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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

III. Le mystère au xxe siècle : la représentation du sacré en question

Un promoteur méconnu de la renaissance du mystère au xxe siècle : Henri Ghéon (1875-1944)

Jean-Yves Masson

Texte intégral

  • 1 Henri Ghéon, André Gide : Correspondance, texte établi par Jean Tipy, introduction et notes d’Anne (...)
  • 2 Il faut y ajouter des pièces féériques qui ne concernent pas notre propos.

1Parmi les auteurs qui ont contribué à la renaissance du genre théâtral du mystère au cours de la première moitié du xxe siècle, une place à la fois incontestable et modeste revient à Henri Ghéon. Modeste, car son œuvre est presque tout entière tombée dans l’oubli : aux yeux de l’histoire littéraire, Ghéon ne survit guère qu’en raison de son amitié avec André Gide, dont témoignent les deux volumes de correspondance publiés en 19761. Un seul livre de lui fut longtemps réédité et se trouve encore facilement chez les bouquinistes, ses Promenades avec Mozart (1932) qui jouèrent un rôle certain dans la redécouverte du compositeur en France. On trouve aussi, assez facilement, les nombreuses vies de saints dont il est l’auteur, particulièrement sa vie du Saint curé d’Ars (1933) qui fut un grand succès de librairie. Mais l’activité considérable que Ghéon déploya dans le domaine théâtral n’est connue que des spécialistes de l’histoire de la scène ; elle s’exerça presque tout entière dans la sphère du catholicisme militant2 et souffre sans aucun doute d’avoir été perçue comme relevant du « théâtre de patronage » : engagement que Ghéon revendiquait, mais qui l’a desservi quand ce type d’activité tomba en désuétude au sein de l’Église de France, après le Concile Vatican II.

Bref rappel biographique

2Commençons, car la chose est indispensable, par quelques rapides indications biographiques. Henri Ghéon, de son vrai nom Henri Vanjeon, est issu de la bourgeoisie de l’Île de France. Né le 15 mars 1875 à Bray-sur-Seine, en Seine-et-Marne, d’une mère catholique et d’un père athée, il fait ses études secondaires à Sens, puis entreprend des études de médecine à Paris en 1893. C’est alors qu’il fréquente le salon de Mallarmé et commence à publier des poèmes dans les revues symbolistes. Bientôt, il se lie intimement avec André Gide. Leur amitié est fondée sur la complicité qu’engendre leur commune orientation homosexuelle. Plus audacieux que Gide, Ghéon devient son initiateur dans ce domaine et l’entraîne dans des voyages en Italie ou en Afrique du Nord : ces expériences sont bien connues par les livres autobiographiques de Gide. En 1903, Ghéon, jusqu’alors critique dramatique de la revue L’Ermitage, fait partie des fondateurs de la Nouvelle revue française, aux côtés de Jacques Copeau qui restera son maître en matière de théâtre. En 1913, une pièce de Ghéon, Le Pain, « tragédie populaire en 4 actes et 5 tableaux », est au programme de la première saison du Vieux-Colombier. Ghéon subit l’influence décisive de la « réforme » lancée par Copeau, dont il ne reniera jamais les principes.

  • 3 Paris, Éditions de la N.R.F., 1919. Nouvelle édition revue suivie de fragments inédits d’un carnet (...)

3Devenu médecin, il choisit d’exercer dans son bourg natal d’où il peut se rendre fréquemment à Paris. En août 1914, il est déclaré inapte au service mais s’engage comme médecin dans la Croix Rouge. Un jour, André Gide (qui s’en mordra les doigts !) lui demande d’aller porter une lettre à un officier en poste sur le front belge : c’est ainsi qu’il rencontre Pierre Dupouey, un jeune lieutenant de vaisseau qui lui fait une forte impression. Dupouey, entré en relation avec Gide, est revenu au catholicisme après son mariage en 1911 avec une jeune fille d’une grande piété. En janvier et février 1915, Ghéon rencontre trois fois Dupouey avant que celui-ci soit tué le 3 avril, veille de Pâques, au bord de l’Yser. Cette mort, jointe au témoignage de la femme de Dupouey dont un aumônier lui fait lire une lettre, engage Ghéon sur le chemin d’une assez rapide, quoique progressive conversion. De septembre à novembre 1915, il lit les Évangiles et les Méditations sur l’Évangile de Bossuet. La veille de Noël 1915, après s’être confessé, il communie. Il racontera ce retour au catholicisme dans un livre autobiographique, L’Homme né de la guerre3.

4André Gide prit très mal la condamnation morale de l’homosexualité qui allait de pair, chez Ghéon, avec la conversion. Une adhésion au catholicisme, de plus, ne pouvait guère susciter la sympathie de Gide, dont les racines protestantes étaient profondes. En outre, les trajectoires politiques des deux anciens amis divergèrent de plus en plus : au moment même où Gide se rapprochait du communisme, Ghéon manifestait d’évidentes sympathies pour la droite cléricale, conservatrice et monarchique. Tous ces facteurs réunis furent les ingrédients d’une brouille durable, douloureuse pour l’un comme pour l’autre. Pourtant, en avril 1936, quand mourut Madeleine Gide, Ghéon fut le premier à accourir chez son ancien ami ; il resta près de lui durant toute la veillée funèbre.

5Dès sa conversion, Ghéon conçoit le projet de mettre son art de dramaturge au service de sa foi en se consacrant à l’édification d’un « théâtre populaire catholique » : cette expression revient régulièrement sous sa plume, et l’on a vu par la précision générique donnée en sous-titre du Pain que son désir d’un art « populaire » était antérieur à son évolution religieuse. Le choix de réactiver le modèle du Mystère correspond avant tout pour lui à un refus du théâtre bourgeois. Les vies de saints telles qu’elles sont racontées dans La légende dorée de Jacques de Voragine, mais aussi compilées dans les Acta sanctorum des Bollandistes, lui offrent un répertoire de sujets peu exploités ou tombés dans l’oubli, qu’il va remettre sur les planches. Sa première tentative en la matière est une trilogie sur la vie de sainte Cécile. La première pièce, « Les couronnes de joie », est datée du « Carême 1918 » et a été écrite « au repos, à Bicqueley (Lorraine) » ; elle est dédiée à Élisabeth Van Rysselberghe, la fille de la « petite dame », la future mère de la fille d’André Gide… La seconde, « L’épreuve de la vie et de la mort », est datée ainsi : « Écrit au front, à Gentelles-devant-Hangard, et achevé à Bratte en Lorraine, de mai à octobre 1918 » ; elle est dédiée à la femme de Dupouey. La troisième et dernière, « L’été de Dieu », est datée du « 30 août 1919, fête de sainte Rose de Lima » ; elle est dédiée à Madeleine Gide ! Augmentés du Martyre de saint Valérien (un mystère sur la mort de l’époux de Cécile, converti par celle-ci, qui convertit à son tour et entraîne dans le martyre son jeune frère Tiburce ainsi que leur geôlier, Maxime), Les Trois miracles de sainte Cécile parurent seulement en 1922.

