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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

II. Théâtre à l'époque symboliste : la renaissance à l'œuvre

L’Annonce faite à Marie, mystère ?

Charles Mazouer

Texte intégral

  • 1 Texte publié p. 1424 du Théâtre, II de la nouvelle édition de la Pléiade (sous la direction de Did (...)
  • 2 Ibid., p. 1443.

1Quand il refait sa Jeune Fille Violaine, transformée désormais en Annonce faite à Marie, et la publie en 1912 – c’est la troisième version d’une pièce qui en comportera finalement cinq, entre 1892 et 1948 ! –, Claudel précise qu’il s’agit d’un « mystère en quatre actes et un prologue ». Cette précision générique disparaît dans l’édition de la version définitive pour la scène. Mais, en 1948, dans une notice donnée à La Croix, il parle encore de son drame comme d’un « mystère » (le mot est mis par lui entre guillemets) ou d’une parabole1 ; et en 1955, dans une allocution radiophonique, il explique que dans des pays comme la Flandre, son Annonce est jouée dans les moindres villages « comme on jouait autrefois Le Mystère de Geneviève de Brabant2 » – preuve qu’il a quelque conscience de ce qu’était la réalité historique des mystères dramatiques anciens.

  • 3 Voir Charles Mazouer, « Le regain du genre des mystères dans la première moitié du xxe siècle », i (...)
  • 4 Voir Charles Mazouer, « Henri Ghéon et le mystère médiéval », in « Mainte belle œuvre faicte ». Ét (...)
  • 5 Gide, qui admirait Péguy, fit lire à Claudel, en 1910, le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, s (...)

2Alors, L’Annonce faite à Marie serait-elle un mystère à la manière des pièces du théâtre religieux médiéval qui fleurirent au xve et au xvie siècle ? Voire. Certes, les premières décennies du xxe siècle montrent un regain significatif du genre des mystères3 qui touche à la fois les tenants d’un théâtre catholique populaire comme Henri Ghéon4, mais aussi les grands créateurs, de Péguy5 à Ghelderode, en passant par Claudel, justement, ou Miłosz. Il convient toutefois de s’interroger sur la conformité de ces belles œuvres modernes avec la poétique du théâtre médiéval. Au fait, quelle connaissance précise Claudel pouvait-il avoir des mystères du Moyen Âge, dont il n’avait certainement lu aucun ? Le grand livre de Louis Petit de Julleville, Les Mystères, en deux volumes, parut en 1880 ; il est très vraisemblable qu’il en ait entendu parler par ses maîtres dans ses classes de Première et de Philosophie, par ses condisciples (parmi lesquels un certain Joseph Bédier, bien connu des médiévistes) ou par ses amis (parmi lesquels des gens de théâtre). Il est beaucoup moins sûr qu’il en ait pratiqué une lecture précise.

  • 6 Les travaux directement utilisés seront cités. Mais il va de soi que toute méditation sur le théât (...)

3Il s’agit ici de confronter L’Annonce faite à Marie à la dramaturgie médiévale. La critique claudélienne, qui semble parfois avoir une vision un peu approximative du théâtre médiéval, s’y est peu essayé6 et a même, à l’occasion, emprunté quelque fausse piste pour expliquer l’appellation générique de 1912. On a confondu ainsi le drame liturgique et le mystère ; et si l’on a bien aperçu la parenté du drame de Claudel avec le mystère, on a mal mesuré l’écart considérable entre les pièces médiévales et le drame moderne.

Drame liturgique et mystère

  • 7 « Claudel et la Bohème », Cahiers Paul Claudel, 9, « Prague », Paris, Gallimard, 1971, p. 15-118.
  • 8 Voir Charles Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998, p. 36-39.

