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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

II. Théâtre à l'époque symboliste : la renaissance à l'œuvre

La Nuit des âmes de Saint-Pol-Roux, un « mystère populaire »

Odile Hamot

Texte intégral

  • 1 Camille Mauclair, « Quelques beaux poètes français mal connus », La Revue, n ° 38, 1901, p. 626.
  • 2 Avant cette date, Saint-Pol-Roux avait publié de courts textes dramatiques moins connus : en 1883,(...)
  • 3 « Lemordant », La Dépêche de Brest, 16 juin 1933, p. 3. Aux déconvenues littéraires devaient égale (...)

1« Un poète hanté de dramaturgie »1 : c’est en ces termes que, dans un article de 1901 consacré à « quelques beaux poètes français mal connus », Camille Mauclair définissait son ami Saint-Pol-Roux. Or, de ce dernier qui, non seulement par ce genre avait inauguré sa carrière littéraire mais s’était toujours affirmé dramaturge – le théâtre lui paraissant incarner l’excellence même de la poésie –, on ne connaît guère, en vérité, que sa grande œuvre injouable et injouée, La Dame à la Faulx, parue en 1899. Dès 1893 cependant, les pièces s’étaient succédé, – L’Épilogue de saisons humaines et L’Âme noire du prieur blanc en 1893, Le Fumier en 1894, – parallèlement à l’œuvre poétique2. Ce symboliste de la première heure, né à Marseille en 1861, s’était fait connaître en 1891 par sa retentissante « Réponse » à l’enquête de Jules Huret dans laquelle il avait exposé les éléments d’un magnificisme – incompris en son temps –, par lequel il entendait réconcilier l’idée et le réel dans un « idéoréalisme » grandiose et ambitieux. Incomprise, cette conception de l’ars magna le fut en effet, ce qui conduisit son auteur à fuir les déceptions et compromissions de la capitale pour faire le choix d’un exil rédempteur sur les côtes du Finistère, où il voyait « moins la fin physique de la Terre que l’idéal commencement du Ciel »3 : là, à Roscanvel puis à Camaret, il vécut une vie de « simple parmi les simples » jusqu’à sa mort en 1940.

  • 4 La Rose et les épines du chemin, De la Colombe au corbeau en passant par le paon, Les Féeries inté (...)
  • 5 Paul T. Pelleau, Saint-Pol-Roux le crucifié, Éditions du Fleuve, Nantes, 1946.
  • 6 Le Temps du 4 janvier 1915 annonce cependant que « le Théâtre idéaliste va donner une série de rep (...)

2Lorsqu’éclata la Première Guerre Mondiale, Saint-Pol-Roux, qui était déjà l’auteur des trois tomes de son œuvre poétique majeure, Les Reposoirs de la Procession4, et qui apparaissait comme une figure locale, prit le parti, alors que son fils aîné venait d’être mobilisé – et à défaut de pouvoir l’être lui-même -, de s’engager par son action littéraire et morale, en fondant, au lendemain même de la déclaration de guerre, un hebdomadaire patriotique, La France immortelle, afin de « toucher les simples qu’il voulait assister dans leurs épreuves »5. Cette entreprise s’avéra ruineuse pour lui et seuls huit numéros virent le jour, d’octobre à décembre 1914. C’est dans la cinquième livraison de cette page patriotique, du 5 au 12 novembre, que paraissait, sous le titre La Nuit des Âmes, un « mystère populaire », fondé sur une vieille légende bretonne et vraisemblablement dégagé, du fait des circonstances, de toute intention immédiate de représentation6.

Une « œuvrette » locale

  • 7 A. Breton, dédicace de Clair de terre, Presses du Montparnasse, Paris, 1923.
  • 8 « Impressions de Père Noël », Idéoréalités, 1895-1914, Rougerie, Mortemart, 1987, p. 170.
  • 9 Par exemple, le 11 octobre 1911, il écrit « Voici les gâs », un poème de réconfort aux parents end (...)

3Saint-Pol-Roux, désormais Breton d’adoption depuis 1898, et retrouvant une pureté existentielle perdue dans l’agitation des années parisiennes, entre en solitude, s’offrant, selon le mot d’André Breton, « le magnifique plaisir de se faire oublier »7. Mais une telle solitude ne doit pas s’entendre sur le seul mode de l’éloignement ; elle engage paradoxalement un retour plus authentique vers autrui, une intimité dont le geste littéraire se veut le symbole. À cette époque, en effet, Saint-Pol-Roux, qui avait désiré « vivre parmi le peuple et le servir »8, s’implique activement dans la vie du village, écrit de nombreux poèmes de circonstances9.

