louise Joubier, secrétaire de Paul Rivet15. Après un licenciement en 1940, et une période difficile pendant laquelle il fut prisonnier de guerre, il réintègre le musée en octobre 1944 en tant qu’agent auxiliaire, toujours affecté à la photographie. Il devient la seconde figure essentielle de la photothèque du musée de l’Homme, avec Lucienne Delmas.
12Parallèlement, aux premières heures de l’ouverture du musée, le bruit court dans les milieux photographiques que le musée de l’Homme a l’intention de s’attacher les services d’un photographe. Pierre Boucher, affilié à l’agence Alliance-Photo, propose les siens à Rivet en juillet 1938, mais celui-ci se tourne vers Henri Tracol, avec lequel il avait déjà été en contact au Trocadéro et qui manifestait un vif intérêt pour la discipline. Tracol arrive quelque temps après Pasquino au musée, en tant que collaborateur. Le contrat qu’il signe stipule d’effectuer gratuitement plusieurs tâches pour le musée et de mettre à disposition son équipement, en compensation de quoi le musée lui permet « de travailler pour [sa] clientèle personnelle dans toute la mesure où la bonne marche du service n’en sera pas affectée16 », c’est-à-dire de disposer du laboratoire, du local et de la terrasse.
13Ce système est indéniablement avantageux pour le musée, comme le souligne Soustelle dès 1939 : chaque prise de vue revient à quelques francs, au lieu des dizaines de francs que coûtaient les prises de vues confiées au-dehors17. Tracol propose néanmoins des ajustements afin de pouvoir continuer à travailler gratuitement pour le musée, tout en faisant en sorte que « [s]on gain soit au moins égal au salaire mensuel d’un chef d’atelier18 ». Calculant que le « “temps moyen” à la prise d’un cliché [d’objet] » est d’environ une heure, il propose d’en limiter le nombre à cinquante par mois, et d’adopter un tarif progressif pour les photos d’objets supplémentaires. Il contribue patiemment à cadrer le rôle du photographe et à définir les priorités du laboratoire photographique. Peu à peu, le besoin de disposer en interne d’un photographe en mesure d’effectuer les prises de vue d’objets du musée semble pourtant devenir secondaire. Tracol quitte l’institution en 1941 et n’est que brièvement remplacé19. La pierre angulaire du système photographique du musée est davantage l’opérateur-tireur : c’est lui qui permet l’autonomie du musée en matière de gestion des collections photographiques et de leur mise en circulation.
L’horizon commercial de la réorganisation
14La constitution d’une photothèque autonome s’accompagne en 1938 de l’élaboration d’un service commercial, appelé à en être partie prenante. Montault est à la manœuvre pour penser l’organisation logistique et pratique d’un tel service, dont l’initiative revient toutefois à la direction et à la sous-direction du musée. Déjà au Trocadéro, on envisageait les photographies comme des objets capables d’être commercialisés : leur vente pouvait répondre aux besoins de l’institution, à une attente du public, tout en valorisant le statut des photographes. Outre les cartes postales et les tirages en vente directe, les photographies circulaient auprès des éditeurs, forts demandeurs. Rivet et Rivière, grâce aux réseaux dont ils avaient su s’entourer, jouaient le rôle d’intermédiaires : de manière informelle, et sans qu’il soit possible d’en saisir la véritable teneur économique, un premier système d’échanges commerciaux de photographies ayant trait à l’ethnographie se mettait ainsi en place dans l’entre-deux-guerres.
15L’élaboration concrète du service commercial au musée de l’Homme vient formaliser ce système et conduit à une politique plus active, de l’ordre du démarchage, auprès des donateurs et des clients potentiels. Afin de lancer le service commercial du musée de l’Homme, Montault préconise en effet de « créer un service de publicité ». Deux publics sont visés : d’une part les « clients susceptibles d’acheter la matière photographique – c’est-à-dire revues, journaux, éditeurs et service de publicité commerciale » ; d’autre part « les personnes susceptibles de nous apporter la matière photographique. C’est-à-dire explorateurs, photographes professionnels et photographes amateurs, Agences photo du monde entier ». Des « méthodes de publicités » sont dès lors envisagées pour faire connaître le service et attirer les collaborateurs : « Par lettres personnelles. Par revues scientifiques. Par TSF projet de causerie sur la photothèque du musée de l’Homme. Création d’un centre national de la photo. Ministère et musée des colonies. Création d’une marque d’origine pour les photos du fond du musée “Photo Musée de l’Homme”20. »
16Ces méthodes font appel à des moyens modernes, tels que la Transmission sans fil (TSF) et le dépôt d’une marque21, voire en évoquent certains encore inexistants : la mention d’un centre national de la photo est surprenante ici et révèle les attentes qui entourent le médium à cette période. S’y ajoute l’idée, émise par Jacques Soustelle, de diffuser un « bulletin mensuel, ronéotypé par nos soins et suivant l’actualité géographique22 », qui présenterait, sous forme de catalogue, les photographies les plus attrayantes disponibles à la vente. L’application concrète de cette « campagne fructueuse » est délicate à cerner. À la fin de l’année 1939, les démarches portent toutefois leurs fruits et assurent déjà à la photothèque « la clientèle régulière du journal Voilà, puis celle de France Magazine ainsi qu’une très importante commande d’une cliente particulière23 ».
17Montault veille alors à ce que les photographies déposées par des particuliers puissent être exploitées commercialement. Il imagine un système qui permette non seulement au musée d’avoir la mainmise sur les photographies, mais également de bénéficier d’un accroissement et d’un renouvellement constant de cette matière première. Il est loin de procéder par prédation, et de tirer profit des images au détriment de leur producteur, comme c’était encore la norme. Il existait en effet une « culture du mépris », dans la première moitié du xxe siècle, de la part des éditeurs et des fournisseurs d’images à l’encontre des droits émergents de ceux qui les fabriquent 24. Seule la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques (1886) soulignait, en France, le besoin de reconnaître le droit d’auteur aux photographes, sans toutefois être contraignante. Dans les faits, face à un marché de l’image photographique de plus en plus concurrentiel, et à l’augmentation du nombre de photographes et d’agences de presse, les droits d’auteur étaient souvent oubliés25. Montault échafaude un dispositif juridique qui tranche avec cette « culture du mépris », en ce qu’il est apte à satisfaire toutes les parties : à travers le « contrat-régie », il veut permettre aux déposants de tirer des avantages financiers de l’exploitation de leurs clichés par le musée, ce qui a pour objectif de stimuler, en réponse, les dépôts et d’engendrer progressivement un cercle vertueux.
18Ce contrat-régie implique en effet pour le musée de reverser aux photographes une partie des sommes résultant de l’exploitation commerciale de leurs photos, que la photothèque prend dès lors en charge. Du point de vue des photographes, cela permet de déléguer non seulement la gestion matérielle de leurs images, mais encore l’ample travail de démarchage et de diffusion. La photothèque tire, quant à elle, avantage de ce contrat à plusieurs niveaux. Outre les bénéfices que lui procure ce rôle d’intermédiaire – elle se réserve systématiquement 50 % des recettes des ventes –, elle devient un lieu de référence pour les clients intéressés par cette matière visuelle, et centralise, dans le même temps, une précieuse documentation pour la discipline : une clause du contrat stipule en effet que « la photothèque se réserve le droit de reproduire [l]es photographies aux fins d’ordre scientifique et documentaire » sans versement de droits, à l’intérieur du musée de l’Homme et pour un certain nombre d’institutions scientifiques26.
19La vision commerciale du service s’affirme ainsi avec la mise en place du contrat-régie, de la même manière qu’elle détermine l’organisation générale de la photothèque du musée de l’Homme : cet objectif influe sur la refonte engagée par Montault en 1938, impliquant le perfectionnement des « dispositions matérielles27 ». Dorénavant, « avant toute classification à base méthodique et géographique », les épreuves photographiques sont classées selon leur potentiel commercial : celles appartenant au musée, sur lesquelles il récupère tous les droits ; celles prêtées au musée, sur lesquelles il n’a aucun droit ; celles placées sous contrat-régie, sur lesquelles il touche 50 % des droits de reproduction. Montault, comme Soustelle28, fait de la distinction de ces différents régimes la base de la réorganisation de la photothèque, érigeant par là même le critère commercial en critère prioritaire.
20L’importance de ce classement se manifeste par la façon dont Montault cherche à le matérialiser : il imagine d’abord un système de cartons, sur lesquels les images sont collées, dont la teinte – grise, marron ou rose – indiquerait les modalités d’exploitation. Avant même de voir la photographie disposée sur le carton, ce qui nécessitait de le tirer verticalement du tiroir de la photothèque [Fig. 31], le client serait renseigné sur la possibilité et les conditions de sa reproduction. Finalement, à ce système sont néanmoins privilégiées les gommettes de couleur – blanc, bleu, rouge –, collées sur le carton, jouant la même fonction. Ce choix permettait de dissocier l’étape du collage des photographies de celle de leur catégorisation, mais aussi d’englober rétroactivement sous le nouveau régime commercial toutes les collections déjà montées sur carton pendant la période du musée d’Ethnographie du Trocadéro. Ces nouvelles dispositions matérielles, ces gommettes, rendent explicite et saisissable un aspect des collections tenu jusque-là invisible29.
Fig. 31 : Diloutremer, Salle de travail de la photothèque, France, musée de l’Homme, 1950-1956, tirage sur papier baryté monté sur carton.

21Montault imagine par ailleurs d’autres dispositions matérielles modifiant le regard porté sur les images. La légende, par exemple, pourrait être inscrite au dos du vélin plutôt que juxtaposée à l’image : les informations concernant ce qui est représenté seraient ainsi physiquement dissimulées et le référent, dès lors, tenu à distance. La photographie, par ce procédé de décontextualisation partiel, n’aurait qu’un sens approximatif, favorisant son intégration à des supports et à des discours variés. Les photographies, préposées à circuler et à être échangées, endossent alors la qualité d’un produit commercial, selon le même processus que celui élaboré au sein des banques d’images30. L’organisation promue par Montault tend ainsi à neutraliser à la fois l’histoire matérielle originale des photographies et leur lien avec le contexte et le récit spécifique de la prise de vue. Le contenu et les informations visuelles sont privilégiés selon un processus d’uniformisation qui ne prend en compte ni le sujet, ni l’originalité, ni la qualité intrinsèque des photographies.
