1Les regards rétrospectifs posés sur l’ethnologie de l’entre-deux-guerres ont fait bien peu de cas des usages scientifiques des images qui s’y déployèrent : elles auraient déserté les pages des monographies selon Luc De Heusch, et par là même le travail de recherche et d’élaboration scientifique, pour se confiner à une mission de vulgarisation au sein des musées1. Si ce second aspect fait référence à un processus réel sur lequel reviendra le chapitre suivant, il est loin de supplanter le rôle encore crucial que continue de jouer le visuel dans le travail scientifique à cette période. Celui-ci a certes été souligné par les partisans de l’anthropologie visuelle, qui s’institutionnalise en France dans les années 1980, mais en restant focalisé sur l’essor présumé de la pratique cinématographique : ils se sont façonnés une heureuse chronologie transnationale, partant des expérimentations d’un Félix-Louis Regnault en France, passant par celles de Robert Flaherty (Nanook of the North, 1922) jusqu’au cinéma de Jean Rouch et Robert Gardner. Cette histoire qui s’accroche à l’intentionnalité des auteurs de « faire science » par l’image ne se permet le plus souvent qu’un seul détour par la photographie, via l’ouvrage de Margaret Mead et Gregory Bateson, Balinese Character. A Photographic Analysis (1942), où les images sont très explicitement le support du discours scientifique. Ce faisant, elle passe sous silence les multiples usages scientifiques, aux résultats souvent moins éclatants, qui ont parcouru le reste de la discipline au cours de la première moitié du xx^e siècle.

2Nous aurions tort de céder à un déterminisme technologique : le cinéma était certes dans toutes les têtes en France dans l’entre-deux-guerres, mais, pour des raisons techniques autant qu’épistémologiques, il fut loin d’entraver le rôle scientifique que les ethnologues accordaient à la photographie. L’impulsion nouvelle lancée par la création de l’Institut d’ethnologie en 1925 contribua au contraire à réactualiser la légitimité du médium, dont Marcel Mauss se montra un vif défenseur. Outre l’optique toujours prégnante de la collecte, la nouvelle génération d’ethnologues allait rapidement en saisir les potentialités en matière de travail scientifique, autant comme outil sur le terrain que comme support d’analyse une fois de retour. Les années 1930 sont en effet marquées par de nombreuses expérimentations, qui dessinent les contours du projet visuel de la discipline.

Symbole d’une rigueur scientifique

3L’institutionnalisation progressive de l’ethnologie en France dans les premières décennies du xx^e siècle s’accompagna d’un vif intérêt pour les capacités d’objectivation de la photographie, qui fut dressée en outil scientifique de référence. Depuis les années 1860, l’anthropologie incitait déjà à y avoir recours, notamment pour l’étude des caractères physiques, s’associant à un nouveau modèle de conviction épistémologique dans les sciences, teinté d’une dimension morale : ce modèle mettait en question le crédit accordé aux capacités d’interprétation, de schématisation et de simplification de la nature par les savants, et encourageait au contraire à « réduire l’observateur au silence et à laisser parler la nature2 ». Avoir recours à des outils mécaniques et des protocoles stricts, comme le fit l’anthropologie physique, répondait aux présupposés scientifiques de « l’objectivité mécanique ».

4Alors que cette forme d’objectivité semble connaître un déclin dans les sciences au tournant du xx^e siècle, elle conserve pourtant un statut très positif pour les promoteurs de l’ethnographie en France3. La distance explicite qu’ils prennent avec l’anthropologie physique n’implique pas de se défaire de ses outils. La photographie est cependant abordée de façon renouvelée : d’autres manières de la pratiquer et d’autres formes visuelles sont dès lors légitimées. On assiste en effet à une inversion des valeurs dans le mode de fabrication des images scientifiques, épaulée par les améliorations de la technique photographique : alors que la pose, en tant que maîtrise du visible, se voulait la garante de la scientificité des images, elle est progressivement dénigrée au profit des clichés instantanés. En Allemagne, autour de 1875, lorsque l’anthropologue Gustav Fritsch distinguait explicitement la photographie ethnologique de la photographie anthropologique, qui supposaient « des méthodes radicalement différentes », c’était essentiellement pour souligner la rigueur accrue de la seconde : « si, pour la photographie ethnologique, l’on favorisait la prise de vue “en contexte”, si l’on acceptait d’enregistrer le cadre de vie des populations photographiées, il fallait au contraire, pour la photographie anthropologique, extraire l’individu photographié de son contexte, standardiser les poses, intégrer une échelle, de façon à pouvoir comparer ensuite les mesures anthropométriques4 ». Dorénavant, les photographies instantanées se dotent d’une valeur propre, voire supérieure.

5Il y a lieu de voir dans cette inversion le passage d’une crainte de l’« excès » de l’image photographique – difficile à utiliser du fait du trop-plein d’informations non hiérarchisées qu’elle contient, surtout lorsqu’elle rend compte du contexte5 – à une valorisation de l’« abondance » visuelle qu’elle délivre, qui traverse déjà, selon Elizabeth Edwards, les discours sur la photographie dans l’anthropologie britannique6. Le crédit accordé à l’objectivité mécanique se réactualise alors autour d’une pratique photographique sur le vif, qui devient le symbole, dans l’ethnologie de l’entre-deux-guerres, de l’éthique scientifique.

Saisir des morceaux de réel

6Marcel Mauss pose dès le début du siècle, en France, les fondements d’une idéologie de l’instantanéité en ethnologie, qui s’affirme dans les discours durant les années 1920 et se perpétue au-delà. Celle-ci traverse en effet les instructions formulées à destination des ethnologues en herbe et des ethnographes durant la première moitié du xx^e siècle7. Ces discours traduisent moins la réalité des pratiques qu’ils ne délivrent en creux une conception de la photographie, qui fait de son fonctionnement chimique et mécanique, allié à ses capacités de prise de vue instantanées, les composants d’un idéal scientifique d’objectivité.

7Très tôt dans son parcours, dès 1902, Marcel Mauss « réfléchit à installer une méthode liée au terrain ethnographique » et fait une place à la photographie8. Il se méfie particulièrement de la tendance des ethnographes à préjuger et associe déjà la preuve à une forme d’instantanéité : la validité de ce qui a été observé et rapporté tient au fait que cela a pu être « saisi sur le vif9 ». La formulation précoce de cette exigence est alors déjà associée avec l’idée que « de bonnes séries de photographies sont souvent la meilleure description de coutumes du mariage, ou de scènes de chasse ou de pêche ». Dès le début du xx^e siècle, Mauss souligne la vertu descriptive des photographies instantanées, et en prescrit bientôt l’usage, au sein de son enseignement à l’Institut d’ethnologie. Une partie du cours d’ethnographie descriptive qu’il donne à partir de 1926 est dédiée à la « méthode photographique ». Il y recommande « autant que possible [de] prendre des instantanés et ensuite des poses10 », avant d’affirmer, quelques années plus tard, comme principe de « prendre des instantanés, pas de pose [car] ce ne sont que des impossibilités pratiques qui doivent faire tolérer la pose11 ».

8Mauss affirme ici un point de vue quant à la valeur des instantanés, qu’il nourrit depuis plusieurs années, et qui caractérise également les considérations de nombre de savants britanniques depuis plusieurs décennies. Pour Alfred C. Haddon, auteur des instructions concernant la photographie de la quatrième édition des Notes and Queries (1912), « il faut prendre des instantanés de groupes auxquels on n’imposerait aucune pose particulière afin de saisir des attitudes parfaitement naturelles12 ». Pour Mauss également, la « photographie idéale – c’est la photographie d’une chose naturelle dans la position naturelle13 ». La formule ne met pas en avant la rapidité du processus de prise de vue, mais bien la non-intervention : ni ce qui est photographié, ni la façon dont cela se présente à l’appareil ne doivent avoir été modifiés. Mauss édicte là un principe général qui vaut autant pour les objets que pour les personnes photographiées.

9Dans cette formulation, on voit poindre l’idée qu’il y aurait un état d’être naturel qui préexisterait à la photographie. L’intervention et la nécessaire modification du naturel que suppose l’acte photographique seraient occultées : il ne s’agirait que de saisir, sans troubler ni affecter. Plus que la trace de la crédulité de Mauss, qui se montre par ailleurs pragmatique dans l’appréciation concrète de la valeur des images14, il faut y lire l’expression d’un idéal scientifique, qui passe par l’expression d’un idéal photographique. Sa formule vise une forme photographique inatteignable, qui renvoie à la photographie dans sa dimension idéelle et s’appuie sur les potentialités théoriques de l’objectivité mécanique. L’adjectif « idéal » qu’il choisit est d’ailleurs plein de cette ambivalence, entre ce qui devrait être, et ce qui ne saurait être autrement que dans l’idée. La « photographie idéale » de Mauss est ainsi prise entre croyance et horizon, mais n’en contribue pas moins à conférer aux prises de vue instantanées une valeur scientifique supérieure.

10Les conseils et l’idéal photographique formulés par Mauss sont réactivés dans les décennies suivantes par ceux qui furent ses élèves. Les cours que livre Griaule à partir de 1942 portent la trace du maître en plusieurs points, et notamment pour ce qui concerne l’usage de la technique photographique. Griaule précise par exemple que « chaque cliché doit porter un numéro d’ordre correspondant à un registre général sur lequel sont notés : circonstances de prise de vue, lieux, jours et heures, orientation », renvoyant directement à l’une des rares indications précises de Mauss en la matière : « on ne fera jamais trop de photos, à condition qu’elles soient toutes commentées et exactement situées : heure, place, distance. On portera ces indications à la fois sur le film et sur le journal15 ». Par ailleurs, Griaule affirme lui aussi que « la reconstitution est rigoureusement rejetée », tout en nuançant, à l’instar de Mauss : « sauf dans des cas exceptionnels où elle sera entourée de toutes les précautions possibles ». Griaule prêche de même pour la non-intervention, ne manquant pas de faire siens les principes de bases dont il hérite.

11Griaule formule également des considérations à propos de ce qu’est et doit être le « document photographique ». Il met au jour – et tente de guider – le processus qui fait advenir ce type de document. En se référant à la pratique du lecteur ou de l’élève, il indique qu’« il importe, lors de [l’]établissement [du document photographique] de conserver toute son intégrité à son objet » : il ne parle pas là de « chose naturelle » ou de « position naturelle », mais renvoie à l’idée d’intégrité déjà présente chez Mauss. L’objet du document photographique produit ne doit avoir subi aucune altération, avant et au cours de la prise de vue ; c’est ce qui conditionne sa qualité scientifique et historique. Ce « document photographique » apparaît de plus comme le résultat abstrait de la technique photographique. Sur ce point, il va plus loin que Mauss, en précisant que la valeur de ce médium repose sur ses qualités chimiques : « le document photographique est une pièce authentique, un témoin indépendant dont la valeur est la conséquence des propriétés physiques et chimiques utilisées pour sa création. L’émulsion absorbe toute l’énergie lumineuse de la scène et fournit une image totale qu’aucune mémoire ne saurait reconstituer16 ». Le procédé chimique, qui suppose une impression lumineuse sur une surface sensible recouverte d’émulsion, serait ainsi l’assurance d’une « indépendan[ce] », sous-entendu vis-à-vis de l’ethnologue : c’est elle qui garantit l’authenticité des images et non les qualités de son auteur.

12À travers ce discours, se trouve réactivée l’idée originelle d’un appareil photographique comme un « crayon de la nature17 », qui fonctionnerait de façon automatique et autonome. La technique photographique serait par là même capable de donner corps à des « images totales », avec lesquelles l’homme et sa mémoire ne sauraient rivaliser : rien n’échappe à la rigueur du processus photographique, quand la mémoire omet, oublie, ne sait « reconstituer » a posteriori. Griaule dresse et nourrit ainsi une hiérarchie entre les capacités de la technique photographique et celle de l’être humain. Non seulement ce dernier est faillible – comme en témoigne sa mémoire –, mais il risque d’entraver les capacités de la photographie : c’est son intervention qui peut altérer un processus, capable par lui-même de préserver l’intégrité des objets ; saisir sans altérer.

13Cette immense confiance théorique dans le processus photographique est partagée bien au-delà de Mauss et Griaule, et amène régulièrement divers acteurs de l’ethnologie, au musée ou dans la presse, à évoquer les photographies comme des objets rapportés, davantage que comme le résultat d’un processus impliquant une action humaine. Les vocables employés qui scandent les textes de présentation des expositions du musée du Trocadéro témoignent de cette ambiguïté : les résultats de la mission Monteux-Richard en Guyane française présentent ainsi « une abondante documentation photographique […] rapportée par M. Goreaud18 ». Quelques années plus tard, c’est une « magnifique série de photographies rapportées d’un récent voyage au Congo Belge19 » qui est exposée. Celles présentées par Edmond Demaître en 1935 ont quant à elles été « recueilli[es] » en Nouvelle-Guinée20. Si l’on regardait les commentaires exprimés à l’occasion des expositions de photographies du musée, les exemples se multiplieraient. Ce que l’on pourrait qualifier d’abus de langage est à comprendre comme l’expression d’une double élaboration discursive. Cette dernière relève, d’une part, d’une croyance dans l’objectivité mécanique du médium, et de l’autre, du prolongement du « paradigme de la collecte ». Hérité des sciences naturelles, ce paradigme a innervé toute l’anthropologie depuis le xix^e siècle et constitue encore un des fondements de l’ethnologie moderne en France21 : il façonne largement le sens accordé aux pratiques.