  • 10 La pièce avait été programmée avec deux autres, L’Âme noire du prieur blanc et Les personnages de (...)

4Mais l’exil breton coïncide avec un autre fait marquant de la carrière de l’auteur. En effet, après la publication, en 1907, du dernier volume des Reposoirs de la Procession, Les Féeries intérieures, l’œuvre de Saint-Pol-Roux entre dans une sorte de sommeil paradoxal, de sourdine bruissante, partagée entre l’ombre asymptotique des œuvres de premier plan, vouées à une publication nationale constamment différée, et la prolifération d’« œuvrettes » populaires, parole plurielle et intime qui émerge dans le creux des œuvres « futures », constamment en chantier. Si, à cette époque, la vocation poétique trouve son authenticité dans la vérité d’un geste qui se conçoit comme la tentative fabuleuse d’atteindre à un au-delà de la littérature, ces œuvrettes bretonnes, que l’auteur ne souhaitait pas voir publier ailleurs que dans des revues régionales et dont il estimait l’intérêt purement local et amical, pourraient apparaître comme une forme de compromission par rapport à l’œuvre majeure qui mûrissait dans le secret, comme une œuvre seconde ou secondaire, frappée par un quasi-désaveu. En témoignent ces instantes recommandations relatives à Tristan La Vie, un « impromptu »10 écrit en 1912 dont Saint-Pol-Roux ne souhaitait « qu’on ne publie aucun vers » :

  • 11 Lettre retrouvée dans les papiers de Saint-Pol-Roux, datée d’un mardi 16 septembre sans précision (...)

Étant donné que cet impromptu, essentiellement populaire et traité comme les Scènes du Moyen-Âge pour être représenté en plein air, a été promptement jeté, je vous renouvelle mon vœu qu’on n’en publie aucun vers, soit en programme, soit dans la presse. Cela doit rester dans son cadre. S’il y avait lieu pourtant, il suffirait d’en résumer en prose une courte donnée susceptible d’aider à la compréhension de cet intermède lyrique.11

  • 12 « Les pages blanches de l’œuvre à créer seront les hosties des artistes nouveaux », écrivait le Ma (...)
  • 13 Ibid.

5Il serait fort réducteur, cependant, de n’envisager cette production locale que sous un angle négatif ou simplement anecdotique car les œuvrettes populaires tirent leur légitimité et leur valeur de la vocation éthique, quasi eucharistique12, que Saint-Pol-Roux confère au geste littéraire. En tant que telles, elles sont, ainsi que le déclare lui-même l’auteur, « seules vraies », procédant d’une vérité humaine, d’un acte d’amour d’autrui incarné au plus profond de l’existence, le véritable créateur ayant vocation à « fai[re] le labeur spirituel de tous, au profit de la vie »13. Telle était donc l’ambition du mystère écrit en pleine guerre, alors que la France commençait à compter ses morts.

  • 14 N.A., p. 158.
  • 15 Ibid.

6La Nuit des Âmes s’inscrit ainsi au cœur de la culture populaire bretonne et fait sienne une légende du pays selon laquelle durant la nuit de la Toussaint, Dieu permet que les morts reviennent, « corps et âme, tels que des vivants »14, devant leur famille et leur apparaissent une dernière fois, avant de quitter définitivement ce monde, minuit venu. La pièce relate le retour dans leur famille, durant cette nuit-là, des âmes de deux paysans tombés au combat : le père, Pierre qui, pour accomplir son devoir patriotique, avait dû quitter sa « chaumière bénie » et « la joie laissée là, sur le seuil »15, à savoir son épouse, Françoise, sa fille Marthe et son jeune fils Janot ; et Jacques, le fiancé de Marthe, dragon mort au combat également. À ces cinq personnages, il faut ajouter une symbolique Grand’mère des grands-mères, dont l’identité ne sera révélée que plus tard. La pièce, en un acte, est constituée de huit scènes, toutes dotées d’un titre : Le Retour au village, La Chaumière, Le Fantassin, La Grand’mère des grands-mères, Le Dragon, Le Baiser suprême, La Croix et le Testament et Mater nostra. Elle se déroule, respectant en cela une unité de lieu et de temps favorable à l’efficacité du propos, durant « la nuit stellaire de la Toussaint » 1914, dans « une salle de chaumière, telle qu’en représentent les images naïves », au cœur d’un petit village.

Nuit stellaire de la Toussaint. Par instants, les chiens épars hurlent à la mort vers l’espace froissé d’ailes invisibles.