Rendre les images disponibles
22La distinction des photographies selon leur régime de vente se double, dans le projet d’Odet de Montault, de la nécessité de perfectionner les méthodes de recherche d’images au sein de la photothèque et de ses tiroirs. Un travail long et rigoureux est entrepris pour mettre en ordre cette partie émergée de l’iceberg : afin de pouvoir procéder à l’exploitation commerciale des photographies, il est nécessaire en effet d’établir « un nouveau classement moderne et qui permet des recherches rapides31 ». Montault estime l’avoir atteint dès 1938, via la mise en œuvre d’un classement qui reflète la structure du musée et les perspectives épistémologiques de la discipline32 : les photographies sont agencées par aires géographiques, à l’intérieur desquelles elles sont réparties selon des catégories thématiques – ethnographie, archéologie, anthropologie et muséographie –, puis par pays, suivant une division se resserrant progressivement jusqu’au groupe ethnique. Pour établir les sous-thèmes de l’« ethnographie », Montault se base sur un thésaurus divisé selon les catégories de « culture matérielle » et « culture non matérielle », reflétant l’importance particulière prêtée à la question de la matérialité dans l’anthropologie française de cette période. Plusieurs sous-catégories témoignent également d’un lien évident avec les travaux des chercheurs, comme celle dédiée aux « jeux et sports », elle-même segmentée en « course », « ficelles », « lutte », etc., en écho avec le travail ethnographique de Marcel Griaule à la même période33.
23Aussi imprégnée par les catégories de la discipline soit cette organisation, son élaboration et son perfectionnement restent largement motivés par la perspective commerciale. Ce classement est en effet d’abord censé procurer les moyens d’une « recherche rapide », c’est-à-dire qu’il doit anticiper la façon dont les visiteurs et les clients vont chercher les images, et se montrer suffisamment précis et souple pour les orienter vers ce qu’ils désirent. La valeur de l’image repose en grande partie sur les voies d’accès qui y mènent. De surcroît, ce classement a pour objectif ; selon les mots de Jacques Soustelle, alors sous-directeur, de répondre à « l’actualité géographique34 » : il doit permettre de satisfaire tout aussi rapidement les demandes des clients. Selon l’analyse proposée par Estelle Blaschke à partir des écrits de Oliver Wendell Holmes35, la création d’un système de classification et de rangement efficace, qui rend les images accessibles et disponibles, est un dispositif apte à créer de la valeur : « un système de rangement et une classification efficaces rendent possible l’accumulation de toujours plus de matériel visuel et contribuent à doter les reproductions photographiques d’une valeur d’échange. En d’autres termes, la classification et l’archivage des photographies créent de la valeur36 ». Ce que le système de classification efficace permet, c’est en effet de doter les images d’une capacité accrue de circuler et d’être échangée, ce qui contribue à leur conférer une certaine valeur.
24Ce qui participe de « l’échangeabilité », en l’occurrence des images, participe également, selon Michel Foucault, à la « formation de la valeur37 ». Ce dernier évoque un paradoxe inhérent relatif à la valeur accordée aux choses, qui tient au fait que, « pour qu’une chose puisse en représenter une autre dans un échange, il faut qu’elles existent déjà chargées de valeur » ; or cette « valeur n’existe qu’à l’intérieur de la représentation (actuelle ou possible), c’est-à-dire à l’intérieur de l’échange ou de l’échangeabilité ». Ce qu’il nomme « l’échangeabilité » désigne ce qui consiste à charger une chose de valeur, avant la réalisation de l’acte d’échange lui-même. Si la valeur peut être saisie dans l’acte d’échange lui-même, il souligne qu’elle peut également être « antérieure à l’échange et [être analysée] comme condition première pour qu’il puisse avoir lieu ». Suivant cette proposition, le perfectionnement du classement de la photothèque du musée de l’Homme apparaît comme une manière de disposer les images à l’échange : il contribue ainsi à leur conférer de la valeur en participant à leur accorder un caractère d’échangeabilité, une disponibilité pour d’autres interprétations et recontextualisations qui renforce leur valeur d’échange.
25La mise en œuvre de ce classement à la photothèque ne constitue néanmoins que la part émergée d’un système plus large dans lequel la consultation, l’appréciation et le choix d’une image ne sont qu’une première étape. Posséder des collections ne saurait se réduire à conserver des épreuves, enfermées dans leur caractère de pièce unique. Au-delà de ces seules images positives, l’objectif du service est, au contraire, de rassembler en coulisse « la part la plus occultée du processus photographique » comme la qualifie Michel Frizot38, soit la masse invisible des négatifs, qui sont comme autant de répliques promises. À l’image de « la structure duelle du processus négatif/positif » proprement photographique, c’est sur une double articulation, entre épreuve et cliché, entre visible et invisible, et entre unique et reproductible, qu’est refondée l’organisation du service de la photothèque.
26Les négatifs constituent de fait la pierre angulaire d’un processus de reproductibilité des images et sont en cela convoités par le personnel de la photothèque. Montault et Bernard incitent expressément les déposants de collections à déposer aussi leurs négatifs, ce qui impliquait de céder l’exclusivité de leurs photographies au musée. Une option alternative, toutefois, appelée à un large usage, consiste à créer des contre-types : il s’agit d’engendrer, par un acte de prise de vue qui fonctionne comme un nouveau processus d’inversion, un nouveau cliché à partir d’une image positive. Malgré une perte en qualité, ce cliché prend l’allure du négatif « source » ; comme par un savant renversement, il rend à nouveau l’image disponible à la réplique.
27Dès 1938, la création de contre-types relève des tâches courantes du laboratoire photographique du musée ; étant donné leur coût, ils sont produits au fur et à mesure, en fonction des demandes, et entraînent un surplus à la vente : le tarif pour la reproduction d’une photographie varie facilement du simple au double au musée en fonction du besoin de créer ou non le contre-type. Ces nouveaux négatifs intègrent progressivement la masse des clichés conservés par la photothèque, qui forme la collection fragmentaire, inversée et dissimulée, des cartons visibles en salle de consultation.
28L’importance qu’acquièrent les négatifs au musée de l’Homme s’accompagne, dès 1938, de nouvelles dispositions matérielles pour leur organisation. Ils sont organisés en coulisse afin que le personnel puisse aisément identifier et récupérer le négatif correspondant à l’image positive, choisie dans les tiroirs de la photothèque. À cette fin, les clichés sont rangés par numéro d’ordre, c’est-à-dire celui associé aux photographies lors de leur enregistrement dans les collections, également apposé sur le carton. Significativement, le tirage et le négatif portent un numéro identique, et ne sont donc pas considérés comme deux objets distincts, mais plutôt comme les deux faces d’une même pièce, liées par un numéro de référence. Le choix de ce classement numérique, qui reflète les collections telles qu’elles sont entrées au musée, présente également l’avantage, loué par Montault, de laisser groupées « les séries de clichés de la même origine », dès lors plus faciles à repérer. L’organisation de cette collection de clichés, de cette collection aveugle, comme un double des épreuves, la dresse en un lieu intermédiaire ayant pour but essentiel de concrétiser la disponibilité des images, en permettant leur transfert d’un support à un autre.
Un service en tension
29Les premiers temps de l’organisation de la photothèque du musée de l’Homme sont caractérisés par un dynamisme qui se heurte vite à la situation historique : l’entrée en guerre provoque un net ralentissement des activités, une baisse des moyens et une fuite du personnel. On a surtout retenu de cette période, non sans raison, l’engagement d’une partie des membres du musée au sein d’un réseau de résistance, qui porte son nom – le réseau du musée de l’Homme39. Mais la vie ne s’arrête pas, ni dans les murs du musée ni à la photothèque, où Lucienne Delmas s’efforce de continuer le travail entrepris. Elle se confronte néanmoins à une remise en question essentielle du principe fondateur du service, qui repose sur l’articulation des objectifs scientifiques et commerciaux, de la part de sa hiérarchie et de divers collaborateurs. Le service connaît ainsi une phase de crise au cours de cette période historiquement charnière, qui conduit cependant à la réaffirmation des valeurs populaires auxquelles le musée est attaché, valeurs que les images sont dorénavant chargées de véhiculer.
La parenthèse de la guerre
30Alors que la photothèque s’engageait activement dans la voie de la réorganisation, elle se trouve vite confrontée à l’état de guerre qui conduit à la fermeture du musée en septembre 1939. Montault et Bernard sont alors mobilisés ; Delmas prend les rênes d’un service amputé et tente de suivre le mot d’ordre lancé par Rivet : le musée doit continuer, tant bien que mal, à « être le centre vivant et actif de documentation, d’enseignement et de recherches que nous nous sommes efforcés de réaliser jusqu’ici40 ». Malgré un budget dérisoire et un personnel qui s’amenuise, Delmas tente de faire tourner ce service au sein d’un établissement qui vivote, en saisissant l’opportunité que représente le ralentissement de l’activité pour engager la réorganisation globale des collections. Depuis ses débuts, la photothèque est en effet tiraillée entre deux injonctions contradictoires, supposant des temporalités différentes : celle de répondre aux demandes de reproduction, et celle d’organiser, de classer, d’enregistrer, de coller sur carton les photographies qui intègrent ses collections. La mise en œuvre du service commercial et l’organisation de l’ensemble des collections s’avèrent chronophages et limitent la possibilité d’effectuer ce travail de fond, qui, dès 1938, constitue selon Soustelle « la difficulté principale » du service.
31La fermeture du musée et la perspective d’un ralentissement de l’activité éditoriale offrent une parenthèse bienvenue pour la photothèque : Delmas, encore entourée de Tracol et Pasquino41, constitue très vite le tri et le classement de « l’arriéré », ainsi que la mise à jour des collections, comme une priorité pour le service42. Son projet se trouve néanmoins ponctuellement interrompu par la reprise partielle de la vie du musée, et surtout par le surprenant « succès immédiat des premières tentatives d’exploitation commerciale des collections photographiques [de la photothèque] en temps de guerre43 ». Les revues comme Voilà et France Magazine répondent favorablement aux sollicitations, si bien que le chiffre d’affaire connaît une belle augmentation à partir de l’année 1940, remettant en question les priorités fixées par Delmas, qui déplore que « l’exploitation commerciale subsiste et submerge toute autre activité44 ». Ce succès commercial n’est toutefois qu’une parenthèse : au début de l’année 1942, les demandes commerciales connaissent un vif ralentissement. L’arrivée concomitante de nouvelles mains à la photothèque – MM. Baillon et Bailloud, ainsi que de Mlle Montel comme dactylographe – permet alors à Delmas de mettre son plan à exécution.