14Minimiser plus ou moins volontairement la part humaine du processus photographique est donc une façon d’accroître la valeur scientifique accordée aux documents. C’est le postulat sur lequel reposait depuis le siècle précédent la croyance en l’objectivité mécanique, qui allait de pair avec une valorisation de l’observation opposée à l’expérimentation22, fondée sur une suspicion à l’encontre du savant, trop informé, susceptible de ne pas laisser parler la nature, mais de déformer et de contaminer ses observations suivant ce qu’il en comprenait et voulait en (dé)montrer. L’avènement des prises de vue instantanées et de leur généralisation semble avoir réactivé une partie de ces discours à partir des premières décennies du xx^e siècle ; toutefois, l’objectivité mécanique à laquelle ils se réfèrent est dorénavant conditionnée à une absence encore plus grande d’intervention humaine : le recours à la pose et à toute reconstitution est clairement proscrit. Ce qui est photographié par l’appareil ne doit avoir subi aucune modification ni altération. Cette nouvelle rigueur, qui met explicitement en jeu des éléments externes au dispositif strictement technique et chimique, apparaît alors comme actualisation de la définition de l’objectivité mécanique.

Mauss et l’objectivité mécanique

15La vision positive de la technique photographique qui irrigue les prescriptions des ethnologues tend à reléguer au second plan les compétences humaines des observateurs sur le terrain. Pour Mauss, néanmoins, la relation entre ces deux termes peut s’avérer d’un autre ordre : la photographie est susceptible de tenir le rôle de modèle pour le travail des ethnologues. La « photographie idéale » qu’il définit s’apparente en effet à un idéal scientifique pour penser la façon dont l’ethnographe doit travailler sur le terrain. C’est par le biais de métaphores photographiques que Mauss définit ainsi en creux un idéal régulateur du travail scientifique.

16En 1927, pour expliquer comment surmonter les « difficultés de l’enquête », Mauss demande non seulement à ses auditeurs d’« être objectif[s] et jamais subjectif[s] », mais il précise surtout que « l’ethnographe doit être une espèce de photo-phonographe23 ». Il reformule plus clairement encore cette idée dans son cours de 1934 : l’ethnographe ne doit « rien éliminer, rien apprécier des faits de l’enquête et pour cela [il doit] être un instrument d’enregistrement24 ». Mauss invite à s’identifier aux types d’appareils – photographique ou phonographe particulièrement –, déjà régulièrement utilisés sur le terrain. Leur simple usage ne suffirait donc pas : pour l’ethnographe, il faut tendre à en devenir l’incarnation, plus encore que l’imitation, en épousant leurs manières de fonctionner, c’est-à-dire à la fois l’exhaustivité des capacités d’observation et d’enregistrement et l’automatisme passif dans la façon d’enregistrer les données.

17Cette métaphore photographique fait écho à celle déjà employée par Claude Bernard, soixante ans plus tôt, dans son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale (1865) : « l’observateur doit être le photographe des phénomènes, son observation doit représenter exactement la nature. […] l’esprit de l’observateur doit être passif25 ». Dans cette évocation d’une représentation exacte de la nature, on retrouve l’idée de la « photographie idéale » de Mauss, quand l’identité entre observateur et « photographe des phénomènes » renvoie à celle entre l’observateur et l’instrument. Bernard met en avant l’exigence de passivité de l’observateur, qui s’oppose à la relation active de l’expérimentateur – son pendant, selon la répartition des rôles qui s’instaure dans les sciences naturelles au cours du xix^e siècle – envers les données. Il faut laisser « surgir le phénomène » et non le susciter, comme le recommande tout autant Mauss26. Sa métaphore du « photo-phonographe » renvoie à une même exigence de non-intervention passive, en perpétuant les valeurs associées aux qualités de l’observateur, constitutives des sciences naturelles du siècle précédent.

18Les textes de Bernard et Mauss présentent toutefois un écart significatif, entre la mention du « photographe » d’une part, et celle de l’appareil de l’autre. L’un se réfère au praticien, l’autre à l’instrument. Pour Bernard, les qualités associées à l’outil englobent encore celui qui le manipule : il existe un prolongement des valeurs entre l’appareil et son utilisateur. Le propos de Mauss se resserre au contraire autour de l’instrument, qui tient son utilisateur à distance et condense les valeurs positives. Il réactive en ce sens une idéologie palpable à la fin du xix^e siècle chez un certain nombre de scientifiques, pour lesquels « la machine […] incarn[ait] un idéal de l’observateur : patiente, infatigable, toujours alerte, sondant au-delà des limites des sens humains27 ». Selon Daston et Galison, les scientifiques s’inspiraient sur ce point de la rhétorique populaire de la machine miraculeuse [wonder-working machine], plus productive, plus délicate, plus compétente, et déjà utilisée par les industriels comme avertissement envers leurs employés.

19Mauss tient un discours ambivalent qui renvoie ainsi à l’association, dans l’univers du travail industriel, de l’ouvrier à la machine. On peut douter néanmoins qu’il nourrisse une mystique inconditionnelle de la machine, à une période où s’exprime davantage en France un scepticisme à l’égard de l’idéologie du machinisme. Un fameux exemple réside dans l’article qu’accorde Georges Duhamel en 1933 à La Revue de Paris, intitulé La querelle du machinisme, où il cherche à mettre en lumière les incidences sur l’homme de son rapport aux machines :

La machine manifeste et suppose non pas un accroissement presque illimité de la puissance humaine, mais bien plutôt une délégation ou un transfert de puissance. […] Je ne vois pas, dans le machinisme, une cause, pour l’homme, de décadence, mais plutôt une chance de démission. […] Il est clair que les appareils et les machines tendent non seulement à prolonger, à compléter, à corriger, à multiplier nos sens, mais encore à les suppléer.

20Face à ce machiniste28, l’ethnologie semble précisément représenter une contrepartie possible. La métaphore de Mauss en dit long sur les qualités qu’il associe aux instruments d’enregistrement, mais aussi sur ses doutes vis-à-vis des collaborateurs actuels de l’ethnologie. En Grande-Bretagne, certains auteurs tel le folkloriste Andrew Lang, se méfiaient déjà du manque de discernement des observateurs : « Les voyageurs et les missionnaires se sont mis à lire des livres d’anthropologie, et les preuves qu’ils rassemblent, par conséquent, risquent aujourd’hui bien plus d’être biaisées par des théories anthropologiques qu’auparavant29. » Lang pointe ici du doigt le risque que constituent des observations trop informées, que la théorie viendrait déformer. Pour Mauss, le problème est celui du « point de vue », non pas trop informé, mais européocentré. Ce sont les « préjugés », dont certains questionnaires existants sont imprégnés, qui constituent le défaut habituel des ethnographes occasionnels : ces derniers « voient les faits du point de vue européen, même de leur point de vue national, [alors qu’]il faut se dépouiller de tout préjugé, de toute notion préconçue au moment d’observer30 ». Mauss s’en prend là aux discours évolutionnistes et exotisants, qui considèrent les « primitifs » et les « sauvages » – le plus souvent colonisés – comme des êtres inférieurs. Pour se prémunir de cet ethnocentrisme, « il s’agit tout particulièrement d’évacuer toute subjectivité européenne, afin d’observer les gens au dedans d’eux-mêmes, c’est à dire de leur point de vue, en se mettant dans leur peau, et non de son dedans, de son point de vue à soi31 ». Or pour y parvenir, Mauss invoque précisément les instruments d’enregistrement, qui « permettent d’entrer plus facilement dans l’esprit des populations que nous analysons32 ».

21Enregistrer, sans juger, serait ainsi une façon d’épouser le point de vue de l’autre. La formule de Mauss va à l’encontre de l’idée selon laquelle, non seulement la photographie serait d’abord un outil de la distance – elle permet là, au contraire « d’entrer » –, mais encore un outil qui se cantonnerait à restituer le visible : elle peut donner accès à « l’esprit » des populations, répondant ainsi singulièrement au projet formulé par le père de l’anthropologie française d’étudier non « plus seulement des choses visibles ou qu’on peut tenir dans la main, mais des états de conscience33 ». Adopter l’attitude de l’appareil photographique serait une manière de se rendre disponible, d’être vierge de toute attente et d’être prêt à accueillir les spécificités, sans réticence ni étonnement, des populations rencontrées. L’appareil ne jugeant pas, il ne dénigre pas non plus. En somme, Mauss élève les automates passivement enregistreurs au rang de modèle scientifique et éthique pour les ethnographes occasionnels : sans disqualifier leur travail, il dessine un horizon éthique et une rigueur professionnelle à atteindre.

La permanence du dessin

22Les qualités associées à la photographie n’ont pas empêché que perdurent une pratique et une estime du dessin chez les ethnologues. Cette technique semble pourtant aller à l’encontre des principes rigoureux d’objectivité défendus par Mauss et Griaule, tant elle implique de recourir à l’appréciation subjective du dessinateur. Lorsque Mauss évoque les dessins indigènes à étudier lors d’une enquête de terrain, il les qualifie explicitement « d’expression [de la part de] celui qui dessine, qui s’exprime34 ». Comme l’ont bien montré Daston et Galison, l’interprétation qu’engageait cette subjectivité, aussi minime soit-elle, a constitué un point de rupture parmi les scientifiques au tournant du xx^e siècle. Ces auteurs démontrent toutefois que l’attachement à l’objectivité mécanique ne s’est pas entièrement substitué aux vertus associées à la « vérité d’après nature » et au jugement individuel. Certains chercheurs continuent de louer le dessin pour ses qualités propres et mettent en avant sa complémentarité avec la photographie35, portant ainsi un discours allant à l’encontre d’une lecture techniciste trop simpliste. En ethnologie, aucun débat ne voit s’affronter les partisans d’une technique avec ceux d’une autre. Il s’agit plutôt de considérer les usages opportuns de chacune d’elles, voire d’envisager leur complémentarité

23Malgré l’intérêt que représentent les instruments automatiques, le dessin demeure chez Mauss un procédé enregistreur dont il y a lieu de faire usage. Il critique certes les réalisations trop « artistiques » comme celles de James Cook36 – au même titre qu’il dénigre la « littérature » pour les textes –, mais il valorise néanmoins cette technique parfois plus propice qu’une autre à rendre précisément les faits et les éléments observés. Il adopte cette position à propos de la restitution des gestes et des mouvements, que ceux-ci relèvent d’un « langage » particulier, ou bien qu’ils entourent l’usage d’une technique. Mieux encore que la photographie, le dessin sait par exemple expliciter le « langage des gestes […] dont il faut décrire chaque signe et sa réponse37 » ; il sait de même montrer les façons de manier un objet ou les mouvements de la main ou du pied que cela implique38 ; ou encore donner à voir les différentes positions du métier à tisser, « tous les mouvements [du corps qu’il suppose, et] tous les temps du tissage39 ». Ainsi le dessin semble être une technique propre à distinguer clairement les différentes étapes et les différents gestes qui constituent une activité précise et répétée.

24Le dessin se montre encore intéressant pour la restitution d’une gamme de mouvements qui intéressent particulièrement les ethnologues à cette période : les jeux de ficelles. Ils leur accordent une importance singulière, selon Éric Jolly, « en les traitant à égalité avec les arts plastiques ou musicaux et en les classant systématiquement avant eux ». Ils correspondaient pour les ethnologues au jeu enfantin caractéristique, correspondant à la vision archétypale qu’ils pouvaient s’en faire : « une activité esthétique “ni religieuse ni technique”, à la fois libre, gratuite et éphémère, mais aussi une expérience créatrice complète mobilisant simultanément, à des fins d’amusement, l’esprit, la mémoire, l’imagination, les représentations graphiques et le corps (ou les mains)40 ». Marcel Griaule s’y consacre dès 1928, lors de son terrain en Éthiopie41 ; peut-être son expérience aiguilla-t-elle Mauss dans la formulation de ses conseils. Pour ce dernier, il s’agit d’« un des jeux les plus difficiles à décrire », et outre l’apprentissage de chaque figure que doit faire l’enquêteur pour être en mesure de les reproduire, il s’agit de les retranscrire en « se serv[ant] de mots et de dessins, [et en évitant] le cinéma [qui] brouille les figures42 ». L’enregistrement par le dessin n’étant pas soumis au déroulement concret de l’action observée et à sa vitesse d’exécution – comme le seraient la photographie et plus encore le cinéma – il permettrait de distinguer et d’identifier visuellement les différents mouvements constitutifs de ce jeu délicat.

25À l’intérêt des dessins exécutés par les ethnographes sur le terrain, s’ajoutait toutefois pour Mauss et les ethnologues de la génération de Griaule un autre enjeu associé à cette technique, auquel la photographie n’aurait su répondre : celui de demander aux indigènes d’en produire eux-mêmes. C’est une pratique qu’encouragent les Instructions sommaires de 1931, qui préconisent, « lorsque c’est possible, [de] faire exécuter des dessins par les indigènes43 » ; ce que font Griaule44, ou encore Thérèse Rivière. Lors de sa mission en Aurès en 1935-1936, cette dernière exécute elle-même de nombreux dessins, en plus de ses photographies45, et recueille en outre deux cent trente-cinq dessins auprès d’une trentaine de personnes, notamment des enfants46. Elle leur fournit la plume, et les guide vers les thèmes qu’elle souhaite les voir représenter, en lien avec ses recherches sur les rites agraires. Elle conserve ensuite de façon très méticuleuse ces représentations au sein d’un album, et aurait envisagé de les faire publier à son retour en France. Rivière leur accorde une certaine valeur esthétique tout en les considérant comme des matériaux constitutifs de son travail ethnographique : en proposant un point de vue différent, ils viennent compléter ses observations et ses productions visuelles47. Ils contribuent en effet à étendre le champ de vision de l’ethnologue.