  • 16 N.A., p. 157.

Nous sommes dans un village dont on devine le clocher à l’hostie du cadran. Autour du clocher, comme autour de la houlette massive, un troupeau de chaumières et de crèches, dont les rayons de lune animent parfois les dos d’ardoise, de chaume ou d’osier. Partout se devinent des lampes de veillées. Cela donne l’impression d’un jouet de Bethléem16.

  • 17 Ibid.

7Les didascalies inaugurales font planer sur le réel le plus familier – un petit village breton, un soir de Toussaint – une atmosphère d’étrangeté, où les éléments du décor se « devinent » plus qu’ils ne se perçoivent, où la réalité, plongée dans l’obscurité, se défait de toute détermination particulière pour se dissoudre dans la nuit sans mémoire du Mystère. La disparition du visible semble ainsi le moyen de l’apparition d’un invisible dont la présence, peut-être menaçante, se signale dès l’abord. Tel sera le lieu « idéoréaliste » de la pièce. En outre, se produit une forme de télescopage temporel entre la précision de la date indiquée à l’orée de la pièce (« Nuit de la Toussaint 1914 »17) qui lui confère un caractère d’extrême actualité, et le temps biblique, immémorial, suggéré par la comparaison du village avec « un jouet de Bethléem ». Tendue entre la cruelle âpreté de l’histoire et la bénignité d’une « enfantine légende », la réalité acquiert une épaisseur où le contingent tend à se dépasser dans l’universel.

  • 18 Ibid., p. 160.
  • 19 Ibid., p. 158.

8Dans ce modeste village, donc, survient un « groupe mystérieux » et étrangement silencieux de soldats « rasant à peine le sol » et précédé de l’énigmatique « Grand’mère des grands-mères », « immensément vieille mais d’allure printanière ». Tous se dispersent dans les chaumières alentour. La première scène, qui réunit l’allégorique vieille femme et le fantassin Pierre au seuil d’« une adorable chaumière », apporte les informations essentielles à la compréhension du lecteur, ainsi doté d’un savoir dont seront privés les autres personnages, victimes d’une tragique illusion, résumée de la sorte : « Oui, n’est-ce pas, on croit qu’ils sont vivants, et ils sont morts… »18. La pièce entend ainsi consacrer la véracité de la légende dont elle apparaît comme la mise en acte : « C’était donc vrai l’enfantine légende des Âmes rôdant autour des leurs cette nuit de Toussaint !… C’était donc vrai, puisque me voici, moi Pierre, tué naguère sur le Front, devant la demeure où les miens vivent ! »19, dit le père.

  • 20 N.A., p. 158.
  • 21 Ibid.
  • 22 Leibniz évoque « les défauts apparents du monde entier, ces taches d’un soleil dont le nôtre n’est (...)

9D’emblée, l’enjeu se révèle métaphysique et l’ambition du propos se devine sans mal : tenter de trouver une parole qui affronte l’angoisse des hommes devant ce qui est sans réponse. Dès la scène II, en effet, le Petit Janot, figure candide de la pièce, après avoir fait le décompte des morts de la famille, pose la question essentielle de la destinée humaine : « Pourquoi qu’on meurt, aussi !… »20 À cette question, sa mère ne peut qu’offrir une réponse incertaine mais qui dit bien le sujet de la pièce : « Va savoir, le mal… et le reste – et surtout cette guerre. »21 Plus loin, c’est, à travers une lointaine allusion à la Théodicée de Leibniz, le problème du Mal qui se trouve posé, la guerre, véritable facteur de corruption ontologique, assumant alors une dimension cosmique et métaphysique : « S’ils gagnaient, le soleil aurait des taches pour de bon »22, déclare le père. C’est le mystère métaphysique qu’affronte la pièce à travers la thématique de l’ignorance et de l’illusion des personnages.

  • 23 N.A., p. 161.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid., p. 162.
  • 27 Ibid.
  • 28 Voir « La Jument philosophe », Féeries intérieures, Mortemart Rougerie, 1981, p. 100.

