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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

II. Théâtre à l'époque symboliste : la renaissance à l'œuvre

Le concept de mystère dans la création des symbolistes russes

Maria Cymborska-Leboda

Texte intégral

1La notion de « mystère » en tant qu’objet de réflexion théorique a fait sa première apparition en Russie en 1902, dans l’article d’Andreï Biely intitulé « Les formes de la création », pour revenir plus tard dans un autre article du même écrivain – « L’Art et le mystère ». Poète, dramaturge, auteur du célèbre roman Saint-Pétersbourg, futur adepte de Rudolph Steiner et de son anthroposophie, Andreï Biely s’est également fait connaître comme un des créateurs de la conception du mystère dans la culture russe de l’époque du modernisme. En dépit de quelques ressemblances, notamment à ses débuts, cette conception se distinguait fondamentalement de celle de Viatcheslav Ivanov, principal théoricien du symbolisme. Ce dernier qui, à partir de 1924, habitait et travaillait en Italie, à Rome, a lancé une réflexion sur le mystère qui a connu un grand succès et des prolongements tels qu’ils ont fini par la trivialiser.

  • 1 Pour une analyse plus complète, voir Cymborska-Leboda Maria, « W kręgu rosyjskiej refleksji teatra (...)

2Nous nous proposons de présenter brièvement1 ces deux conceptions du mystère qui constituent deux approches différentes, pour en arriver, en fin de compte, à sa réalisation pratique la plus marquante.

  • 2 L’italique est de Biély. Andrei Biély, « Krizis kultury », dans Simwolizm kak miroponimanije, Mosc (...)
  • 3 Idem, « Formy iskusstwa », Mir iskusstwa, no 12, 1902, p. 361.
  • 4 Idem, « Iskusstwo i misteria », Wiesy, no 9, 1906, p. 46-47.

3Rappelons d’abord un fait significatif. Les deux poètes – Biely et Ivanov –, théoriciens du mystère, demeuraient fortement inspirés par les idées de Friederich Nietzsche, en particulier celles formulées dans deux de ses œuvres : La Naissance de la tragédie et Ainsi parlait Zarathoustra. Nietzsche, on le sait, a fortement imprégné la culture russe du xxe siècle, ce que Biely commentait à sa manière : « Nous avons adopté Nietzsche avec tout ce qu’il comportait d’étrange2. » En effet, la culture russe s’est surtout inspirée de la conception nietzschéenne de l’art, comme le prouve d’une façon évidente l’article de Biely, « Les formes de création » mentionné ci-dessus. L’auteur y présente sa propre hiérarchie des arts dans laquelle la première place revient à la musique. Attardons-nous sur un point important : « La musicalité des drames contemporains, leur symbolisme, n’est-ce pas une preuve que le drame tend vers le mystère ? Le drame est issu du mystère et il est voué à y revenir3. » Et de poursuivre dans son article ultérieur de 1906 : « Le drame symbolique conduit inexorablement à la naissance du mystère […] d’une manière nouvelle4. »

  • 5 Alexis Wiesiolowskij, « Sinkrietizm driewniejszej poezji i naczała differenciacii poeticheskix rod (...)
  • 6 Viatcheslav Ivanov, Po zwiozdam. Statji i aforizmy, St. Pétersbourg, Ory, 1909, p. 218.
  • 7 L’italique est de Nietzsche. Nietzsche, La Naissance de la tragédie ou Hellénisme et pessimisme, P (...)
  • 8 Ibid., p. 94.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid., p. 95.