26Les dessins d’indigènes présentaient la vertu de pouvoir faire apparaître des éléments restés invisibles au chercheur. Plus encore que pour la culture matérielle, ils constituaient un outil remarquable pour la compréhension des mythes et des questions religieuses : les Instructions sommaires recommandaient de « constituer un “panthéon” en faisant dessiner par les indigènes les figures et les aspects de leurs dieux48 ». Elles font écho à l’importance que Mauss accordait lui aussi à l’étude des dieux et des esprits, et à « l’imagerie divine » qui les caractérisait, pour laquelle il souligne l’importance de la « couleur ». Ces recommandations imprègnent la pratique des ethnologues en donnant lieu à de multiples applications. Le corpus plus tardif que constitue Jean Rouch lors de ses séjours au Niger dans les années 1940 en est révélateur : trois dessinateurs différents représentent les divinités mythiques des Songhay. Sur chaque feuille est représenté un personnage, de profil, parfois ailé, parfois armé, et systématiquement en couleur. Ces dizaines de dessins composent alors le répertoire des familles de génies, et singularisent tous les participants à ce que Rouch a décrit comme le « calendrier mythique » des Songhay-Zarma49.

27Ainsi, pour l’ethnologie de la fin des années 1920 et pour celle des générations suivantes, la notion de « dessin » revêt au moins un double aspect : contrairement à la photographie, qui engendre une frontière technique, il s’agit d’un outil qui permet la constitution partagée d’un corpus de terrain, à la fois par l’ethnologue et par les indigènes. Si ces productions pouvaient avoir une différence de statut, voire de valeur une fois ramenées en métropole, elles étaient toutefois envisagées conjointement, du point de vue de l’ethnologue, comme des matériaux visuels de terrain, contribuant à la constitution d’un savoir ethnographique. Qu’il s’agisse des dessins de l’ethnographe concernant les usages et techniques, ou bien de ceux des indigènes décrivant par exemple leur « panthéon », ces représentations graphiques étaient censées donner à voir ce qui échappait aux techniques automatiques d’enregistrement.

28Laissant de côté la question des productions indigènes, certains anthropologues entreprennent de repenser et de revaloriser aujourd’hui la pratique du dessin en ce sens. Michael Oppitz a ainsi contribué à légitimer le travail assidu de l’artiste australien Robert Powell dans la région de l’Himalaya, en présentant plus de trois cents de ses productions, parmi lesquelles figurent de nombreuses aquarelles, entourées d’un riche appareil critique50. Pour Oppitz, leur qualité tient à ce que ces représentations vont au-delà du documentaire et de la saisie photographique : l’artiste s’autorise à percer les murs, à combiner les espaces et à adopter des points de vue qu’un appareil ne pourrait atteindre. La valeur de ces dessins repose sur leur capacité visuelle d’expliciter, par la sélection et par l’omission ; qualités qu’Oppitz oppose clairement aux potentialités rigides des photographies.

29D’autres auteurs s’attachent davantage à considérer ce que l’usage du dessin crée comme relation entre l’anthropologue et son objet. Tim Ingold51 et Michael Taussig52 réhabilitent cette pratique comme une manière anthropologique de se brancher sur le monde et de le connaître. Tous deux insistent sur l’acte de fabrication que cette technique suppose, par lequel l’observation est reconnectée à la participation et à la description. Se jouent en effet, dans le dessin et la photographie, des temporalités différentes, celui-ci relevant du « faire », celle-là du « prendre53 ». En ce sens, la photographie imposerait un cadre extérieur et saisirait de manière instantanée, là où le dessin contiendrait le temps noué de sa fabrication. Les auteurs réhabilitent ici le jugement perspicace et sélectif au détriment de la froideur de la technique.

30Toutefois le débat ne se pose pas en ces termes dans l’ethnologie française de l’entre-deux-guerres : à cette date, les qualités attribuées au dessin ne s’opposent pas à celles de la photographie ; ces techniques sont envisagées sur le mode de la complémentarité, et non de la concurrence, que ce soit dans les discours prescriptifs ou dans les pratiques. Les dessins de jeux d’enfants qui apparaissent dans Jeux et divertissements abyssins de Griaule (1935) ont par exemple été pour certains réalisés à partir de photographies, dans le but de compléter et d’expliciter les descriptions textuelles54. Ce choix vient confirmer la légitimité du dessin en tant que document ethnographique au sein de la communauté scientifique, tout en invitant à relativiser le primat accordé à la technique photographique. Le passage d’un médium à l’autre vient par ailleurs concrétiser la complémentarité de ces expressions visuelles et graphiques, qu’un autre ethnologue, André Leroi-Gourhan, expérimente également à la fin des années 1930, durant sa mission au Japon55. L’alliance des photographies et du dessin lui permet en effet d’élaborer un véritable outil de travail sur le terrain. Après avoir compilé de nombreuses photographies, il regroupe progressivement ces images dans un « album » dont le dispositif vise à faire ressortir les particularités et les généralités propres à son terrain56. En outre, en plus du travail d’organisation que cela suppose, il met en œuvre un procédé destiné à tirer le maximum de ces photographies : « Chaque feuillet [comportant les photographies] est doublé d’une feuille transparente sur laquelle je porte, au crayon, le calque des détails importants, ce qui donne à l’épreuve la valeur d’une ou plusieurs fiches57. »

31Par le dessin, Leroi-Gourhan révèle ainsi les multiples sujets qu’une photographie contribue à documenter. En relation avec le dessin, la photographie prend selon lui valeur de fiche, autrement dit, elle n’est plus seulement une image disponible pour diverses observations et sur des sujets variés : cadrée et orientée, elle est en mesure de répondre à un faisceau précis de questions, et, de la sorte, participe activement à l’élaboration d’un savoir spécifique. L’album ainsi conçu permet de prendre deux directions différentes : à la fois une accumulation de documents ouverts – les photographies – et une première analyse, par le dessin, de ce qu’il faudrait approfondir. L’association des clichés et des calques, sans que les uns ne viennent déformer les autres, permet en effet de concilier un désir d’exhaustivité et une volonté de sélectionner dans le réel. Pour reprendre les notions proposées par Poole et Edwards58, on peut dire que cet album invite à maîtriser l’« excès » des photographies, sans pour autant perdre de leur « abondance ». En ce sens, la stratégie matérielle proposée par Leroi-Gourhan n’oppose plus deux manières d’appréhender les images, mais au contraire les combine. Elle permet en somme de répondre à des exigences historiquement considérées comme contradictoires dans les sciences : la non-intervention et l’intervention de l’auteur, l’exhaustivité et la sélection, l’objectivité mécanique et le jugement scientifique.

De féconds matériaux de travail

32Dans la seconde moitié du xix^e siècle, les photographies représentaient des supports de travail précieux dans l’élaboration des hypothèses scientifiques et anthropologiques. Les chercheurs accédaient à ces données visuelles via deux « routes d’échanges59 » : d’une part, les réseaux épistolaires, impliquant voyageurs et chercheurs, par lesquels transitaient ce genre d’items ; d’autre part, grâce aux institutions savantes qui œuvraient à centraliser et à rendre disponibles des masses de photographies produites au-delà de la sphère scientifique. Les images ainsi rassemblées étaient dès lors propices à des recherches comparatistes et à la mise en œuvre d’une démarche taxinomique.

33Ces deux routes d’échanges reposaient sur une « division du travail », caractéristique de l’anthropologie de cabinet [armchair anthropology] : les voyageurs rapportaient les documents de leurs excusions, afin que les chercheurs les interprètent et tissent des liens entre eux, depuis la métropole. L’histoire usuelle de l’anthropologie veut que ce modèle ait été dépassé dans l’entre-deux-guerres avec l’avènement théorique de la pratique du terrain qu’incarne le travail de Bronislaw Malinowski. En France néanmoins, les deux modèles cohabitent dans les premières décennies du xx^e siècle : les institutions scientifiques continuent de s’entourer d’un réseau de collaborateurs, de voyageurs-collecteurs, qui participent activement au dynamisme de la discipline et à l’accroissement de ses collections. Celles-ci, qu’elles soient matérielles ou visuelles, restent en effet investies d’une forte légitimité : ces documents sont conçus comme les supports indispensables à la formulation d’hypothèses scientifiques. Si l’ethnologie se tourne franchement, désormais, vers l’étude des cultures matérielles et des faits sociaux, au détriment des questions d’anthropologie physique, cela n’implique pas pour autant un changement de paradigme dans le rôle et les usages dévolus aux images.

Le geste photographique comme geste scientifique

34Le travail ethnologique s’organise dans l’entre-deux-guerres en France autour des documents collectés et rassemblés au musée. Rendre les collections directement accessibles aux chercheurs, en plus d’en exposer une partie aux visiteurs, était un leitmotiv de la réorganisation du Trocadéro, bientôt défini comme un « musée-institut ». Le musée s’inspire en cela de certaines expériences muséographiques d’alors, menées par de nombreux musées d’ethnographie depuis le début du siècle60. La collecte en amont conserve une importance cruciale, et avec elle les réseaux de voyageurs-collecteurs, que Paul Rivet et Georges Henri Rivière s’efforcent d’entretenir. Néanmoins, il ne s’agit plus de leur fournir des instructions très précises sur la manière d’effectuer les prises de vue, comme le faisait un Paul Broca afin de constituer des corpus visuellement homogènes. On préconise essentiellement de prendre les photographies sur le vif, et surtout de les contextualiser : toute photographie peut s’avérer intéressante, si tant est qu’elle est accompagnée de l’appareil contextuel permettant d’identifier les circonstances de sa réalisation – qui, où, quand, comment, etc. – et ainsi d’en faire la critique. C’est à cela que tient la légitimité des images selon Mauss : il en fait la condition nécessaire et suffisante pour amasser les productions visuelles, et mettre à contribution toutes les bonnes volontés.

35« Les collections photographiques sont précieuses pour la science. » Voilà ce qu’affirmait Mauss à la fin des années 192061, prolongeant son idée selon laquelle « l’accumulation de matériaux ethnographiques [est] la condition même de l’existence et des progrès futurs des sciences de l’homme62 ». Cela devait passer par « l’enrichissement des musées d’ethnographie, de leur photothèque, cartothèque, discothèque, et [de] leurs archives d’enquêtes, de relations, de communications diverses et [de] leurs collections de dessins, de croquis, etc. ». Mauss trace ici le programme de valorisation et d’accroissement des collections que Rivet et Rivière cherchent à appliquer au Trocadéro63. La bonne place accordée à la photothèque dans cette énumération, qui se concrétise dans le même temps au sein du musée, confirme alors que les photographies constituent un élément clé du vaste programme de collecte mis en œuvre par l’ethnologie : elles sont régies par une même exigence de faire collection, à travers laquelle se prolonge les principes épistémologiques et stratégiques des grandes collections visuelles élaborées au siècle précédent.

36Selon cette logique de collection, l’accumulation de matériaux ethnographiques constitue ce sur quoi repose l’« existence » même des sciences de l’homme, dans la mesure où ce sont autant de « preuves » ou de « pièces à conviction », selon Mauss ou Griaule, pour soutenir les discours. La recherche ne saurait en effet reposer sur les seules hypothèses et analyses formulées par les scientifiques sur le terrain, sans qu’ils en rapportent avec eux les preuves matérielles. Par la possession de documents tangibles – objets, enregistrements, etc. – l’institution est à même de créer une matière fiable destinée à constituer le socle de l’édifice théorique et scientifique. Les collections viennent ainsi assoir les prétentions de la discipline, et, comme pour l’anthropologie depuis les années 1870, contribuent à légitimer l’autorité scientifique qu’elle entend se forger.

37La constitution de collections n’est toutefois qu’une étape pour Mauss, qui réactive l’idée d’une division du travail en l’étalant dans le temps : collecter et accumuler aujourd’hui est la condition des futurs progrès de la discipline. Cela revient, d’une part, à assigner comme objectif à l’ethnographie une forme d’exhaustivité, qui passe par l’accumulation de documents concernant toutes les parties du monde et toutes les questions de la discipline, et d’autre part, cette exigence atteste la vision des documents rapportés comme des supports de travail fiables et suffisants. C’est d’eux dont se nourrira la science ethnologique. Mauss encourage donc la constitution d’une solide base documentaire, à la fois pour consolider le statut scientifique de l’ethnologie récente, mais également parce qu’elle dessine un horizon concret pour les avancées de la discipline.