4Pourquoi Claudel a-t-il appelé son Annonce de 1912 « mystère » et en quel sens ? Répondant à cette question, Václav Černy7, dans une étude de 1971, commence par éliminer (à juste titre me semble-t-il) l’influence de Péguy et de son Mystère de la charité de Jeanne d’Arc de 1910. Et, persuadé que le mot mystère, dans sa signification originelle, doit désigner des offices liturgiques médiévaux, plus exactement des offices dramatiques liturgiques, il affirme que le drame de Claudel répond à cette définition. C’est que, en poste à Prague, Claudel a pu voir de tels offices dramatiques chez les bénédictins, à Pâques 1910. D’après ce que décrit le critique de ce qu’a pu voir Claudel alors (l’apparition du Ressuscité à Marie-Madeleine, les pèlerins d’Emmaüs, l’apparition à Thomas), il s’agissait d’une sorte de restauration qui amalgamait divers drames liturgiques centrés sur l’événement pascal – ce sont les plus anciens de ces drames – pour la représentation desquels nos manuscrits portent témoignage à Rouen, Beauvais, à Tours, à Origny-sainte-Benoîte… comme aussi à Dublin, Palerme ou Prague, avec des incipit comme Officium peregrinorum ou Ludus Paschalis8.

  • 9 Ibid., chap. I, p. 25-72.

5Rappelons le principe de ce théâtre dans l’église, intégralement chanté en latin dans les monastères de l’Europe, disons entre le Xe et le xiiie siècle, au sein même de la liturgie, et comme une efflorescence de la liturgie. Dans le déroulement de l’office monastique, par exemple au cours des matines, advient tout à coup et s’insère le jeu théâtral, que referme et clôt la fin de la liturgie9. Les historiens du théâtre ancien appellent ces formes théâtrales renées dans l’Occident médiéval, drames liturgiques ou drames paraliturgiques ; le drame liturgique s’est développé d’abord à partir de la célébration des événements de Pâques, puis de ceux de Noël. Qu’on ne s’y trompe pas : si les moines avaient la parfaite conscience de jouer (ad imitationem ou ad similitudinem, lit-on dans les plus anciens manuscrits liturgiques), la liturgie restait première et fondamentale, le jeu théâtral n’en étant que l’illustration passagère.

  • 10 Déclaration à Comoedia du 2 mai 1921 (cité au t. I, p. 1310, de l’édition de référence).
  • 11 Voir Charles Mazouer, op. cit., p. 40-42.

6On sait l’importance de la liturgie dans L’Annonce, essentiellement avec la reprise d’extraits de l’office de la nuit de Noël, que Violaine aveugle fait lire par Mara – foyer spirituel rayonnant sur l’acte III, l’acte du miracle. Certes, Claudel voulait sa pièce « baignée de liturgie10 ». Mais le théâtre, le drame est ici premier, même si la liturgie en éclaire le sens ultime. Le drame moderne est à mille lieues des drames liturgiques de la Nativité. Voici le canevas du petit drame le plus intéressant de cette série, un Officium pastorum (notez encore le titre) en usage à la cathédrale de Rouen, conservé dans un ordinaire du xive siècle11. Après le Te Deum, tandis qu’une crèche est préparée derrière l’autel, avec une image de la Vierge, et que les enfants qui jouent les anges sont installés sous les voûtes de l’église, les chanoines déguisés en bergers traversent le chœur jusqu’à la crèche où des prêtres déguisés en sages-femmes leur montrent l’enfant Jésus qu’ils adorent. La messe commence alors selon l’ordo ; mais les chanoines pastores qui s’étaient réintégrés au chœur monastique, redeviennent des acteurs de théâtre et entament un dialogue, à l’aide d’antiennes liturgiques, avec l’archevêque qui leur demande d’attester ce qu’ils ont vu à la crèche – « Natum vidimus », etc. Remarquer les glissements de la liturgie au théâtre.

  • 12 Seul Jacques Mettra, dans son petit livre sur notre pièce (L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel (...)