32S’ouvre à partir de 1942 une période d’intense travail sur les collections de la photothèque en souffrance : celles provenant de l’ancien Trocadéro sont entièrement révisées, ainsi que celles déposées par le laboratoire du Muséum en 1938. Les projections, au nombre de quinze mille environ, et les négatifs correspondants, font aussi l’objet d’un recensement général et donnent lieu à l’élaboration d’un fichier numérique45. Delmas poursuit par ailleurs la construction du « fichier-matière » englobant toutes les épreuves – son « rêve de quatre ans » entrepris dès 1939 – qui « permet des recherches instantanées46 ». L’organisation générale du service est pareillement affinée : la planification rationnelle des tâches qu’orchestre Delmas conduit, en 1943, à terminer le réaménagement de la salle de la photothèque47. Bien que, jusque dans les années 1950, on ne cesse de déplorer à la photothèque un arriéré à résorber et des collections depuis trop longtemps en attente (parfois depuis quinze ans48), cette période – qui permet enfin d’accorder la priorité au travail d’enregistrement et de gestion des collections – constitue une étape charnière de l’histoire de la photothèque : elle permet d’éviter une paralysie du service et contribue en cela au succès commercial croissant que va connaître la photothèque après-guerre.
33Si le service semble loin de pâtir du contexte de la guerre et de l’Occupation, celui-ci apparaît bien plus préoccupant pour d’autres membres du musée entrés en résistance49. En effet, ce contexte a d’ailleurs quelques effets collatéraux : la photothèque est notamment tenue d’ouvrir ses collections à la force occupante, et accueille ainsi, en 1941, M. Bernatzik, un « encombrant hitlérien » – premier parmi d’autres – désireux d’acquérir deux cents épreuves de la photothèque50. Un certain docteur Fröhlich vient également choisir plus de trois cents épreuves au début de l’année 1943, destinées à une exposition à Leipzig. Le gain que le service tire de cette visite s’avère piètrement dérisoire51 eu égard au travail de rangement qu’il implique, et qui vient s’ajouter au travail aussi colossal que peu rentable, exigé d’un autre visiteur allemand à la même période, M. Denzel. Delmas, absente durant son passage, constate amèrement à son retour que « tous les tiroirs ont été visités52 ». Denzel sélectionne près de six mille documents parmi les collections d’Afrique noire et blanche essentiellement, destinés à la photothèque de Munich. Il s’entoure de son propre personnel pour procéder aux recherches et fait appel à sa fille. Le musée passe de son côté un accord avec Kodak, qui accepte de prendre en charge les tirages et les contre-types. L’affaire dure plus de six mois et accapare littéralement le personnel de la photothèque, obligé de travailler en heures supplémentaires. On cherche de plus à éviter la présence de dactylographes allemandes au sein du musée en faisant appel en urgence aux réseaux familiaux53. Une fois l’épreuve passée, l’impact de cette demande hors norme se fait néanmoins sentir encore longtemps : il reste à reclasser tous les tirages et les négatifs qui ont subi un vaste et douloureux « éparpillement54 ».
34Le contexte de la guerre produit un autre effet sur la photothèque, en sens inverse : elle est sollicitée, en 1943, afin de répondre aux demandes émanant du Service diplomatique des prisonniers de guerre (SDPG). Des photographies du musée sont ainsi envoyées « aux camarades » de plusieurs camps d’officiers (oflags55), où elles contribuent à la « vie culturelle » sous forme d’expositions, de manifestations ou de bibliothèques56. Des envois sont en outre effectués vers des camps de sous-officiers et soldats (stalags) où pourtant le travail des prisonniers ne permettait pas une activité culturelle du même acabit57 : « vingt épreuves de format divers sur l’Indochine, et treize épreuves d’Afrique » sont envoyées au stalag XI B, ainsi que quatre épreuves au stalag IV C, en vue de l’organisation d’une exposition sur la Syrie. Ces contributions représentent peu de travail et s’intègrent sans mal à la marche courante de la photothèque.
Vallois, le repli scientifique
35Le temps de la guerre correspond en somme à un changement de rythme et d’interlocuteurs à la photothèque, qui implique une modification temporaire de ses activités et de ses priorités. Les changements auraient toutefois pu être davantage pérennes, du fait de la volonté du directeur par intérim du musée, Henri Vallois, arrivé en janvier 1942 alors que Rivet doit fuir le territoire. Vallois peut certes être considéré comme le « gardien du temple » en ce qu’il préserve des attaques « l’œuvre de synthèse » du musée de l’Homme voulue par Rivet58. Il n’en remet pas moins en question l’existence d’un service commercial à la photothèque, dans l’idée de circonscrire la vie des images à leurs seuls usages scientifiques et pédagogiques.
36Alors que Delmas souhaite suspendre l’activité du service commercial, afin de mener à bien son plan de gestion des collections, Vallois décrète sa suppression en novembre 1943, par le biais de la publication d’une circulaire et d’un nouveau règlement. Cela passe par la suppression d’une pièce maîtresse du projet d’Odet de Montault, le contrat-régie : dorénavant les photographies ne peuvent plus faire l’objet de dépôt, mais deviennent la propriété du musée ; reste au donateur de choisir si elles peuvent être reproduites ou non par des clients extérieurs, sans toutefois que cela implique pour eux une quelconque rétribution59. Dans tous les cas, nulle reconnaissance du statut d’auteur ni des droits afférents, que la photothèque entendait précisément jusque-là valoriser par le biais du contrat régie : la perspective pour le photographe de tirer avantage, notamment financier, du dépôt de ses clichés disparaît.
37Avec cette nouvelle configuration, la photothèque perd une large part de son autonomie ; elle se replie sur le musée et sur ses propres besoins. Elle ne joue plus le rôle d’intermédiaire entre les auteurs et les clients : il revient à ceux qui voudraient reproduire des images de la photothèque de prendre directement contact avec les auteurs. La photothèque n’est donc plus censée prendre à sa charge cette transaction, même si, dans les faits, comme Delmas ne manque pas de le souligner, le personnel épaule les clients dans leur prise de contact, parfois sinueuse, avec les auteurs, ainsi que ses derniers dans la gestion matérielle des commandes. Tous les photographes ne sont pas disposés en effet à gérer eux-mêmes leurs collections, si bien que « l’affaire […] court souvent à un échec quand on demande à l’auteur de rechercher ses clichés, et d’en faire exécuter un tirage60 ». Selon Delmas, autant le personnel que les clients trouvent cette « méthode défectueuse » ; elle entrave à plus d’un titre la circulation des images.
38Se joue là un repli du musée vers une conception exclusivement scientifique et documentaire des images : les usages commerciaux sont relégués hors de l’établissement. C’est une période que Delmas vit avec amertume, et durant laquelle elle développe une stratégie de résistance passive : elle retarde l’application des nouvelles formules de Vallois en 1943, sous couvert de la masse de travail que représente la révision de toutes les collections. Le retour de Rivet en 1945 arrive comme un soulagement : « D’accord avec le professeur Rivet, ce service [de vente] a repris toute son activité61. » Le modèle dual, qui faisait cohabiter les sections scientifique et commerciale, est à nouveau d’actualité. Les choses rentrent peu à peu dans l’ordre, les déposants sont à nouveau sollicités et l’organisation de Vallois à son tour détricotée.
39Cette parenthèse Vallois met pourtant au jour une querelle souterraine concernant l’enjeu des images et de leurs usages au sein du musée, et parmi les ethnologues et les déposants à la photothèque. Certains d’entre eux réagissent en effet positivement au projet de Vallois : ils y voient la garantie de maîtriser davantage la diffusion de leurs propres photographies, garantie qu’ils recherchent néanmoins pour des raisons différentes. Un premier cas de figure est représenté par Jean-Paul Lebeuf et Gaétan Fouquet. Ils approuvent le fait d’être systématiquement consultés lorsqu’est envisagée la diffusion de leurs images, afin de pouvoir juger au cas par cas. Tous deux ont en effet une haute estime de leur propre pratique photographique, qui alimente régulièrement la presse illustrée, et ils entendent garder la main sur leur stratégie de diffusion et de valorisation. Fouquet laisse par exemple passer quelques mois avant de permettre à la photothèque d’user de ses images librement, c’est-à-dire une fois que leur valeur d’actualité s’est quelque peu estompée.
40À l’autre bout du spectre, parmi les défenseurs du projet de Vallois, on trouve Henri Labouret, qui n’approuvait pas le fonctionnement précédent de la photothèque et se « félicite d’apprendre que cette documentation servira désormais uniquement à des buts scientifiques à l’exclusion de toute activité commerciale62 ». Cet administrateur colonial, qui est arrivé à l’ethnologie par la pratique du terrain, puis a occupé des positions importantes dans la discipline avant de prendre sa retraite en 193363, refuse d’endosser le statut d’auteur et n’entend nullement tirer quelque bénéfice de sa propre pratique64 : la valeur des photographies de la photothèque serait d’abord et essentiellement scientifique. Elles constituent en cela un socle précieux du savoir, que le musée aurait pour rôle de conserver dans leur intégrité, et non de commercialiser. On décèle ici, chez Labouret, une méfiance à l’égard d’un marché des images – compris comme industrie culturelle – susceptible de dévoyer la qualité et la valeur des images65. Refuser l’exploitation commerciale des photographies du musée serait dès lors une manière de préserver leur valeur scientifique.
41Fouquet et Lebeuf d’une part et Labouret de l’autre s’opposent donc à l’exploitation commerciale de leurs photographies par la photothèque, mais pour des raisons différentes : les premiers revendiquent la singularité de leurs images et se focalisent sur une reconnaissance du statut de l’auteur ; le troisième, à l’inverse, semble davantage préoccupé par la préservation de l’intégrité de la documentation scientifique. Si, entre l’agence photographique et le service exclusivement scientifique, deux visions contradictoires de la photothèque s’opposent ainsi en creux, le musée, après 1944, n’opte ni pour l’une ni pour l’autre. Rivet ne sépare pas les valeurs scientifique et commerciale des images : les photographies doivent pouvoir circuler dans différents champs – scientifique, public et populaire – et cela ne peut être que bénéfique pour le musée. À un lieu sanctuaire, dédié à la préservation des documents scientifiques, à leur conservation et leur exposition, Rivet oppose une conception qui fait du musée un outil de promotion, de diffusion et de vulgarisation de la science bien au-delà des salles d’exposition, où la presse et les éditeurs constituent des alliés. Aux valeurs scientifiques et auctoriales attribuées aux images, que préserverait une circulation limitée à des contextes choisis et circonscrits, Rivet préfère leur valeur éducative, qui passe a contrario par la diffusion la plus large possible.