10Jusqu’à l’arrivée de la Grand’mère des Grand’mères, à la scène IV, la pièce se déploie sur un mode clairement réaliste d’heureuses retrouvailles familiales et seules quelques remarques à double entente du père, incomprises des siens, font vaciller la quiétude de l’univers quotidien : « Nous passons… On se rend dans un pays lointain plein de palais magnifiques, dit-on », déclare ainsi le fantassin. Janot, qui voudrait, à l’instar de son père, « planer dans le ciel »23. Janot, qui voudrait, à l’instar de son père, « planer dans le ciel »24, ne prend pas la mesure de ses mots. La pâleur morbide de Pierre n’est pas interprétée correctement par son épouse et elle ne saisit guère mieux la portée de son propos lorsqu’il répond par mégarde qu’« avec des ailes on arrive vite »25 ou lorsqu’il engage, comme par expérience, les siens à profiter du bonheur terrestre : « Le ciel, les enfants, c’est bon pour plus tard… Mais la terre d’abord, […] croyez-moi, le plus longtemps possible »26. L’épouse ne note pas non plus la contradiction inhérente à ce revenant qui n’a ni faim ni soif ni froid et qu’elle juge pourtant « toujours bon vivant »27. Le lecteur, pour sa part, saisit l’ironie tragique portant sur l’ambiguïté des mots oscillant entre leur sens courant et leur acception métaphysique ou religieuse. À cette incompréhension des personnages, aveuglés par la joie des retrouvailles, s’ajoute leur incapacité à interpréter les signes de l’au-delà que perçoivent en revanche les animaux, toujours, plus proches du mystère, selon Saint-Pol-Roux28 : les chiens, dehors, hurlent à la mort et la vieille chatte fixe Pierre avec une insistance troublante.

  • 29 N. A., p. 165.
  • 30 Ibid., p. 164.
  • 31 Ibid., p. 167.
  • 32 Voir ibid., p. 167-169.
  • 33 Ibid., p. 170.
  • 34 Ibid., p. 171.

11L’arrivée de la Grand’mère des grands-mères modifie la modalité du texte qui bascule alors dans le symbole dès lors que la vieille femme dont la « chair se renouvelle par [les] chairs généreuses »29 des hommes est identifiée comme « la Patrie » : « la France chez nous ! »30, s’écrie alors le petit Janot qui, peu après, se définit symboliquement à son tour : « Moi, je suis tous les gosses de France et l’on me nomme l’Espérance »31. L’arrivée à la scène V du Dragon Jacques, fiancé de Marthe, reprenant le processus de la double entente, permet de faire avancer la pièce vers une révélation qui survient à la scène VII, lorsque la mère, « ses yeux s’ouvrant », finit par comprendre que les deux visiteurs sont ces âmes qu’annonçait la légende et dont elle redoutait la venue en ce soir de Toussaint. Lorsque « minuit sonne pesamment » à l’horloge de la chaumière, redoublant l’appel du rassemblement « sonné, semble-t-il, par une trompette du Jugement Dernier », les deux soldats « disparaissent tels des fantômes » derrière la porte brutalement close, sous les yeux de la famille désemparée, figée près du cierge de la Chandeleur brusquement éteint32. La dernière scène est une véritable scène d’apothéose laïque où la Patrie apparaît « dans toute sa splendeur »33, illuminant la chaumière laissée dans l’obscurité, pour glorifier le courage de ses morts, alors que se font entendre les « Voix mystérieuses » et aimantes des deux disparus et que l’on assiste, dehors, à l’assomption des âmes de tous les soldats sacrifiés qui, des maisons avoisinantes, s’envolent, revêtus d’ailes dans le firmament. Le petit Janot s’agenouille alors pour réciter son Mater Nostra, réécriture patriotique du « Notre Père » : « Notre Mère qui êtes en France, que votre nom soit adoré, que votre gloire arrive, que votre beauté rayonne sur la terre et jusque dans le ciel »34, pendant que s’élèvent des chants glorieux accompagnant les âmes sur le chemin de l’Immortalité.

Le théâtre et le mystère : dramaturgie du Mystère

  • 35 Voir par exemple Le Trésor de l’Homme, Rougerie, Mortemart, 1991, p. 37.

12La Nuit des Âmes est l’unique exemple de mystère théâtral sous la plume de Saint-Pol-Roux. Le fait peut sembler étonnant, chez un auteur qui, à l’instar des poètes de sa génération, fut véritablement hanté de Mystère, un Mystère qu’il conçoit, dans une phénoménologie euphorique du quotidien, comme un invisible qui confère beauté et sens au réel, et qui, surtout, constitue le fondement même du monde et de la démarche d’écriture. Mais l’auteur, qui n’avait de cesse qu’il n’eût dénoncé « les traditions du passé » au nom des « traditions de l’avenir »35, ne pouvait guère, en vérité, être tenté de faire revivre un genre suranné et il ne s’est pas expliqué sur les raisons qui, en 1914, ont motivé son choix générique ni sur l’esthétique qu’il entendait par là mettre en œuvre. Certaines hypothèses peuvent cependant être émises.