4De ce fait, un sérieux problème épistémologique se pose qui est de savoir de quel mystère en tant qu’origine du drame et, en même temps, horizon de celui-ci, parle Biely. Quel type de mystère était pour les symbolistes russes le modèle vers lequel devait tendre le drame ? Si l’on tient compte de l’ensemble de leurs idées esthétiques, la réponse semble évidente : ce modèle, qu’il s’agisse de Biely ou d’Ivanov, ne pouvait pas être le mystère médiéval. Référons-nous à ce que dit à ce propos A. Wesołowski dont la pensée théorique a marqué les symbolistes, en particulier Ivanov. Le mystère médiéval, d’après lui, « n’a pas émané de sources populaires5 », mythorituelles, si chères aux symbolistes russes dans leur effort pour plonger dans le folklore et exprimer, à travers l’art, « l’âme du peuple » (psichieju naroda)6. Le prototype du mystère symboliste provient, dit-il, des mystères antiques que Nietzsche évoque et ennoblit dans son livre au cours de ses réflexions sur la tragédie. Ce qui est significatif, c’est qu’il cherche non seulement à rappeler, mais également à confirmer qu’un élément du mystère s’est conservé dans la « mémoire » de ce genre littéraire, qu’il s’agit, selon l’expression même de Nietzsche, de « l’enseignement des mystères de la tragédie7. » De quels mystères, en tant que patrimoine culturel, est-il donc question ? Dans un premier temps, des mystères orphiques, car c’est bien dans les croyances des adeptes de la doctrine orphique que le « Dionysos souffrant des mystères » était adoré « sous le nom de Zagreus8. » En second lieu, des Mystères d’Eleusis pendant lesquels les époptes célébraient l’union sacrée de Déméter (car « elle pourra enfanter encore une fois Dionysos ») avec le « troisième Dionysos ». « C’est la venue de ce troisième Dionysos que chante l’hymne de joie frénétique des époptes9 » (plus tard, c’est précisément à ces mystères que se référeront Artaud et Grotowski). Troisièmement, retraçant les manifestations du mythe dionysiaque et de la symbolique qui lui est propre, Nietzsche en vient à relever leur présence « soit dans le culte public de la tragédie, soit dans les fêtes secrètes des mystères dramatiques10. »

  • 11 Jean Duvignaud, « Maj 1968 : teatr święta », (« Mai 1968 : théâtre de la fête »), trad. M. Gorbali (...)

5Dans tous les cas de figure, les mystères liés à Dionysos en tant que « dieu souffrant » restent en corrélation avec le drame (« le culte public de la tragédie ») dont ils sont la source et la base : l’élément du mystère nourrit et transperce le drame, la tragédie in statu nascendi. Par conséquent, on peut rejoindre l’opinion de J. Duvignaud11 selon laquelle l’opposition nietzschéenne entre le dionysiaque et l’apollinien trouve son expression et une analogie dans l’opposition fête/théâtre d’une part, où fête désigne origine et source, et, d’autre part, ce pôle d’évolution auquel est parvenu le théâtre professionnel désacralisé. Autrement dit, c’est en s’éloignant de la fête et du mystère que le théâtre est devenu théâtre.

Le concept de Biely

6En passant au concept de Biely, il nous paraît intéressant de constater que le poète traite la relation entre mystère et théâtre dans une perspective unique lorsqu’il écrit :

  • 12 Andrei Biély, « Formy iskusstwa », op. cit., p. 361.

Si le drame approche du mystère, s’il y retourne, il descendra alors inévitablement de la scène et se répandra dans la vie. Ne faut-il pas y voir le présage d’une transformation de la vie en un mystère ? N’est-ce pas le signe que c’est dans la vie que le mystère se jouera12 ?

  • 13 Heidegger, Essais et conférences, trad. A. Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 138. C’est pourquoi B (...)

7Biely semble être disciple de Zarathoustra ; de ce fait – comme Nietzsche et son protagoniste – lui aussi « est porte-parole de la vie13. » Le rite mystique, la fête, ne doit pas se faire sur la scène, mais dans la vie qu’elle doit transformer en conséquence. C’est donc cette fête en forme d’accomplissement qu’attendent les héros de son « mystère inachevé » Prichédchi (Celui qui vient). Notons par ailleurs que, conformément à la « philosophie du mystère » de ce même auteur, son œuvre ne pouvait être achevée.

  • 14 Cf. la lettre d’Andrei Biély à Zinaida Gippius : « De toute façon, nous sommes les participants (a (...)
  • 15 « Je réfléchissais de plus en plus souvent, à cette époque-là, au problème de communication entre (...)
  • 16 Pour plus de détails voir Maria Cymborska-Leboda, « La présence cachée du Christ dans L’Acte Préal (...)
  • 17 R. Grüber, « Riealnost nierealizowannogo w istorii (russkoj) litieratury i kultury », dans Obraz m (...)
  • 18 Alexandre Scriabine, Notes et Réflexions. Carnets inédits, trad. M. Scriabine, Paris, Klincksieck, (...)
  • 19 Pierre Riffard, L’Ésotérisme. Anthologie de l’ésotérisme occidental, Paris, Robert Laffont, 1999, (...)
  • 20 Viatcheslav Ivanov, « Nacyonalnoje i wsielenskoje w tworczestwie Skriabina. Wzglad Skriabina na is (...)