Éducation populaire et « publicité » au musée
42L’entre-deux-guerres marque un renouveau de l’esprit des musées66, notamment en France. Le temps semble être venu pour que s’épanouisse une « conception moderne des musées », selon laquelle ces lieux ne sont plus seulement destinés aux artistes et historiens, mais « sont faits pour le public67 ». Le projet du musée de l’Homme que conçoit Rivet à la fin des années 1930, dans la continuité du Trocadéro, est profondément marqué par cette redéfinition, qui accorde au visiteur une place centrale, et confère une mission pédagogique de premier ordre à l’institution. Elle s’inscrit dans un mouvement de réactivation du modèle du musée social et didactique par les musées soviétiques et américains au début du xxe siècle, où s’expérimentent des manières d’attirer et d’avoir « une influence […] sur le peuple68 », en recourant notamment à des dispositifs textuels et visuels de médiation. Rivet développe la même ambition au musée de l’Homme. Celle-ci est légitimée par les idées progressistes défendues par le Front populaire depuis 1936 et par la prégnance d’une nouvelle philosophie « perrinienne69 » : il conçoit son établissement comme le fer de lance de la modernisation et de la rénovation des musées au prisme de l’éducation populaire et s’engage, à travers lui, à rendre « attrayantes et accessibles à tous les notions d’une science infiniment complexe70 ».
43La nouvelle présentation des collections, tout en s’appuyant sur l’immense travail réalisé par Rivière au Trocadéro, tend alors à se moderniser. On aspire d’une part à instaurer une plus forte cohérence visuelle au sein du musée, par le biais d’une réglementation précise, qui fixe par exemple le nombre de photographies à insérer dans les vitrines, les formats qu’elles doivent systématiquement adopter, leur agencement, etc.71. Mais on cherche aussi, d’autre part, à rendre les expositions attrayantes, en s’inspirant des techniques développées dans le milieu de la publicité, en plein essor à cette période. Soustelle ne s’en cache pas : « nous n’avons pas hésité à faire appel, autant que notre budget le permettait, aux procédés modernes d’exposition, de photographie, de typographie, et en un mot, de publicité72 ». Après avoir eu traditionnellement une mauvaise image en France, ce domaine bénéficie à partir des années 1930 d’une « révolution culturelle douce73 » qui lui vaut de conquérir le public autant que les intellectuels74. C’est dans le même temps une profession qui s’affirme et dont la reconnaissance publique est attestée par le pavillon qui lui est dédié à l’Exposition internationale de 193775, à l’heure même où le musée de l’Homme s’organise.
44Dans ces années, les méthodes publicitaires s’apparentent à l’avant-garde de la modernité et donnent naissance à une « ingénierie communicationnelle » sophistiquée76 où la photographie joue un rôle de premier ordre : une de ses œuvres les plus célèbres est le Photomural, un grand format photographique soumis à une existence éphémère, le temps de l’événement [Fig. 32]. Malgré le coût que cela représente, le musée s’en inspire au début des années 1940, lorsqu’il fait appel à des grands formats pour certaines expositions, comme celles sur l’Aurès, le Tchad ou Madagascar77 [Fig. 33, 34]. Au début des années 1950, de telles photographies investissent également le hall du musée et sont valorisées par de savants jeux de lumière78. De fait, l’objectif commercial premier des méthodes publicitaires est loin de conduire les membres du musée à dénigrer celles-ci : ils y trouvent des outils propices à propager des discours d’un autre ordre auprès du public. En cela, ils donnent du crédit à un argument porté par la jeune profession de publicitaire, pour qui la publicité peut être mise au service de la collectivité79 : en France comme aux États-Unis, ils affirment que leur méthode est neutre et qu’elle peut donc défendre de nobles causes. La publicité est ainsi définie comme une technique destinée à transmettre des messages, à diffuser et à faire adhérer à des idées : elle peut dès lors répondre à une mission d’éducation populaire et de vulgarisation scientifique.
Fig. 32 : Hans Hofmann, Walter Käch, « Wehrli Verlag (photomural) », Das Werk, 1930.

Fig. 33 : Anonyme, Exposition de l’Aurès, mai 1943, France, musée de l’Homme, 1943, tirage sur papier baryté monté sur carton.

Fig. 34 : René Pasquinot, Exposition de Madagascar. Vitrine « Musique », France, musée de l’Homme, 1946, négatif sur support souple en nitrate de cellulose.

45Mais ces méthodes répondent aussi à des enjeux qui dépassent les murs de l’institution : elles ont pour vocation de sensibiliser le public aux idées défendues par le musée de l’Homme, et de les inciter à le visiter. Rivet compare lui-même l’établissement à une « maison commerciale, qui sans cesse fait appel à sa clientèle par une publicité aussi vivante que possible80 ». Il va donc dans le sens d’une prise en charge active de la « face externe du musée », selon une notion théorisée dans les années 1920 par Jean Capart81 : l’affaire consiste à mettre à profit toutes les ressources et les méthodes à la disposition du musée afin que son message soit largement diffusé, au-delà des murs du bâtiment, et que soit étendue, par là même, sa vocation d’éducation populaire. La conception d’affiches et les émissions de radio82 participent de cette face publique, de même que la collaboration avec les milieux de la presse et la mise à disposition, pour le public et les clients, d’images photographiques.
46La mise en place d’un service commercial à la photothèque du musée de l’Homme, qui gère la mise à disposition des images et leur diffusion, correspond en partie à cet enjeu. L’un des outils envisagés par Capart dans les années 1920 pour étendre l’influence des musées est en effet la constitution d’un « magasin d’images ». Y seraient regroupés des documents visuels pouvant être achetés à bas prix, séparément ou par ensemble, en vue de répondre aux demandes des visiteurs et de pouvoir également fournir des supports aux enseignants. Plus tôt encore dans le siècle, posséder une « salle de vente de catalogues et de collections de photographies » pouvait être considéré comme éminemment moderne83. Dans ces deux cas comme ensuite au musée de l’Homme, les images participent de la « face externe du musée » et lui permettent d’essaimer autour de lui, d’étendre son rayon d’action pédagogique et de décupler son pouvoir d’influence84. La vente et la diffusion d’images participent ainsi de la vocation pédagogique du musée et de son ancrage dans la société, tout en étant constitutives de sa modernité.
47Outre les enjeux économiques évidents, ce service, allié aux autres méthodes de publicité, est une façon de donner à l’ethnologie une ampleur, populaire et politique, que le seul musée ne saurait lui conférer. Jouer le jeu du marché des images est une façon de faire en sorte que ces images, et ce qu’elles portent, puissent vivre et infuser dans la société. Certes, la « face extérieure du musée » ainsi constituée ne déploie un propos que très partiellement et indirectement scientifique. Elle ancre toutefois le musée dans un rôle social que Rivet conçoit, contrairement à Vallois, comme tout à fait politique. À travers ces deux figures et leur discorde larvée concernant l’existence ou non d’un service photographique commercial au musée, se révèlent en creux deux conceptions de la science, neutre et distante pour l’un, engagée et humaniste pour l’autre.
L’implantation d’un esprit d’agence
48Avec le retour de Paul Rivet, concomitant, à quelques mois près, avec la fin de la Seconde Guerre mondiale, s’engage une nouvelle période pour la photothèque du musée de l’Homme : son service commercial est remis sur pied et la demande s’accroît à mesure que la vie reprend un cours normal. Au quotidien, le service se confronte encore à de nombreux obstacles, mais il suffit de quelques années pour que son chiffre d’affaire s’envole, prouvant l’efficacité de son fonctionnement et qu’une place était bien à prendre au sein d’un marché des images très dynamique. Les « clients et visiteurs » deviennent une rubrique à part entière des rapports d’activité. À la fin des années 1940, le service commercial a donc amplement fait ses preuves, et il n’est plus question de le remettre en cause : le retour de Vallois à la tête de l’établissement en 1950, lorsqu’il prend la suite de Rivet, ne réactive aucunement le débat larvé du temps de guerre. La photothèque est tout à fait opérationnelle, au point de devenir un modèle pour d’autres institutions. Nombreux sont en effet les visiteurs qui viennent étudier son organisation : celle-ci lui permet de faire cohabiter enjeux documentaires et commerciaux et lui confère une longueur d’avance.
L’épanouissement commercial d’après-guerre
49L’objectif de la photothèque, depuis son élaboration, est clairement de permettre une exploitation commerciale de ses photographies. Les premières tentatives lancées, aux alentours de 1940, par Delmas et Tracol, avaient déjà donné un bref aperçu de l’intérêt que ces collections pouvaient susciter auprès de nombreux clients, revues et éditeurs. Au sortir de la guerre, le personnel de la photothèque, soutenu par le retour de Rivet, est donc convaincu que la perspective commerciale est la bonne : l’organisation imaginée en 1938 se remet vite en place et en quelques mois seulement, si ce n’est quelques semaines, les changements voulus par Vallois durant son intérim sont effacés et oubliés. L’exploitation commerciale revient à l’ordre du jour, le contrat-régie retrouve son rôle, et l’équipe se recompose et s’agrandit : Pasquino revient en octobre 1944, bientôt secondé par Roger Chuzeville au laboratoire, et Georges Tendron prend en charge le service commercial85 aux côtés de Delmas et de Bailloud.
50La stratégie pour accroître les collections de la photothèque et faire venir des clients est aussi relancée et perfectionnée. En interne, on élabore un contrat liant le voyageur au service avant même son départ : le musée se propose de « fournir des films » et de se charger ensuite « du développement et du tirage des pellicules utilisées », en échange de quoi elles deviennent la propriété du musée, qui peut les exploiter commercialement86. Du côté des clients, on lance une nouvelle « circulaire à la presse » en 1946, en soulignant l’éclectisme auquel peut répondre la photothèque : elle contient en effet « des photographies sur tous les pays du monde, pouvant illustrer articles et papiers de tous genres87 ». Cet appel se double d’une volonté d’améliorer l’orientation physique des visiteurs au sein de la photothèque et parmi les collections : pour rendre le découpage géographique et ethnique plus explicite, le personnel conçoit, pour chaque tiroir, une « carte géographico-ethnique de la région intéressée, indiquant non seulement toutes les localités importantes, mais également celles de moindre importance desquelles proviennent des documents photographiques88 ». Il propose de signaler une géographie photographique, qui vise à renseigner rapidement le visiteur sur ce que comporte le détail de chaque tiroir89. Cela renforce la structuration géographique du rapport aux images, à laquelle adhèrent autant la discipline ethnologique que les médias et le public. Ce découpage géographique n’est pas sans rappeler en effet le rôle que joua la forme Atlas en tant que mécanisme de pensées, qui a fortement imprégné la vision du monde en Europe dans la seconde moitié du xixe siècle90. Cette nouvelle dynamique suscite rapidement des retours positifs : plusieurs clients, venus « se rendre compte sur place des possibilités offertes par la photothèque […] ont été favorablement impressionnés par la richesse de sa documentation91 ». Cela donne le ton des années à venir, qui voient le service commercial faire une première percée.