  • 36 Pierre Quillard, La Fille aux mains coupées, 1886. La pièce est mise en scène le 20 mars 1891 au T (...)
  • 37 « La Gloire du Verbe par Pierre Quillard », Mercure de France, t. II, février 1891, p. 115-120. Ce (...)
  • 38 Ibid., p. 183.
  • 39 De l’Art magnifique, Mortemart, Rougerie, 1978, p. 69. « La Gloire du Verbe », Mercure de France, (...)
  • 40 « Réponse » à Jules Huret, op. cit., p. 178.
  • 41 Ibid.
  • 42 « La Gloire du Verbe… », op. cit., p. 69.

13Du mystère symboliste, dont La Fille aux mains coupées de son ami Pierre Quillard apparaissait, en son temps36, comme un exemple accompli, Saint-Pol-Roux se sentit d’emblée fort éloigné, en dépit de l’éloge, certes nuancé qu’il en faisait, dans un article du Mercure de France37, puisqu’une telle pièce ne correspondait en rien à la conception du théâtre qu’il appelait de ses vœux, lui qui rêvait alors une « symphonie humaine où babiller[aie] nt la saveur, le parfum, la sonorité, la flamme, la ligne », une œuvre totale, réconciliant le corps et l’esprit et dans laquelle communierait un public « tressaillant ainsi que tressaillit Moïse devant l’harmonieux rosier du Sinaï »38. Ce mystère, qui lui semblait l’« expression d’un primitif de l’école mystique de Cologne »39, trempait dans les « sels métaphysiques »40 d’un symbolisme excessif et d’un mysticisme propre à « cette période passive et contemplative de la scolastique », mais parfaitement « anormal en [un] siècle considérable de combative activité »41. Il pouvait certes être compris d’une élite « d’exclusifs Cérébraux », amateurs du « geste anguleux des Saints translucides »42, mais ne pouvait toucher les simples auxquels Saint-Pol-Roux entendait alors s’adresser.

  • 43 « Réponse » à Jules Huret, op. cit., p. 178.
  • 44 « La Gloire du Verbe… », op. cit., p. 69.

14En mars 1914, ce n’était donc pas aux « roses mystiques »43 du Moyen Âge ni aux « xylographiques figures de l’Ars moriendi »44, que songeait Saint-Pol-Roux lorsqu’il proposait son Tristan la Vie à Carlos Larronde, désireux de faire jouer des « mystères, des farces du xiiie au xvie siècles » dans son tout nouveau Théâtre idéaliste. C’est donc un tout autre Moyen Âge, populaire et vivant, qui influa vraisemblablement sur la forme générique de La Nuit des Âmes, rédigée la même année et qui suscita, sous le titre « Au Moyen Âge », une réflexion, retrouvée dans les papiers de l’auteur, articulant l’art populaire et une théorie de l’instinct :

  • 45 Le Trésor de l’Homme, Mortemart, Rougerie, 1970, p. 104. Ces notes sont sans doute postérieures à  (...)

La Beauté y naît de l’instinct […]. Elle a un côté animal, avant de l’avoir mécanique, de par le procédé. Telle chanson populaire semble avoir été créée par une brebis. […] J’ai dit que les expressions d’art populaire étaient des moments de Dieu dans l’homme.45

  • 46 Ibid., p. 79.
  • 47 P.T. Pelleau, Saint-Pol-Roux le crucifié, op. cit., p. 76.

15La beauté, instinctive et quasi animale, de l’art médiéval, excluant le procédé et la technique apprise, pouvait ainsi devenir le modèle d’une écriture populaire, une écriture de la spontanéité et de la simplicité, conçue comme manifestation directe du génie artistique. Produit de l’instinct, « cette intelligence d’avant les savants »46, le mystère théâtral, puisant à la « source populaire », peut ainsi s’exempter de tout modèle formel et mettre en œuvre l’essence même du genre, une simplicité – quasi métaphysique – dont l’humilité des personnages représentés et le langage « de tout le monde et de tous les jours »47 ne seraient que les symboles. Cette simplicité de l’art populaire est à penser comme absence de médiations – au sens hégélien –, présentation pure et directe du sens, illumination de tout l’être.

  • 48 Lettre du 10 décembre 1894 à Jacques des Gachons, publiée dans L’Ermitage, en février 1894, p. 103 (...)