6Entre-temps, deux autres pièces, jouées à Paris sur des scènes en vue, avaient assis la renommée de Ghéon et semblaient lui promettre une carrière plus brillante ou en tout cas moins exclusivement ecclésiastique qu’elle n’allait être : Le Pauvre sous l’escalier, une pièce en trois « épisodes » inspirée de la vie de saint Alexis, achevée en janvier 1920, créée en janvier 1921 au Vieux-Colombier par Jacques Copeau, et publiée par la N.R.F. ; et La Farce du pendu dépendu, « miracle en trois actes » tiré d’une anecdote de La Légende dorée sur laquelle le peintre Maurice Denis avait attiré l’attention de Ghéon, créée le 25 mai 1920 par J. d’Astoria au Théâtre Balzac, qui venait d’ouvrir à Montmartre, puis reprise au Théâtre de la Comédie de Genève et publiée (sans date) chez Stock. Ces deux pièces font partie des rares incursions d’Henri Ghéon sur les scènes « traditionnelles », c’est-à-dire fréquentées par le public habituel des théâtres parisiens.

7Rapidement pourtant, il devient surtout un auteur pour patronages, comme le prouvent les éditeurs chez lesquels il publie. Il est vrai que sa carrière suit un peu en cela celle de Copeau, qui, comme on sait, va se détourner du théâtre professionnel pour fonder avec Suzanne Bing la troupe itinérante des « Copiaux », formée de jeunes comédiens amateurs qui n’ont pas été « viciés » par la formation reçue au Conservatoire.

Les principes d’un « théâtre populaire catholique »

8Ghéon va déployer une activité considérable au service du théâtre chrétien qu’il rêve de faire revivre. C’est Maurice Denis qui lui a suggéré de s’appuyer sur le réseau des patronages et des communautés religieuses qui jouaient la plupart du temps, jusqu’alors, des pièces sans valeur littéraire : ce monde du théâtre amateur est un potentiel à exploiter, qui n’attend que de disposer d’un répertoire de qualité.

  • 4 Citons par exemple Le Mystère de l’Invention de la Croix, Liège-Paris, Librairie Labergerie, La Pe (...)
  • 5 Le Jeu de saint Laurent du Fleuve, Montréal, éditions des Compagnons de saint Laurent, 1938. Peu a (...)
  • 6 Paris, éditions de la Revue des Jeunes, 1922.

9Ghéon n’emploie pas systématiquement la dénomination de « Mystère » pour désigner ses pièces ; elle est même l’une des moins fréquentes4. Il préfère le mot « miracle » (qui remonte au moins à Rutebeuf et à son Miracle de Théophile). Ce mot alterne chez lui avec la notion de « Jeu »5. Les deux mots sont réunis dans le titre sous lequel il regroupe (en deux volumes) six de ses pièces en 1922 : Jeux et miracles pour le peuple fidèle6. La préface du premier tome est un manifeste intitulé « Les saints et le théâtre chrétien populaire » où Ghéon en appelle à une France « catholique dans son fond, bien qu’elle ne veuille pas le paraître. » Il emploie d’ailleurs dans cette préface « Miracle » et « Mystère » comme deux synonymes, preuve qu’il n’établit pas de nuance autre qu’affective entre les deux mots. L’adjectif « populaire » signifie pour lui qu’un tel théâtre est fondé sur la participation émotionnelle du public, comme le prouve une citation de Copeau que Ghéon reprend à son compte : « Il n’y aura de théâtre nouveau qu’au moment où l’homme de la salle pourra murmurer les paroles de l’homme de la scène, en même temps que lui et du même cœur que lui. » C’est, en somme, le contraire parfait de l’effet brechtien de « distanciation » !

10Mais Ghéon a bien vu ce qui sépare l’époque moderne de celle où les Miracles étaient représentés sur les parvis des cathédrales :

  • 7 Jeux et miracles pour le peuple fidèle, op. cit., p. 14.

À ces Mystères, à ces Miracles, le peuple n’apportait pas une moindre créance qu’au drame de la Messe proprement dit. Les acteurs croyaient à leurs personnages, les spectateurs à la pièce, comme l’auteur qui l’avait composée et le meneur de jeu qui la réglait. […] L’état de communion existait préalablement7.

11Or la situation du théâtre en France en 1920 résulte d’une histoire où l’art dramatique s’est peu à peu coupé du peuple : « Nous n’avons plus, en France, un public qui serait le peuple, mais vingt publics bariolés. » Aussi le projet d’écrire « pour le peuple fidèle » est-il distinct chez Ghéon des pièces qui s’adresseront au public des « non croyants », celui des théâtres traditionnels. Ces pièces (dont on verra qu’elles sont sans doute les plus intéressantes) seront en fait peu nombreuses. À destination des croyants, Ghéon assume avec un brin de provocation sa décision d’écrire des drames « édifiants » :

  • 8 Ibid., p. 20.

Ne riez pas. Voilà encore un des plus beaux mots de la langue que le mauvais usage a affaibli et disqualifié. Édifier, apporter sa pierre au temple secret que chaque homme peut espérer de voir grandir en lui et où Dieu régnera ; édifier le chrétien, édifier le saint dans l’homme8.

  • 9 L’Art du théâtre, Montréal, éditions Serge, 1944. La page de titre indique « Quatre causeries inéd (...)

12Ghéon précisera sa pensée dans une série de conférences sur L’Art du théâtre prononcées au Vieux-Colombier en 1923 et qui ne seront publiées qu’en 1944 (l’année de sa mort), au Canada9. Il s’y livre à un panorama de l’histoire de l’art dramatique et revendique pour lui-même une filiation médiévale. Il précise la nature de cet héritage en le décrivant comme « une dramaturgie verticale » (placée sous l’œil de Dieu et des Anges) opposée à la dramaturgie « horizontale » caractéristique du « réalisme » bourgeois, où toute surprise vient toujours des coulisses, où l’on n’a le choix qu’entre côté Cour et côté Jardin. Ces explications développent une belle formule de la préface des Jeux et miracles pour le peuple fidèle : « Entre le ciel et la terre, rétablissons le va-et-vient. »

  • 10 C’est Ghéon qui, à la demande d’André Jolivet, jeune compositeur alors très proche des milieux cat (...)
  • 11 Paris, éd. André Blot, 1924. (Sous-titre : « en trois journées et un épilogue, récrite en prose mê (...)

13En 1925, Henri Ghéon fonde les « Compagnons de Notre-Dame », une troupe d’amateurs qu’il dirigera pendant six ans avant de passer la main à Henri Brochet fin 1930 ; celui-ci la fera évoluer vers un plus grand professionnalisme en créant les « Compagnons de Jeux » (la troupe des « Compagnons de Notre-Dame » proprement dite continuant parallèlement son activité sur le versant du théâtre d’amateurs). La revue Jeux, tréteaux et personnages devient l’organe théorique de cette entreprise et connaît une réelle audience ; elle publie de nombreuses pièces de Ghéon, par exemple en 1939 Le Miracle de la femme laide dont André Jolivet tirera un opéra10. Les Compagnons de Notre-Dame donnent partout en France des représentations de plein air, relayées par la JOC et la JEC – la première expérience en la matière ayant été, au bord du lac d’Annecy, une représentation de La Merveilleuse Histoire du jeune Bernard de Menthon11. Ghéon décrit dans L’Art du théâtre les talents multiples qu’il a dû déployer au service de cette vaste entreprise, se faisant tour à tour acteur, décorateur, costumier, éclairagiste, machiniste et, surtout, metteur en scène :

  • 12 L’Art du théâtre, op. cit., p. 192.