51L’immédiat après-guerre reste toutefois marqué par des problèmes matériels chroniques, que la photothèque a elle aussi à gérer, au premier rang desquelles le manque de papier et sa piètre qualité. Cette « crise du papier92 » empêche non seulement d’exécuter les travaux selon la qualité et la quantité réclamées, mais plus généralement, elle nuit à la relance des éditeurs et surtout des périodiques, qui, partant, ne se montrent pas aussi bons clients qu’ils le pourraient. Ces derniers sont aussi accaparés pendant un temps par ce que Delmas nomme le « conflit de la presse » lorsque certains titres cessent d’être interdits93, ce qui ralentit les demandes. S’ajoutent ponctuellement à cela d’autres désagréments propres au musée : l’organisation de l’exposition de Madagascar en 1946 monopolise le laboratoire pendant de nombreuses semaines, entraînant le nécessaire refus des demandes extérieures94 ; quant à l’installation de l’ONU au musée, vers septembre 1948, elle bloque l’accès même à la photothèque95.
52Le service rencontre ainsi différents obstacles dans sa relance, qui ne l’entravent pourtant qu’à la marge. Il connaît en effet rapidement un réel épanouissement économique. Quand Delmas, en 1953, dresse le bilan chiffré du service commercial depuis la sortie de la guerre, elle souligne « l’augmentation constante des recettes de la photothèque ». Ces dernières progressent en effet significativement d’une année sur l’autre ; d’abord de façon mesurée, l’augmentation s’élevant à sept mille francs environ entre 1946 et 1947, puis plus franchement : la progression s’accélère et dépasse les cent mille francs par an après 1949. En 1954, la dynamique est encore « régulière et continue », avec à nouveau une « augmentation de plus de cent-mille francs par rapport aux encaissements de 1953 […] et ceci sans augmentation de tarifs 96 ». Ainsi, au cours de la décennie, avant une relative inflexion après 1959, le chiffre d’affaire s’envole97.
53Assurément, le service commercial bénéficie d’une conjoncture historique favorable. Le marché de l’édition s’est élargi à la sortie de la guerre, et les magazines illustrés ainsi que les hebdomadaires, gros demandeurs d’images, ont « mieux tenu[s] la route » que les quotidiens98. Le premier numéro de Paris Match paraît en 1949, sur le modèle de Life, et impose un modèle éditorial qui renforce le rôle accordé aux photographies. Elles sont encore essentiellement fournies aux revues par des agences photographiques, au sein desquelles la photothèque du musée de l’Homme cherche à bien se positionner. Si elle reconnaît des droits aux photographes, elle a en outre pour objectif de tirer pour elle le meilleur profit de la vente des images. À regarder la différence entre les recettes et les bénéfices du service, on réalise que les sommes reversées aux déposants, signataires d’un contrat-régie, sont bien maigres : ce sont surtout les images dont le musée a la propriété, sur lesquelles il touche donc 100 % des droits de reproduction, qui font l’objet de transactions.
54Or ce succès commercial de la photothèque ne doit pas occulter la nature réelle du travail fourni : sous son allure d’agence, elle reste un service de documentation rattaché au musée, et c’est pour son compte et celui de ses membres qu’elle effectue une large part de son travail, nécessairement « non rentable ». Le personnel veille à clarifier la situation auprès de la direction du musée. Selon Bailloud :
[…] un quart seulement du travail du Labo a été à des travaux rentables, et trois quarts à des travaux non rentables. Il est donc parfaitement injustifié de considérer la photothèque uniquement sous le jour d’un organisme commercial (comme la librairie) qui doit équilibrer son budget. Elle est également une section du musée travaillant pour lui et ses collaborateurs au même titre que les divers autres départements (dessins, etc.)99.
55Aussi serait-il tout à fait erroné de considérer ce service comme exclusivement commercial ou susceptible d’assumer un fonctionnement autonome sur le plan financier.
56Afin de clarifier cet agencement comptable, une nouvelle catégorie apparaît bientôt au sein des rapports d’activité, stipulant les « travaux non payants » effectués par le laboratoire. Elle mentionne les tirages destinés à la photothèque et aux différentes sections du musée, ainsi que ceux effectués pour les chercheurs et les collaborateurs de la photothèque (donateurs et déposants). Cette catégorie, finalement désignée comme « travaux gratuits », intègre dès lors les rapports, où elle occupe une place aussi grande, si ce n’est davantage, que celle des « clients et visiteurs ». Sans jamais recourir à une estimation chiffrée, la seule énumération des nombreuses tâches effectuées par le laboratoire suffit à leur donner un poids certain. À travers l’élaboration de cette catégorie, ce sont bien deux systèmes comptables, et par là même deux logiques distinctes – commerciale et documentaire – qui parviennent habilement à cohabiter au sein de la photothèque.
Un modèle pour les centres de documentation
57À la sortie de la guerre, dans le sillage de la dynamique des années 1930, les techniques documentaires continuent de susciter une vive émulation, notamment celles qui permettent d’organiser les photographies dont la masse ne fait que progresser. Au moment où la photothèque du musée de l’Homme retrouve un fonctionnement optimal, nombreuses sont les institutions qui envoient un de leurs membres visiter le service afin de se renseigner sur ses méthodes d’organisation, que ce soit pour constituer ou perfectionner leur propre photothèque. En 1945, la photothèque reçoit ainsi un certain « M. X., venu de la bibliothèque nationale » : il est « désireux d’y organiser une photothèque, [et] se renseigne sur le fonctionnement et l’organisation de celle du musée100 ». Des journaux et périodiques, « impressionnés par la richesse de [la] documentation » de la photothèque, viennent également « s’inspirer de [ces] méthodes pour le classement de leurs archives photographiques101 », de même que le célèbre collectionneur Louis Carré venu lui aussi « visiter la photothèque [afin de] s’inspirer de ses méthodes pour classer ses documents photographiques102 ». Mais le rayon d’influence s’étend plus loin encore : quelques années plus tard, la photothèque est à nouveau source d’inspiration pour deux employés de Gaz de France qui cherchent à optimiser le classement de leurs « 24 × 36 en couleur103 ».
58Le classement géographique, par continent, se déclinant en plusieurs sous-séries élaborées par Montault, semble revêtir une rigueur et une technicité qui en font une référence, de même que le fichier-matière mis sur pied par Delmas durant la guerre. Ce que ces visiteurs retiennent avant tout, ce sont les avantages d’une classification intelligente et rigoureuse, propre à rendre les recherches plus simples et efficaces. Pour le sous-directeur de l’Agence économique des colonies, ce système comporte en effet « des sous-divisions qui facilitent grandement les recherches104 ». Un des membres de cette agence est venu l’étudier de près. Néanmoins, comme pour d’autres visiteurs, l’objet de cette venue ne se limite sans doute pas à l’aspect purement matériel du service : la question de la diffusion des images et de leur exploitation commerciale est aussi à l’étude, comme le suggère l’intérêt dont témoigne le « chargé des photographies du Touring-Club de France » à propos de la « formule d’exploitation » mise en œuvre au musée105.
59Certains de ces établissements et musées qui envoient des visiteurs au musée de l’Homme sont déjà dotés d’une photothèque, quand d’autres ont toute la structure à créer. Une personne du Muséum vient étudier l’organisation du service en 1945, dans le but d’y constituer une structure du même ordre dans l’institution séculaire106. L’Institut français du caoutchouc missionne également sa « photothécaire » pour s’inspirer du système quelques années plus tard107, ou encore le Centre scientifique et technique du bâtiment108. De surcroît, cette curiosité pour un service dont l’organisation pionnière semble mériter l’attention ne se limite pas aux frontières françaises : le service accueille en 1947 « la personne chargée du département photo au Musée Pitt-Rivers d’Oxford, ainsi que celle qui doit organiser une photothèque au Musée de Neuchâtel, [toutes deux] venues se documenter sur l’organisation de la photothèque109 ».
60En dehors de la capacité du service de gérer une masse importante de photographies – problème auquel d’autres institutions se sont largement confrontées avant elle – les visiteurs trouvent sans doute innovant dans son organisation sa façon de mettre en œuvre une photothèque, au sens le plus moderne du terme, éloigné de celui de bibliothèque : non seulement elle met les photographies à disposition, mais elle parvient à les faire circuler et à en tirer profit. Grâce aux outils qu’elle a mis en place, elle est parvenue à doter ses images d’un potentiel commercial, tout en préservant leur intégrité de document scientifique et sans omettre le droit des auteurs. Si les institutions et les organismes intéressés par le fonctionnement du service louent son organisation et s’en inspirent, tous ne se soucient pas de combiner ces différents objectifs de façon aussi fine et complexe.
61Parmi les visiteurs s’étant intéressés de près à l’organisation de la photothèque figure l’Agence économique des colonies110, qui reprend à son compte les grandes lignes du cadre de classement du musée. Le personnel de la photothèque a lui aussi visité les collections de l’agence, qu’il juge « riches et présent[ant] une grande valeur111 », ce qui donne lieu à quelques échanges. Cette agence a une vocation centralisatrice et rassemble les collections provenant du Service intercolonial d’information et de documentation et des différentes agences économiques territoriales112. Environ six mille négatifs, classés et triés, sont intégrés à la photothèque, officiellement constituée en 1945. Dès cette année-là, les rapports soulignent la qualité de cet « instrument de travail sur lequel les visiteurs – c’est un fait – ne tarissent pas d’éloges113 ». Ils louent la rapidité avec laquelle il est possible de répondre aux demandes des clients :
[…] la photothèque de l’Agence est, je crois qu’on peut l’avancer sans crainte, le seul service en France où l’on peut se procurer, immédiatement, des épreuves photographiques des sujets coloniaux les plus divers : types, costumes, habitat, urbanisme, paysages, commerce, agriculture, industrie, ouvrage d’art, personnages historiques, etc.114.
62Cette immédiateté repose sur un fonctionnement différent du musée de l’Homme, permis par la constitution, en amont, d’une réserve importante de tirages de chaque cliché. L’agence adopte ainsi un fonctionnement par anticipation, qui table sur l’attrait de ses collections et la venue de nombreux clients. Le musée de l’Homme, quant à lui, ne réservait cette méthode que pour un nombre limité d’épreuves déjà fort demandées. Elle suppose en effet un coût élevé pour un résultat relativement aléatoire.
