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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

II. Théâtre à l'époque symboliste : la renaissance à l'œuvre

Paul Claudel, Le Soulier de satin : un mystère entre Ciel et Mer – le spectacle de la rédemption

Audrey Blind

Texte intégral

  • 1 Olivier Py, Épître aux jeunes acteurs pour que soit rendue la parole à la parole, Arles, Actes Sud (...)

Mais où est-il, où est-il, ce jeune poète, ce sacrifié joyeux ?1

  • 2 Paul Claudel, Mémoires improvisés, recueillis par Jean Amrouche, Paris, Gallimard, 1954, p. 312.
  • 3 Henri Rey-Flaud écrit : « Qu’est-ce que Le Soulier de satin, sinon la vie et passion de Monseigneu (...)
  • 4 Rappelons la proximité qui existait entre les genres du théâtre religieux au Moyen Âge (entre dram (...)

1« La vie n’est en somme qu’un grand drame qui se joue sous le regard de Dieu et qui a pour objet l’élucidation de ce grand problème qu’est l’existence2. » Ces mots que Claudel a adressés à Jean Amrouche dans les Mémoires Improvisés résument fort bien la pensée qui préside à toute son œuvre dramatique, et l’on peut déjà y voir un certain nombre de résonances avec ce qu’implique le genre du mystère : représenter une vie sous une forme dramatique comme il le fait de la vie des saints3 ; ainsi que la position surplombante de Dieu, grand impresario et metteur en scène supérieur pour Claudel, qui essaierait de traduire ses célestes desseins en théâtre. Au cours de ce colloque, la complexité du terme « mystère » et du genre théâtral qu’il pourrait désigner a souvent été interrogée4, mais quelques caractéristiques génériques se détachent tout de même, et ce sont celles qui étaieront l’étude suivante : l’enjeu principal du mystère est bien la mise en scène du sacré. Cette représentation se veut, à la différence du miracle, totalisante : plusieurs jours sont nécessaires à représenter un mystère médiéval, que l’on pense au Mystère de l’Acte des Apôtres de 62 000 vers, ou au Mystère de la Passion de 35 000 vers, respectivement de Simon et Arnoul Gréban. Le mystère, que l’on se réfère à ce qu’implique le terme « Passion » ou le genre hagiographique, est donc parcours, déploiement dans l’espace d’une geste sacrée.

  • 5 Paul Claudel, Lettres à Élisabeth Sainte-Marie Perrin et Audrey Parr, Paris, Gallimard, Cahiers Pa (...)
  • 6 Michel Lioure, « Lettres de Paul Claudel à Henri Hoppenot », dans Bulletin de la Société Paul Clau (...)
  • 7 Paul Claudel, Mémoires improvisés, op. cit., p. 285-286.
  • 8 Paul Claudel, Lettres à Élisabeth Sainte-Marie Perrin et Audrey Parr, op. cit., p. 103.
  • 9 Michel Lioure, « Lettres de Paul Claudel à Henri Hoppenot », loc. cit.
  • 10 Lettre du 7 août 1922 à Aniouta Fumet, citée par Stanislas Fumet, dans Claudel, Paris, Gallimard, (...)
  • 11 Voir Paul Claudel, « Ma Conversion », Œuvres en Prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléi (...)
  • 12 Paul Claudel, Correspondance (1897-1938) avec Francis Jammes, Gabriel Frizeau, éd. André Blanchet, (...)