Je style des acteurs, j’improvise des mises en scène, j’observe mon public. En un mot, je fais mon métier. Il y a des obstacles : ils ne sont pas insurmontables. Il y a des déboires, des catastrophes ; mais à peine une fois sur dix12.

  • 13 Paris, éd. André Blot, 1927.

14Dans le milieu scout, les « Comédiens routiers » de Léon Chancerel (1886-1965, élève de Copeau) jouent également ses pièces. Durant les quinze dernières années de sa vie, Ghéon ne cesse de répondre à des commandes ; chacun de ses Mystères, désormais, est lié à un lieu précis (ainsi le Mystère en deux journées sur le martyre de saint Laurent, écrite en l’honneur de la ville de Montréal et de son fleuve). La hâte avec laquelle il travaille est perceptible à la lecture de ses pièces, surtout quand il écrit en vers ; déjà, dans Les Trois Miracles de sainte Cécile, entièrement versifiés, le recours à une écriture en vers hétérométriques (on disait « libres » pour parler de leur emploi chez La Fontaine, mais la dénomination prête aujourd’hui à confusion) masque mal la présence de rythmes parfois nettement bancals et de rimes souvent approximatives (Ghéon ne semble pas opter franchement pour l’assonance mais choisir entre rime et assonance selon ce qui se présente). La prose, il faut le dire, lui va bien mieux. Le plus souvent, d’ailleurs, il recourt dans ses drames sacrés à l’alternance entre vers et prose, en réservant les vers exclusivement aux passages chantés ; l’effet est très réussi dans La Rencontre de saint Benoît et de sainte Scholastique13, peut-être en raison de la brièveté de l’œuvre. Il l’est beaucoup moins dans bon nombre d’autres pièces. Mais Ghéon est d’une extrême modestie dans toutes ses déclarations publiques ou ses préfaces : il entend frayer une voie et espère qu’un véritable génie – ce qu’il sait ne pas être – sera ainsi invité à l’emprunter. Dans ses pièces sacrées, il vise franchement à la conversion du public et des acteurs. Il voit une preuve incontestable de sa réussite dans le fait que des vocations religieuses se sont éveillées chez plusieurs de ses anciens jeunes comédiens et comédiennes.

15Son esthétique du Mystère (nous résumons là encore les thèses exposées dans L’Art du théâtre et dans plusieurs préfaces) se fonde sur deux grands principes qu’il doit à Copeau : d’abord une extrême simplicité des décors et des costumes, en accord avec une certaine stylisation des dialogues et avec le schématisme des situations, conditions essentielles d’un art qui ne se veut pas raffiné, mais s’efforce de retrouver une forme de « naïveté » ou d’« innocence » ; en deuxième lieu, une confiance totale faite à l’acteur, dont le jeu doit faire preuve de la plus grande sincérité possible. Ce second principe surtout est dû à l’exemple de Copeau qu’il commente ainsi dans L’Art du théâtre :

  • 14 L’Art du théâtre, op. cit., p. 169.

Une évidence s’imposait à [Copeau] : la primauté essentielle de l’acteur, cheville ouvrière du drame, délégué vivant de l’auteur, instrument et incarnation de son dessein. Tout par l’acteur, tout pour l’acteur : le reste est superfluité, mensonge. Il dépouilla de ses oripeaux le théâtre et, sur un fond de rideaux gris, demanda au jeu de tout dire, de tout exprimer, de tout suggérer14.

16On voit par là que le choix du mot « Jeu » pour désigner aussi les « Miracles » ne doit rien au hasard ; mais ce terme apporte aussi, grâce à son acception courante, l’indication d’une dimension comique : le théâtre sacré de Ghéon, il faut le dire pour ne pas être incomplet, est aussi rempli de situations burlesques, conformément à l’idée que le rire n’était pas absent des mystères médiévaux. La tradition du théâtre de tréteaux implique le retour de la Farce. Il s’agit, écrit Ghéon dans le court avertissement qui précède La Farce du pendu dépendu, de « tenter de rejoindre, à travers Molière et ses successeurs, la vieille tradition de notre moyen âge qui savait si bien marier la “malice” à la foi. » Mais le rire ici, on s’en doute, n’a rien de corrosif (on en verra un exemple dans un instant) ; il n’entrave pas la visée apologétique.

  • 15 Ibid., p. 190.

17Faire appel à des comédiens non professionnels a pour Ghéon un avantage essentiel : leur jeu « sans virtuosité » est capable de mettre à nu « la principale vertu de l’âme […] : la sincérité, l’ingénuité15 ». Cette revendication de naïveté est moins… naïve qu’il ne semble, car elle s’appuie sur une ambition de modernité ; Ghéon connaît Craig, Reinhardt ou Stanislavski, il les cite et remarque qu’avec eux « la scène moderne » a évolué « vers la simplicité et vers la nudité ».

Examen d’un mystère « pour le peuple fidèle » : Le Dit de l’homme qui aurait vu saint Nicolas

18Disons-le bien simplement : même avec la plus grande bienveillance, il est difficile de prendre un grand intérêt à la plupart des « jeux », « mystères » et « miracles » de Ghéon à destination du « peuple fidèle ». Leur qualité littéraire est faible ; les effets comiques en font véritablement du théâtre de patronage, terriblement bien-pensant. On tombe certes sur de bonnes surprises (comme La Rencontre de saint Benoît et de sainte Scholastique), et il faudrait dépouiller une collection complète de Jeux, tréteaux et personnages pour pouvoir porter un jugement d’ensemble vraiment fondé, mais la quinzaine de pièces que nous avons lues pour préparer la présente étude nous ont largement découragé d’aller plus loin. La complicité déjà acquise avec son public incite Ghéon à des effets faciles. Il n’a pas à convaincre une audience qui lui est acquise d’avance. On prendra comme exemple Le Dit de l’homme qui aurait vu saint Nicolas, « miracle en deux tableaux, en prose ».

19Dans cette pièce, l’adjoint au maire, représentant de la franc-maçonnerie républicaine anticléricale, s’appelle « Monsieur Dupoison » : tout est dit ! L’action se déroule sur fond de patriotisme sentimental typique de l’époque : le personnage principal, Monsieur Verdanchet, a perdu ses trois fils pendant la Grande Guerre. Horloger en retraite, Verdanchet est un homme naïf et bon, aussi ascétique que Dupoison est gros et gras. Tout ce qui lui reste de ses fils, c’est un costume de saint Nicolas que son cadet a porté le jour où il a joué le personnage du saint dans une pièce de patronage (Ghéon aime ces effets de mise en abyme). Il lui reste aussi d’eux dix mille francs à titre d’héritage. Il vient juste d’aller toucher cette coquette somme, et comme il a remarqué que deux brigands le suivaient, il craint d’être attaqué sous peu. Il veut employer ce petit pactole à décorer l’autel de saint Nicolas dans l’église de son village, car le saint, qu’il a invoqué, lui est apparu et lui a assuré que ses trois fils étaient en Paradis.