63S’ajoute à cela une différence quant à la prise en compte des droits de reproduction, si importante au musée de l’Homme. Alors que le musée prend en compte non seulement les droits des auteurs – auxquels il reverse 50 % des recettes des ventes de leurs images – et fait également cas des différents types d’usages – le prix changeant selon qu’il s’agisse d’un achat en vue d’un usage privé et scientifique ou d’une reproduction commerciale –, l’agence dissout pour sa part ces questions dans la simple vente d’épreuves. D’une part, les photographies détenues par l’agence sont essentiellement issues de dons, voire d’achats : elle est la principale propriétaire des images et bénéficiaire du fruit des ventes et des éventuels droits. De l’autre elle ne s’enquiert pas, néanmoins, de rehausser les prix lorsque la reproduction et la diffusion de ses images est envisagée : elle s’en tient à monnayer l’épreuve, le tirage, mais non pas ses usages.
64La comptabilité et l’organisation de la photothèque de l’agence est dès lors nécessairement moins complexe qu’au musée de l’Homme : c’est ce qui a sans doute rendu possible la mise en place rapide du service photographique de l’agence, de même qu’une grande efficacité et promptitude dans la gestion des demandes. Néanmoins, ce fonctionnement connaît ses limites aux alentours de 1950 : le chiffre d’affaires connaît une baisse importante, quand, au même moment, celui du musée de l’Homme progresse nettement. Le système compliqué mis en place par Montault et Delmas, pensé sur le moyen terme, permettait en effet non seulement de susciter le renouvellement des collections – le contrat-régie incitant au dépôt – mais également de tirer des revenus conséquents et exponentiels de la vente des images grâce aux droits de reproduction. La vente d’épreuves n’était pas une fin en soi, mais s’insérait en effet dans un système comptable complexe, conçu comme un cercle vertueux, grâce auquel la photothèque du musée de l’Homme peut bien se targuer d’avoir eu une longueur d’avance.
Le jeu risqué des agences
65Le service commercial de la photothèque souscrit ouvertement à une dynamique d’agence photographique après la Seconde Guerre mondiale. Delmas ne manque pas de comparer leurs tarifs avec ceux « des autres agences » intervenant dans ce marché des images115. Les clients constituent alors des acteurs essentiels de cette configuration, dont le personnel de la photothèque tente, au cours des années 1940, de mieux cerner les attentes. Les rapports d’activité mentionnent la « clientèle », puis les « visiteurs », et, fin 1944, les « clients et visiteurs », selon la formule définitivement adoptée. Cette catégorie égraine les noms de chaque client ou institution, les images retenues, et, régulièrement, leur usage escompté. On vient tantôt consulter de quoi s’inspirer, répondre à une commande (un architecte, un dessinateur, un sculpteur), se constituer une « documentation personnelle », trouver des images à projeter lors d’un cours ou d’une conférence, ou encore, cas le plus fréquent, choisir des photographies en vue d’une publication dans un ouvrage ou une revue.
66Delmas propose pendant un temps de distinguer les demandes suivant trois catégories : les usages personnels, les expositions et conférences, les publications. Ces différents usages supposent en effet des opérations et des coûts spécifiques pour le laboratoire et la photothèque. En les catégorisant, Delmas veut octroyer au service du musée une lecture technique des attentes – combien de plaques de verre utilisées ; quelle proportion accordée aux droits de reproduction dans la vente d’épreuves, etc. – et posséder une meilleure connaissance de la diversité des aspirations des clients afin de mieux les anticiper.
67Il en ressort que la publication est souvent la raison principale qui attire les clients à la photothèque. La circulaire envoyée en 1946 mettait nettement en avant ce débouché, qui est par ailleurs le plus intéressant pour le musée d’un point de vue financier. Dès cette date, la clientèle envisagée ne se restreignait pas aux journaux ou magazines spécialisés, déjà familiers pour beaucoup des collections du service, mais s’ouvrait bien plus largement à l’ensemble des revues. Entre 1945 et 1959, on trouve ainsi des titres de presse variés parmi les nombreux « clients » de la photothèque, laissant présager que le pari de l’ouverture et de la diversité a été gagné par le musée. À côté de Sciences et avenir, par exemple, dont les visites régulières s’accordent avec la ligne rédactionnelle de la revue, certaines revues s’avèrent avoir des centres d’intérêt plus éloignés des enjeux du musée : pour les rédactions de Réalités, Elle, Le Petit Echo de la mode, Paris Match ou encore Vogue, les ressources de la photothèque sont avant tout celles d’une agence. L’ancrage de la photothèque au sein d’un marché des images apparaît donc tout à fait patent.
68Symétriquement, la place accordée aux préférences des clients influe sur la façon dont les collections sont valorisées à partir de la fin des années 1940, certaines images étant minorées, d’autres favorisées. La logique de marché, nécessairement concurrentielle, incite à vouloir tirer son épingle du jeu, en mettant en avant les atouts du service. Cette préoccupation se fait surtout sentir après 1950, quand le service commence à montrer son potentiel. Pour Delmas, après l’été 1951, il devient en effet indispensable de retenir les éditeurs, mais aussi d’attirer de nouveaux clients « par la présentation de documents impeccables tant documentaires qu’artistiques. Il faudrait pour cela éliminer – pour classer ailleurs ? – un certain nombre d’épreuves défectueuses qui encombrent nos classeurs, qui nous attirent des critiques désagréables à entendre de la part d’un public averti116 ». Sans remettre en question l’exigence de la qualité documentaire qui reste un critère d’évaluation déterminant, elle y associe, plus nettement qu’auparavant, la nécessité d’une photographie « impeccable », autrement dit non « défectueuse ».
69La qualité photographique entre ici en ligne de compte : derrière ce que Delmas qualifie d’« artistique », il est d’abord question d’une qualité technique. La « mauvaise qualité photographique » de la collection de Marcel Ner, datant des années 1920, est par exemple un des arguments justifiant son déplacement en 1958 au fond de la salle de travail117 : dans beaucoup de ces photographies, la mise au point est hasardeuse, de même que le cadrage et l’intensité lumineuse. La ligne d’horizon est parfois oblique, ce que le personnel de la photothèque a tenté de rectifier au moment du collage sur le carton. L’aspect de ces images contrevient à ce qui est alors jugé comme une bonne photographie, selon les critères professionnels, sans même parler d’un style ou d’une qualité esthétique remarquable. Cette attention à l’aspect formel des images devient une nécessité pour Delmas, sensible à la manière dont est jugé le travail de la photothèque : c’est une question d’honneur que les photographies soient à la hauteur des attentes du « public averti » et qu’elles ne suscitent pas de sa part, comme elle l’explique, des « critiques désagréables ».
70À l’orgueil que l’on sent poindre sous sa plume, s’ajoute l’idée plus pragmatique que des images photographiquement « impeccable[s] » retiennent et attirent davantage les clients. Il est difficile de cerner à quel point les clichés ont pu être sélectionnés et hiérarchisés en fonction de leurs qualités photographique et artistique au sein du service. La nécessité de mettre en avant les belles photographies se manifeste néanmoins dans l’aménagement même de l’espace de travail. Des prises de vue de la salle de consultation en 1947 puis 1956, dévoilent des grands tirages affichés sur les murs du service [Fig. 35, 36]. Lorsqu’il est réaménagé en 1958, une « exposition temporaire de photographies format 24 × 30118 » est à nouveau organisée. On accroche sur les murs des portraits et des scènes, plutôt que des paysages. Les individus y sont représentés en action, saisis lors d’un combat ou d’une danse, et selon des parti pris formels parfois accentués, comme de fortes contre-plongées [Fig. 37]. L’objectif de cette nouvelle présentation, dans la lignée des précédentes, est de rafraîchir ce qui est offert aux yeux des visiteurs, tout en actualisant les collections et leur qualité.
Fig. 35 : Roger Chuzeville, La photothèque, France, musée de l’Homme, 1947, négatif sur support souple en nitrate de cellulose.

Fig. 36 : Diloutremer, Salle de travail de la photothèque, France, musée de l’Homme, 1950-1956, tirage sur papier baryté monté sur carton.

Fig. 37 : René Pasquinot, Photothèque, France, musée de l’Homme, 1958, tirage sur papier baryté monté sur carton.

71En présentant ainsi de nouvelles images, jugées « impeccables » si ce n’est « belles », « remarquables » ou « excellentes », selon les qualificatifs que pouvait employer Delmas, la photothèque déploie ses trésors aux yeux des clients et visiteurs et tente d’aiguiser leur curiosité et leur intérêt. Ce dispositif est aussi une manière de montrer que le service est attentif aux évolutions photographiques et aux nouvelles tendances formelles. On peut d’ailleurs supposer que certaines photographies exposées étaient en couleur plutôt qu’en noir et blanc. Dès 1950, le service a en effet conscience que « le goût pour la publication de photographies en couleur semble se développer » ; déjà des clients comme Paris Match ou France Illustration lui en réclament119. Pour satisfaire les attentes et susciter l’attrait de ceux qui ne sont pas encore conquis, le service commercial engage la photothèque dans son entier à prioriser certains critères et certains types de photographies : celles les plus à même de plaire. Elle concrétise, ce faisant, l’esprit d’agence impulsé dès les premiers temps de sa création, qui contribue à faire des images qu’elle conserve des vecteurs de représentations de l’ailleurs pour un large public, autant, si ce n’est plus, que des documents ethnographiques.
Notes de bas de page
1 Edwards Elizabeth, Raw Histories, op. cit., p. 27.
2 Fayet-Scribe Sylvie, Histoire de la documentation en France, op. cit.
3 Challine Éléonore, Une histoire contrariée, op. cit., p. 358.
4 Courriers administratifs, 1938 (BCM/2AM1D2).
5 Elle participe notamment à une mission en Indochine avec Jeanne Cuisinier en 1937-1938, d’où elles ramènent de nombreuses photographies (BCM/2AM1M1d).
6 Lester Paul, État du personnel du musée de l’Homme, 8 avril 1941 (BCM/2AM1D3).
7 Fayet-Scribe Sylvie, Histoire de la documentation en France, op. cit. ; Müller Bertrand, « À la recherche des archives de la recherche. Problèmes de sens et enjeux scientifiques », Genèses, vol. 2, no 63, 2006, p. 16.
8 Laurière Christine, Paul Rivet. Le savant et le politique, op. cit., p. 391-394.
9 Cette mention a posteriori suggère que c’est bien au musée qu’il découvre ce « métier » et y prend goût. Lettre d’Odet de Montault à André Leroi-Gourhan, le 4 octobre 1945 (BCM/2AM1K67c).