2L’influence de la forme du mystère – et du théâtre médiéval dans son ensemble – est une évidence pour nombre de pièces de Paul Claudel : L’Annonce faite à Marie (1912) ; Le Livre de Christophe Colomb (1930) ; Jeanne d’Arc au bûcher (1934) ; La Sagesse ou la Parabole du Festin (1934-1935) ; L’Histoire de Tobie et de Sara (1938) sont des pièces imprégnées de l’atmosphère et de l’esthétique du théâtre médiéval religieux. Mais Le Soulier de satin ne se rapproche pas aussi aisément de la forme médiévale du mystère que ces pièces. Deux éléments gênent ce parallèle : d’une part, la volonté testamentaire de l’auteur dans son dernier drame, qui accueille en lui toutes ses expériences sensibles et esthétiques, et d’autre part l’espoir qui préside à sa rédaction, à savoir régler par la sublimation artistique une histoire personnelle douloureuse qui n’a rien de sacré. La nouvelle édition de la Pléiade (2011) évoque d’ailleurs sans détour l’importance de la rencontre avec Rosalie Vetch pour au moins deux œuvres clés : Partage de midi (1905) et son pendant, Le Soulier de satin (1929) : la crise amoureuse, et son apaisement. Une seconde rencontre amoureuse, celle avec Audrey Parr, vient dans les années vingt relancer la création de l’œuvre. À l’origine du Soulier de satin ce ne sont donc pas moins de deux expériences amoureuses que le dramaturge entend sublimer par le théâtre. Claudel lui-même souffrait du déchirement entre sentiments amoureux et sentiment du divin ; il a passé toute sa vie à tenter de réconcilier attirance terrestre, charnelle, amoureuse et amour divin. Et de fait, c’est la forme du mystère qui va lui permettre pareille réconciliation. Naturellement, Claudel n’emploie pas le terme « mystère » pour caractériser sa pièce. Au contraire, autant le thème que la forme en paraissent initialement fort éloignés : il semble s’agir au départ d’une « histoire de vieux conquistador malheureux en amour5 », où il entend « caser un tas de rêves, de souvenirs, de fantaisies6 », la 4e Journée étant pensée comme une « fête nautique7 », et l’ensemble comme une « œuvre tout à fait extravagante », une « énorme mascarade8 ». Pourtant, dès le départ, des expressions spirituelles côtoient ce vocabulaire festif et baroque a priori peu compatible avec les exigences du mystère : « cette grande œuvre dramatique » comportera « une multitude de scènes qui se passeront à tous les coins de la terre et même dans l’autre monde9 », dans le but de former « un merveilleux engin à explorer les profondeurs de l’âme10 ». L’œuvre fantasque, clownesque, baroque, aurait donc une finalité sacrée : représenter le monde entier, y compris l’au-delà, c’est-à-dire convoquer le Paradis sur terre. Le poète deviendrait un prophète ayant pour mission de révéler au plus grand nombre l’expérience de la joie. Il faudrait rappeler ici la révélation fondamentale de la messe à laquelle le jeune Claudel assiste en 188611 : il assiste à la messe comme un spectateur à un spectacle grandiose et sacré – cette coïncidence entre la messe et un spectacle du sacré se retrouvant dans toute son œuvre. Le Soulier de satin pourrait donc être considéré comme la synthèse entre une veine farcesque, baroque, et un plus haut sens spirituel, sacré, catholique. Cet heureux mélange serait dû au statut même du drame qui selon l’auteur est avant tout « un laboratoire d’essais et de découvertes12 ». C’est ce « laboratoire » baroque qui rapproche Le Soulier de satin du mystère, genre qui s’épanouit au Moyen Âge dans un foisonnement formel similaire. Pensons également au premier point commun entre cette pièce et un mystère médiéval, qui nous frappe comme une évidence : sa longueur, le découpage en quatre Journées, comme chez Gréban, le nombre impressionnant de personnages. L’on a bien la même gageure de représentation, et dans une ambition similaire. La forme même du verset fait d’ailleurs signe vers l’écrit biblique. Notre intuition est donc que Le Soulier de satin serait un mystère baroque, moderne, transfigurant des expériences personnelles et une réalité triviale pour offrir un spectacle du sacrifice et du renoncement qui permet de réconcilier l’humain et le divin, en ce début de xxe siècle. Nous étudierons en priorité la version pour la scène de 1944 afin d’y étudier quelques points de parenté avec le mystère médiéval et sa réinvention.

Espaces polarisés et symboliques

  • 13 Voir des pièces comme L’Homme et son désir (1917), La Sagesse ou la Parabole du Festin (1934-1935) (...)

3Au Moyen Âge, les mystères se jouaient sur des scènes de fortune, dans la rue, devant les Églises, mais les metteurs en scène avaient le souci constant de représenter le drame sur plusieurs niveaux scéniques : c’est le principe de la scène simultanée. Il s’agissait de représenter de la façon la plus convaincante possible la hiérarchisation religieuse entre le monde des Enfers, celui des mortels, et le Paradis. D’autres caractéristiques de l’espace scénique du théâtre médiéval sont particulièrement intéressantes : le fait que des lieux éloignés dans la réalité puissent se retrouver très proches sur la scène et soient liés par les mouvements des personnages, soit terrestres, soit surnaturels, anges ou démons, mais également la conséquence temporelle de ce brouillage spatial : le spectacle médiéval visait à recréer une communion des spectateurs et de la scène sacrée représentée, c’est-à-dire une communion de l’époque contemporaine avec le temps biblique. Or, force est de constater l’évolution de la dramaturgie de Claudel vers la scène simultanée, les jeux de niveaux, l’envie de créer plusieurs espaces en même temps13. En ce qui concerne la succession des lieux et époques dans la pièce, l’indication scénique dont seuls les lecteurs de la pièce pouvaient prendre connaissance dans la version de 1929 est désormais proférée par l’Annoncier lui-même dans la version pour la scène, la rendant audible aux spectateurs :

  • 14 Paul Claudel, Théâtre, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 1148. Rem (...)