7De surcroît, ces jeux liturgiques de Noël ou de Pâques – ceux que Claudel a pu voir à Prague et qui ont pu lui donner la vague idée d’un lien entre la liturgie et le théâtre – n’ont rien à voir avec les mystères12. D’ailleurs, le livre de Petit de Julleville, qui constituait dès 1880 le savoir sur le théâtre religieux médiéval, sépare bien nettement les drames liturgiques des mystères ultérieurs.

  • 13 Charles Mazouer, op. cit., p. 143-242.

8Le mot mystère au sens de représentation théâtrale n’apparaît qu’au xve siècle, d’abord dans des textes juridiques ; le dramaturge d’Arras Eustache Mercadé est le premier à avoir employé le mot pour sa Passion, antérieure à 1440. L’appellation mystère est donc tout à fait médiévale et est devenue traditionnelle pour désigner le théâtre à sujets religieux – la vie et la Passion du Christ ; la vie des saints ; des épisodes de l’Ancien Testament (on disait alors le Viel Testament) –, florissant entre 1450 et 1550. Ces mystères par personnages, comme on le disait encore, peuvent recevoir d’autres incipit : Vie, Histoire, Jeu, Miracle, voire Passion, Martyre, Représentation… Si le Moyen Âge ne s’est jamais soucié de définir un genre du mystère, les quelque 180 pièces qui nous restent (le naufrage a été considérable) constituent un corpus suffisamment homogène pour qu’on puisse parler d’un genre13.

9C’est à ce genre du mystère qu’il faut désormais confronter L’Annonce faite à Marie, et plus précisément à cette catégorie des mystères qui célèbrent un saint dont la vie, le martyre et les miracles édifiaient la communauté – n’est-ce pas Claudel qui dit plaisamment que les saints sont plus familiers, plus proches, qu’ils sont comme « quelqu’un de la famille » ? Mais il faudra garder à l’horizon les grands mystères de la Passion, beaucoup plus élaborés sur les plans dramaturgique et théologique.

Dramaturgie

  • 14 Comme Le Soulier de satin pourrait s’appeler Vie et passion de Rodrigue ! Voir Henri Rey-Flaud, «  (...)

10L’Annonce faite à Marie pourrait s’appeler Mystère de sainte Violaine14, à l’imitation de nombre de mystères hagiographiques médiévaux.

11Selon des étapes récurrentes dans la biographie de ces imitateurs du Christ que sont les saints, les mystères qui leur sont consacrés montrent parfois l’enfance pieuse, souvent la conversion puis le martyre et la mort, que suivent miracles et guérisons, fruits de la sainteté. Il leur suffisait de puiser dans les multiples vies de saints (saints plus ou moins historiques ou plus ou moins légendaires), si populaires au Moyen Âge. Des premiers apôtres à Jeanne d’Arc, des saints de toutes époques paraissaient sur la scène. Mais, si le cadre historique se voulait conforme à la réalité, n’étaient recherchées ni l’exactitude ni la couleur locale ; on s’en tenait à un pittoresque de surface, qui renvoyait d’ailleurs davantage à la réalité des spectateurs du xve ou du xvie siècle qu’à celle de l’époque de la fiction.

12Claudel inventa sa sainte héroïne et en fit la haute figure spirituelle d’une famille patriarcale de chrétienté, mais enracinée ici dans un sombre réalisme paysan. Claudel a bien prévenu que son Moyen Âge était de convention et il a arrangé les événements historiques ; mais c’est pour mieux en enrichir la signification religieuse : le sacre du roi à Reims grâce à l’action de Jeanne d’Arc est en lien très profond avec la Nativité et le miracle de la résurrection de l’enfant de Mara. Si les mystères n’ignoraient pas l’efficacité de la prière et que Dieu mène l’histoire – ils le donnent à voir de manière naïve –, ils ne pouvaient imaginer un réseau symbolique aussi puissant et profond.

  • 15 Alors qu’il allait se mettre à la rédaction de L’Annonce, Claudel porta un regard sévère sur sa Je (...)

13Plus encore que l’affabulation15, originale pour le moderne dramaturge ou venue des vies de saints fort variées pour les mystères, la conception des personnages sépare Claudel des fatistes médiévaux.