10 Tracol Henri, Projet d’établissement d’un service photographique du musée de l’Homme, 22 novembre 1938 (BCM/2AM1I2c).
11 Abram Joseph (dir.), Hugo P. Herdeg. Photographe, 1909-1953, Metz, école des Beaux-Arts, 1994.
12 Soustelle Jacques, Note sur l’activité du service commercial de la photothèque, [1939] (BCM/2AM1I2c).
13 Pour information, à côté des 650 francs touchés par semaine par un chef d’atelier, le salaire d’un tireur est de 330 francs selon la convention collective en vigueur à la Chambre syndicale de la photographie professionnelle (CSPP).
14 Soustelle Jacques, Note sur l’activité du service commercial de la photothèque, [1939] (BCM/2AM1I2c).
15 Marie-Louise Joubier, parfois affectueusement appelée « Joubinette » dans les courriers, participe également à la série de radio-conférences organisée par le musée de l’Homme en 1939 (à propos de la Serbie) et publie un article sur la Yougoslavie. Lemaire Marianne, « Le monde mis en ondes », dans Delpuech André, Laurière Christine, Peltier-Caroff Carine (dir.), Les années folles de l’ethnographie, op. cit., p. 782, p. 792.
16 Lettre de Paul Rivet à Henri Tracol, le 25 janvier 1939 (BCM/2AM1I2c).
17 Soustelle Jacques, Note sur l’activité du service commercial de la photothèque, [1939] (BCM/2AM1I2c).
18 D’après les indications de Tracol qui élabore un calcul à partir du salaire à la semaine (650 francs), le salaire mensuel d’un chef d’atelier s’élève à environ 3 042 francs, pour une moyenne de 173 heures de travail.
19 Le photographe, André Barry, fait un bref passage au sein du service au cours de l’année 1942. Delmas Lucienne, Rapport du 30 juin 1942 et Rapport 1942, [1944] (MQB/21AAI).
20 Montault Odet de, Organisation commerciale et générale de la photothèque, vers 1938 (ensemble de versions du projet, tantôt manuscrites, tantôt dactylographiées et agrémentées de notes manuscrites) (MQB/21AAI/4).
21 Le dépôt d’une marque s’avère un moyen peu coûteux de faire circuler le nom du musée. Blaschke Estelle, « Photography and the Commodification of Images. From the Bettmann Archive to Corbis (1924-2010) », thèse de doctorat sous la direction d’André Gunthert et Michel Poivert, Paris, EHESS, 2011, p. 82.
22 Soustelle Jacques, Note sur l’activité du service commercial de la photothèque, [1939] (BCM/2AM1I2c).
23 Delmas Lucienne, Activité de la photothèque, de novembre 1939 à mai 1940, s. d. (MQB/21AAI/4).
24 Blaschke Estelle, « Photography and the Commodification of Images », op. cit., p. 45.
25 Denoyelle Françoise, La lumière de Paris, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 58-63.
26 « Pour tous les cours et conférences de l’Institut d’ethnologie, de l’École pratique des hautes études et pour les besoins de toutes les sociétés savantes sises au musée de l’Homme. »
27 Montault rédige au moins quatre versions concernant la nouvelle organisation de la photothèque à mettre en place. Nous nous appuyons essentiellement dans cette partie sur deux d’entre-elles : celle manuscrite, qui semble être la première, et celle dactylographiée visiblement plus tardive et la seule à être datée, du 15 octobre 1938 (MQB/21AAI).
28 Soustelle Jacques, Note sur l’activité du service commercial de la photothèque, [1939] (BCM/2AM1I2c).
29 Barthe Christine, « De l’échantillon au corpus, du type à la personne », art. cité, p. 77.
30 Blaschke Estelle, « Photography and the Commodification of Images », op. cit., p. 9.
31 Lettre d’Odet de Montault et Jacques Bernard à Marcel Griaule, le 14 décembre 1938 (MQB/Iconothèque/Collection no 41 : Marcel Griaule).
32 Barthe Christine, « De l’échantillon au corpus, du type à la personne », art. cité.
33 Jolly Éric, « Des jeux aux mythes », art. cité, p. 164.
34 Soustelle Jacques, Note sur l’activité du service commercial de la photothèque, [1939] (BCM/2AM1I2c).
35 Oliver Wendell Holmes est un médecin, essayiste et poète américain, inventeur du stéréoscope à main, connu pour ses articles parus dans The Atlantic Monthly à partir de 1857 et pour ses écrits sur la photographie, particulièrement son article « The stereoscope and the stereograph » (1859). Voir Brunet François, « Picture maker of the old west: W. H. Jackson et la naissance des archives photographiques américaines », Revue française d’études américaines, no 39, 1989, p. 13-28 ; Sekula Allan, « Trafic dans la photographie », dans Écrits sur la photographie, 1974-1986, Paris, Beaux-arts de Paris, 2013 [1981], p. 209-215.
36 « A well-organized classification and storage system make the accumulation of ever more visual material possible and contribute to the formation of the exchange value for photographic reproductions. In other words, the classification and archiving of photographs creates value. », Blaschke Estelle, « Photography and the Commodification of Images », op. cit., p. 11.
37 Foucault Michel, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1996 [1966], p. 203.
38 Frizot Michel, « L’image inverse », Études photographiques, no 5, 1998, p. 51.
39 Fabre Daniel, « L’ethnologie française à la croisée des engagements (1940-1945) », dans Boursier Jean-Yves (dir.), Résistants et résistance, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1997, p. 319-400.
40 Rivet Paul, « Le musée de l’Homme pendant la guerre », Journal de la Société des américanistes, no 31, 1939, p. 261-262. Cité dans Laurière Christine, « 1938-1949 : un musée sous tension », dans Blanckaert Claude (dir.), Le musée de l’Homme, op. cit., p. 63.
41 René Pasquino sera toutefois mobilisé au début de 1940 et sera ensuite caché par Bonicho, photographe collaborateur du musée : Delmas Lucienne, Rapport 1942, [1944] (MQB/21AAI).
42 Delmas Lucienne, Projet d’organisation du travail de la photothèque et du laboratoire de photographie pendant la durée des hostilités, 10 octobre 1939, p. 2 (MQB/21AAI).
43 Delmas Lucienne, Activité de la photothèque de novembre 1939 à mai 1940, s. d. (MQB/21AAI).
44 Delmas Lucienne, Rapport 1941, [1944] (MQB/21AAI). Ce rapport a été écrit a posteriori et fait partie d’un ensemble de documents relatant la vie du service pour la période 1940-1944. Lucienne Delmas le rédige vers 1944 à l’attention de Jacques Soustelle, redevenu sous-directeur.
45 Delmas Lucienne, Rapport du 3e trimestre 1942, 24 septembre 1942 (MQB/21AAI).
46 Delmas Lucienne, Rapport 1942, [1944] (MQB/21AAI).
47 Delmas Lucienne, Rapport du 2e trimestre 1943, 30 juin 1943 (MQB/21AAI).
48 Voir sur ce point le Rapport du 2e trimestre 1951 et le Rapport du 4e trimestre 1954 de Lucienne Delmas (MQB/21AAI).
49 Anatole Lewitsky et Boris Vildé seront condamnés à mort et exécutés le 23 février 1942, à la suite du procès de « l’affaire du musée de l’Homme » au tribunal de Fresnes ; Yvonne Oddon sera déportée à Ravensbrück, tout comme le seront Germaine Tillion et Deborah Lifszyc.
50 Hugo Bernatzik est professeur d’ethnologie à Vienne, son adresse est alors : Wien XIX – Springsiedelg no 26 (Allemagne). Voir la lettre de Lucienne Delmas à Gaétan Fouquet, 21 juin 1941 (MQB/Iconothèque/Collection no 74 : Gaétan Fouquet).
51 Le docteur Fröhlich a en effet fait tirer les photographies à l’extérieur du musée. L’état du laboratoire photographique du musée de l’Homme à cette période n’aurait pas permis de répondre à une telle demande.
52 Delmas Lucienne, Rapport 1942, [1944] (MQB/21AAI).
53 Ibid.
54 Delmas Lucienne, Rapport du 1er trimestre 1943, 31 mars 1943 (MQB/21AAI).
55 Sont mentionnés les oflags XVIIIA ; IV D ; VI (sic) ; VIII F. Sur cette question, comme pour les stalags, voir les Rapports de l’année 1943.
56 Kusternig Andréas, « Entre université et résistance : les officiers français prisonniers au camp XVII A à Edelbach », dans Catherine Jean-Claude (dir.), La captivité des prisonniers de guerre. Histoire, art et mémoire, 1939-1945, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 55-77.
57 Contrairement aux autres prisonniers, les officiers étaient protégés par l’article 27 de la convention de Genève ainsi que par le Code d’honneur des officiers, selon lesquels ils ne peuvent être mis au travail par l’ennemi. Ils doivent donc s’occuper autrement, ce qui explique l’existence d’une certaine vie culturelle : Durand Yves, La vie quotidienne des prisonniers de guerre dans les stalags, les oflags et les kommandos, 1939-1945, Paris, Hachette, 1987 ; Bories-Sawala Helga, « Traces de la vie quotidienne des prisonniers de guerre français : des baraques en ruine de Sandbostel à la chapelle française de Soest en passant par les fresques murales du port de Brême », dans Catherine Jean-Claude (dir.), La captivité des prisonniers de guerre. Histoire, art et mémoire, 1939-1945, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 211-220.
58 Laurière Christine, « 1938-1949 : un musée sous tension », dans Blanckaert Claude (dir.), Le musée de l’Homme, op. cit., p. 72-76.
59 Les tirages seront en effet « cédés aux demandeurs au prix coûtant majoré de 10 %, ce supplément étant destiné à couvrir les frais de manipulation, de recherche des clichés, de correspondance, etc. », Vallois Henri, Règlement de la photothèque : dons et dépôts, 2 novembre 1943 (MQB/21AAI).
60 Delmas Lucienne, Rapport du 1er trimestre 1944, 31 mars 1944 (MQB/21AAI).
61 Delmas Lucienne, Rapport du 4e trimestre 1944, 30 décembre 1944 (MQB/21AAI).
62 Lettre de Henri Labouret à Henri Vallois, [après le 5 novembre 1943] (MQB/Iconothèque/Collection no 16 : Henri Vallois).
63 L’Estoile Benoît de, Le goût des autres, op. cit.
64 Il propose en effet que le montant dû par le musée pour les photographies reproduites sans son autorisation jusqu’alors soit reversé à la caisse de secours du personnel du musée. Ibid.
65 Adorno Theodor W., « L’industrie culturelle », Communications, vol. 3, no 1, 1964, p. 13 ; Voirol Olivier, « Retour sur l’industrie culturelle », Réseaux, vol. 2, no 166, 2011, p. 125-157.