La scène de ce drame est le monde et plus spécialement l’Espagne du xvie siècle, à moins que ce ne soit le commencement du xviie siècle. L’auteur s’est permis de comprimer les pays et les époques, de même qu’à distance voulue plusieurs lignes de montagnes séparées ne font qu’un seul horizon.14

  • 15 « La scène est divisée de telle sorte que la conversation entre Doña Honoria et Don Pélage vient d (...)
  • 16 Ibid., p. 1211.

4Le passage de la scène II à III de la 2e Journée est un bon exemple de scène quasi simultanée : aucun changement de décor, la scène II a lieu dans la partie gauche et la scène III à droite, Don Pélage restant au centre et se tournant simplement de la gauche où se tient Doña Honoria vers la droite où est Doña Prouhèze15. Les lieux différents se succèdent également très rapidement, grâce au recours à la musique qui crée une sorte de fondu-enchainé cinématographique. Un des exemples les plus parlants se trouve dans la succession des scènes IV et V de la 2e Journée, où l’on passe de la chambre de Doña Prouhèze, d’une atmosphère sombre, intimiste, à la vision cosmique de la constellation d’Orion surplombant la mer : « faisant brusquement suite aux plaintes vocales de l’Épreuve, l’orchestre lance dans un grandiose tourbillon le thème musical de Saint Jacques.16 ». La version pour la scène, en supprimant la scène V originelle où le Vice-Roi de Naples dissertait sur Rubens, accentue davantage le contraste entre l’atmosphère confinée de l’entretien Prouhèze / Pélage et l’élargissement cosmique de la scène de Saint Jacques. La scène de la lune reprendra cette bipartition spatiale pour figurer de manière fort convaincante à la fois la communion et la séparation des amants. Ainsi théâtre à échelle humaine et théâtre cosmique se juxtaposent-ils fort harmonieusement, sans souci de vraisemblance mais dans une préoccupation poétique et symbolique.

La Mer, un Paradis sur terre

  • 17 Nous reprenons la majuscule comme Claudel le fait dans son texte, lorsqu’il désire mettre l’accent (...)

5Un espace semble être la transposition du paradis sur terre, il s’agit de la Mer17. À ce titre il est intéressant de noter à quel point la version du Soulier de satin pour la scène accentue encore l’importance de cet espace. En effet l’ouverture précise que la mer est un personnage à part entière, aux côtés du personnel du théâtre et de l’orchestre. Les rajouts de 1944 consistent en la création d’une fusion entre la scène et la salle, déjà suggérée dans la première version, mais renforcée ici par une communion sonore : au « bourdonnement de la ruche » qu’est la salle avant la représentation répond le désordre de l’orchestre qui tarde à s’harmoniser, jusqu’à ce que s’esquisse une « Rumba du Temps » suivie par une complainte qui

  • 18 Ibid., p. 1147.

prend peu à peu le rythme du Flux et du Reflux de la Mer, donnant une impression de plus en plus suggestive de cet élément. Cette profonde respiration de l’Océan s’est répétée deux ou trois fois lorsque L’Annoncier18

6entre en scène.

7Dans la première scène,

  • 19 Ibid., p. 1149.

La Mer est représentée par un corps de ballet costumé en vagues. Ces vagues sont de véritables personnages qui miment les mouvements de la mer en accord avec, à la fois, le jeu des personnages, les mouvements du bateau et les rythmes de la musique imitative d’accompagnement.19

8La Mer devient donc musique, personnage, rythme de la diction : un spectacle total.

  • 20 Ibid., p. 1168-1169.
  • 21 Le Père Jésuite donne voix alors qu’il est sur « la croix » qui « flotte sur la mer » à « la derni (...)
  • 22 « Don Rodrigue : Je n’ai jamais vu quelque chose de si magnifique ! On dirait que le ciel m’appara (...)
  • 23 J.M.G. Le Clezio, Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, « Folio », 1988, p. 134.