8Dans une perspective eschatologique, le fait que le drame tend vers le mystère est interprété par Biely et les poètes qui lui sont proches (Ellis, Sergeï Soloviev) non comme un idéal et une forme d’art, mais comme le signe d’un événement attendu, comme le début de la fin de « la vie ancienne ». Cette façon de concevoir le mystère s’inscrit dans la « création de la vie », dans un programme d’actions théurgiques14 et de mise en place de nouvelles relations interhumaines15. Il est intéressant de relever une analogie, à la fois perceptible et essentielle, entre la conception de Biely et l’idée du mystère chez Scriabine. L’Acte préalable de ce dernier, drame ritualisé, ésotérico-mystique, écrit dans les années 1913-1915, était pensé comme une préparation au Mystère final mettant fin à l’histoire de l’humanité16. En tant qu’acte préalable, le drame mystique était censé se répéter plusieurs fois alors que le Mystère ne pouvait se produire qu’une seule fois et intervenir17, bien entendu, non au théâtre, mais dans la vie. Scriabine a exprimé sa vision du mystère, son objectif et sa nécessité dans ses Carnets18 et l’a incarné dans L’Acte préalable, une œuvre d’art unique, un mystère au sens strict du terme, ou encore un texte ésotérique dans le sens que Riffard19 attribue à ce concept. Interprétant la pensée de Scriabine, Ivanov exprime tout à la fois sa propre vision d’une œuvre d’art accomplie : « Il souhaitait faire de l’art l’incarnation du rite tout en communiquant au monde qu’il n’y aurait plus désormais un art autre que prophétique, c’est-à-dire celui qui nous relie à l’Être même20. »

Le concept de Viatcheslav Ivanov

  • 21 Voir Maria Cymborska-Leboda, « Utopia w funkcji mitopoetyckiej. O Misteriach Andrieja Biełego », d (...)

9Il semble que la formule de l’art mystique en tant qu’« incarnation du rite », qu’Ivanov a décelée chez Scriabine, soit conforme à sa propre conception du mystère. Aussi, concentrons-nous à présent sur la réflexion et la conception d’Ivanov, plus cohérentes que celles de Biély, moins utopiques21 et, surtout, en meilleure corrélation avec l’acception de l’art théâtral et de sa fonction de transformation du spectateur par sa pleine intégration à l’action.

  • 22 Pour plus de détails voir Maria Cymborska-Leboda, « Le drame, la musique et le théâtre : la concep (...)
  • 23 Viatcheslav Ivanov, Borozdy i miezhy (Sillons et limites), Moscou, Musagiet, 1916, p. 270.
  • 24 Pour une définition plus complète de sobornoje dieystvo voir Maria Cymborska-Leboda, « Le drame, l (...)
  • 25 À ce propos voir Jean-Claude Lanne, Velimir Khlebnikov, Poète futurien, Paris, Institut d’études s (...)

10La conception du mystère d’Ivanov s’appuie sur ses études sur « la religion hellénique du dieu souffrant » publiées en Russie à partir de 1902, ainsi que sur les idées venant de Nietzsche et de Wagner (indépendamment de ses opinions polémiques au sujet du premier)22. C’est très perceptible non seulement dans ses premiers articles tels que « Wagner et l’action dionysienne », « Les Nouveaux masques » ou « Nietzsche et Dionysos », mais également dans certains de ses textes ultérieurs qui présentent ses réflexions sur le théâtre et l’essence de la tragédie, comme, par exemple, « Norme esthétique du théâtre » (Estétitchéskaïa norma tieatra). Dans les premiers essais d’Ivanov, particulièrement représentatifs et exprimant les principes programmatiques du symbolisme pensé comme une conception religieuse et philosophique, le mystère apparaît soit comme une appellation générique stricto sensu (à côté d’autres formes génériques présentes dans le répertoire du théâtre de l’avenir), soit – dans le contexte de réflexions relatives à l’art théâtral nouveau – comme une appellation se rapportant au prédrame. Plus précisément, le concept de mystère désigne chez lui les habituelles actions rituelles parathéâtrales – les orgies dionysiaques, et il est mis en pratique en tant que source ou « premier berceau » du théâtre23, et donc en tant que modèle d’« action collective » (sobornoïé dieystvo)24 ; dans ce sens, il est considéré comme un « archétype culturel »25 et, en définitive, comme une analogie et une base servant à la création du théâtre de l’avenir.