16Dès février 1894, Saint-Pol-Roux en appelait à « un Théâtre de la pensée » : « voilà ce qu’il faut offrir à la foule »48, écrivait-il alors. Vingt ans plus tard, c’est bien un art de la pensée qu’il mettait en pratique dans son mystère, mais un art de la pensée résolument non intellectualiste, se situant au-delà des catégories de la logique et de l’intelligible, dans la clarté d’une épiphanie spirituelle. La Nuit des Âmes met ainsi en scène une initiation au sens, par le biais d’une succession de révélations, au sein d’une dramaturgie du mystère manifestant le passage de l’aveuglement des personnages à leur accession finale à la saisie du sens. De façon spéculaire, la pièce est également initiation du lecteur, en quête de sens dans un temps de douleur où précisément s’égare le sens. Elle l’invite à un processus de maturation spirituelle, passant par la réinterprétation du surnaturel chrétien au sein d’une théologie patriotique, dévoilant le sens « divin de l’immortalité ».

Mystère et interprétation : une théologie patriotique

  • 49 P.T. Pelleau, op. cit., p. 76.
  • 50 Selon Todorov, « dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons […] se produit un (...)
  • 51 Ibid., p. 46.

17En effet, cette pièce « populaire » s’approprie « ce goût du mystère et du merveilleux, demeuré vivant dans l’âme bretonne »49. Cependant, si la thématique dont la légende tire argument – l’apparition de fantômes – pourrait donner lieu à une perspective fantastique50, le traitement du mystère, dans la pièce, est tout autre puisque le contrat de lecture instauré dès la première scène exclut cette « hésitation commune au lecteur et au personnage »51 qui fonde le genre : les âmes ne sont pas traitées sur le mode d’apparitions ou de revenants censés troubler le lecteur, un lecteur d’emblée requis d’accréditer l’univers surnaturel de la légende, enté sur le merveilleux chrétien. Cette éviction d’un fantastique simplement ébauché signale l’obliquité d’un propos qui ne saurait se résoudre à l’anecdote surnaturelle mais qui assume une essentielle portée symbolique.

  • 52 N.A., p. 161.
  • 53 « Une fois mort, il est trop tard : on n’est plus qu’une fumure inconsciente », La Randonnée, Mort (...)

18La Nuit des Âmes se veut en effet une initiation au sens. La pièce s’organise comme une succession de révélations, dans une dramaturgie manifestant le passage de l’aveuglement des personnages à leur accession finale à la lumière du sens, et approfondissant les couches successives de signification : après la révélation aux vivants de l’existence, de la réalité de l’âme des Héros morts à la guerre, passé le temps de l’illusion, la pièce met en scène une ultime révélation dévoilant le sens profond du surnaturel chrétien, réinterprété à l’aune d’une théologie athée excluant la topologie traditionnelle du transcendant et se déployant dans le champ de l’existence humaine : « le vrai paradis, il n’est pas en haut ; il est en bas puisque le voici !… »52, dit symptomatiquement le père. Pour Saint-Pol-Roux, l’au-delà, le lieu de la transcendance, s’inscrit au cœur de l’immanence53, une immanence au sein de laquelle la Patrie se voit exhaussée au rang de divinité profane, un mysterium fascinans glorieux, manifesté dans le texte par la coïncidentia oppositorum qui définit l’être de la Grand’mère. La Patrie donne du sens à ce qui défie tout sens, à la mort, dans sa scandaleuse opacité. Le mystère populaire dit la vérité de cette présence glorieuse par laquelle il est offert à l’homme d’accéder à une assomption existentielle, qui le conduit au-delà de la finitude et des limites spatio-temporelles, dans une « Immortalité », qu’il faut entendre comme réinterprétation profane du paradis chrétien, comme négation de la mort dans la gloire des héros mais aussi dans la permanence du souvenir :

  • 54 N.A., p. 170.

Je serai là toujours, Françoise…, dit la voix du père. Je serai la pensée qui préside aux lois menues de la maison… Quand tu tricoteras à la fenêtre, je serai l’étincelle d’argent qui sautille d’une aiguille à l’autre… Et, dans les champs, au temps des semailles comme des moissons, je serai la brise amie qui jouera dans les plis de ta coiffe de veuve.54

  • 55 Ibid., p. 171.