9C’est également l’espace sauvage à franchir pour conquérir l’Amérique, version terrestre du Paradis pour le Roi à la scène VI : « cette immense corne d’abondance, ce calice de silence, ce fragment d’étoile, cet énorme quartier du Paradis », un « monde » que « Dieu a fait surgir du sein des Eaux20 ». Séjour des âmes perdues (le Père Jésuite ; Rodrigue ; Sept-Epées et la Bouchère), espace fluide, idéal, où le corps est débarrassé de sa pesanteur, la mer est le lieu où l’on est face à soi-même, où l’on affronte sa destinée, où l’on accueille la révélation. Que l’on considère la scène archétypale ouvrant et clôturant la pièce, deux hommes crucifiés sur la mer, l’un adressant une prière21 ; l’autre « célébr[ant] ses fiançailles avec la liberté22 », et le mot du narrateur du Chercheur d’Or errant sur l’océan nous revient : « Il n’y a rien entre moi et le Ciel.23 » La Mer symboliserait dès lors un accès purifié, privilégié, au Ciel et à ses voies : elle est image d’un seuil, tout comme un spectacle sacré.

L’Afrique, un purgatoire ?

  • 24 Paul Claudel, Théâtre, op. cit., p. 1161.
  • 25 Ibid., p. 1213.
  • 26 Voir Henri Rey-Flaud, « Claudel et le théâtre médiéval », art. cit.

10Ainsi l’Océan et l’Amérique sont implicitement reliés à Rodrigue dès le début de la pièce, alors que le feu et l’Afrique sont le domaine de Camille, et l’on voit comment la polarisation des espaces traduit les deux versants de l’être humain. L’Afrique est en effet à l’opposé la terre de feu, l’enfer brûlant, qui n’en conserve pas moins son pouvoir d’attraction sur les personnages – et notamment Camille, qui figure la part de Claudel résistante à la foi. Néanmoins cet enfer terrestre apparaît à Camille comme « une insolente petite place pour moi seul entre les deux mondes24 », entre l’Ancien et le Nouveau Monde, mais également entre Enfer et Paradis ; c’est donc encore une fois un lieu intermédiaire, un seuil, plus précisément un « purgatoire pour les chrétiens25 » comme le déclare Don Pélage dans la scène V de la 2e Journée. Plutôt que de voir en Camille une incarnation de l’Enfer comme le fait Henri Rey-Flaud26, nous préférons donc voir en lui le pécheur attiré par le feu et qui va s’en trouver purifié, une autre manifestation de l’etiam peccata que l’on attribue plus souvent aux relations entre Rodrigue et Prouhèze. C’est dans le purgatoire que l’être humain va vers son Salut, ce qui s’observe bien dans la triple trajectoire de Prouhèze, Rodrigue et Camille.

  • 27 Serge Lancel rappelle que les péchés de l’être humain correspondent à une opportunité pour Dieu de (...)

11Il y a donc une véritable recherche de Claudel pour faire correspondre aux espaces terrestres les espaces sacrés, tout en ménageant des subtilités comme la création de seuils vers l’Enfer ou le Paradis. Le Soulier de satin devient dès lors une pièce onirique et liturgique où les symboles religieux réinventés jouent à plein. La répartition des personnages démoniaques et divins est censée se faire, selon l’esthétique médiévale, en fonction de ces espaces codifiés. Mais dans Le Soulier de satin, il n’en est rien, car la polarité des forces en présence est mise à mal par Claudel qui y réintroduit une souplesse correspondant à l’etiam peccata augustinien27.

Une polarité mise à mal : forces en présence et registres

Jeux de registres

  • 28 Toutes les citations de cette scène proviennent de Claudel, Théâtre, op. cit., p. 304.