  • 26 Viatcheslav Ivanov, Po zwiozdam, op. cit., p. 67.

La forme hellénique, la seule vraie – dit Ivanov – régnera à nouveau […]. Des sources sacrales grecques part le chemin conduisant vers un Mystère tel qu’il transformera la foule venue pour assister à un spectacle en participant à une Action commune (Dieystvo), en corps vivant de Dionysos26.

  • 27 D’où le refus d’un tel théâtre : « le théâtre devrait cesser d’être théâtre dans le sens de specta (...)
  • 28 Voir Maria Cymborska-Leboda, « Vers l’herméneutique du mythe dionysiaque dans le symbolisme russe (...)
  • 29 Selon Ivanov, « organiser une action chorale future équivaut à organiser un art universel, organis (...)
  • 30 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, op. cit., p. 83. Selon Ivanov, le chœur dithyrambique étai (...)

11C’est ainsi qu’Ivanov, en suivant Nietzsche, place devant l’homme moderne un modèle, une image directrice archaïque ; il est convaincu que la culture contemporaine, symbolisée par le théâtre illusionniste utilisant la rampe (par ailleurs fort critiquée par lui)27 a besoin d’un tel modèle. Ce modèle c’est le « théâtre rituel de la fête » ou le mystère considéré dans une perspective anthropologique. Dans ce contexte, le mystère est compris dans un sens large comme un rite et un pré-drame, comme un exemple d’« action communautaire » (sobornoïé dieystvo), chorale (khorovoïé dieystvo), apte à unir les participants, et construit autour de valeurs communes (sacrales) dont l’expression était le symbole de la Victime et le mythe de Dionysos en tant que « dieu souffrant » et en tant que signe du retour aux sources primitives et populaires de la culture nationale et de la culture en tant que telle : aux racines mythiques du drame et du théâtre28. Cet aspect du mystère consistant à accentuer sa fonction phatique d’intégration, d’« harmonie rituelle », semble particulièrement important dans la pensée d’Ivanov. Une telle conception du mystère correspondait au mythe symboliste de Praïédnia et à la conception de l’art populaire (sobornoie slovo, vsïénarodnoïé iskousstvo)29, et plus exactement au mythe dionysiaque de la Plénitude et de l’Unité dont le modèle – pour renouer avec l’antiquité, mais aussi avec Nietzsche – était devenu « un chœur des métamorphosés qui ont totalement perdu le souvenir de leur passé civil et de leur position sociale30. »

  • 31 À ce propos, voir Maria Cymborska-Leboda, « Esteticheskaja mysl Wiaczeslawa Ivanova w kontiekstie (...)
  • 32 Heidegger, « Rozważania wstępne. Przygotowanie do słuchania słowa poezji », trad. J. Mizera, Philo (...)

12Tout ce que nous venons de dire semble expliquer à expliquer pourquoi le mystère était pour Ivanov et pour les symbolistes russes une culture parallèle, une possibilité de créer, par et dans le théâtre, un « art d’unir les hommes », un théâtre de l’Unité et de la Communauté. Toutefois, il ne s’agissait pas d’une simple imitation, ce qui aurait été un anachronisme (c’est d’ailleurs ainsi que Biely a fini par le prendre), mais d’une « axiologie de la Source et de la Mémoire de l’Origine » ; celle-là même dont Grotowski dira plus tard « qu’elle est présente [en permanence] » en nous et dans la culture31, et cette source dont Heidegger dit qu’elle est créatrice et inépuisable32, qu’elle nourrit, renouvelle, enrichit. Cette Source et cette Origine, c’était, dans la pensée d’Ivanov, le mystère (attique) impliquant un certain mode d’existence de l’homme dans l’unité avec les autres.