38Se mêle à ces enjeux la question de l’urgence, déjà palpable au xix^e siècle, notamment dans les contextes anthropologiques britanniques et américains qui forgèrent le concept d’ethnologie de sauvetage [salvage anthropology]. À cette époque toutefois, comme le note Christopher Pinney, le sentiment d’urgence était lié au paradigme évolutionniste qui régissait la discipline64 : on estimait largement que l’humanité avançait par stades suivant un schéma organique, selon lequel les peuples encore considérés comme les plus « primitifs » révélaient les traces des manières de vivre déjà éprouvées par les peuples devenus les plus « avancés », traces dès lors plus précieuses à sauvegarder. S’y mêlait pour certains une hantise du métissage et de l’homogénéisation des races, qui rendrait impossible une distinction appropriée des différents « types65 ». À l’orée du xx^e siècle, sans que ces paradigmes racialiste et évolutionniste ne s’estompent définitivement66, le sauvetage est davantage motivé par l’intérêt que suscite la diversité humaine et culturelle, et le sentiment de sa disparition irrémédiable. Ce sont des « balbutiements d’agonisants » qu’Alfred Métraux a la sensation de recueillir lors de son séjour sur l’île de Pâques67. Le travail de l’ethnologue se teinte d’une dimension tragique, tout en s’apparentant à une mission humaniste : Michel Leiris continue de porter la « sauvegarde » comme un objectif crucial de l’ethnologie jusque dans les années 195068. L’urgence a changé de sens, mais s’appuie toujours sur une logique de collecte69.

39Les collections répondent aussi, pour Mauss, au besoin de façonner une mémoire historique. Il revient en effet à la France, selon lui, de constituer la mémoire des pays sous sa domination. Dans l’idée d’une assimilation des autochtones à plus ou moins long terme, elle est, en tant que puissance coloniale, « responsable devant les générations qui viennent de colons et d’indigènes assimilés, pour lesquelles elle n’aura pas constitué les archives et les dépôts qui pouvaient leur permettre de se représenter le passé70 ». L’enjeu est d’autant plus important que, selon Benoît de L’Estoile, la majorité des « sociétés archaïques qu’étudie l’ethnographie telle qu’elle est alors conçue, étant sans écriture, n’ont par définition pas d’archives pour la période qui précède la colonisation71 ». La puissance coloniale se doit ainsi de constituer les archives à partir desquelles pourra s’écrire, à l’avenir, l’histoire de ces sociétés. Cette attention à l’enjeu patrimonial des images se lit également sous la plume de Griaule, qui qualifie dans sa Méthode les photographies de « documents historiques ».

40Les documents amassés combinent ainsi différents enjeux, qui renforcent l’importance accordée à la collecte dans l’ethnologie de l’entre-deux-guerres. La discipline commence certes à souligner ses propres contradictions, qui diviseront ses acteurs dans les années 1950 – en envisageant que prélever des objets contribue à condamner les sociétés qu’elle étudie72, et la présence des ethnologues à les acculturer –, sans pour autant que ne soit remis en question le paradigme dominant de la collecte.

41Face à l’importance de cette collecte dans les années 1930, le geste photographique se constitue alors en un geste scientifique. Le musée incite nombre de voyageurs photographes à lui confier leurs corpus de photographies, et il ira jusqu’à les démarcher ouvertement, après 1938, pour agrandir ses collections photographiques. Parallèlement, les membres du musée et les ethnologues de formation vont, pour beaucoup, s’attacher à pratiquer assidûment la photographie, avec l’idée qu’ils participent ainsi à l’enrichissement et à l’amélioration des collections du musée.

42La mission Dakar-Djibouti aura ainsi rapporté des milliers de clichés, dont beaucoup furent pris en marge du travail d’enquête proprement dit : régulièrement, comme le décrit Leiris, « Griaule pren[ait] des masses de photographies73 ». La quantité de clichés réalisés apparaissait comme un gage de sérieux du travail effectué. Jacques Faublée évoque ce rôle accordé aux photographies dans une lettre à Paul Rivet, lors de sa mission à Madagascar en 1938-1939 : « Le travail avance bien ainsi que vous pouvez vous en rendre compte par les 2 000 clichés arrivés ou en route vers Paris74. » Les photographies constituent les preuves tangibles des efforts de l’ethnologue. Dès ses premiers pas sur l’île, avant même d’avoir rejoint son terrain, Faublée s’était mis au travail en prenant des clichés [Fig. 2, 3] : « Le voyage est terriblement long… […] Je vais envoyer un premier lot de 300 photographies, la plupart prises entre Majinga, Tomatase et Tananarive qui vous montreront que j’ai tâché de ne pas perdre mon temps au cours de ses arrêts forcés75. »

Fig. 2 : Jacques Faublée, Mes bagages passent le fleuve, Madagascar, 1938-1941, positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre.

Fig. 3 : Jacques Faublée, Les cornes au haut d’un poteau funéraire, Madagascar, 1938-1941, positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre.

43Cette assiduité photographique, qui vient se nicher dans les moindres instants disponibles, est également pratiquée par André Leroi-Gourhan, au début de son voyage au Japon : laissant de côté le questionnaire qu’il a emporté avec lui, « pour l’instant, [il] note, [il] dessine, [il] photographie et [il] absorbe lentement la langue76 », si bien que rapidement, il se retrouve avec « 400 photos environ77 ». Photographier est là une façon d’observer, qui aiguise une forme de curiosité scientifique, plutôt hasardeuse.

44Métraux pratique lui aussi la photographie de cette manière, lors de son voyage dans le Chaco, en 1939, dont le récit est teinté de lassitude. Après avoir pris « par acquis de conscience, quelques photos d’un canal avec quelques barques que l’on charge78 », il parcourt régulièrement les rues des villages « à la chasse de photographies79 », évoquant au jour le jour dans son journal les prises de vue qu’il a pu effectuer, et les négociations avec les habitants qu’elles ont requises. Il ne montre pas de grande implication dans l’exécution de ces clichés, mais ne cesse toutefois d’en prendre. Chez ces ethnologues, cette pratique ne présente pas d’intensité particulière, comme c’est le cas face à un événement ethnographique, tel qu’une cérémonie ou des danses, mais advient plutôt dans des moments faibles du terrain – le trajet, l’arrivée, les déambulations. Dans la démarche de Leroi-Gourhan, les photographies deviennent de véritables supports personnels de travail, une fois son album visuel constitué. C’est à partir de lui qu’il va déterminer des sujets de recherche à approfondir sur place. L’implication de Métraux semble bien moins grande : il se focalise surtout sur les portraits et l’architecture, sans engager, semble-t-il, de travail avec et à partir de ses images. De fait, celles-ci répondraient davantage au besoin de constituer une documentation, tout en gardant par ailleurs la trace intime du voyage de l’auteur. Les remarques de Faublée dans sa correspondance avec le musée suggèrent quant à elles le cadre que pouvait imposer l’institution, qui semble en attente d’images. « Je photographiais parce qu’il le fallait » rappelle en effet, non sans amertume, Lévi-Strauss à propos de cette période80. Le musée semble avoir œuvré en ce sens, en prêtant parfois des appareils enregistreurs à ses membres. Les photographies qu’ils réalisaient n’étaient pas censées constituer la matière de leur seul travail de recherche, mais étaient destinées pour partie à la communauté ethnologique et à ses futurs travaux. Les images, par leur nombre, répondaient ainsi à un désir d’exhaustivité de la discipline, forgé sur une vision encyclopédiste du savoir.

Les supports du discours

45Certains ethnologues adoptent pour eux-mêmes le principe de la collection et construisent leurs propres corpus visuels, tantôt à partir de photographies prises par autrui, voire de cartes postales, tantôt à partir d’images de leurs propres missions. Ces ensembles ont la particularité d’être destinés à un usage individuel ; ils ne trouvent pas leur place au musée, et, dérogeant à la part éminemment collective de l’entreprise ethnographique, ils intègrent les corpus personnels. Tout en perpétuant des pratiques déjà anciennes, et communes à différentes disciplines, ces collections engagent dans le même temps la discipline dans la voie d’un resserrement, autour d’un chercheur, du travail ethnologique. Ils témoignent en outre d’une considération des images comme sources actives dans le travail des chercheurs.

46Dans les premières décennies du xx^e siècle, Lucien Lévy-Bruhl a ainsi rassemblé plus de cinq cents photographies prises en Asie du Sud-Est, pour beaucoup aux Philippines, vraisemblablement avant 1914. Outre les nombreuses planches qui combinent des photographies anthropométriques, la collection présente des paysages et des vues de villages, des images d’activités quotidiennes, de techniques, ou encore des portraits de danseurs costumés [Fig. 4]. Il les doit sans doute à l’un de ses collègues allemand, Henry Otley Beyer, spécialiste de la région et grand producteur d’images. Reste à élucider le rôle éventuel que celles-ci, regroupées en albums, ont joué dans le travail philosophique de Lévy-Bruhl. Elles témoignent quoi qu’il en soit de la façon dont les images continuent de circuler entre pairs.

Fig. 4 : Anonyme, Le volcan Taal en éruption, Philippines, 1875-1920, tirage sur papier argentique monté sur planche.

47L’africaniste Gilbert Vieillard a lui aussi façonné une collection d’images, matériellement très différente, dont a hérité Denise Paulme. Elle est constituée d’une centaine de feuilles de papier où sont disposés de petits tirages [Fig. 5]. Plusieurs sont dues à Vieillard, mais beaucoup sont attribuées à Georges Labitte, avec lequel il a sans doute été en contact en Afrique de l’Ouest, au sein de l’Institut français d’Afrique noire de Dakar81. S’ajoutent à ces tirages, parfois sur une même page, des images provenant de cartes postales. Outre quelques assemblages de portraits de face et de profil, les planches déploient des images variées des paysages d’Afrique de l’Ouest, des éléments de la flore, des scènes de village, parfois des postures spécifiques, et des portraits individuels et de groupe. Partout la main de Vieillard sur ces ensembles est visible par le biais des légendes et des notes manuscrites qui entourent les images, mentionnant parfois une date, ou esquissant un rapide croquis de carte. S’il reste difficile de savoir précisément la façon dont Vieillard – comme Lévy-Bruhl – a intégré ces photographies à son processus de travail, la matérialité de ces planches indique une réelle interaction qui est le signe de la construction d’un outil visuel.

Fig. 5 : Georges Labitte, Tawa. Wodabe, Afrique de l’Ouest, 1937, tirages sur papier baryté collés sur papier.

48Créer ses propres supports visuels implique aussi d’y avoir aisément accès, à sa table de travail. Si Griaule a intégré les images de ses missions aux collections du musée du Trocadéro puis du musée de l’Homme, il a toutefois eu le souci de les conserver également auprès de lui. Les archives de l’ethnologue comportent de nombreux clichés et tirages, et surtout les « catalogues de photographies » qui mettent en lumière la façon dont Griaule avait organisé cette collection personnelle. Pour gérer cette masse de documents visuels – d’un autre ordre que dans le cas de Lévy-Bruhl ou Vieillard – Griaule avait opté pour la constitution d’un fichier, selon le modèle déjà adopté pour ses données de terrain et le catalogage des objets. Griaule participait en cela d’une vogue parmi les photographes amateurs des années trente, qui délaissaient, face à la profusion de clichés, la forme de l’album. Il s’agissait plutôt de « mettre en valeur la quantité82 », en privilégiant le fichier. Griaule a donc organisé matériellement, dans un mobilier spécifique, les images de la mission en Éthiopie (1928-1929) et de la mission Dakar-Djibouti (1931-1933), et y a associé un numéro d’inventaire pour chacune des photographies, celles-ci se déclinant par séries. Plutôt que de s’en être remis exclusivement au musée centralisateur pour la gestion de ses images, il a veillé à préserver lui-même la cohérence, l’intégrité et la disponibilité de ses archives83. Aucun ethnologue n’a mis en France autant de soin à organiser ainsi autour de lui ses propres données, ni à construire de la sorte un tel outil visuel.

49L’organisation de ce genre de collections laisse supposer que les ethnologues se référaient à cette documentation visuelle dans leur travail. Les traces de l’engagement scientifique et du processus réflexif ne sont toutefois pas aisées à déceler. Dans un ensemble de papiers d’Alfred Métraux concernant Haïti84, on remarque par exemple de petites photographies qui furent associées à des feuillets à l’aide de trombones, dont elles gardent encore la marque. Ces éléments disparates furent agencés, et constituèrent alors, à un moment donné, un outil dont il demeure délicat de cerner l’objectif.

50Les archives personnelles d’ethnologues dévoilent parfois ce genre de traces matérielles, suggérant que les photographies participaient à l’élaboration des discours anthropologiques. Plus délicats sont à cerner les usages mis en œuvre à partir des corpus institutionnels, dans la mesure où leur intégrité se devait d’être préservée. C’est parfois dans l’agencement même de ces vastes ensembles visuels qu’une perspective scientifique se dessine, comme ce fut le cas au sein du Pitt Rivers Museum d’Oxford. À partir de 1931, l’anthropologue Henri Balfour, premier conservateur du musée, y mène le projet de créer une archive comparative de photographies anthropologiques en marge des collections photographiques85. Balfour constitue plusieurs boîtes, par thème, qui rassemblent des planches sur lesquelles sont collées des photographies prises dans des temps et des espaces divers, juxtaposées afin de susciter des comparaisons historiques et culturelles [Fig. 6]. Sur certaines planches de la boîte dédiée aux « funérailles », on retrouve sur le même plan une iconographie égyptienne non loin de photographies de terrain plus récentes. Ce projet s’inscrit à la fois dans la continuité d’une approche comparative et typologique prégnante au xix^e siècle, et en écho aux expérimentations visuelles et iconologiques d’Aby Warburg86. Balfour cherche en effet à mettre en œuvre un principe d’organisation heuristique, dont l’ampleur, au sein du Pitt Rivers Museum, en fait un cas à part.