12Le mystère médiéval prisait l’alternance de scènes sublimes, sacrées (correspondant à la geste du personnage principal et aux discussions des personnages divins) avec des scènes burlesques, bouffonnes, irrévérencieuses qui sont toujours des scènes démoniaques (dialogue entre Satan, Lucifer et autres démons…). Ces scènes infernales reprennent l’action en cours sous forme de commentaire décalé, les démons vitupérant et pestant contre leur impuissance à contrecarrer les desseins de Dieu. Il est admirable de remarquer comment Claudel a repris ce principe d’alternance dans la composition du Soulier de satin. C’est un point bien établi de la critique qu’une des fonctions des rôles secondaires de la pièce est de répéter l’intrigue principale sur un mode burlesque, ou simplement en un contrepoint lointain (comme l’intrigue de Doña Musique et du Vice-Roi de Naples). Mais la scène entre la négresse et le Chinois (scène XI de la 1re Journée dans la version de 1929), malheureusement tronquée dans la version pour la scène, nous paraît particulièrement tenir de la scène infernale du mystère, par son ton et ses thèmes : la négresse est une véritable diablesse, un double maléfique et malintentionné de Prouhèze. Cette dernière amalgame Rodrigue à sa chair pour mieux le relier à Dieu, alors que la négresse tient le Chinois par des fils qui le destinent au Diable : « Tous les fils qui me rattachent à toi, je les enroule en tournant sur moi comme sur une bobine, (…) en tournant comme la corde sur le treuil qui arrache l’ancre d’entre les racines ». Le Chinois fait d’elle un portrait – entre le contre-blason et la dissection – purement démoniaque : « couenne noire », « rayon maléfique », « foie comme une enclume où les démons viennent forger le mensonge » ; « entrailles comme un paquet de reptiles d’où s’échappe une vapeur infecte ». L’on découvre que la négresse avait promis au Chinois, moyennant une certaine somme, de lui montrer le Diable. Elle et le Chinois à cet instant jouent donc bien le rôle de petits démons bouffons cherchant à s’opposer à la destinée fixée par Dieu. Jusque dans les injures échangées : « Impur alligator, enfant musqué de la boue et gros vers de marée basse !28 », on retrouve le style et le ton des scènes infernales du mystère médiéval.

La suspension de l’émotion

  • 29 Ibidem, p. 257.
  • 30 Ibid., p. 1146.
  • 31 Ibid., p. 257.

13La récente mise en scène du Mistero Buffo de Dario Fo à Strasbourg par Chiara Villa (2013) offre un éclairage inédit sur l’œuvre de Claudel. D’importants rapprochements peuvent être faits entre l’esthétique du mystère telle qu’elle jaillit de ce spectacle, et l’écriture du Soulier de satin. Le genre du mystère bouffe mélange allègrement les registres et les émotions suscitées : l’on passe sans cesse du sourire à la tension, du rire à l’émotion poignante. La composition du spectacle consiste en la succession de plusieurs mystères, en petits tableaux d’une dizaine de minutes chacun. La stratégie du metteur en scène a été de suspendre l’émotion à la fin de chaque tableau, laissant très peu de temps à l’installation du silence après le rire ou l’émotion, et brisant brutalement l’illusion théâtrale avec un retour du jongleur bonimenteur qui s’adresse directement au public et présente sans transition le mystère suivant. Ce va-et-vient entre illusion théâtrale et distanciation est une pratique très prisée de Claudel également, lui qui précise dans la version de 1929 qu’« il est essentiel que les tableaux se suivent sans la moindre interruption29 ». Les intrusions de l’Annoncier, de l’Irrépressible, ainsi que l’insertion de scènes bouffonnes cassent – ou plutôt diffractent – par des commentaires de dérision sur le spectacle, l’émotion du spectateur qui culmine lors des scènes graves et pathétiques. Elles rappellent aux spectateurs du Soulier de satin qu’ils sont en train d’assister à un spectacle où « règne une savoureuse et bruyante joie30 », où « tout a l’air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme !31 ». Ces indications scéniques paraissent extrêmement proches de l’esthétique du mystère médiéval, notamment dans sa veine bouffonne.

  • 32 Ibid., p. 1251.
  • 33 Ibid., p. 1180.

14Un de ces mystères bouffes, Marie à la croix, donne à voir la Vierge Marie, après la mort de Jésus, appelant Gabriel et le tirant par le bras pour qu’il vienne partager les misères des humains. Cette plasticité rêvée entre monde spirituel et terrestre, entre sublime et trivial, Claudel l’a également mise en scène dans les échanges entre Prouhèze et l’Ange Gardien. Notons que l’inverse s’y déroule : c’est l’appel de l’Ange Gardien que Prouhèze ressent. Les métaphores de la traction et de la pêche pour l’évoquer n’en sont pas moins burlesques : « C’était mon hameçon au fond de tes entrailles et moi je réglais le fil comme un pêcheur longanime. Vois-le autour de mon poignet enroulé. Il n’en reste plus que quelques brasses.32 ». Dans les deux cas, le parcours expiatoire réalisé par les personnages est traversé par la compassion et la miséricorde de Dieu pour ses créatures : l’Ange Gardien de Claudel semble traduire l’émotion ressentie par l’Ange Gabriel qui ne peut franchir le seuil et vivre les malheurs de Marie : « Est-ce que les créatures de Dieu ne sont rattachées par aucun lien ? Ce qu’ils appellent la souffrance, est-ce que cela se passe dans un monde à part et de tout le reste exclu ?33 » Ainsi la révolte de Marie face aux souffrances de son fils fait écho à celle de Prouhèze : toutes deux ont à accepter le sacrifice impossible.