14Il faut rappeler la condition du personnage du théâtre médiéval, qui n’est pas généralement celle du théâtre que nous appelons moderne. Certes, les fatistes géniaux des grandes Passions dramatiques ont su constituer de riches, sensibles et profondes figures théâtrales, à côté d’un personnel dramatique grouillant de vie et de diversité, mais souvent sommaire et stéréotypé. Sauf exception, il ne faut pas s’attendre à des raffinements psychologiques dans les mystères hagiographiques ; les versificateurs (les vrais poètes sont rares) fabriquent assez platement des personnages plutôt réduits à leur fonction dans le mystère, en vue de l’édification. Claudel – qui fait disparaître (ici : pensons à l’ange gardien du Soulier de satin !) les personnages surnaturels des mystères (en III, 3, la voix des anges dans le ciel est perçue par la seule Violaine) – propose des personnages fabuleusement incarnés, contradictoires. La signification religieuse jaillit du drame intérieur et des conflits.

15Un personnage comme celui de Violaine, pour s’en tenir à lui ici, est parfaitement inconcevable dans un mystère hagiographique, où la sainte ou le saint, au milieu des difficultés et des persécutions, pratique l’humilité, la charité par-dessus tout, prêche la Bonne Nouvelle, maintient la fermeté de sa foi et suit enfin le Christ dans sa Passion. Beau livre d’images. L’histoire de Violaine et de son sacrifice, lui aussi à l’imitation du sacrifice christique, présente un tout autre intérêt.

16Il faut relire l’essentiel Prologue, point de départ du drame spirituel, pour le vérifier. Étrange scène d’adieu entre l’architecte, devenu lépreux après avoir assailli Violaine, et sa victime qui lui a pardonné ! Non pas fin harmonieuse, mais tremplin d’une ascension progressive. Par le moyen de Pierre de Craon, Violaine va entendre l’appel, la même annonce que celle faite à Marie et que commémorent les volées de l’Angélus. Donner son anneau, l’anneau que Jacques lui a offert, pour la construction d’une église ne suffit pas, tout en étant un pas inconscient dans la direction du don de soi ; la vocation de Violaine, sa vocation au sacrifice est plus exigeante, plus haute :

  • 16 L’Annonce faite à Marie, p. 1000.

La sainteté – lui rappelle Pierre, lui aussi dans l’inconscience ironique et l’ignorance du futur très proche – n’est pas d’aller se faire lapider chez les Turcs ou de baiser un lépreux sur la bouche, Mais de faire le commandement de Dieu aussitôt, qu’il soit De rester à notre place, ou de monter plus haut.16

17Refus explicite de Violaine (ce monde est si beau !), mais maturation invisible qui aboutira au fameux baiser au lépreux Pierre, à la fois si mystérieux dans sa spontanéité imprévisible et si clair en son sens : il scelle le renoncement de Violaine à l’amour et au bonheur humain. Toute la pièce déroulera le long et terrible chemin du sacrifice dès lors consenti : accusée à tort, rejetée des siens, dépouillée de son fiancé, lépreuse qu’on force au miracle malgré elle, poussée dans un trou à sable par sa sœur (deuxième étape de son martyre) ; jusqu’à l’achèvement, la fin du sacrifice où elle a tout donné, désormais rompue et entrant dans l’obscurcissement de la mort.

  • 17 Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, « Idées », 1969, p. 273.
  • 18 Avant tout Michel Lioure, L’Esthétique dramatique de Paul Claudel, Paris, A. Colin, 1971.
  • 19 Voir André Vachon, Le Temps et l’espace dans l’œuvre de Paul Claudel, Paris, Seuil, 1965, et M. Li (...)