Fig. 6 : Beatrice Blackwood, Funerary – N. America – P. R. Mus., 1925, planche de quinze photographies.

51C’est le plus souvent à partir de leur propre production que les ethnologues mettent en œuvre des dispositifs comparables, ce qui suppose une appréhension simultanée et synchronique de ce que les images représentent. Lorsque Margaret Mead et Gregory Bateson proposent, en 1942, des planches dont la disposition présente quelques similitudes avec l’agencement de Balfour dans Balinese Character. A Photographic Analysis, c’est essentiellement à partir de leur colossale production visuelle87. Sur les planches de cet ouvrage, qui investit de façon inédite les images comme support d’analyse, les ethnologues proposent d’appréhender celles-ci tantôt de façon simultanée, par la combinaison de photographies prises dans différents contextes, tantôt de façon successive, par le biais de séquences de prise de vue [Fig. 7a-b]. Ces planches constituent à la fois les supports et la démonstration du travail analytique des auteurs.

Fig. 7a : Gregory Bateson, Margaret Mead, « Male childhood », dans Balinese Character. A Photographic Analysis, 1942.

Fig. 7b : Gregory Bateson, Margaret Mead, « Male childhood », dans Balinese Character. A Photographic Analysis, 1942.

52Dans le contexte français, au lendemain de la mission Dakar-Djibouti, la séquence photographique apparaît comme une base heuristique au discours ethnologique. Certains articles parus dans le numéro que la revue Minotaure consacre à la mission en sont emblématiques88. En effet, Marcel Griaule et Michel Leiris font tous deux preuves d’un engagement concret avec les séries photographiques rapportées de la mission, qu’ils déploient à leur manière.

53Ainsi Griaule appuie son récit, Le chasseur du 20 octobre, sur vingt-huit images, qui contribuent selon lui à donner corps à la « description », en « montr[ant] quasi-nu le document naissant de l’observation directe d’une cérémonie89 ». Le récit se déroule pas à pas, par jour et par heure, et les images, via leurs légendes, viennent pour certaines directement y faire écho [Fig. 8]. Trois types de légendes distinctes sont associées aux photographies dans cet article. Parfois, le commentaire de l’image est l’occasion pour Griaule de développer des informations sur des éléments caractéristiques de la culture dogon, qui dépassent le cadre de l’image et même celui du récit. Dans les deux autres cas, le lien avec le texte est plus direct : soit la légende est succincte et décrit strictement ce que l’image est censée montrer, se référant parfois à la composition ou aux différents plans ; soit elle évoque ce que présente l’image pour développer un point de la narration. La légende constitue alors là un deuxième lieu du récit et insère la photographie dans la temporalité diffuse qui entoure le temps de sa réalisation : à l’évocation des personnes représentées sur les images est associé l’usage du futur, qui invite à considérer ce qu’ils s’apprêtent à faire. L’image perd par là même de sa fixité. Par ce procédé, il apparaît clairement que les images nourrissent la description de Griaule et en constituent des vecteurs. Il y a dans les photographies de nombreux fils qu’il appartient aux ethnologues de tirer et de tisser.

Fig. 8 : Marcel Griaule, « Le chasseur du 20 octobre », Minotaure, 1933.

54L’article de Leiris accorde une place et une importance encore plus grande aux photographies, bien que le propos introductif ne vienne pas qualifier ce parti pris : il situe les images non plus dans un dialogue avec le texte, mais en fait la base de l’écriture. Le taureau de Seyfou Tchenger [voir Fig. 1, en introduction de la première partie] doit ainsi être lu comme un long commentaire d’images, le texte se déroulant à travers l’évocation de la « première image », puis de la « deuxième », etc., dans l’ordre chronologique, jusqu’à la « douzième ». Leiris explicite cette intention dans l’introduction de son article : « Le texte qui suit n’est que le commentaire de douze images extraites des documents rassemblés par la Mission lors de son séjour à Gondar90. » À la suite de quoi il précise que, mis à part les deux premières photographies, les dix suivantes sont de Griaule, et ont été prises lors du sacrifice à Seyfou Tchenger, le 8 octobre 1932. Leiris fait alors directement référence à ce que l’« on distingue » et ce que l’« on voit sur [les] photographies », en indiquant par exemple « deux femmes, à droite », mentionnant telle personne « regardant le photographe », « debout et de profil », ou précisant ce que l’« on voit dans le fond », « au deuxième plan à droite », etc. On croirait parfois lire la présentation d’une série de plaques de projection, courante dans les conférences de l’époque. Leiris procède à un véritable travail de description à partir de la matière visuelle, sans en nier la dimension construite qui lui sert plutôt à cadrer et à asseoir son propos. À dire vrai, il part littéralement des images. Makéda Ketcham note que « cette utilisation des photographies comme support de description ethnographique est unique à l’échelle des publications de la mission91 », à quoi on peut ajouter qu’elle reste sans équivalent, sous forme de publication, dans la discipline à cette période.

55Les articles de Griaule et Leiris dans Minotaure suggèrent l’importance que prend à cette période la séquence photographique, déroulée ici sous deux formes différentes. Ils exemplifient surtout la façon dont les images ont pu être les supports féconds du discours des ethnologues et du savoir ethnographique.

Voir mieux et au-delà

56Au cours des années 1930, certains ethnologues ne se contentent pas de compiler des photographies des « temps faibles », prises sans visée épistémologique précise : ils investissent au contraire cette technique pour en faire un outil d’investigation sur leur terrain, résultat d’un travail conscient de l’image, à travers lequel est anticipé le moment de l’analyse. Se déploient alors des formes visuelles diverses et caractéristiques à cette période, qui vont d’images reconstituant chaque geste d’une danse à des photographies en surplomb, voire aériennes, en passant par la construction de séquences visuelles. Les photographies étaient perçues comme des enregistrements ayant la vertu de prolonger et d’intensifier le regard à la fois au-delà de la temporalité du terrain et l’action, et au-delà des facultés humaines d’un simple observateur : on les estimait capables de montrer, de faire voir, et plus encore, de révéler. Mais l’élaboration de nouvelles formes visuelles ne disqualifiait pas pour autant une autre forme associée à l’anthropologie depuis le xix^e siècle, conçue comme un outil de visualisation : les vues de face et de profil.

Maîtriser le temps

57Le perfectionnement des méthodes de prise de vue instantanée annonçait une victoire de la photographie sur le temps, par lequel elle n’était plus, en un sens, dépassée : les temps de prise de vue devinrent bientôt si courts qu’il devenait possible de saisir y compris ce qui échappait à l’œil nu, alors que quelques décennies plus tôt, la lenteur de l’impression chimique ne permettait pas que s’inscrive lisiblement sur la plaque sensible la trace des mouvements humains. La manière dont les ethnologues s’emparèrent du médium sur le terrain à partir des années 1930 s’inscrivait dans un même mouvement de maîtrise du temps : la photographie s’avérait un outil propice pour s’émanciper du continuum temporel au sein duquel les observateurs étaient eux-mêmes pris. Produire des images pouvant être regardées dans les jours suivants92 était déjà une façon de déplacer le moment où le regard devait se faire analytique. Dans la pratique, cette maîtrise du temps prenait toutefois deux formes distinctes : elle pouvait supposer, d’une part, d’orchestrer un temps d’arrêt en amont des prises de vue, en stoppant par exemple un geste afin de le rendre photographiable. C’était le processus photographique au sens large qui venait ainsi contrecarrer la temporalité d’une action. Inversement, l’acte de prises de vue pouvait être lui-même une façon de capter et d’isoler un instant, et de maîtriser plus longuement, par la répétition de ce geste, le déroulement d’une séquence.

58Parallèlement aux prises de vue sur le vif que pratiquaient l’essentiel des ethnologues sur le terrain dans les années 1930, certains mirent en place des procédés photographiques destinés à produire des images aptes à répondre aux recherches spécifiques qu’ils entreprenaient. Le travail de Jeanne Cuisinier (1890-1964), mené en Asie du Sud, en Inde et en Indonésie, en est révélateur et exemplaire. Parmi les vastes recherches ethnographiques qu’elle entreprend à partir des années 1920, avec le soutien de Mauss et de Rivet, elle conduit sur la durée une étude attentive de multiples danses pour laquelle elle constitue un vaste corpus au fil des années. Elle ne se contente pas d’en être l’observatrice attentive et assidue, qui photographierait progressivement les différentes étapes des performances auxquelles elle assisterait, mais s’immisce au contraire dans ces représentations – et les séances d’entraînement auxquelles elles donnent lieu – pour amener les acteurs à décomposer leurs gestes et à les présenter à l’appareil photographique. Ce parti pris n’est pas sans rappeler celui de Gaëtan Gatian de Clérambault, photographiant, vers 1918, au Maroc, des femmes arabes décomposant, debout face à l’appareil, les étapes par lesquelles elles disposaient leur voile. Cuisinier ne reste pas à distance, mais établit un rapport, semble-t-il, étroit avec les danseurs qui participent à la constitution de cette documentation visuelle93.

59L’ouvrage qu’elle publie en 1936, à la suite de son terrain en Malaisie, révèle alors l’importance de ce procédé photographique dans son travail d’analyse des danses. Danses magiques de Kelantan a été publié dans la collection « Travaux et Mémoires » de l’Institut d’ethnologie. Il comporte peu d’illustrations eu égard aux autres ouvrages de la collection, mais toutes sont soigneusement évoquées dans le corps du texte. Il ne s’agit pas de paysages ou de scènes de vie, qui présenteraient, comme c’est souvent le cas, la situation géographique évoquée dans l’ouvrage. Les trois premières planches illustrent au contraire les descriptions de mouvements évoquées dans le livre [Fig. 9]. Elles comportent chacune six photographies, qui fonctionnent ensemble sous forme de séquences, et décrivent des enchaînements de mouvements et des séries de gestes caractéristiques de certaines danses. C’est à chaque fois le même homme qui est photographié, dans la même salle, dont le mur du fond a été recouvert d’un drap blanc pour quelques images, faisant ainsi ressortir par contraste la position des bras du danseur. Pour chaque série, le cadrage photographique est régulier, offrant des petits ensembles visuellement cohérents : seul le corps du danseur connaît ainsi des variations visuelles d’une image à l’autre.

Fig. 9 : Jeanne Cuisinier, « Planche II », dans Danses magiques de Kelantan, 1936.

60Ce premier ouvrage ethnographique présente des choix pour la mise en image des danses que Cuisinier perpétue lors de ses terrains postérieurs, décomposant par l’image les danses et les spectacles auxquelles elle s’intéresse. Au cours de son séjour à Bali en 1955, en parallèle des photographies de danse prises sur le vif, nombreuses cette fois, elle enregistre les différentes « attitudes d’un danseur » à Batuan, ou encore la « danse Gambuh » à Kampong Tebesaja. Les modalités des prises de vue sont moins travaillées qu’en 1933 – elles sont prises en extérieur et le cadre varie légèrement d’une image à l’autre –, mais le regard des danseurs et leur disposition face à l’appareil indiquent qu’à nouveau ils s’exécutent pour la photographe. À Jogjakarta, elle soumet un marionnettiste au même procédé : tantôt debout devant un mur, tantôt assis face à Cuisinier, il exhibe ses marionnettes du Wayang Golek dans différentes positions. Cuisinier fait ainsi décomposer les mouvements avant de réaliser ses images, afin sans doute de mieux cerner les contours et les étapes de ces différents spectacles.

61Le découpage de ces gestes avait pour objectif de les rendre visuellement intelligibles, quand des prises de vue sur le vif auraient vraisemblablement rendu moins lisible la succession des différents gestes. Au cours de la mission Dakar-Djibouti, Griaule recourt lui aussi à ces arrêts dans le temps, lorsqu’il est confronté à une multitude de gestes de mains évoquant un langage singulier. Une dizaine de photographies réalisées au Leica vers septembre ou octobre 1931 illustrent ainsi le « langage du sema94 ». Un homme, en buste, se tient face à l’appareil et expose les différents gestes correspondant à ce langage. Un écriteau apparaît en bas des clichés afin de préciser, en français, le sens de chaque geste. Le « oui » et le « non » se déclinent par exemple chacun en deux temps, et donc en deux images, où l’écriteau numéro « un » puis « deux » indiquent l’ordre des différentes positions. Si trois images sont nécessaires pour signifier « j’ai mangé », c’est que le geste se déploie en trois mouvements. Ce que Griaule photographie est le lieu où la main doit se trouver à la fin de chaque mouvement composant le geste : il appartient ensuite à celui qui voit les images de recréer ce qu’il y a dans l’interstice et d’imaginer la fluidité des mains95.

62Maîtriser la succession des gestes passe donc par leur décomposition, condition pour qu’il soit possible, dans un second temps, de ressaisir, de façon intelligible et grâce aux images, leur successivité. Le recours à cette fragmentation volontaire du réel suggère alors ce que pouvait avoir de relatif le discours réservant la valeur d’objectivité aux photographies instantanées issues d’un enregistrement passif : lorsque les pratiques qui impliquent d’agir sur le réel démontrent leur efficacité ethnographique, elles s’avèrent pleinement légitimes.