Le spectacle du sacrifice comme rédemption

La prégnance du sacrifice christique dans la pièce

  • 34 Ibid., p. 1277.

15Dans Le Monologue du Fou, un autre mystère tiré de l’œuvre de Dario Fo, un fou prêt à détacher Jésus s’étonne qu’il veuille mourir sur la croix ; le même caractère inconcevable du sacrifice transparait dans Le Soulier de satin. C’est aussi « une croix seulement34 » que Prouhèze devient pour Rodrigue, l’aboutissement du parcours expiatoire. De fait,

  • 35 Ibid., p. 1298.

toute l’idée de la pièce repose sur l’idée de sacrifice, que je trouve (…) moins bête que celle de l’anéantissement dans le médiocre abîme de la volupté, et dont le bienfait ne reste pas confiné à sa source, mais se répand sur le monde entier en cercles sans cesse élargis.35

16déclare Claudel dans son allocution du 23 mars 1944. Cet élargissement de l’intime, de ce qui aurait pu être trivial (il s’agit bien de la question de l’adultère), vers la sublimation spirituelle et esthétique correspond à la christianisation de

  • 36 Ibid., p. 1297.

la légende chinoise des deux amants stellaires qui chaque année après de longues pérégrinations arrivent à s’affronter, sans jamais pouvoir se rejoindre, d’un côté et de l’autre de la voie lactée.36

  • 37 « Notre pèlerinage en ce monde est fait justement d’une série continuelle de déceptions. (…) La vi (...)

17Il s’agit de la « Passion » croisée de Prouhèze et de Rodrigue, la première donnant l’impulsion nécessaire à la seconde. Le Soulier de satin se rapproche donc du mystère jusque dans sa finalité spirituelle : tout deux représentent un parcours sacré menant vers le Salut. Quant au motif de la croix, qui scande la pièce et dramatise l’itinéraire des amants, il est évident que l’omniprésence du sacrifice christique qu’il évoque est à interpréter. Prouhèze est cette figure, liée à la Vierge, mais aussi au Christ, de par son acceptation précoce du renoncement à Rodrigue, et des images de crucifixion qu’elle évoque. Blessure initiale, la femme permet de créer cette béance que Dieu viendra ensuite remplir – car Dieu, selon Claudel, n’est pas là pour offrir une résolution intellectuelle aux doutes, mais pour emplir l’être humain de sa présence. Rodrigue devient lui aussi christique à la fin de la pièce, errant au milieu de la mer, ayant accepté d’être dénué de tout et recevant enfin la révélation de la présence de Dieu. Cet héroïsme du sacrifice résonne des personnages à leur créateur : la mission du poète sur terre selon Claudel est de souffrir comme le Christ, à travers un chemin de déceptions, à travers cet « échec continuel » qu’est l’art37. Ces parallèles multiples associent clairement l’œuvre à une représentation du sacrifice christique.

Une écriture incarnée du sacrifice

18Finalement, les images empreintes de lyrisme rendent compte de ce sacrifice sublime consenti. Il est intéressant de remarquer que les images catholiques de l’absorption et de la possession sont chez Claudel à la fois investies d’une forte charge érotique, et à la fois spiritualisées. Le motif de la communion est ainsi réactualisé plusieurs fois, Rodrigue comprenant que le plaisir de s’unir avec une femme n’est que l’ersatz de l’extase de l’union avec Dieu. Il va d’une volupté refusée, frustrée, à une volupté supérieure enfin autorisée. Lorsque Prouhèze lui dit au moment du renoncement :

  • 38 Scène XIII de la 3e Journée, dans la version de 1929 : Paul Claudel, Théâtre, op. cit., p. 446.