18Quant à la composition aussi, Claudel est très éloigné des mystères hagiographiques qui se contentent de dérouler chronologiquement les divers tableaux de la vie du saint, y mêlant le merveilleux chrétien des miracles, la violence des persécuteurs et des bourreaux et même l’intervention de personnages porteurs de dérision. Là où le mystère procède par juxtaposition et empilement, le drame claudélien compose : chez moi, dit le vieux Claudel à Jean Amrouche, « il y a eu l’idée de faire un drame qui boucle, dont tous les différents éléments se composent et finissent convenablement17 ». Des travaux bien connus en ont amplement fait la preuve18. Pensons seulement aux ponts jetés par-dessus l’action : c’est Pierre de Craon qui est à l’origine de la vocation de Violaine et qui revient à la fin portant dans ses bras l’agonisante ; Anne Vercors quitte Combernon au premier acte et y revient au dernier, donnant le sens définitif du drame. Quant au conflit central entre trois ou quatre personnages inextricablement liés, il s’élargit du domaine domestique à l’histoire, des choses de la terre au monde surnaturel. Et je ne fais que mentionner la structure temporelle de cette composition19 : huit années pour le drame humain et historique, ponctuées par le cycle quotidien et annuel de la liturgie, avec le partage de midi (acte II) et le partage de minuit (acte III) ; et surtout cette constance correspondance entre le temps humain et, par le biais de la liturgie et du miracle, le temps sacré.

19Il paraît encore moins nécessaire de confronter le verset claudélien et son lyrisme avec l’écriture, d’ailleurs toujours versifiée, des mystères hagiographiques, souvent quelconque ou ornée des acrobaties de quelque Grand Rhétoriqueur.

  • 20 Voir Paul Claudel, Mes idées sur le théâtre, Paris, Gallimard, 1966, p. 40 sq.
  • 21 Voir Alain Beretta, Claudel et la mise en scène : autour de « L’Annonce faite à Marie », Presses u (...)

20Il n’est pas impossible, enfin, de rapprocher les dispositifs verticaux de la scénographie médiévale avec la scène à étages que Claudel a tant admirée pour les représentations d’Hellereau, en 191320 ; Claudel lui-même esquisse la comparaison avec les anciens mystères. Mais le rapprochement est peut-être plus extérieur que réellement fondé ; et l’idée d’utiliser les étages supérieurs pour le siège du divin est plutôt universelle21.

21Décidément, le dramaturge moderne ne nous fait pas revenir aux vieux mystères, pour ce qui concerne son esthétique théâtrale. Mais qu’en est-il de la signification religieuse qui semble un point commun massif entre les deux époques si éloignées ?

Signification religieuse

  • 22 Voir supra la note 9.
  • 23 Cité dans Charles Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, op. cit., p. 145-146.
  • 24 Claudel. La beauté et l’arrière-beauté, Paris, SEDES, 2000, p. 68-69.

22Il va de soi que ni les mystères ni L’Annonce ne peuvent se comprendre hors de la foi catholique. J’ai mentionné les réponses de Claudel à la revue Comoedia, en citant un extrait où le dramaturge disait sa pièce baignée de liturgie ; la fin de la phrase est la suivante : « […] et de foi médiévale22 ». La foi est universelle, mais la condition des croyants, de même d’ailleurs que l’éclairage théologique de la Révélation, changent selon les sociétés et les époques. La chrétienté médiévale, que Claudel veut retrouver avec sa fiction théâtrale, mettait sa foi au principe de la vie sociale ; Claudel se heurte, quant à lui, à une société déspiritualisée. En 1496, les habitants de Seurre, en Bourgogne, demandèrent au poète Andrieu de La Vigne d’écrire par personnages la vie de saint Martin, « en façon que, à la voir jouer, le commun peuple pourroit voir et entendre commant le noble patron dudit Seurre en son vivant a vescu sainctement et devostement » (Procès verbal de la représentation23). La visée du mystère est catéchétique, didactique. Même si L’Annonce a été mille fois donnée dans les patronages devant un public fervent de convaincus, sa finalité est légèrement décalée par rapport à celle du mystère : avec son génial et formidable aplomb, Claudel propose, en sa beauté et en sa profondeur, une réalisation humaine du salut chrétien à une société qui y est indifférente ou hostile. On ne peut que se montrer d’accord avec Dominique Millet-Gérard : Claudel a écrit, ici encore, un théâtre rigoureusement apologétique24.