63Les images prises sur le vif constituent une autre façon, pour les ethnologues, de maîtriser la temporalité qui tend à échapper à leur observation. Depuis les années 1870, des dispositifs techniques sont mis au point afin de rendre visible les phases successives des mouvements qui échappent à l’œil nu. La photographie, en révélant, par la décomposition visuelle, grâce à la vitesse des prises de vue, ce qui restait inintelligible, se dote d’une posture d’autorité à laquelle les ethnologues souscrivent. Les images qui composent l’article de Griaule, Le chasseur du 20 octobre, publié dans Minotaure en 1933, montrent ainsi que c’est à la saisie photographique que l’auteur confie le soin de décomposer l’événement. Ces images sont le résultat d’une pratique de la séquence photographique sur le terrain, qui ne se limite ni à cette série ni à cette mission. Les appareils photographiques qui permettent de prendre rapidement plusieurs instantanés à la suite, comme le Leica et le Rolleiflex, grâce notamment à l’usage de pellicules, intègrent dans les années 1920 le bagage des ethnologues96. Au même moment, on cherche à éprouver les potentialités du cinéma dans la saisie des enchaînements. Les expérimentations se multiplient, mais son coût et les difficultés techniques que son usage présente sur le terrain ne permet pas à cette technique de rivaliser concrètement avec la photographie. Les danses et les cérémonies deviennent dorénavant des objets privilégiés des séquences photographiques.

64Au cours de l’expédition du sous-marin La Korrigane dans l’océan Pacifique en 1934-1935, organisée sous les auspices du Trocadéro, Jean Ratisbonne photographia ainsi plusieurs danses collectives sur l’île de Malekula au Vanuatu et surtout en Indonésie, à Bali : plus de quinze photographies prises à la suite déclinent ainsi les étapes d’une chorégraphie restée non identifiée. À la même période, Paul Coze s’intéressait également aux danses organisées dans la région des États-Unis qu’il était en train d’explorer97. Il enregistra ainsi les mouvements de la danse du « maïs » et de celle des « bisons », exécutées à l’occasion du Gallup Inter-Tribal Indian Ceremonial98, pour lesquelles il adopta une position de retrait afin de voir évoluer dans son cadre les différents protagonistes99. Maurice Leenhardt saisit lui aussi quelques séquences photographiques de danses et de cérémonies en Nouvelle-Calédonie (1938) : les images qui les donnent à voir sont significativement collées ensemble, sur un même carton de la photothèque du musée de l’Homme, ce qui renforce l’idée qu’elles devaient être regardées ensemble, de façon interdépendante.

65Tous ces ethnologues ont cherché à saisir sur le vif des moments intenses, mettant souvent en jeu de nombreux participants. Ils ont voulu à la fois comprendre l’événement, le cerner le plus finement possible, tout en pratiquant une « observation directe100 », sans médiation, qui permette de le cerner dans son contexte. Ce n’est pas tant le détail des danses qui les intéressait que la façon dont elles se déployaient et advenaient, dans un espace et un temps particuliers. On est loin des choix opérés par Cuisinier : au sein de leurs images Griaule, Ratisbonne, Coze ou Leenhardt n’interviennent pas et se positionnent en spectateur. L’enjeu était clair : parvenir à capter, au mieux, grâce à la photographie, dans le temps de l’expérience, les étapes et les aspects qui caractérisent l’événement.

66Tous les ethnologues n’avaient sans doute pas le même talent de photographe pour enregistrer ainsi, de façon pertinente et intelligible, le déroulé de tels événements sur le vif. La question de « l’habileté de reportage » apparaît, dès 1933, sous la plume de Griaule dans Minotaure. À cette date, il maintient cette habileté à distance, en avertissant le lecteur de son article : « qu’on attende ici ni littérature ni habileté de reportage. Il ne m’importe que de montrer quasi nu le document naissant de l’observation directe d’une cérémonie101 ». Sa position est tout autre dans les années 1940, où il dresse cette fois en modèle le savoir-faire du « reporter photographe » :

Dans la prise de vue de scènes se rapportant à des phénomènes en mouvement, l’opérateur ne devra pas perdre de vue […] qu’il fait obligatoirement un choix entre des centaines de clichés possibles, sans compter que les points de vue eux-mêmes peuvent varier à l’infini. Il importera donc pour chaque prise de déterminer – et généralement dans des délais très courts – les lieux et les moments convenables. Le cas le plus difficile se présente lorsqu’on n’a obtenu aucun renseignement préalable sur le déroulement du phénomène. […] Il faut alors agir en reporter photographe102.

67Si Griaule livre quelques conseils pratiques pour se préparer aux séances de prises de vue intenses, il s’en remet néanmoins, en dernière instance, aux qualités du reporter photographe. Sans avoir nécessairement connaissance de la façon dont l’action va se dérouler, ce photographe en aurait l’intuition. Il saurait se placer au bon endroit au bon moment, et choisir pertinemment entre les « centaines de clichés possibles ».

68Griaule reprend ici une mystique du reporter photographe qui s’est largement répandue en Europe et aux États-Unis au fil des années 1930, à travers la couverture visuelle d’événements historiques comme la guerre d’Espagne, que relayèrent de nouveaux organes de presse dédiés, tels que Life, lancé en 1936 : la photographie de reportage devient là un modèle visuel dominant et chargé positivement. L’ethnologie y est sensible : déjà Paul Rivet, au musée du Trocadéro, recommandait aux collaborateurs de prendre, autant que possible, des « images vivantes », selon une rhétorique empruntée au domaine de la presse illustrée. Cette référence éclaire le référentiel visuel qu’est en train d’adopter la discipline, et que les conseils de Griaule confirment. Saisir des enchaînements par le biais de photographies instantanées répond certes à des enjeux d’ordre épistémologique, mais fait surtout écho à une dynamique photographique contemporaine qui impose ses codes, pour laquelle la maîtrise du temps devient un enjeu décisif.

La vision augmentée

69Parallèlement aux utilisations normalisées de l’appareil photographique sur le terrain, certains ethnologues s’aventurent, dans les années 1930, vers des expérimentations visuelles afin de répondre de façon plus pertinente aux enjeux scientifiques de leur recherche. Marcel Griaule est à nouveau moteur d’une réflexivité qui l’amène à penser et tester des dispositifs visuels innovants. Cette réflexivité ne concerne pas tant la dimension technique de l’appareil photographique, comme cela a pu être le cas pour d’autres domaines scientifiques qui ont participé au développement, à la fin du xix^e siècle, de la « science photographique103 ». Certaines sciences, telle l’astronomie, ont en effet adapté techniquement les outils de visualisation à leurs objectifs de mesure et de captation scientifique. L’image scientifique n’était pas seulement le résultat de l’opération visuelle, mais s’apparentait à un « appareil » et à un instrument de recherche, objet d’une profonde réflexivité104. L’engagement de l’ethnologie n’est pas du même ordre : la discipline ne s’aventure pas à ouvrir la « boîte noire » que représente à cette date l’appareil photographique, mais élabore à partir de lui, en acceptant les conditions de visualisation qu’il impose, des méthodes visuelles expérimentales et novatrices. Marcel Griaule a l’intuition qu’un dispositif approprié permettrait de dépasser la corporéité dans lequel est pris l’acte de prise de vue normalisé : la photographie serait en mesure d’augmenter les capacités visuelles humaines, et, ce faisant, de révéler des éléments qui échappent à l’appréhension habituelle.

70La mission Dakar-Djibouti (1931-1933) a constitué un lieu d’expérimentations visuelles fécond pour Griaule, qui en a tiré quelques fils essentiels pour la « méthode photographique » qu’il propose dans les années 1940. Au cours de cette mission il ne se contente pas de multiplier les prises de vue sur le vif, mais imagine un dispositif apte à « couvrir » un événement, en mettant en branle, de façon conjointe, tous les membres de la mission. Comme en témoigne l’Introduction méthodologique qu’il livre dans Minotaure, « l’équipe » recouvre pour lui, à cette période, une valeur capitale, qu’il oppose aux pratiques anglo-saxonnes de l’observation participante, dont il met en question non le résultat, mais le processus humain. Selon lui, dans la lignée des principes naturalistes, le terrain doit être le lieu où collaborent des compétences multiples et complémentaires ; non seulement ethnographiques, mais aussi botaniques, entomologiques, etc.105. Cette pluralité de connaissances et de savoir-faire permet de comprendre les différentes facettes d’un même phénomène. Par là même, en rassemblant plusieurs chercheurs, ce dispositif permet de constituer une équipe d’opérateurs, capables « de se placer à des points de vue différents106 » et de saisir visuellement un même événement depuis des positions complémentaires.

71Griaule mit plusieurs fois en place ce dispositif avec ses collaborateurs au cours de la mission : lors de la cérémonie du 20 octobre 1931, qui fit l’objet d’un article de Minotaure déjà évoqué, ainsi que pour « l’enterrement d’Ayaléo », le 6 octobre 1932. Une trentaine de photographies, prises par plusieurs membres de la mission, rendent compte de cet enterrement, également filmé par Éric Lutten107. Griaule ne fait toutefois pas référence à ces mises en œuvre concrètes lorsqu’il évoque ce dispositif visuel dans Minotaure : il en fournit une vision idéale en « imagin[ant] un modèle encore plus performant fondé sur le déploiement massif de sept observateurs108 ». Il admet que « cette règle exprime un idéal plus qu’une possibilité », dont il présente les contours via un croquis où il récapitule les différentes positions des sept observateurs qui seraient mis à contribution. L’un d’entre eux serait chargé de regarder la scène dans son entier, depuis un point de vue en hauteur, quand tous les autres seraient associés à un groupe spécifique participant à la cérémonie. Griaule suggère ainsi, à titre d’exemple, que l’observateur numéro 2, « caché dans l’ombre des femmes en règles, étudiera les réactions de ce groupe », alors que le numéro 3 « sera mêlé au groupe tumultueux des porteurs de torches », et que le numéro 4 « surveillera l’orchestre », etc.109.

72Les rôles, tout comme les postes d’observation et de prises de vue sont donc distribués ; et Griaule insiste sur le fait que si la cérémonie se déroule le jour, chaque observateur doit avoir « en mains un appareil photographique110 ». Grâce à cette multitude d’observateurs photographes, le champ de vision s’étend et s’élargit au-delà des possibilités offertes à un seul homme. Chaque observateur ne produit pas, en effet, une documentation visuelle singulière, mais participe plutôt d’un acte de voir collectif. Les documents visuels produits, tout comme les notes et les dessins, fonctionnent ensemble et, pour exprimer tout leur potentiel, doivent faire l’objet d’une lecture transversale et synchronique111. Chaque membre de l’équipe, de même que chaque appareil photographique, est ainsi avant tout un élément du dispositif112, comme les ramifications d’un même corps collectif dont les capacités cognitives et visuelles dépassent les facultés humaines.

73Il y avait une volonté de tout voir par ce dispositif, de dévoiler toutes les zones d’ombre. James Clifford a analysé cette intention à l’aune de l’attitude plus globale de Griaule sur le terrain, comme l’expression d’une « aspiration panoptique113 ». Face à la parole défectueuse, manipulée ou insaisissable des informateurs telle que la concevait Griaule, la vision offrait un terrain sûr, laissant peu d’échappatoires, capable de mettre au jour des vérités dissimulées. Dans cette perspective, Griaule ne se contente pas d’en appeler à multiplier les points de vue, mais accorde un rôle privilégié à l’un d’entre eux, qu’il considère comme un outil d’investigation supérieur : le point de vue surplombant. Comme l’affirme Éric Jolly, à la suite de Clifford, Griaule aspire en effet à « tout voir ou enregistrer à distance depuis une position dominante, afin de percer les secrets de ceux que l’on observe114 ».

74Dans le modèle idéal d’observation multiple que Griaule conçoit en 1933, un des observateurs est positionné en hauteur : « l’observateur 1 domine l’assemblée du haut du rocher nord-ouest ; il sera chargé de photographier les ensembles et de noter les grands mouvements de la séance115 ». Ce rôle s’avère déterminant pour la compréhension de la séquence : cet observateur, contrairement aux autres, n’est pas pris dans les mouvements mais les « domine », ce qui lui permet de cerner la façon dont se déploient les différentes actions et de synthétiser les observations de ses collègues. Ce point de vue joue donc un rôle stratégique, qui reflète la façon dont Griaule valorise plus largement les vues d’au-dessus. Les années qui avaient précédé son intérêt pour l’ethnologie lui avaient déjà donné l’occasion d’éprouver « les avantages d’une vue d’ensemble116 » en tant qu’observateur aérien dans l’armée de l’air117. Cette expérience peut être considérée, à plus d’un titre, comme la matrice du travail ethnographique ultérieur de Griaule118, et notamment parce qu’il inaugure chez l’ethnologue une tendance de « grand surplombeur119 », qui façonne sa méthode de travail avant même qu’il n’introduise la photographie aérienne parmi les outils nécessaires à la recherche ethnologique.