Le sang n’est pas plus uni à la chair que Dieu ne me fait sentir chaque battement de ce cœur dans ta poitrine qui à chaque seconde de la bienheureuse éternité / S’unit et se resépare38

19la structure comparative de la phrase lie le sang à la chair, et le battement du cœur de Rodrigue à Prouhèze : au moment de renoncer l’un à l’autre, ils fusionnent, et c’est Dieu qui est l’auteur de cette séparation et de cette fusion, de cette sensation organique du cœur qui s’unit et se resépare, dans le rythme du mouvement de ses valves. C’est comme si la révélation divine à la fin du chemin de croix des amants passait par le charnel, dans une sorte d’ingestion, d’incorporation du divin. La conversion de Claudel a en effet ceci d’original qu’elle réside non pas dans une adhésion intellectuelle, cérébrale, à Dieu, mais dans une adhésion incarnée, Claudel ressentant Dieu comme une présence en lui, un contact qui ne se démentira jamais. C’est à notre avis cette dimension charnelle de la présence spirituelle, cet effort moniste d’agencement entre la matière et l’esprit, dont les images d’ingestion et d’incorporation du Soulier de satin sont le reflet.

  • 39 Olivier Py, Épître aux jeunes acteurs pour que soit rendue la parole à la parole, op. cit., p. 16.
  • 40 Ibid., p. 25.
  • 41 Paroles du Père Jésuite au début du Soulier de satin : Paul Claudel, Théâtre, op. cit., p. 1152.

20Concluons cette étude comme nous l’avons commencée, avec une citation de l’Épître réjouissante d’Olivier Py : « L’homme peut être sauvé par la parole et c’est le rôle du théâtre de montrer cela.39 » Pourquoi le mystère est-il un genre qui revient avec tant de force sous la plume de Claudel – et, plus largement, dans le théâtre de la modernité ? Il apparaît, dans un monde où la parole se désacralise, où le pouvoir de figuration par l’image se raréfie au profit d’un matraquage d’informations et d’images médiatiques vides de sens, comme le seul moyen de renouer avec le sacré ; le besoin de sacré se faisant le pendant du besoin de sens qui nous meut : « Ô poète, nul besoin de toi pour dire le désenchantement du monde, mais pour le réenchanter, qui d’autre ?40 » Avec Le Soulier de satin, Claudel réenchante sa propre histoire et dans la portée universelle qu’il lui confère, il se fait le chantre vibrant du drame de la séparation de Dieu avec sa créature. Quand le mystère médiéval représente la lutte allégorique du Bien contre le Démon, Claudel nous offre la lutte intérieure de l’être en proie aux résistances intimes à l’exigence absolue de Dieu. Au contraire de la composition naïve et linéaire des mystères médiévaux, Claudel réalise dans sa pièce un ensemble riche, composite, en reprenant des éléments formels qu’il revisite par sa vision géniale de dramaturge, ainsi que des éléments de fond qui résonnent parfaitement avec sa propre quête spirituelle. Reprise virtuose, foisonnante, éminemment poétique dans laquelle le théâtre se fait réellement « tradu[ction] dans le Ciel » de ce que l’homme « essaya misérablement de dire sur la terre41 », au point de ne plus savoir vraiment si le mystère représente ici la rédemption de l’Homme par Dieu ou bien par le théâtre lui-même.

Notes

1 Olivier Py, Épître aux jeunes acteurs pour que soit rendue la parole à la parole, Arles, Actes Sud-Papiers, 2000, p. 10.

2 Paul Claudel, Mémoires improvisés, recueillis par Jean Amrouche, Paris, Gallimard, 1954, p. 312.

3 Henri Rey-Flaud écrit : « Qu’est-ce que Le Soulier de satin, sinon la vie et passion de Monseigneur Rodrigue ? », in Henri Rey-Flaud, « Claudel et le théâtre médiéval », dans Mélanges de langue et littérature médiévales offerts à Pierre Le Gentil, SEDES, 1973, p. 715-719.

4 Rappelons la proximité qui existait entre les genres du théâtre religieux au Moyen Âge (entre drame liturgique, miracle, mystère, la frontière n’est pas nette) et l’étymologie qui ne fait toujours pas aujourd’hui l’objet d’un consensus : collusion entre deux termes, ministerium (le service religieux) et misterium (cérémonie) ?

5 Paul Claudel, Lettres à Élisabeth Sainte-Marie Perrin et Audrey Parr, Paris, Gallimard, Cahiers Paul Claudel, no 13, p. 237-238.