20Verdanchet prie Dupoison de passer la nuit chez lui pour lui porter secours si jamais les brigands attaquent. Dupoison accepte. Pendant la nuit, saint Nicolas « apparaît » au naïf Verdanchet et tente de le convaincre de léguer plutôt ses dix mille francs à la commune pour édifier une statue à un homme politique : bien sûr, c’est Dupoison qui s’est servi du costume pour exploiter la crédulité du vieil horloger. Mais les choses n’en restent pas là : le vrai saint Nicolas se manifeste (c’est un vagabond que le toujours charitable Verdanchet, en dépit de ses craintes, a recueilli pour la nuit), confond l’imposteur terrifié et, par surcroît, met en fuite les deux cambrioleurs attendus. Il obtient de Dupoison une complète allégeance.

21On voit de quel comique simplet Ghéon exploite les ressorts. La pièce présente au moins l’intérêt d’être un témoignage sur la lutte entre la République laïque, matérialiste, franc-maçonne, et l’Église spoliée de ses biens, appauvrie, qui maintient la vraie foi (et la vraie France) contre vents et marées. Cette œuvrette repose aussi sur l’anti-intellectualisme : Verdanchet est un « simple », comme le bon curé d’Ars ; le « poison » que le politicien franc-maçon répand autour de lui est celui de l’intellectualisme. On n’a pas de mal à deviner que le public auquel s’adresse Ghéon est acquis d’avance à cet éloge de la « foi du charbonnier ». Du point de vue théâtral, toutefois, il n’est pas sans intérêt de remarquer que les ressorts de ce petit drame pourraient se retourner contre ce qu’il entend démontrer, pour peu qu’il soit représenté devant un public qui ne partagerait pas les valeurs sur lesquelles il repose, et que la mise en scène ne « joue pas le jeu » : car il n’y a pas sur scène un vrai saint Nicolas et un faux, mais… deux faux, dont l’un est censé être le vrai ! La représentation scénique du « miracle » montre là toute son ambiguïté – au fond, la même que celle de l’apparition de la statue du Commandeur : du moment qu’elle a lieu sur le théâtre, elle n’est de toute façon qu’une fiction. On n’a pas de peine à deviner, sur un tel exemple, comment les représentations de mystères ont pu devenir suspectes dès lors que la théologie (protestante, notamment) jetait sur elles un regard marqué par l’avènement du rationalisme moderne. Reconnaissons à Ghéon le mérite d’en avoir eu parfaitement conscience.

Les pièces à destination des théâtres profanes : l’exemple du Pauvre sous l’escalier

  • 16 Cette précision tempère un peu ce qui vient d’être dit sur les « éditeurs non confessionnels » : s (...)

22Henri Ghéon est nettement plus convaincant dès lors qu’il s’adresse à un public qui ne lui est pas acquis d’avance. Nous retiendrons ici deux pièces qui sont destinées à des salles « laïques », publiées chez des éditeurs non confessionnels, et qui nous paraissent parmi les plus réussies – en tout cas, qui méritent d’être redécouvertes. Leur lecture révèle aussi qu’elles ont été écrites avec moins de hâte, car elles sont d’une facture beaucoup plus soignée que bien des drames sacrés de Ghéon, et reposent sur une dramaturgie plus élaborée. La première pièce est Le Pauvre sous l’escalier, régulièrement réimprimé par Gallimard jusque dans les années 1950 dans la « Collection catholique16 ».

  • 17 Paris, Librairie A. Franck, « Bibliothèque de l’École des Hautes Études », 1872. L’édition publiée (...)

23Il s’agit d’un drame en « trois épisodes » inspiré de la légende de saint Alexis. La source littéraire est manifestement de première main : il s’agit des quatre versions du Dit de saint Alexis publiées par Gaston Paris et Leopold Pannier17, dont l’intérêt est de présenter quatre états d’un même texte entre le xie et le xiiie siècle, les réécritures successives permettant de décrire l’évolution de la langue française ; l’étude lexicologique et grammaticale de Paris reste une référence.

24Ghéon traite cette histoire comme un mythe, puisqu’il en transforme les données initiales. Telles que les fournit la source littéraire, elles peuvent se résumer ainsi : Alexis, fils d’un riche et pieux sénateur de Rome (au temps de la Rome chrétienne, à la fin du ive siècle), a été marié de force par son père. Il s’enfuit, mendie pendant dix-sept ans, puis revient chez les siens qui ne le reconnaissent pas, et passe dix-sept autres années sous l’escalier de sa propre maison, acquérant peu à peu une réputation de sainteté qui parvient jusqu’aux oreilles du Pape. Après sa mort, on retrouve près de lui un rouleau sur lequel il a rédigé son testament et qui révèle sa véritable identité en même temps que son histoire.

25Ghéon opère sur ces données initiales d’intéressantes modifications destinées à en augmenter l’intérêt dramatique en renforçant surtout les personnages secondaires : il précise la figure du père d’Alexis, le sénateur Euphémien, homme très pieux mais à la foi un peu conventionnelle (son épouse toujours alitée est une présence invisible, dans la chambre en haut de l’escalier) ; l’épouse d’Alexis, Émilie, lui reste fidèle en son absence mais va connaître la tentation de se remarier. Mariée à treize ans, elle en a trente quand le Pauvre s’installe sous l’escalier. Sans savoir qu’il est son mari, elle va nouer avec lui une longue relation d’amour entièrement spiritualisé et repoussera les prétendants, même celui qui lui plaît (Ghéon utilise ici la référence au mythe de Pénélope tout en soulignant la différence entre l’attitude « païenne » d’Ulysse qui se venge des prétendants, et l’attitude chrétienne d’Alexis qui, avec douceur, convainc sa femme de choisir une vie de renoncement) ; enfin, la mère d’Émilie, dame Sophie, porte bien son nom car elle incarne l’insuffisance de la « sagesse » profane, de la morale laïque : elle cherche à persuader sa fille de se remarier et personnifie la logique bornée d’une recherche du bonheur temporel, étrangère aux valeurs transcendantes.

26L’escalier placé au centre du dispositif scénique manifeste exemplairement la dramaturgie « verticale » que Ghéon appelle de ses vœux. Cet analogue de l’échelle de Jacob souligne non seulement le va-et-vient entre valeurs profanes et valeurs sacrées, immanence et transcendance, mais aussi entre le visible et l’invisible, entre l’apparence sensible et la réalité spirituelle (puisque le Pauvre est sous l’escalier et que personne ne le reconnaît). La pièce a une « moralité » très claire qu’on retrouve d’un bout à l’autre de l’œuvre de Ghéon, depuis Les Trois Miracles de sainte Cécile qui sont un éloge du renoncement aux biens de ce monde (Cécile impose la chasteté à son époux Valérien) : pour sauver sa vie, il faut la perdre. La conversion de Ghéon s’est jouée autour de cet aspect du message évangélique. Malgré ce propos grave, le drame comporte comme toujours chez Ghéon des éléments comiques : par exemple les envoyés d’Euphémien qui, au début de la pièce, ont parcouru toute la chrétienté à la recherche d’Alexis, sont manifestement des profiteurs et des bons-à-rien tout à fait réjouissants. La pièce est entièrement en prose, elle comporte de très abondantes didascalies que, plus tard, surtout dans ses Mystères pour patronages, Ghéon remplacera souvent par des croquis indiquant la manière d’agencer l’espace scénique.