75Les vues d’au-dessus traversent le travail de Griaule à partir de la mission Dakar-Djibouti, sans correspondre encore aux photographies aériennes qu’il ne pratique qu’à partir de 1935, ni être circonscrites au dispositif décrit ci-dessus. Des photographies prises d’au-dessus ponctuent en effet le corpus visuel de la mission, sans que leur intérêt scientifique ou descriptif s’avère toujours évident. Au cours du travail qu’il mène avec des enfants de Sanga, à la fin octobre 1931, Griaule photographie les modelages qu’ils réalisent, et en prend certains d’au-dessus, sans préciser les raisons d’un tel choix pourtant peu propice à restituer les particularités de ces figures120. Plus surprenant encore, quelques jours plus tard, le 2 novembre, il recourt à ce même point de vue lors de la « première séance d’anthropométrie121 ». Il photographie deux femmes en buste, en prenant à chaque fois trois photographies, l’une de face, l’autre de profil et une troisième d’au-dessus. Sur ces dernières vues, ces femmes sont toujours assises, comme sur les précédentes, et regardent en face d’elles, vers le bas du cadre de l’image. La photographie dévoile le haut de leur tête, leurs épaules et leurs bras. Elles tiennent dans leurs mains, au niveau de la poitrine, l’écriteau déclinant leur identité et la date, qui cache ainsi leurs genoux et le bas de leur corps [Fig. 10, 11]. Ce sont là les deux seules occurrences de cette pratique singulière chez Griaule, qui, à notre connaissance, ne la commente à aucun moment : ce point de vue anthropométrique particulier semble relever de l’expérimentation visuelle, dans le prolongement de son intérêt pour les vues plongeantes au cours de cette mission. En les réalisant, Griaule ne cherche pas à anticiper ce que ces photographies pourront révéler sur le plan épistémologique : il applique un principe visuel auquel il accorde alors un crédit particulier, relevant de l’idéologie du surplomb qu’il participe à façonner.

Fig. 10 : Marcel Griaule, F. Yagémé, caste des cordonniers. Vue de dessus, Mali, 1931, négatif sur film souple Leica numérisé.

Fig. 11 : Marcel Griaule, F. Sadé, caste des cordonniers. Vue de dessus, Mali, 1931, négatif sur film souple Leica numérisé.

76Jusque-là, Griaule se pliait à une convention visuelle encore prégnante, en réalisant des photographies de face et de profil, mais par cette vue en plongée, il rompt avec ce code, et plus largement avec les conventions perspectives occidentales. Il fait écho à un choix formel déjà répandu dans les milieux photographiques européens : « aucun moyen de la nouvelle photographie n’est déjà tant devenu une mode que la vue d’en haut122 », rapportait un catalogue d’exposition en 1931. Ce type de vues constitue en effet la plus haute forme de modernité à cette période, plus encore que le photogramme, les gros plans ou les contre-plongées : les photographes s’en emparent afin d’exalter la mobilité des points de vue et un rapport dynamique au monde, relayant ainsi le processus d’émancipation du sujet moderne, d’accélération des mobilités et de la verticalité des villes123. À l’instar de Griaule, il s’agit pour ces photographes, qui vont être identifiés comme les tenants de la Nouvelle Vision, d’envisager les instruments optiques comme des producteurs de connaissance, dont la mise en action peut fondamentalement optimiser la perception humaine. Ils sont guidés par l’idée que la technique est capable de démultiplier la « puissance scopique », et, ce faisant, de révéler des dimensions insoupçonnées124. Les images surplombantes de Griaule sont mues par cette même idée de la révélation : ce point de vue innovant permettrait potentiellement de voir ce que la perspective classique occulte. Il répond à une forme d’idéologie de la vision totale, quand bien même – comme dans le cas des photographies anthropométriques – le dévoilement possible semble relativement limité.

77Comme les avant-gardes photographiques, Griaule charge ainsi théoriquement et idéologiquement le point de vue surplombant au début des années 1930. Il n’est toutefois pas le premier à y recourir dans le champ de l’ethnologie, notamment pour donner à voir les mouvements de foule qui rythment une cérémonie. L’institut d’anthropologie du Muséum conservait en effet une série de trois plaques de verre, réalisées avant 1910 par un certain Pierre Brot (1862-1936) au Bénin, présentant en plongée une foule qui danse, prise depuis un balcon125. Le résultat est certes confus, du fait d’une technique peu appropriée et d’un cadrage serré, mais témoigne déjà d’une volonté de mieux comprendre les déplacements des acteurs et des corps grâce à la distance visuelle. Plusieurs photographies prises aux alentours de 1920 par Alexandra David-Néel adoptent également ce point de vue pour présenter en deux temps la grande procession du Nouvel An à Lhassa, où l’on discerne les danseurs au centre de l’image, entourés par un public qui fait masse sur le bord du cortège126. Ces ensembles d’images ne restituent le plus souvent que de façon très incomplète les séquences dont les auteurs sont témoins, mais conjuguent déjà, comme encore celles de Lucienne Delmas à Hué [Fig. 12], l’idée de la succession visuelle et celle du point de vue en hauteur, soit deux choix méthodologiques que Griaule explicite et théorise le premier.

Fig. 12 : Lucienne Delmas, Funérailles de S. M. Kaï Dinh, Viet Nam, 1925, positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre.

78Par la suite, nombreux sont les ethnologues qui adoptent ponctuellement cette articulation entre vue surplombante et séquence visuelle, sans pour autant recourir à la multiplication des points de vue, comme le conseillait Griaule. Dans les années 1970, le travail de Jacqueline Roumeguère-Eberhardt127 réactive néanmoins cette multiplicité, bien que l’anthropologue travaille seule sur son terrain, chez les Massaï (Kenya). Elle réalise ainsi dix-sept clichés couleur de qualité lors d’une cérémonie rassemblant une large foule pour le sacrifice d’un bœuf. Elle en prend une partie depuis un relief surplombant le plateau, dont quelques zooms sur la scène centrale [Fig. 13, 14], avant de descendre afin de saisir de plus près les éléments et les acteurs de la cérémonie : sans autres collaborateurs, et faisant fi de la simultanéité, elle multiplie ainsi les points de vue, en adoptant le mouvement, déjà prôné par Griaule, du tout vers la partie.

Fig. 13 : Jacqueline Roumeguère-Eberhardt, Sans titre [Maasaï et la dépouille d’un bœuf sacrifié], Kenya, 1971, diapositive sur film souple.

Fig. 14 : Jacqueline Roumeguère-Eberhardt, Sans titre [Groupe de Maasaï lors d’un rite], Kenya, 1971, diapositive sur film souple.

79Au-delà de sa dimension idéologique, le point de vue surplombant s’est ainsi imposé depuis les années 1930 comme une référence formelle en ethnologie : il incarne une manière féconde de voir et de cerner, capable d’exacerber les capacités humaines grâce à la conjonction de deux sortes de « prothèses » : d’une part l’appareil photographique qui décuple l’acuité, de l’autre le relief ou l’architecture, qui permettent au corps humain de se mouvoir au-dessus, de s’émanciper de sa condition optique. Comme le résumait Olivier Lugon, ces deux éléments viennent ensemble « réveiller les potentialités perceptives du corps humain128 ». C’est dans la même logique que Griaule expérimente les vues aériennes, qui trouvent également leur place dans le répertoire visuel de la discipline.

80La situation du voyeur est néanmoins différente dans cet autre dispositif, dans la mesure où les capacités scopiques sont déplacées depuis le corps vers la machine : c’est l’avion plus que le corps humain qui engendre l’acte de voir. Cela renvoie à des régimes perceptifs nettement différents. Dans un cas, le lien entre le corps et la vision est maintenu ; dans l’autre, il est rompu : avec les vues aériennes, les potentialités perceptives du corps humain sont dépassées, engendrant des « images sans point de vue129 ». La machine prend le pas sur le corps, ce qui accentue le caractère objectif qu’on leur associe et contribue à leur conférer une légitimité scientifique supplémentaire.

81Griaule prolonge et exacerbe les vertus qu’il associe au point de vue en surplomb par le recours aux vues aériennes. Dès la mission Dakar-Djibouti, il envisage d’utiliser les archives photographiques de l’aviation coloniale pour parfaire l’appréhension qu’il a de son terrain130, mais c’est à partir de la mission Sahara-Soudan, en 1935, qu’il expérimente concrètement ce mode d’enregistrement du réel, dont se sont déjà emparés les géographes et les archéologues. On avait eu recours à ce mode de visualisation durant la Première Guerre mondiale pour effectuer le relevé des positions ennemies : ce fut un moment crucial d’expérimentations de techniques que les chercheurs allaient employer pour la poursuite des recherches en sciences sociales131. En géographie, Paul Vidal de La Blache ou Jean Brunhes132 avaient déjà perçu l’intérêt de la photo aérienne, mais c’est après-guerre qu’elle devait connaître un véritable essor et une reconnaissance au sein de leur discipline133. Apparut au même moment « l’archéologie aérienne », impulsée par le prêtre jésuite Antoine Poidebard, qui, lors d’une mission de reconnaissance en Syrie en 1925, compris la capacité de ce mode de vision de faire resurgir d’antiques réseaux de communication terrestres ou des vestiges insoupçonnés134.

82L’engouement de Griaule pour la photographie aérienne participe de cette même vague d’intérêt. C’est en mars 1935 qu’il recourt pour la première fois à cette technique sur le terrain, grâce à un avion et un pilote mis à sa disposition par l’armée le temps de deux matinées135. Il survole Sangha et ses environs, à 1 300 mètres d’altitude, en photographiant les localités d’Ogol-du-Bas et Ogol-du-Haut. Il réalise des « vues d’ensemble », cohérentes pour le travail ethnologique tel que l’envisage Griaule, mais qui répondent aussi à des préoccupations d’ordre colonial, qu’assume l’ethnologue. Il est sensible à l’idée que la photographie aérienne permet de dresser « l’inventaire géographique du domaine colonial », comme l’affirmait dès 1922 Édouard de Martonne136, tenant de la géographie coloniale : Griaule y voit un outil apte à dresser « l’inventaire de nos richesses coloniales en terres, végétaux et en institutions humaines137 ». L’ethnologie contribuerait ainsi à affiner la connaissance des sociétés colonisées, qu’il est nécessaire de connaître, estime-t-on, pour pouvoir administrer correctement.

83C’est dans cette logique que Solange de Ganay, membre de la mission Sahara-Soudan, établit le plan de la zone de Sangha en 1935 à partir des clichés de Griaule. Elle recoupe les vues aériennes avec les cartes administratives du service géographique de l’Afrique occidentale française (AOF) et les informations topographiques collectées sur le terrain. En se servant d’un système de calque, elle transforme alors les photographies de Griaule en données cartographiques et cadastrales138. Ce type de pratique, qui répond à une logique coloniale, souligne également concrètement l’aspect social de l’espace, en écho à des hypothèses formulées depuis le début du siècle par Maurice Halbwachs, Émile Durkheim ou Marcel Mauss, qui exposent déjà un lien fort entre social et spatial139. Griaule s’intéresse en effet aux manifestations culturelles, sociales et politiques qui constituent un territoire, et conçoit la photographie aérienne comme un outil capable de mieux les cerner, voire de les révéler.

84Une « rhétorique de la révélation » est en effet associée à la photographie aérienne dès ses débuts140. Poidebard y décèle un pouvoir presque mystique : « magicien, [l’avion] permet de lire de haut les solutions de certains problèmes jusque-là pleins de mystères141 ». Griaule aurait pu être l’auteur de cette formule. De façon plus efficace encore que « l’observation plurielle », le point de vue vertical, qui émancipe le regard de la condition perceptive classique, permet de s’extraire du chaos du réel, et, par là même, non seulement d’en posséder une appréhension globale, mais d’y déceler ce qui se dérobe depuis le sol. Lors de la mission Sahara-Soudan, Griaule et son équipe sont animés par « la recherche de vérités cachées et de clefs mystiques ou symboliques142 ». En plus de leur intérêt pour les lieux secrets, les sanctuaires et les cavernes, regarder depuis le ciel apparaît comme un moyen de « repérer et de mettre à plat, sur une carte, les mythes et les secrets fabuleux inscrits sur le sol ». La vision aérienne étend les possibilités perceptives et permet de voir et de cerner comment se configure ici le sacré.

85Cependant Griaule ne conçoit pas la pratique de la photographie aérienne comme une fin en soi : les clichés sont des supports, capables de faire advenir des connaissances nouvelles au cours du processus d’enquête. La vision d’au-dessus permet de commettre quelques « fructueuses indiscrétions143 » qui confèrent au regardeur un certain pouvoir sur « le petit animal humain144 ». Griaule évoque ce potentiel dans Les Saô légendaires (1943), à propos de deux missions ultérieures où il utilise de façon assidue cette technique :

Vu des airs, un district garde peu de secrets. […] Les matériaux des institutions s’alignent comme une série de choses décrochables, disponibles, à la merci. Dans un village […], je me souviens avoir découvert à grand peine en me déplaçant au sol, quatre sanctuaires importants, à force de platitude, de flatteries, de pourboires, de promesses intenables. Sur une photographie aérienne, dix-sept sanctuaires sont apparus à cause de la bouillie de mil répandue sur leurs dômes et la franchise des informateurs dans le même moment grandit dans une incroyable proportion145.

86Les vues aériennes confèrent ainsi un pouvoir inquisiteur à celui qui les détient. Outre leur propension à rendre visible ce qui ne l’est pas depuis le sol, les images aériennes auraient la capacité de libérer la parole, sans plus de détours possibles, ce qui accroît encore leur pouvoir révélateur.