6 Michel Lioure, « Lettres de Paul Claudel à Henri Hoppenot », dans Bulletin de la Société Paul Claudel, no 131, 1993, p. 9.

7 Paul Claudel, Mémoires improvisés, op. cit., p. 285-286.

8 Paul Claudel, Lettres à Élisabeth Sainte-Marie Perrin et Audrey Parr, op. cit., p. 103.

9 Michel Lioure, « Lettres de Paul Claudel à Henri Hoppenot », loc. cit.

10 Lettre du 7 août 1922 à Aniouta Fumet, citée par Stanislas Fumet, dans Claudel, Paris, Gallimard, « La Bibliothèque idéale », 1958, p. 72.

11 Voir Paul Claudel, « Ma Conversion », Œuvres en Prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 1009-1010.

12 Paul Claudel, Correspondance (1897-1938) avec Francis Jammes, Gabriel Frizeau, éd. André Blanchet, Paris, Gallimard, « Blanche », 1952, p. 304.

13 Voir des pièces comme L’Homme et son désir (1917), La Sagesse ou la Parabole du Festin (1934-1935), Le Livre de Christophe Colomb (1930).

14 Paul Claudel, Théâtre, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 1148. Remarquons que ce personnage n’est pas sans rappeler, dans le ton et la forme, les bonimenteurs du Moyen Âge.

15 « La scène est divisée de telle sorte que la conversation entre Doña Honoria et Don Pélage vient d’avoir lieu dans la partie gauche du décor, les deux personnages étant séparés par une très longue table noire. La partie droite était cachée par la moitié droite du rideau. Le passage de la scène précédente à la scène suivante se fait ainsi : Don Pélage (…) tourne simplement sur lui-même de la gauche vers la droite (…) ainsi l’action gravite autour de Don Pélage, Juge de Sa Majesté. » Ibidem, p. 1204-1205.

16 Ibid., p. 1211.

17 Nous reprenons la majuscule comme Claudel le fait dans son texte, lorsqu’il désire mettre l’accent sur le caractère symbolique et allégorique de cet élément.

18 Ibid., p. 1147.

19 Ibid., p. 1149.

20 Ibid., p. 1168-1169.

21 Le Père Jésuite donne voix alors qu’il est sur « la croix » qui « flotte sur la mer » à « la dernière oraison de cette messe que mêlé déjà à la mort [il] célèbre par le moyen de [lui]-même ». Ibid., p. 1151.

22 « Don Rodrigue : Je n’ai jamais vu quelque chose de si magnifique ! On dirait que le ciel m’apparaît pour la première fois. Oui, c’est une belle nuit pour moi que celle-ci où je célèbre enfin mes fiançailles avec la liberté ! » Ibid., p. 1285.

23 J.M.G. Le Clezio, Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, « Folio », 1988, p. 134.

24 Paul Claudel, Théâtre, op. cit., p. 1161.

25 Ibid., p. 1213.

26 Voir Henri Rey-Flaud, « Claudel et le théâtre médiéval », art. cit.

27 Serge Lancel rappelle que les péchés de l’être humain correspondent à une opportunité pour Dieu de sauver ceux qu’il choisit. Voir Lancel Serge, Saint Augustin, Paris, Fayard, 1999.

28 Toutes les citations de cette scène proviennent de Claudel, Théâtre, op. cit., p. 304.

29 Ibidem, p. 257.

30 Ibid., p. 1146.

31 Ibid., p. 257.

32 Ibid., p. 1251.

33 Ibid., p. 1180.

34 Ibid., p. 1277.

35 Ibid., p. 1298.

36 Ibid., p. 1297.

37 « Notre pèlerinage en ce monde est fait justement d’une série continuelle de déceptions. (…) La vie du Christ a été une déception, un échec continuel (…) l’art lui-même n’est qu’un échec continuel. » Paul Claudel, Mémoires improvisés, op. cit., p. 331.

38 Scène XIII de la 3e Journée, dans la version de 1929 : Paul Claudel, Théâtre, op. cit., p. 446.

39 Olivier Py, Épître aux jeunes acteurs pour que soit rendue la parole à la parole, op. cit., p. 16.

40 Ibid., p. 25.

41 Paroles du Père Jésuite au début du Soulier de satin : Paul Claudel, Théâtre, op. cit., p. 1152.

Auteur

Strasbourg

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