27Le plus intéressant dans cette pièce (qui mériterait sûrement une analyse dramaturgique détaillée) c’est que son ressort dramatique se trouve dans la notion de rôle. Qui est Alexis, puisque dix-sept ans d’absence ont fait de lui un autre homme et l’ont rendu méconnaissable ? Alexis joue un rôle, et en retour, depuis son galetas, transforme la scène du monde en théâtre. Il est acteur mais aussi spectateur caché de la vie des siens. La pièce joue d’un bout à l’autre sur ce paradoxe, et met en abyme l’illusion théâtrale (sans aller véritablement jusqu’au « théâtre dans le théâtre », mais en le frôlant constamment). L’habileté avec laquelle Ghéon exploite ce filon explique la parenté de cette œuvre avec les drames sacrés de l’époque baroque (référence à notre avis plus pertinente pour l’analyse que le parallèle avec les mystères médiévaux) : ici, Ghéon écrit véritablement pour un public qui ne lui est pas acquis d’avance, celui du Vieux-Colombier, et qu’il veut sensibiliser aux valeurs chrétiennes.

Un chef-d’œuvre isolé : Le Comédien et la Grâce

28La seconde pièce que nous souhaitons analyser, et qui nous semble la meilleure qu’ait écrite Ghéon (sous réserve que de plus amples explorations mettent au jour un chef-d’œuvre méconnu) va plus loin dans cette reconnaissance de l’importance du rôle que l’on joue sur la scène du monde, et dans la parenté avec la dramaturgie baroque que cela implique. Il s’agit de la réécriture de la légende de saint Genest que Ghéon, après avoir hésité (la pièce est annoncée en 1922 dans Jeux et miracles pour le peuple fidèle comme « en préparation » sous le titre Le Comédien pris à son jeu), intitule finalement Le Comédien et la Grâce. Il la publie chez Plon en 1925 et la dédie « aux Compagnons de Notre-Dame », tout en précisant dans sa préface que cette pièce n’est pas pour eux mais qu’elle est destinée « à un public non spécifiquement chrétien », celui de quelque théâtre parisien (nous n’avons pas réussi à découvrir la date ni le lieu de la création).

  • 18 Voir la notice et les notes du volume Théâtre du XVIIe siècle, textes choisis, établis, présentés (...)

29Ghéon a lu Le Véritable saint Genest de Rotrou (1647), la version la plus célèbre de l’histoire de ce comédien romain qui se convertit à la foi chrétienne en jouant le rôle d’un martyr lui-même converti : touché par la Grâce, il laisse tomber son masque et proclame soudain que sa conversion est bien réelle et non feinte. L’empereur Dioclétien le condamne à mort. Rotrou a exploité ce sujet d’une manière typique de l’esthétique baroque, en en faisant un éloge du théâtre, mais aussi du mérite personnel. Sa pièce est en général considérée comme son chef-d’œuvre. Ghéon, qui le sait bien, la critique pourtant sévèrement dans sa préface, et ses arguments sont loin d’être sans intérêt ; ils sont au nombre de trois : tout d’abord, le premier acte de la pièce de Rotrou, selon Ghéon, est inutile par rapport à l’action principale car il montre l’empereur Dioclétien mariant sa fille Valérie au co-empereur Maximin qui doit lui succéder (ce reproche est peut-être fondé mais méconnaît le contexte historique de la pièce de Rotrou, qui se livre à un audacieux éloge du mérite personnel contre les privilèges héréditaires de la noblesse). Ensuite, l’essentiel de l’action est consacré à la « pièce dans la pièce » : on voit Genest jouer le rôle d’Adrian, un converti martyrisé quelques années plus tôt sur l’ordre de Maximin, qui assiste à présent à une représentation de ce martyre dont il fut l’ordonnateur. Ici, Rotrou traduit (ou plutôt adapte) du latin une tragédie profane due à un jésuite, le P. Cellot : Sanctus Adrianus. Environ 800 vers de la pièce de Rotrou, selon Jacques Scherrer18, sont adaptés d’environ 1 500 vers de la pièce de Cellot. Ghéon l’ignore certainement, mais il insiste sur le temps ainsi perdu par rapport au sujet principal (la « pièce dans la pièce » développe beaucoup la relation entre Adrian et son épouse Nathalie, qui se révèle être depuis longtemps chrétienne en secret : la personnalité de Genest, dès lors, s’efface derrière celle du rôle qu’il joue, il ne peut prendre pour le spectateur une véritable vie dramatique). Enfin, et surtout, Ghéon reproche à Rotrou de montrer la conversion soudaine de Genest sans prendre la peine ni le temps de la préparer ni d’en dévoiler les ressorts : elle devient un deus ex machina qui n’enseigne rien au spectateur sur l’action de la Grâce ; elle n’est qu’un simple « coup de théâtre » qui ne révèle rien de l’intériorité du comédien. Là encore, c’est sans doute méconnaître que l’un des intérêts de la pièce de Rotrou est de montrer le nouveau converti, qui était un chef de troupe, insensible aux appels de ses camarades qui savent que sa mort va les précipiter dans la misère : cet aperçu sur la vie des gens de théâtre au milieu du xviie siècle est loin d’être sans valeur (il s’agit, comme au premier acte, de critiquer la Régence, et ici en particulier de dénoncer le manque d’estime pour les comédiens, par contraste avec le statut brillant dont ils jouissaient sous Louis XIII et sous Richelieu). Mais du point de vue de l’intérêt proprement théologique de la pièce, on ne peut nier que Ghéon ait en partie raison ; son argumentation touche juste.

  • 19 Résumons l’argumentation d’Anne Ubersfeld pour le lecteur qui ne la connaîtrait pas : si toutes le (...)

30Rotrou s’est inspiré de Lo Fingido verdadero de Lope de Vega, qui ne consacre que sa troisième « journée » (son troisième acte) à la conversion du comédien : le deuxième acte de Lope montre Gines tombant amoureux de Marcella à force de jouer à être amoureux d’elle dans le cadre d’une comédie qu’ils interprètent tous les deux. Dans les deux cas, celui qui feint d’éprouver un sentiment l’éprouve véritablement au lieu de le jouer, parce qu’il le joue de manière à le rendre entièrement crédible – au point, donc, d’y croire lui-même et d’être « pris à son propre jeu ». Dans la légende médiévale, Genest (gardons pour l’instant la forme que son nom prend chez Rotrou) était un comédien qui voulait d’abord se moquer des chrétiens : en se convertissant, il passait de la parodie à l’imitation authentique du Christ lui-même. Chez Lope puis chez Rotrou, cette intention parodique initiale est éliminée ; la pièce devient un éloge du théâtre en tant que tel. De la sorte, le faux baptême (Adrian joué par Genest est baptisé sur scène au cours de la pièce) en devient un vrai ; entre le rite joué et le vrai rite, pas de différence. Dès lors le comédien qui dénonce son propre rôle demeure… un comédien, mais c’est le dispositif du théâtre dans le théâtre qui, comme l’a montré Anne Ubersfeld, produit par lui-même l’effet de vérité, en inversant les signes de la dénégation théâtrale19. Cet effet suffit chez Rotrou pour « expliquer » la conversion (bien que celle-ci soit légèrement préparée par l’intervention d’une voix céleste accompagnée de flammes à l’Acte II, qui annonce au comédien sa prochaine conversion). Chez Ghéon, il est présent mais ne suffit pas : la pièce a une visée théologique plus précise.