87Ce genre de clichés n’est pas toujours exploité de façon aussi précise, même au cours des missions de Griaule. Cela n’empêche pas la photographie aérienne d’acquérir une forte légitimité au sein de la discipline : elle sera promue comme une forme scientifique visuelle de premier ordre pendant encore plusieurs décennies. Un « centre de documentation par la photographie aérienne » est ainsi créé au sein du musée de l’Homme en 1948, sous la tutelle de la photothèque. Les images de Griaule constituent sans doute un des corpus à l’origine de ce projet, de même qu’« un grand nombre d’épreuves en provenance de l’Armée de l’Air, […] parvenues par l’intermédiaire de Monsieur Chombart de Lauwe146 ». Ce centre, autrement appelé « photothèque aérienne147 », reçoit ainsi « plusieurs collections de photographies aériennes […] au cours du [deuxième] trimestre [1948] (Mission Armée de l’Air dans les régions d’Arpajon, de Gergovie, de Macon, série de prospections archéologique de l’Ashmolean Museum d’Oxford et des Aerofilms Ltd. Divers) ». Les collections héritées du musée conservent encore plusieurs dizaines de clichés de l’armée de l’air, couvrant également des régions d’Afrique du Nord et du Soudan français, datant pour beaucoup de 1946. S’y ajoutent des photographies provenant d’autres organismes spécialisés dans ce genre de vues : le Centre de documentation cartographique, Aerofilms LDT, et même l’Institut géographique national (IGN), dont les photographies conservent parfois leur matérialité d’origine.

88S’il est difficile de connaître la fortune de ce centre dans les années suivantes, la photographie aérienne reste pratiquée par les ethnologues jusqu’aux années 1980 au moins, sans nécessairement être investie de l’objectif panoptique et inquisiteur que lui conférait Griaule. Georges Condominas, par exemple, qui y a recours dès 1955, effectue régulièrement ce genre de photographies sur différents terrains, au Cambodge dans les années 1960, à Madagascar en 1977, ou plus tard en Chine [Fig. 15]. Sans doute ces images, si elles conservent un rôle de reconnaissance topographique, ont-elles perdu pour Condominas le pouvoir de révélation, presque mystique, qu’elles avaient pour Griaule dans les années 1930. La pratique assidue, chez Condominas comme chez d’autres – tels Henri Lehmann ou Georges Duchemin par exemple – signale plutôt la permanence d’une forme de fascination pour ces images, qui semblent démultiplier les capacités scopiques et évacuer toute trace d’intervention humaine. Sans être tout à fait indispensables aux recherches des ethnologues, elles n’en sont pas moins séduisantes par la scientificité que revêt leur forme, qui contribue à renforcer la légitimité de la discipline.

Fig. 15 : Georges Condominas, Sans titre [Vue aérienne], Chine, 1987, diapositive sur film souple sous cache plastique.

La survivance des « types »

89Les méthodes visuelles inaugurées dans les années 1930 en France, sous l’impulsion de Griaule, ne délogent pas une autre forme visuelle, héritée de l’anthropologie physique du xix^e siècle, et qui pourtant pouvait paraître dépassée d’un point de vue épistémologique : le face/profil, servant à produire des photographies de « types ».

90Ce genre d’images était la norme idéale dans l’anthropologie française depuis les années 1860. Les Instructions pour les voyageurs et les employés dans les colonies élaborées alors par le Muséum d’histoire naturelle suggèrent déjà de « recueillir des photographies, en aussi grand nombre que possible, en prenant le portrait en pied du même individu de face et de profil148 ». Les indications gagnent rapidement en précisions quant à la façon de procéder et aux caractéristiques d’une bonne photographie anthropométrique149. Paul Broca, chef de file des anthropologues150, recommandait de prendre des photographies de face et de profil, « le sujet debout, nu autant que possible, et les bras pendant de chaque côté du corps151 », dans l’optique d’accumuler une documentation visuelle homogène à partir de laquelle on pourrait procéder aisément à des analyses comparatives des types.

91Il partageait un souci de la pose et de la distance avec Armand de Quatrefages, titulaire de la chaire d’anthropologie au Muséum d’histoire naturelle : « des photographies bien faites ont une grande valeur. Il faut pour cela qu’elles soient très exactement de face et de profil. Autant que possible, le même individu doit être reproduit sous ces deux aspects, en conservant avec soin la même distance de l’individu à l’instrument pour que le grossissement ne varie pas », explique de Quatrefages dans les Instructions générales aux voyageurs qu’édite la Société de géographie152. Ces instructions répondaient à un intérêt pour l’étude et la classification des races et des types d’un point de vue physique : les photographies, bien réalisées, pouvaient y contribuer en visualisant des caractéristiques corporelles comparables. On lit là un enthousiasme envers le médium qui s’était déjà manifesté au Muséum à travers le projet, dans les années 1840, d’un « Musée photographique des races humaines153 ».

92Cet engouement s’amenuise néanmoins à partir des années 1880, face à l’évolution de la notion de « type » qui devient une catégorie abstraite, non réductible, semble-t-il, aux aspects physiques, et dont aucun individu ne saurait être le représentant privilégié : la photographie d’un individu singulier ne conviendrait donc plus pour en rendre compte154. Certains anthropologues mettent cependant au point des dispositifs visuels afin de dépasser cette limite et le caractère singulier des photographies pour l’étude des caractéristiques somatiques : ils ne s’en tiennent plus aux images d’un seul individu, mais multiplient les portraits et les mesures afin de faire apparaître et de déterminer un type moyen155. Dans nombre de corpus de la fin du xix^e siècle et au-delà, les photographies de face et de profil vont rarement seules : elles trouvent leur place dans une série de clichés du même genre, propice à la comparaison et à la synthèse.

93Dans les premières décennies du xx^e siècle, la forme visuelle du face/profil ne fait plus l’objet d’un discours spécifique de la part des chercheurs ; leurs recommandations – l’instantanéité plutôt que la pose – vont plutôt à l’encontre de ce genre de pratiques. Dans les faits toutefois, les corpus des ethnologues témoignent de la permanence de ce référentiel visuel jusqu’aux années 1950 au moins. Réaliser ce genre de clichés demeure légitime au sein de l’ethnologie moderne. Le paradoxe apparent de cette survivance est à comprendre à la lumière de la définition que Paul Rivet donne de l’ethnologie : loin de se limiter à l’étude des caractéristiques sociales et culturelles des peuples, cette discipline repose au contraire, selon lui, sur une « solidarité de l’anthropologie physique, de l’ethnographie, de la sociologie, de la linguistique ». Les caractéristiques anatomiques seraient certes les moins fiables, mais entrent néanmoins dans la définition d’un peuple et doivent dès lors être prises en compte156. À cela s’ajoute le fait que, face aux dérives que suscitent les notions de « race » et de « type », il devient urgent de les entourer d’un autre discours.

94Rivet prône en effet une « science raciale antiraciste », qui trouve son expression dans la revue Races et racisme fondée en 1937157, et surtout à travers la galerie consacrée à l’anthropologie physique et biologique, aussi appelée galerie des « races fossiles et actuelles » [Fig. 16]. Cette vaste galerie, inaugurée à l’ouverture du musée de l’Homme158, affirme une orientation scientifique très différente du Trocadéro où cette perspective était absente. À travers plus d’une cinquantaine de vitrines159, cette galerie a pour objectif de démontrer que « les “races actuelles” ne sont que des variétés d’une même espèce qui se sont sens cesse “métissées” au cours du temps » : elles y sont envisagées comme « autant d’effet de l’histoire160 ». Au sein de chaque vitrine, ces races actuelles sont présentées à l’aide d’une carte géographique, d’un texte, ainsi que de trois crânes, associés à trois grandes photographies. Outre quelques photographies de groupe ou prises sur le vif, les images sont pour l’essentiel des portraits, qui s’apparentent parfois à des vues anthropométriques. Des vues de profil côtoient régulièrement un visage pris de face, en buste. On y découvre ainsi des individus appartenant à telle ou telle race, dont le dispositif tend pourtant à faire les représentants : à travers elles et eux, le spectateur est censé découvrir les traits caractéristiques de leur race.

Fig. 16 : José Oster, Les Noirs : race Veddienne, race Australienne, race Ethiopienne, France, musée de l’Homme, 1975, tirage sur papier baryté monté sur carton.

95Le recours à ce visuel réactive ainsi, de façon involontaire, l’idée selon laquelle un individu pourrait être représentatif de sa race, et en incarner le « type ». Ces images modélisent une représentation idéale et dresse des individus en parangon d’une race qui serait la leur. Malgré cela, elles doivent être les supports d’un discours qui va à l’encontre de la hiérarchie des races en se voulant à la fois progressiste et antiraciste : les photographies de face et de profil contribueraient à réfuter la vision évolutionniste des sociétés et à valoriser au contraire leur diversité. Cette galerie semble avoir eu du mal à faire passer un tel message, ne serait-ce que par l’ambiguïté persistante de la notion de race, utilisée ici pour désigner des processus différents. De fait, elle accorde une place de choix à la forme visuelle face/profil, au cœur du musée de l’Homme, contribuant ainsi à lui redonner une actualité et une légitimité.

96L’ethnologie qui s’institutionnalise en France à partir de la fin des années 1920 prend donc en charge l’étude des caractéristiques physiques : il s’agit d’aspects nécessaires à explorer et à documenter afin de comprendre l’homme dans toutes ses dimensions. Les Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques de 1931 le rappellent en préambule, reprenant les trois catégories de Rivet : « l’ethnographie fait partie des sciences dont l’ensemble constitue l’ethnologie, c’est-à-dire des sciences qui ont pour but l’étude des races, des civilisations et des langages du monde161 ». Rien d’étonnant, dès lors, à ce que les jeunes ethnologues en fassent un de leurs objets de recherche, effectuent des relevés et réalisent des documents à vocation anthropométrique au cours de leurs missions. Il s’agit souvent pour eux de faire « un peu d’anthropologie », avec un matériel sommaire, comme celui que décline Faublée : une « trousse anthropométrique[,] une petite notice sur les mensurations éditée par le laboratoire il y a bien longtemps [et] un tableau des couleurs de peaux162 ». La mission Dakar-Djibouti ramène quant à elle près de « 70 crânes et os », et l’équipe de Paul-Émile Victor multiplie, en 1934, les opérations réalisées au Groenland : « 31 mensurations […] dont 20 sur des enfants de moins de 15 ans [… ;] relever 8 tâches sacrées ; déterminer 24 groupes sanguins163 ».

97À cela s’ajoute l’exécution de « photographies anthropologiques », parfois distinctes des « photographies ethnographiques » comme dans la mission Paul-Émile Victor164. Pour Griaule aussi, certaines images relèvent explicitement de l’anthropologie, et ne se comptent plus en clichés, mais en « millier d’individus photographiés165 », suggérant la récurrence de cette pratique au cours de la mission Dakar-Djibouti. Griaule réactive là, comme nombre de ses collègues, le face/profil, qui perdure donc comme référentiel visuel, sans perdre en légitimité. Ces images seraient encore capables de répondre à des études d’anthropologie physique, auxquels Griaule, s’il n’y participe pas lui-même, contribue par la collecte.

98Aucun discours prescriptif n’entoure toutefois ces pratiques visuelles à cette période. Les cours délivrés à l’Institut d’ethnologie concernant l’anthropologie physique faisaient peu cas de la façon dont il convenait de procéder concrètement sur le terrain. Faublée fait d’ailleurs référence à une notice éditée « il y a bien longtemps par le laboratoire [d’anthropologie du Muséum] », ce qui suggère l’ancienneté du référentiel méthodologique. Il ne fait l’objet d’aucune actualisation explicite, ce qui n’empêche pas la nouvelle génération d’ethnologues de se l’approprier. Les chercheurs et voyageurs composent ainsi avec les codes éprouvés au cours des décennies précédentes166. Ils s’attachent le plus souvent à photographier de face et de profil un même individu, respectant la recommandation formulée par de Quatrefages. Claude Lévi-Strauss n’y manque pas face aux Bororo en 1935 [Fig. 17]. Certains, comme Griaule, étendent un drap à l’arrière-plan, pour mieux cerner les contours du visage ou du corps, comme avait pu le faire Rivet en Équateur. Souvent, ces images supposent la mise en place, avec les sujets, d’un protocole systématique de prises de vue, et donnent lieu à la constitution d’ensembles conséquents : en Indochine, Lucienne Delmas photographie par dizaine des personnes sous les deux angles ; Louis Liotard et André Guibaut enchaînent également les séances de portraits de face et de profil lors de leur voyage en Chine en 1940. Il résulte de ces pratiques assidues une cohérence formelle qui perpétue le fonctionnent par série de ce genre d’images.

Fig. 17 : Claude Lévi-Strauss, Type d’indien Bororo, Brésil, 1935-1936, tirages sur papier baryté montés sur carton.

99Pour la nouvelle génération d’ethnologues, faire des photographies de « type », selon la mention qui apparaît régulièrement en légende de ces images, n’a donc rien de rétrograde ni d’incohérent. Loin d’être progressivement délaissée, la pratique semble au contraire perdurer après la Seconde Guerre mondiale : au sein du musée de l’Homme, les photographies face/profil font en effet l’objet d’une dynamique renouvelée. On y formule en 1952, sous l’impulsion de Léon Pales, praticien assidu de cette forme visuelle [Fig. 18], le projet de constituer une « photothèque anthropologique ». Ce projet invite à prendre la mesure de la légitimité dont jouit encore ce référentiel visuel.

Fig. 18 : Léon Pales, Type Baoulé, Côte d’Ivoire, 1950, tirages sur papier baryté montés sur carton.