19Le mystère populaire se définit enfin comme une forme de liturgie laïque, au sens propre de « service du peuple ». C’est bien ce que dit la dernière scène de la pièce, qui offre un mélange saisissant de la liturgie catholique et du discours patriotique, à travers la présence de chants de gloire, mais aussi et surtout, à travers la réécriture du Pater noster en Mater nostra dédiée à la Patrie. Cette prière finale, prononcée par Janot, « s’agenouillant devant la Patrie comme pour sa prière du soir, les mains jointes »55, est la prière de l’Espérance, l’espérance de tout un peuple, uni dans la douleur et qui se voit par là uni dans une même foi patriotique. Le Mater nostra engage en effet une lecture performative, transcendant le partage entre fiction et réalité, et sollicitant le lecteur au même titre que le personnage, dans un acte de liturgie profane. La scène finale, qui réunit tous les personnages du village, toutes classes sociales confondues – le vicaire, l’instituteur, le tambour, le mendiant Grégoire, le marquis –, dans une commune apothéose, se veut alors emblématique de cette communion qui se réalise dans la lecture de ce mystère voué à maintenir soudée dans une même foi, en un temps de détresse, les villageois auxquels il s’adresse : Saint-Pol-Roux retrouve ainsi, dans l’acte de lecture de sa feuille patriotique mise au service du peuple, la vocation participative du mystère médiéval.

  • 56 P.T. Pelleau, op. cit., p. 76.
  • 57 Genèses, Mortemart, Rougerie, 1976, p. 36.
  • 58 « Voici les gâs », Idéoréalités, Mortemart, Rougerie, 1987, p. 180.

20La Nuit des Âmes ne fut pas composée, rappelle Paul Pelleau, un des premiers biographes de Saint-Pol-Roux, « pour les amis de la poésie et les lettrés, mais à la seule intention des pauvres femmes qui, dès les premières semaines de la guerre, avaient perdu un époux, un fils ou un fiancé, à l’intention de toutes celles et de tous ceux qui pleuraient. »56 Ainsi, dans le tumulte et l’opacité du temps, exigence est faite au poète engagé auprès des siens de lutter « dans le mystère et dans la Mort, pour servir le réel et faire de la Vie »57. De fait, La Nuit des Âmes apparaît, bien plus que comme une reviviscence d’un genre du passé, comme la mise en œuvre d’une théâtralité du mystère en acte au cœur des réalités quotidiennes, dans une parole accessible aux simples pour, dans le chaos et les perversions de l’histoire, faire de l’obscur une assomption de la clarté, faire de la mort le lieu même du sens. Dans le mystère populaire de Saint-Pol-Roux, le « Mystère » se dénoue et s’exalte à la fois sous les yeux des hommes afin que « le grand jet de sang de leurs chaumières [se fige] devant tous en flambeau de lumière »58.

Notes

1 Camille Mauclair, « Quelques beaux poètes français mal connus », La Revue, n ° 38, 1901, p. 626.

2 Avant cette date, Saint-Pol-Roux avait publié de courts textes dramatiques moins connus : en 1883, Maman !, Garçon d’honneur et Poète ! ; l’année suivante, Un Drôle de mort et, en 1886, La Ferme.

3 « Lemordant », La Dépêche de Brest, 16 juin 1933, p. 3. Aux déconvenues littéraires devaient également s’ajouter des déboires financiers récurrents et un profond besoin d’authenticité existentielle.

4 La Rose et les épines du chemin, De la Colombe au corbeau en passant par le paon, Les Féeries intérieures, parus au Mercure de France, respectivement en 1901, 1904 et 1907.

5 Paul T. Pelleau, Saint-Pol-Roux le crucifié, Éditions du Fleuve, Nantes, 1946.

6 Le Temps du 4 janvier 1915 annonce cependant que « le Théâtre idéaliste va donner une série de représentations pour les convalescents. On jouera notamment deux pièces inédites de M. Saint-Pol-Roux, La Nuit des Âmes et La Belle et la Bête ». On ne sait si le projet vit réellement le jour. Le texte de la pièce est publié dans Glorifications, Rougerie, Mortemart, 1992, p. 157-171. Nous y ferons référence, dans cette étude, par l’abréviation N.A.

7 A. Breton, dédicace de Clair de terre, Presses du Montparnasse, Paris, 1923.

8 « Impressions de Père Noël », Idéoréalités, 1895-1914, Rougerie, Mortemart, 1987, p. 170.

9 Par exemple, le 11 octobre 1911, il écrit « Voici les gâs », un poème de réconfort aux parents endeuillés à l’occasion de l’arrivée à Brest des victimes des cuirassés La Gloire et la Liberté détruites par des explosions les 20 et 25 septembre 1911. Ce texte, paru dans Idéoréalités, présente certaines analogies avec La Nuit des Âmes.