31Ghéon est obligé de conserver cette structure en abyme (on a vu que de toute façon il aime l’employer dans tout son théâtre) mais son souci va être d’éclairer la psychologie, l’intimité du personnage principal. Pour cela, il refuse d’accorder trop d’importance à la « pièce dans la pièce » ; sa splendeur même, chez Rotrou, dessert selon lui le propos religieux de l’œuvre. Il fera en sorte que la pièce sur le martyre d’Adrien qui provoque la conversion de Genès (Ghéon choisit cette forme pour le nom) ne soit justement pas trop belle, qu’elle soit peut-être même dépourvue de véritable valeur littéraire :

  • 20 Le Comédien et la Grâce, Paris, éd. Plon-Nourrit, 1925, « Préface », p. xvii.

Ici avant tout c’est l’art de l’acteur qui importe. Plus médiocre sera la pièce et plus l’acteur aura à lui fournir, plus il aura à s’engager lui-même. Genès a dû incarner bien des fois des fictions créées par des poètes de génie ; aucune encore ne l’a changé, quelle qu’en fût la valeur d’art. C’est qu’aucune encore n’éveillait en lui l’homme réel, l’homme secret, avec le souci de sa destinée ; aucune ne découvrait le point où son Dieu devait le blesser20.

32Ainsi, Ghéon va pouvoir faire de sa pièce un manifeste au service de l’art théâtral tel qu’il le conçoit, fondé sur la sincérité, visant à la conversion non seulement du public mais des comédiens eux-mêmes ! Il introduit donc dans sa pièce une opposition entre le comédien « sincère » selon son cœur, et celui dont l’art illustre le « paradoxe » de Diderot ; en l’occurrence, entre deux comédiennes qui gravitent autour de Genès. La parfaite technicienne du théâtre se nomme Poppée ; grande artiste, elle fait passer sa carrière avant tout le reste et est la maîtresse de l’Empereur Dioclétien. Au cours d’une conversation avec ce dernier, elle lui expose les principes de son art :

  • 21 Ibid., p. 52-53.

Je joue à fond et sais feindre à ma fantaisie les sentiments qui me sont le plus étrangers. […] L’art de l’acteur est selon moi une mécanique savante. Il s’agit de s’en rendre maître jusque dans ses moindres rouages. C’est amusant21.

33Au contraire, la scène où Genès fait travailler une toute jeune actrice, Albine (« Deuxième temps » de l’Acte II), prouve que celle-ci s’identifie totalement à son rôle, celui d’Agnès, une jeune esclave toute dévouée à Adrien et qui l’aime en secret :

  • 22 Ibid., p. 124-125.

Genès – Alors, vous êtes contente de votre rôle, mon enfant. Au moins, croyez-vous le sentir ?
Albine – Maître, je ne sais si je me trompe, mais il me semble qu’il est fait pour moi… J’y entre sans aucun effort, comme si je le connaissais à l’ avance.
Genès – Vraiment ? Expliquez-le moi donc.
Albine – On peut sentir juste, maître, et n’être pas capable d’expliquer ce qu’on sent.
Genès – Essayez toujours.
Albine – À mon sens, Agnès représente l’amour qui n’a pas besoin d’être aimé et qui se suffit à lui-même. Son maître Adrien lui donne un regard ou ne lui donne rien ; elle n’en est ni plus ni moins heureuse. Elle l’aime pour lui. […] Le regarder vivre, telle est sa part. De sorte que le jour où Adrien, illuminé par ce qu’ils appellent la Grâce, transporte sur Dieu son amour, elle partage tout naturellement ce transport. Il réclame la mort, elle a le droit de l’y suivre et elle l’y suit22.

34On devine sans peine qu’Albine, qui s’identifie à son rôle, suivra elle aussi Genès dans la mort (même si une seule réplique permet de le deviner : à la fin de la pièce, elle lui dit « au revoir », et non « adieu » comme les autres comédiens). Ce jeu entre réalité et fiction donne à la pièce un remarquable dynamisme. Le théâtre apparaît comme un instrument d’éducation et de conversion : c’est en cherchant à comprendre les chrétiens (dont la foi n’est d’abord pour lui qu’une bizarrerie) que Genès devient chrétien ; au départ, il ne s’agit que d’une nécessité technique imposée par son art, et l’on va voir dans un instant de quelle source d’information il dispose.

  • 23 Jeux et miracles pour le peuple fidèle, op. cit., p. 10.

35La vie chrétienne étant elle-même « imitation de Jésus Christ », et à un niveau moindre, imitation des modèles offerts par la vie des saints qui ont eux-mêmes été des imitateurs plus parfaits que le commun des mortels, la mimesis théâtrale peut entrer en correspondance avec cette imitation mystique, fondée elle-même sur une donnée centrale de la foi chrétienne : le Christ est l’image du Père, image si fidèle qu’elle va jusqu’à l’identité. Parce qu’ils ne sont pas divins, les saints offrent de la vie parfaite une image moins intimidante, plus accessible. La foi catholique pour Ghéon a pour caractéristique d’être à la fois réaliste et mystique, de conjuguer « le sens du merveilleux et le sens du concret23 ». Dans cette perspective (qui fut pleinement, Ghéon le sait, celle du Concile de Trente et de la Contre-Réforme), le théâtre devient une école d’imitation. Dans Le Comédien et la Grâce, le plus intéressant est sans doute la manière dont le dispositif scénique permet de montrer les réactions du public-sur-la-scène, divisé par le spectacle auquel il assiste entre ceux qui appellent à la mise à mort du converti et ceux qui lancent à leur tour des appels à la conversion. Cette situation est emblématique de ce que signifie le fait de monter une telle pièce sur une scène habituellement vouée aux pièces bourgeoises : la division du public y est un fait (par contraste avec l’unanimité sur laquelle tablent les pièces destinées au « peuple fidèle »).

  • 24 On lit dans L’Art du théâtre : « Mais voici Jean Cocteau, l’unique, virtuose, jongleur, magnétiseu (...)