23Si donc le credo catholique donne également sens au mystère ancien et au drame claudélien, le niveau d’explicitation et d’approfondissement théologique dont bénéficie chacun n’est pas le même : le catéchisme peut se contenter de la simple affirmation des dogmes essentiels du salut, parfois même implicites, et d’illustrer de manière sommaire et manichéenne l’opposition du Bien et du Mal ; cela suffit au défilé des images théâtrales qui doivent édifier le public et moraliser sa conduite. Les richesses et les subtilités du dogme ne restent qu’à l’arrière-plan. Le mystère médiéval simplifie et sépare ; le drame claudélien enrichit et compose.

  • 25 Voir les Mémoires improvisés, op. cit., p. 271, où Claudel qualifie L’Annonce de « drame tout à fa (...)
  • 26 Dans Regards sur le théâtre de Claudel, Paris, Beauchesne, 1964, p. 11 et suivantes.
  • 27 P. 13. Voir aussi, avec des expressions très proches, Jean Hyppolite, « L’esthétique de Paul Claud (...)

24Pour tout théâtre catholique, il n’est point de drame humain qui ne soit aussi un drame surnaturel25. À tout homme est proposé le salut, quelle que soit sa réponse ; Dieu manifeste cette prévenance invisible, qu’en termes techniques on appelle la grâce. Un bel article de Gabriel Marcel est intitulé « L’irruption de la grâce dans le théâtre français du xxe siècle26 » ; on y trouve cette phrase : « Claudel montre et la grâce et les forces puissantes qui s’y opposent27 » – l’action de Dieu et les résistances qu’y opposent les volontés humaines, ou, pour parler comme saint Paul, le combat de la chair contre l’esprit.

  • 28 IV, 5, p. 1088.

25Refusant le partage trop simple des pieux et des impies, Claudel montre la diversité des réponses, et que chaque personnage trace un chemin tout personnel et plus ou moins abouti, mais sur lequel il est bien malaisé de prononcer un jugement tranché. Ayant agressé Violaine et devenu lépreux de ce fait, le pécheur Pierre de Craon, repenti, trouve ainsi sa vocation, sa réponse personnelle d’acquiescement à la grâce : il s’est fait bâtisseur d’églises. Jacques Hury ? Un homme de la terre qui ferme sa main sur le monde, sur les belles choses de la terre, dont Violaine. Il reste parfaitement incapable de comprendre ce qu’a été la vocation de Violaine et n’y voit qu’adultère. C’est un homme simple assez fermé au spirituel, mais qui défend une chose bonne en soi : le bonheur humain. À l’inverse, Anne Vercors est las d’être heureux, comme il le dit à la première scène ; il a entendu l’appel et part, abandonnant Combernon au drame. Aussi mystérieux que son départ, son retour est du plus haut sens car il révèle et scelle la signification providentielle de tout le drame, ses propos débouchant sur une sérénité toute spirituelle qui dépasse d’un coup d’aile la noirceur de l’action de Mara et la mort de Violaine. C’est que tout est dans l’ordre : l’incompréhension de Jacques Hury, le rôle de Mara comme celui de Pierre de Craon. Le mal même compose et trouve sa place dans l’ordre voulu par Dieu qui, comme chacun sait, écrit droit avec des lignes courbes. Ayant compris et pardonné, au seuil de la mort, en « une joie inexplicable », Anne Vercors peut rendre grâce : « Je reste seul pour dire grâces devant la table desservie28 ». Juste avant la sonnerie de l’Angélus.