10 La pièce avait été programmée avec deux autres, L’Âme noire du prieur blanc et Les personnages de l’individu, en mars 1914 au Théâtre idéaliste de Carlos Larronde mais elle ne sera finalement pas jouée.

11 Lettre retrouvée dans les papiers de Saint-Pol-Roux, datée d’un mardi 16 septembre sans précision d’année ni de destinataire, et publiée dans Poésie présente, en mars 1992, p. 15. Le destinataire en est probablement Carlos Larronde et on peut la supposer écrite en 1913.

12 « Les pages blanches de l’œuvre à créer seront les hosties des artistes nouveaux », écrivait le Magnifique en 1891 dans sa « Réponse » à l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, 1891, José Corti, 1999, p. 179.

13 Ibid.

14 N.A., p. 158.

15 Ibid.

16 N.A., p. 157.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 160.

19 Ibid., p. 158.

20 N.A., p. 158.

21 Ibid.

22 Leibniz évoque « les défauts apparents du monde entier, ces taches d’un soleil dont le nôtre n’est qu’un rayon », Essais de théodicée, [1710], t. 2, Amsterdam, F. Changuion, 1734, p. 49.

23 N.A., p. 161.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 162.

27 Ibid.

28 Voir « La Jument philosophe », Féeries intérieures, Mortemart Rougerie, 1981, p. 100.

29 N. A., p. 165.

30 Ibid., p. 164.

31 Ibid., p. 167.

32 Voir ibid., p. 167-169.

33 Ibid., p. 170.

34 Ibid., p. 171.

35 Voir par exemple Le Trésor de l’Homme, Rougerie, Mortemart, 1991, p. 37.

36 Pierre Quillard, La Fille aux mains coupées, 1886. La pièce est mise en scène le 20 mars 1891 au Théâtre d’Art de Paul Fort.

37 « La Gloire du Verbe par Pierre Quillard », Mercure de France, t. II, février 1891, p. 115-120. Ce texte a été reproduit dans Tablettes, Rougerie, Mortemart, 1986, p. 64-71. Saint-Pol-Roux écrit : « Volontiers on accorde aux personnages de ce mystère le geste anguleux des Saints translucides. Leur parole, on l’imagine s’exhalant des lèvres, réalisée sur des banderoles, comme chez les xylographiques figures de l’Ars moriendi », p. 69. Or, dans « Le Poète au vitrail », Saint-Pol-Roux reprend cette image d’une parole s’exhalant sur une banderole, en zigzags, des lèvres d’une Dame figurée sur un vitrail, afin de dénoncer son ancien idéalisme philosophique et artistique. Voir Les Féeries intérieures, op. cit., p. 13-14. En 1891, Saint-Pol-Roux n’était pas encore le sectateur de la Vie qui s’exprimait dans le poème de 1895, mais il fustigeait déjà explicitement « le mépris des Cérébraux pour les Choses et pour notre carcasse » en exil « dans la Babylone du Sensible », « Réponse » à l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, op. cit., p. 171.

38 Ibid., p. 183.

39 De l’Art magnifique, Mortemart, Rougerie, 1978, p. 69. « La Gloire du Verbe », Mercure de France, t. II, février 1891, p. 115-120.

40 « Réponse » à Jules Huret, op. cit., p. 178.

41 Ibid.

42 « La Gloire du Verbe… », op. cit., p. 69.

43 « Réponse » à Jules Huret, op. cit., p. 178.

44 « La Gloire du Verbe… », op. cit., p. 69.

45 Le Trésor de l’Homme, Mortemart, Rougerie, 1970, p. 104. Ces notes sont sans doute postérieures à 1914 mais Saint-Pol-Roux n’a pas évolué sur sa théorie de l’instinct.

46 Ibid., p. 79.

47 P.T. Pelleau, Saint-Pol-Roux le crucifié, op. cit., p. 76.

48 Lettre du 10 décembre 1894 à Jacques des Gachons, publiée dans L’Ermitage, en février 1894, p. 103-104.

49 P.T. Pelleau, op. cit., p. 76.

50 Selon Todorov, « dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons […] se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce monde », Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 29.

51 Ibid., p. 46.

52 N.A., p. 161.

53 « Une fois mort, il est trop tard : on n’est plus qu’une fumure inconsciente », La Randonnée, Mortemart, Rougerie, 1977, p. 44.

54 N.A., p. 170.

55 Ibid., p. 171.

56 P.T. Pelleau, op. cit., p. 76.

57 Genèses, Mortemart, Rougerie, 1976, p. 36.

58 « Voici les gâs », Idéoréalités, Mortemart, Rougerie, 1987, p. 180.

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