36Pour éclairer de l’intérieur la conversion de son personnage principal, Ghéon a développé quelques éléments qui mettent en lumière le « drame personnel » de celui-ci, lui inventent une biographie, et d’autres qui donnent aussi de l’épaisseur aux personnages qui l’entourent, qu’ils soient adjuvants ou opposants. Analysons brièvement les principaux apports qui distinguent Le Comédien et la Grâce du Véritable saint Genest de Rotrou et des données fournies par la légende. En premier lieu, Genès a un frère, Félix, avec lequel il a rompu quand ce dernier s’est fait chrétien. Sa haine pour les chrétiens vient d’ailleurs de là. Mais parce qu’il doit jouer le rôle d’Adrien dont la foi lui est incompréhensible, Genès renoue au début du deuxième acte avec Félix, en convoquant celui-ci afin de pouvoir l’interroger : il veut apprendre de lui en quoi consiste cette foi. De manière assez transparente, Ghéon a transposé dans cette scène le souvenir de sa douloureuse rupture avec Gide, et sans doute avec d’autres « frères » de sa jeunesse (la même chose est perceptible, de manière plus voilée, dans Les Trois Miracles de sainte Cécile, dans la relation entre Valérien et son frère Tiburce, jeune débauché qui va se convertir à son tour). Deuxièmement, Genès a eu, quinze ans plus tôt, une relation amoureuse avec sa principale partenaire, Poppée, dont nous avons déjà parlé. On voit vivre au quotidien la troupe de Genès ; une intrigue amoureuse se renoue entre Poppée et Genès, d’autant plus dangereuse que la comédienne est la maîtresse de l’Empereur. L’amour de Poppée pour Genès s’est réveillé : occasion d’une assez jolie scène qui précède la conversion, où Genès la repousse d’abord parce qu’il est encore un comédien cynique qui désespère de toute sincérité : « La vérité et la feinte sont si bien mêlées en nous... que jamais plus nous ne nous connaîtrons : le mot sincère ne peut avoir aucun sens pour un acteur, dès l’instant qu’il sort de son rôle. » Une forme de « conversion » à l’amour véritable touche ensuite Poppée : elle propose à Genès de renoncer à la gloire, au théâtre, et de s’enfuir avec elle loin de Rome. Mais la conversion religieuse de Genès orientera bien sûr tout autrement les choses. Poppée n’est qu’effleurée par la Grâce, elle l’est à sa mesure, encore profane, mais assez pour qu’à la fin de la pièce, bien que son bien-aimé lui ait échappé, elle renonce à tout jamais aux faveurs de l’Empereur. Troisièmement, l’auteur de la pièce que joue Genès restait anonyme chez Rotrou ; chez Ghéon, il se nomme Polydore, poète de cour, occasion pour le dramaturge catholique de portraiturer l’« homme de lettres » qu’il aurait pu devenir lui-même (sans en faire, semble-t-il, un portrait à clés – mais cet homme « aux dons multiples » peut par exemple évoquer Cocteau24) en se soumettant aux goûts de la classe dominante. Quatrièmement, le caractère de l’Empereur Dioclétien, assez schématique chez Rotrou, a plus de relief chez Ghéon : capricieux, autoritaire, vieillissant. Le personnage du coadjuteur, Maximin, est éliminé. L’Empereur est las et blasé : s’il commande une pièce sur le martyre d’un chrétien, c’est à la suite d’un songe, et surtout parce que ce sujet, du fait qu’il relève de l’histoire très récente, est neuf et tranche sur les tragédies à sujets mythologiques ou sur les comédies traditionnelles (cet aspect est présent chez Rotrou, où la pièce est représentée devant des spectateurs qui ont pris part à l’action réelle : un Maximin-acteur paraît ainsi devant le vrai Maximin, assis au premier rang dans le public). Enfin, Ghéon a enrichi sa pièce de nombreux personnages secondaires : on voit ainsi les acteurs de la troupe de Genès (nous avons déjà parlé d’Albine, il y en a trois autres, plus des figurants, ainsi que les esclaves respectivement attachés à Poppée et à Genès). On voit aussi l’entourage de l’empereur qui compte plusieurs figures cocasses, notamment le maréchal Bélisaire (dont le nom fait écho au Bélisarios byzantin, bien plus tardif, dont Procope brosse un portrait assez cruel dans son Histoire secrète), ainsi que le « maître de la chambre impériale », Rufin, moins ridicule mais tout de même héritier caricatural de tous les personnages de majordomes du théâtre bourgeois.

37La pièce tire sa force de ces apports qui lui donnent son épaisseur et sa complexité. Du coup, l’intérêt se déplace effectivement de la « pièce dans la pièce » – qui n’est qu’un moyen, et dont la facture versifiée (en octosyllabes non rimés) exclut tout raffinement – vers le processus de la conversion de Genès, perceptible de manière croissante au cours des répétitions, puis lors de « l’entracte » qui interrompt la représentation de la pièce sur Adrien.

38Avec Le Comédien et la Grâce, Ghéon semble avoir réussi sa meilleure œuvre, sans doute parce qu’elle expose de façon vivante les principes de son théâtre, dialogue de manière active et polémique avec la tradition (représentée par Rotrou), et se soucie de convaincre le public sans compter sur des effets faciles.

39Nous n’espérons pas, dans ces quelques pages, avoir tiré de l’oubli Henri Ghéon (bien qu’après tout, une seule pièce suffise à la survie d’un auteur). Il y a en Europe à son époque de bien meilleurs auteurs de mystères. Mais son théâtre militant, qui met la tradition du Mystère au service d’un combat, montre de façon exemplaire la difficulté soulevée par toute ambition de « renaissance » d’un genre abandonné : on ne fait pas de théâtre sans public, et le dramaturge est obligé de compter avec celui qui existe ; mais on ne fait pas non plus de grand théâtre si l’œuvre n’entre pas en tension avec les attentes du public – si, d’une certaine manière, comme probablement toute grande œuvre dans quelque domaine que ce soit, elle ne crée pas son public.

40Dans ses pièces « pour le peuple fidèle », Ghéon n’avait justement pas à créer un public : il existait déjà. Le recours au réseau des patronages fut certainement une aide, un moyen pour lui de se sentir utile et de se faire entendre, mais, du point de vue artistique, cela semble aussi avoir constitué un piège dans lequel il s’est enferré. L’extrême rapidité d’exécution de certaines de ses œuvres se voit à d’évidentes négligences d’écriture et de forme ; on a un peu l’impression, à les lire, que pour Ghéon la foi suffit et qu’il oublie d’être un artiste ! Mais la nostalgie de la foi médiévale ne suffit pas pour en retrouver l’esprit. Mieux vaut, sur ce point, ne pas même esquisser la comparaison avec Claudel !

41Là où Ghéon est forcé de se souvenir de ce qu’il doit à l’art, c’est quand l’espoir d’être joué devant un public plus hétérogène et donc plus exigeant – un public qu’il faut conquérir – le force à soigner sa forme et à créer une dramaturgie astucieuse. Il ne faut guère s’étonner que son théâtre de patronage n’ait pas eu de postérité. Mais on peut regretter que Le Pauvre sous l’escalier ou Le Comédien et la Grâce n’en aient guère eu non plus.

42Reconnaissons donc que les deux pièces dont nous avons proposé une rapide analyse méritent mieux que l’oubli qui a enseveli toute l’œuvre ; peut-être en trouverait-on d’autres encore en poussant plus avant l’exploration. Ces pièces mettent en question, de façon plus discrète pour la première et plus explicite pour la seconde, le pouvoir du théâtre, d’une manière qui n’est pas si éloignée de ce que l’on trouve chez Anouilh, Cocteau ou Pirandello. Le refus par Ghéon des codes du théâtre bourgeois allait aussi dans le sens d’une modernité qui ne lui a pas été reconnue (et il n’est pas, sur ce point, un « simple » épigone de Copeau).