26Mieux encore, et que notre dramaturge seul est capable de mettre magnifiquement en valeur : dans le monde spirituel auquel croit Claudel, les destins ne sont pas individuels. C’est cette fois la communion de saints – cette idée que les croyants morts et vivants sont rassemblés en une unique et invisible communauté ou corps mystique, et qu’ils ne laissent pas d’agir, par l’action ou par la prière, les uns sur les autres. Violaine a été pour Pierre l’occasion du péché et du châtiment, mais aussi de la rédemption et de la guérison : le sacrifice de Violaine devenue lépreuse le guérit de la lèpre. Réversibilité des mérites. Et c’est Pierre de Craon qui aura mis Violaine sur le chemin de sa vocation, qui sera devenu à son tour l’instrument de la grâce pour Violaine.

  • 29 Op. cit., p. 270.

27C’est certainement le lien entre les deux sœurs qui est le plus éclairant à cet égard. Mara la jalouse vole son fiancé à Violaine, mais ce faisant la pousse au sacrifice du bonheur, qui est sa vocation. Mara la mauvaise ? Que non pas. Dieu sait si Claudel a insisté sur la foi de Mara, une « foi brutale, féroce » (ce sont ses termes) : si Dieu existe, il doit sauver mon enfant. Et c’est Mara qui force Violaine au miracle, dont celle-ci se fera l’agent indigne et réticent ; c’est Mara qui fait de Violaine une sainte par ce miracle. Ah ! qu’on est loin de la banalité et de la multiplicité des miracles dans les mystères ! « Entre Mara et Violaine – disent les Mémoires improvisés29 – il y a une nécessité absolument impitoyable : il faut absolument que Violaine devienne une sainte… » Anima a besoin d’Animus pour que se parachève l’ordre de la Providence.

28On n’a jamais rien lu de tel dans les mystères hagiographiques du Moyen Âge ou du xvie siècle, qui se fondent pourtant sur la même orthodoxie.

29On pardonnera ces analyses passablement vétilleuses : l’intention était de dissiper quelques confusions entre drame liturgique, mystère médiéval et drame moderne. Ces confusions étaient sans doute inévitables, et en partie fondées, au-delà de l’appellation de « mystère » choisie en 1912 par Claudel pour son Annonce faite à Marie. Deux formes de théâtre religieux qui illustrent chacune à sa manière la foi catholique ne peuvent pas ne pas avoir quelques points communs, d’autant que le début du xxe siècle marque un retour du Moyen Âge, idéalisé aussi pour sa foi.

30Alors, L’Annonce faite à Marie est-elle un mystère à la manière médiévale ? Décidément non ; et Claudel a eu raison de vite abandonner cette référence. Si par quelques aspects, son drame regarde bien du côté du Moyen Âge, Claudel ne revient pas au Moyen Âge. Il écrit un drame moderne, selon une esthétique moderne qui ne peut faire fide quatre siècles de dramaturgie. Et il écrit un théâtre religieux d’une envergure et d’une richesse théologiques bien inconnues des mystères hagiographiques. Dire que Claudel a transformé le mystère médiéval est peu dire ; il l’a littéralement transfiguré.

31Cela dit, pourquoi empêcher des dramaturges modernes de se servir de cette forme et de ce terme fort polyphonique de mystère comme cadre de leurs inventions théâtrales ? Par exemple pour désigner toute pièce de théâtre à sujet religieux qui mette en jeu l’existence et le rôle du surnaturel.

Notes

1 Texte publié p. 1424 du Théâtre, II de la nouvelle édition de la Pléiade (sous la direction de Didier Alexandre et de Michel Autrand, Paris, Gallimard, 2011). Ces deux volumes seront notre référence ; L’Annonce faite à Marie publiée en 1912 se trouve au t. I, p. 989-1090.

2 Ibid., p. 1443.

3 Voir Charles Mazouer, « Le regain du genre des mystères dans la première moitié du xxe siècle », in Le Moyen Âge en jeu, Eidôlon, no 86, 2009, p. 251-261.