66 Poncelet François, « Regards actuels sur la muséographie d’entre-deux-guerres », art. cité.
67 Focillon Henri, « La conception moderne des musées », dans Congrès international d’histoire de l’art, Actes du congrès d’histoire de l’art, Paris, Presses universitaires de France, 1922, p. 85-94.
68 Le congrès des conservateurs de musée de 1903, à Mannheim, posait déjà la question « Comment pourrait-on augmenter l’influence du musée sur le peuple ? », qui en reste toutefois à des balbutiements. Jamin Jean-Baptiste, « La conférence de Madrid (1934) : origine et fortune de la muséographie moderne », mémoire de recherche sous la direction de François Mairesse, Paris, École du Louvre, 2014, p. 20.
69 Ce terme est forgé à partir du nom du chercheur et haut administrateur, Jean Perrin, qui promeut la vulgarisation scientifique et théorise la libération de l’individu et de la société par la science. Cette philosophie imprègne l’inauguration du palais de la Découverte en 1937.
70 Rivet Paul, « Ce que sera le musée de l’Homme », L’Œuvre, 14 juin 1936. Dans l’idée de Rivet comme sous la plume de Soustelle, compte tenu du contexte historique, cette libération se charge d’une franche teneur politique : pour ce dernier, ce « grand instrument d’éducation populaire », cet « outil de l’enseignement populaire », se doit d’être une arme de lutte contre le fascisme, le racisme et le régime de classe. Ory Pascal, La belle illusion. Culture et politique sous le signe du front populaire, 1935-1938, Paris, Plon, 1994, p. 503 ; Patin Christelle, « Le musée vivant face au défi de l’éducation populaire », dans Blanckaert Claude (dir.), Le musée de l’Homme, op. cit., p. 210-233.
71 Anonyme, Instructions pour la présentation des collections, 9 février 1938 (BCM/2AM1I1a).
72 Soustelle Jacques, « Le musée de l’Homme, outil de l’enseignement populaire », L’École libératrice, no 1, 1938.
73 Martin Marc, Trois siècles de publicité en France, Paris, Odile Jacob, 1992, p. 215.
74 Ibid., p. 239-240.
75 Chessel Marie-Emmanuelle, La publicité. Naissance d’une profession, 1900-1940, Paris, CNRS Éditions, 1998, p. 209.
76 Lugon Olivier, « Avant la “forme tableau” », Études photographiques, no 25, 2010, p. 6-41.
77 Sur ces expositions, voir Mauuarin Anaïs, Peltier-Caroff Carine, « Les photographies de l’ethnologie : des objets exposés, des objets projetés », Ateliers d’anthropologie, à paraître.
78 Patin Christelle, « Le musée vivant face au défi de l’éducation populaire », dans Blanckaert Claude (dir.), Le musée de l’Homme, op. cit., p. 217.
79 Chessel Marie-Emmanuelle, La publicité, op. cit., p. 199.
80 Rivet Paul, « Organisation d’un musée d’ethnologie », Muséum, 1948, p. 41. Cité dans L’Estoile Benoît de, Le goût des autres. De l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007, p. 184 ; Patin Christelle, « Le musée vivant face au défi de l’éducation populaire », dans Blanckaert Claude (dir.), Le musée de l’Homme. Histoire d’un musée laboratoire, Paris, Muséum national d’histoire naturelle/Artlys, 2015, p. 212.
81 Jean Caprat était conservateur pour les musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles.
82 Selon Marc Martin c’est la radio qui « a véritablement converti le public français à la publicité » à partir de 1935-1936, notamment grâce aux radios privées. Martin Marc, Trois siècles de publicité en France, op. cit., p. 240.
83 Louis Réau souligne, en 1909, la modernité du musée des Beaux-Arts de Boston qui comporte un tel service parmi ses annexes. Réau Louis, « Notes complémentaires sur l’organisation des musées. Les musées américains », Revue de synthèse historique, no 9, 1909, p. 158-159.
84 Lugon Olivier (dir.), Exposition et médias, op. cit., 2012.
85 Odet de Montault l’a en effet « mis au courant des méthodes de travail mises au point pendant la guerre et abandonnées en partie » avant de quitter définitivement le musée. Bailloud Gérard, Rapport du 4e trimestre 1945, 4 janvier 1946 (MQB/21AAI).
86 Selon ce contrat, « des tirages seront fournis à l’auteur du cliché, les premiers gratuitement, les suivants avec réduction […]. Le musée de l’Homme pourra exploiter inconditionnellement les documents ainsi acquis, en réservant à l’auteur 25 % des bénéfices réalisés sur la vente à l’extérieur », Bailloud Gérard, Rapport du 4e trimestre 1945, 4 janvier 1946 (MQB/21AAI).
87 Anonyme, Lettre type, 1946 (BCM/2AM1I2c).
88 Bailloud Gérard, Rapport du 3e trimestre 1945, 28 septembre 1945 (MQB/21AAI). Aucune de ces cartes, dont certaines sont déjà en préparation, semble-t-il, en 1945 (Sénégal, Guinée, Mauritanie, Soudan, Niger) n’a malheureusement été retrouvée dans les archives.
89 Ces cartes géographico-ethniques sont appelées à indiquer également « tous les accidents géographiques ou sous-groupes ethniques mentionnés dans les légendes des épreuves se trouvant dans le tiroir », ibid. Ces cartes sont également, plus prosaïquement, une manière d’aider les clients dans leur connaissance de la géographie mondiale. Elles ne semblent toutefois pas être encore installées au début de l’année 1947. Delmas Lucienne, Rapport du 2e trimestre 1947, 2 juillet 1947 (MQB/21AAI).
90 Jacob Christian, L’empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Paris, Albin Michel, 1992 ; Castro Teresa, La pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Lyon, Aléas, 2011.
91 Bailloud Gérard, Rapport du 1er trimestre 1946, 2 avril 1946 (MQB/21AAI).
92 Ibid.
93 La notion de « conflit de la presse » apparaît sous la plume de Lucienne Delmas dans le Rapport du 2e trimestre 1947, 2 juillet 1947, et renvoie aux débats houleux suscités par la loi du 28 février 1947 qui supprime l’« autorisation à paraître » instaurée au sortir de la guerre et permet ainsi à des journaux aux opinions politiques les plus diverses de paraître à nouveau.
94 Voir les rapports du 1er et du 2e trimestre 1946 de Lucienne Delmas (MQB/21AAI).
95 Delmas Lucienne, Rapport du 3e trimestre 1948, s. d. (MQB/21AAI).
96 Delmas Lucienne, Rapport du 4e trimestre 1954, 31 décembre 1954 (MQB/21AAI).
97 L’inflexion chiffrée de 1959 reste toutefois à relativiser : certains commentaires laissent présager un possible rehaussement de la courbe des encaissements. Le manque d’archives comptables pour les années suivantes ne permet toutefois pas de savoir ce qu’il en a été.
98 Berstein Serge, Milza Pierre, Histoire de la France au xxe siècle, t. 3, 1945-1958, Bruxelles, Complexe, 1999 [1991], p. 236.
99 Bailloud Gérard ; Tendron Georges, Rapport du 4e trimestre 1946, 3 janvier 1947 (MQB/21AAI).
100 Bailloud Gérard, Rapport du 2e trimestre 1945, 29 juin 1945 (MQB/21AAI). La façon dont cette venue est interprétée est à nuancer : à cette période, la bibliothèque française œuvre à coordonner les collections photographiques françaises publiques et privées et vient de créer le Comité de coordination de la documentation par l’image (COCODI). Dans ce cadre, il mène des enquêtes auprès d’institutions publiques, qui peuvent se doubler de visites. Figini-Véron Véronique, « L’État et le patrimoine photographique. Des collectes aléatoires aux politiques spécifiques, les enrichissements des collections publiques et leur rôle dans la valorisation du statut de la photographie (France, seconde moitié du xxe siècle) », thèse sous la direction de Françoise Denoyelle, Paris, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2013, p. 68-70, 112-113.
101 Bailloud Gérard, Rapport du 1er trimestre 1946, 2 avril 1946 (MQB/21AAI).
102 Ibid.
103 Delmas Lucienne, Rapport du 1er trimestre 1955, 31 mars 1955 (MQB/21AAI).
104 Prevaudeau A., Rapport 1945 (ANOM/FM AGEFOM/679).
105 Bailloud Gérard, Rapport du 1er trimestre 1946, 2 avril 1946 (MQB/21AAI) ; Prevaudeau A., Rapport 1945 (ANOM/FM AGEFOM/679).
106 Bailloud Gérard, Rapport du 3e trimestre 1945, 29 septembre 1945 (MQB/21AAI).
107 Delmas Lucienne, Rapport du 2e trimestre 1949, 4 juillet 1949 (MQB/21AAI).
108 Delmas Lucienne, Rapport du 2e trimestre 1955, 30 juin 1955 (MQB/21AAI).
109 Bailloud Gérard, Rapport du 3e trimestre 1947, 15 octobre 1947 (MQB/21AAI).
110 Héritière de l’Office colonial créé à la fin du xixe siècle, réorganisée en 1941, cette agence est appelée à devenir l’Agence économique de la France d’outre-mer à partir de 1949.
111 Bailloud Gérard, Rapport du 4e trimestre 1945, 4 janvier 1945 (MQB/21AAI).
112 Ces agences géraient leur documentation jusqu’au milieu des années 1930.
113 Bailloud Gérard, Rapport du 4e trimestre 1945, 4 janvier 1945 (MQB/21AAI).
114 Prevaudeau A., Rapport 1946 (ANOM/FM AGEFOM/679).
115 Delmas Lucienne, Rapport du 4e trimestre 1951, 2 janvier 1952 : « Nous appliquons depuis le 1er novembre les nouveaux tarifs en vigueur cette année, soit une augmentation variant de 10 à 50 %, tout en restant légèrement inférieurs aux tarifs des autres agences. » (MQB/21AAI).
116 Delmas Lucienne, Rapport du 3e trimestre 1951, 29 septembre 1951 (MQB/21AAI).
117 S’y ajoute un autre argument de taille : le fait qu’elle soit placée en interdit (pas de vente ni de reproduction possible). Anonyme [Delmas Lucienne], Fermeture de la photothèque, du 3 au 18 février 1958, s. d. (MQB/21AAI).
118 Anonyme [Delmas Lucienne], Rapport du 1e trimestre 1958, s. d. (MQB/21AAI).
119 Delmas Lucienne, Rapport du 4e trimestre 1950, 3 janvier 1951 (MQB/21AAI). Dans ce même rapport Delmas note tout l’intérêt de développer cette technique pour le service : « Ces travaux, d’un bon rapport – 900 fr[anc]s par clichés – sont sans frais pour nous. »

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