  • 25 Henri Brochet, Henri Ghéon, Paris, Presses de l’Île de France, 1946. Maurice Deléglise : Le Théâtr (...)
  • 26 Colloque international des 1er et 2 décembre 1994. Les enregistrements sont déposés à la BnF sous (...)
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  • 28 Catherine Boschian-Campaner, Henri Ghéon, camarade de Gide. Biographie d’un homme de désirs, Paris (...)

43Henri Ghéon est mort le 13 juin 1944, presque oublié, et en tout cas plus connu en Belgique ou au Canada qu’en France. Quelques livres sur son œuvre parurent dans les années qui suivirent sa mort25, puis ce fut le silence. Un colloque s’est tenu à la Bibliothèque Nationale pour le cinquantenaire de sa mort, mais les actes n’en ont pas été publiés26. Il en est allé de même pour une thèse qui lui a été consacrée en 200127. En 2008 enfin, une première biographie de Ghéon a paru et a rencontré un certain écho28. Était-ce le signe avant-coureur d’une redécouverte ? On pourrait le souhaiter.

Notes

1 Henri Ghéon, André Gide : Correspondance, texte établi par Jean Tipy, introduction et notes d’Anne-Marie Moulènes et Jean Tipy, Paris, Gallimard, 2 vol., 1976 (t. 1 : 1897-1903 ; t. 2 : 1904-1944). Jean Tipy a également publié la Correspondance entre Ghéon et Francis Jammes (Pau, éd. J. & D., 1988).

2 Il faut y ajouter des pièces féériques qui ne concernent pas notre propos.

3 Paris, Éditions de la N.R.F., 1919. Nouvelle édition revue suivie de fragments inédits d’un carnet spirituel (1916-1918), Paris, Bloud & Gay, 1924.

4 Citons par exemple Le Mystère de l’Invention de la Croix, Liège-Paris, Librairie Labergerie, La Pensée catholique, 1932 (pièce écrite pour les Bénédictins de l’abbaye de Tancrémont à Pepinster, en Belgique), ou encore le monumental Mystère du roi saint Louis en cinq journées joué à la Sainte-Chapelle à Paris les 8 et 9 juin 1931 (Paris, André Blot, 1935), ou encore Le Mystère du feu vivant sur les apôtres (in Jeux, tréteaux et personnages, n ° 50, 15 juin 1935).

5 Le Jeu de saint Laurent du Fleuve, Montréal, éditions des Compagnons de saint Laurent, 1938. Peu avant la Deuxième Guerre mondiale, Ghéon reçut un accueil particulièrement chaleureux au Québec.

6 Paris, éditions de la Revue des Jeunes, 1922.

7 Jeux et miracles pour le peuple fidèle, op. cit., p. 14.

8 Ibid., p. 20.

9 L’Art du théâtre, Montréal, éditions Serge, 1944. La page de titre indique « Quatre causeries inédites données au Théâtre du Vieux-Colombier en 1923 et complétées en 1939 par un appendice “Quinze ans après” ».

10 C’est Ghéon qui, à la demande d’André Jolivet, jeune compositeur alors très proche des milieux catholiques, transformera sa pièce en livret en 1941. Jolivet avait assisté à une représentation du Miracle de la femme laide en 1939. L’œuvre sera créée à Paris, à l’Opéra-Comique, en 1960 seulement (puis reprise à Lyon) sous le titre Dolorès. Voir notre étude sur « Les opéras d’André Jolivet » in : Portrait(s) d’André Jolivet, sous la dir. de Lucie Kayas, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2005, p. 77-90.

11 Paris, éd. André Blot, 1924. (Sous-titre : « en trois journées et un épilogue, récrite en prose mêlée de vers par Henri Ghéon d’après un mystère du xve siècle »).

12 L’Art du théâtre, op. cit., p. 192.

13 Paris, éd. André Blot, 1927.

14 L’Art du théâtre, op. cit., p. 169.

15 Ibid., p. 190.

16 Cette précision tempère un peu ce qui vient d’être dit sur les « éditeurs non confessionnels » : si la maison Gallimard ne l’est pas, la collection l’est. Le texte de Ghéon figure à côté du Monsieur Vincent de Marthe de Fels, de Ma conversion d’Ève Lavallière, et de textes de Claudel, Jammes ou Péguy. La dernière réédition du Pauvre sous l’escalier, selon le catalogue de BnF, remonte à 1954.

17 Paris, Librairie A. Franck, « Bibliothèque de l’École des Hautes Études », 1872. L’édition publiée par Gaston Paris chez Champion en 1909 a été plus diffusée (comme le prouvent ses nombreuses rééditions), et c’est peut-être elle qu’a lue Ghéon.

18 Voir la notice et les notes du volume Théâtre du XVIIe siècle, textes choisis, établis, présentés et annotés par J. Scherrer, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 943 sq. pour le texte et 1327 sq. pour les notes).

19 Résumons l’argumentation d’Anne Ubersfeld pour le lecteur qui ne la connaîtrait pas : si toutes les réalités montrées sur la scène sont frappées d’un signe négatif en raison de la « dénégation » qui accompagne leur perception au cours de la représentation théâtrale (je sais que ce n’est pas vrai, à aucun moment je n’oublie que je suis au théâtre), le même phénomène se reproduit symboliquement entre la première scène et la seconde dès qu’il y a « théâtre dans le théâtre » : tout ce qui se passe sur la seconde scène est dénié par rapport aux spectateurs qui sont sur la première et assistent au spectacle dans le spectacle. Mais du point de vue du spectateur « réel » qui est assis dans la salle, cela revient à une dénégation de la dénégation (de même qu’en mathématique, la multiplication du négatif par lui-même rétablit le signe positif : « moins » par « moins » égale « plus »), donc à une confirmation du statut véridique de ce qui est ainsi montré. Ainsi des comédiens à qui Hamlet fait jouer, devant sa mère et l’usurpateur, le meurtre de son père.

20 Le Comédien et la Grâce, Paris, éd. Plon-Nourrit, 1925, « Préface », p. xvii.

21 Ibid., p. 52-53.

22 Ibid., p. 124-125.

23 Jeux et miracles pour le peuple fidèle, op. cit., p. 10.

24 On lit dans L’Art du théâtre : « Mais voici Jean Cocteau, l’unique, virtuose, jongleur, magnétiseur et thaumaturge ; nous lui devons cette merveille : Orphée… et il s’abaisse jusqu’aux pires horreurs » (op. cit., p. 206). Il est vrai que ces phrases datent de 1939.

25 Henri Brochet, Henri Ghéon, Paris, Presses de l’Île de France, 1946. Maurice Deléglise : Le Théâtre d’Henri Ghéon, contribution à l’étude du renouveau théâtral, Sion, 1947. Geneviève Duhamelet : Henri Ghéon, l’homme né de la guerre, Bruxelles, Foyer Notre-Dame, « Convertis du xxe siècle », 1951.

26 Colloque international des 1er et 2 décembre 1994. Les enregistrements sont déposés à la BnF sous forme de 13 CD audio.

27 Hélène Coste, Henri Ghéon et le théâtre, thèse pour le diplôme d’archiviste-paléographe, Paris, École des Chartes, 2001.

28 Catherine Boschian-Campaner, Henri Ghéon, camarade de Gide. Biographie d’un homme de désirs, Paris, Presses de la Renaissance, 2008.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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