4 Voir Charles Mazouer, « Henri Ghéon et le mystère médiéval », in « Mainte belle œuvre faicte ». Études sur le théâtre médiéval offertes à Graham A. Runnalls, textes réunis par Denis Hüe, Mario Longtin, Lynette Muir, Orléans, Paradigme, 2005 (Medievalia, 54), p. 375-387.

5 Gide, qui admirait Péguy, fit lire à Claudel, en 1910, le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, sur quoi Claudel ne raisonna pas. Il est vrai que le Journal nous apprend que Claudel n’aimait guère le style de Péguy…

6 Les travaux directement utilisés seront cités. Mais il va de soi que toute méditation sur le théâtre de Claudel se nourrit de l’immense bibliographie qui lui est consacrée, et qu’il est difficile d’énumérer ici.

7 « Claudel et la Bohème », Cahiers Paul Claudel, 9, « Prague », Paris, Gallimard, 1971, p. 15-118.

8 Voir Charles Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998, p. 36-39.

9 Ibid., chap. I, p. 25-72.

10 Déclaration à Comoedia du 2 mai 1921 (cité au t. I, p. 1310, de l’édition de référence).

11 Voir Charles Mazouer, op. cit., p. 40-42.

12 Seul Jacques Mettra, dans son petit livre sur notre pièce (L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel, Paris, Hachette, 1976), fait remarquer à très juste titre que Claudel doit confondre le drame liturgique et le mystère et se demande quelle connaissance précise il pouvait avoir de ce théâtre.

13 Charles Mazouer, op. cit., p. 143-242.

14 Comme Le Soulier de satin pourrait s’appeler Vie et passion de Rodrigue ! Voir Henri Rey-Flaud, « Claudel et le théâtre médiéval », in Mélanges offerts à Pierre Le Gentil, Paris, SEDES-CDU, 1973, p. 715-719.

15 Alors qu’il allait se mettre à la rédaction de L’Annonce, Claudel porta un regard sévère sur sa Jeune Fille Violaine, dont il estime « l’affabulation naïve et assez ridicule » (lettre de 1909 à Gide, citée p. 285-259 de l’éd. Jacques Petit des deux versions de La Jeune Fille Violaine, Paris, Mercure de France, 1977). Les versions ultérieures du drame ont dû le faire changer d’avis !

16 L’Annonce faite à Marie, p. 1000.

17 Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, « Idées », 1969, p. 273.

18 Avant tout Michel Lioure, L’Esthétique dramatique de Paul Claudel, Paris, A. Colin, 1971.

19 Voir André Vachon, Le Temps et l’espace dans l’œuvre de Paul Claudel, Paris, Seuil, 1965, et M. Lioure, « L’espace et le temps dans L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel », Travaux de linguistique et de littérature, XXV, 2, 1987, p. 137-147.

20 Voir Paul Claudel, Mes idées sur le théâtre, Paris, Gallimard, 1966, p. 40 sq.

21 Voir Alain Beretta, Claudel et la mise en scène : autour de « L’Annonce faite à Marie », Presses universitaires de Franche-Comté, 2000, et Raphaèle Fleury, Paul Claudel et les spectacles populaires. Le paradoxe du pantin, Paris, Garnier, « Classiques », 2012.

22 Voir supra la note 9.

23 Cité dans Charles Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, op. cit., p. 145-146.

24 Claudel. La beauté et l’arrière-beauté, Paris, SEDES, 2000, p. 68-69.

25 Voir les Mémoires improvisés, op. cit., p. 271, où Claudel qualifie L’Annonce de « drame tout à fait, je crois, à la fois humain et surhumain ».

26 Dans Regards sur le théâtre de Claudel, Paris, Beauchesne, 1964, p. 11 et suivantes.

27 P. 13. Voir aussi, avec des expressions très proches, Jean Hyppolite, « L’esthétique de Paul Claudel », conférence de 1931 reprise dans Figures de la pensée philosophique. Écrits 1931-1968, t. II, Paris, PUF, « Quadrige », 1971, p. 837-863.

28 IV, 5, p. 1088.

29 Op. cit., p. 270.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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