  • 33 Voir Henri Gouhier, « De la Communion au théâtre », dans Théâtre et collectivité, Paris, Flammario (...)
  • 34 Viatcheslav Ivanov, Borozdy i miezhy, op. cit., p. 277.
  • 35 Idem, Po zwiozdam, op. cit., p. 206.

13Nous sommes donc amenés à nous interroger sur la nature de cette unité. Aux yeux d’Ivanov, cela devait être incontestablement une unité rituelle, une communion-cérémonie, et non une communion-jeu, pour reprendre les termes d’Henri Gouhier33 et donner au premier un sens purement positif. Il s’agissait d’une communion et d’une unité créées au théâtre et reposant sur « une approche commune de la vérité » (la formule est d’Ivanov)34, de la vérité du réel absolu. Le rétablissement de cette unité axiologique, de cette approche commune de la vérité, constituait pour Ivanov une condition sine qua non du renouvellement et de l’ennoblissement du théâtre, de sa fonction primitive qui est d’unir les hommes, de bâtir une communauté. N’est-ce pas là l’intention que l’on doit lire dans cette phrase venant du poète : « La foule des spectateurs réunis au théâtre devrait se fondre en un seul corps [khorovoïé dieystvo] semblable à la communauté mystique des “orgies” et “mystères” archaïques35. » En d’autres termes, la communauté théâtrale qu’il revendique atteint une dimension mystique et chacune des personnes qui la forment cesse d’être spectatrice et devient participante de l’action, de ce qui se passe, de ce qui évolue vers un événement spirituel éprouvé en commun (catharsis) dans « l’âme collective ».

  • 36 Idem, Borozdy i miezhy, op. cit., p. 275.
  • 37 Idem.

14Il est intéressant de voir que cette notion de participation et de communion mystiques à laquelle on arrive à travers le théâtre réapparaît également dans les textes théoriques ultérieurs d’Ivanov, où le poète donne sa définition de « la norme esthétique » du théâtre issue de l’antiquité, (d’un pré-modèle archaïque, iz drévniégo piervoobraza)36 et relève deux faits importants. Premièrement, une fois de plus, il met en avant l’idée que le théâtre est né d’un « événement » (mystère) et qu’il tend vers l’événement, même s’il n’est pas ni ne peut être confondu avec ce dernier37. Deuxièmement, dit-il, le théâtre sort du domaine de l’esthétique, des phénomènes strictement esthétiques :

[…] L’art scénique n’entre pas complètement dans l’esthétique, il en sort, ses origines remontent à d’autres sphères de l’esprit, il va au-delà des limites de l’esthétique et pénètre dans d’autres sphères.

  • 38 Idem, p. 273.
  • 39 Idem, p. 269, 271, 274-275.
  • 40 C’est sur les ressemblances entre les idées esthétiques et la conception du théâtre de V. Ivanow e (...)
  • 41 Eugenio Barba, « Teatr – kultura » (Théâtre – culture), trad. W. Kalinowski, Dialog no 5, 1980, p. (...)
  • 42 Jerzy Grotowski, « Takim jakim się jest cały » (Tel qu’on est tout entier), Odra no 5, 1972, p. 54

15Et de conclure : « L’esthétique a affaire au beau lui-même. » Le bien et le vrai ne se rapportent pas à une sphère purement esthétique, alors que le théâtre, « en faisant de l’homme entier sa matière artistique pour parvenir à l’événement complet dans une collectivité d’âmes, reflète manifestement toute cette triade38. » L’« événement complet » (cełostnoje sobytije) en tant qu’objectif du théâtre c’est, d’après Ivanov, la catharsis39 comprise à la manière d’un mystère, celle qui réalise son essence à travers le mystère antique dans lequel la purification n’est pas la part du spectateur, mais celle de l’homme. Dans sa vision du théâtre comme acte (teatr-dieystvo), Ivanov met l’homme dans une situation cathartique analogue, anticipant ainsi, dans sa dépréciation de la catégorie de spectateur, l’avant-garde théâtrale anthropologique du xxe siècle (Artaud40, Grotowski et Barba). Qu’il suffise d’évoquer ces paroles de Barba : « Le spectateur signifie moins que l’homme, le mot “spectateur” est un mot mort41 », ainsi que « la recherche du sacré », commune à Barba et Grotowski, et la conviction de ce dernier que le théâtre est un acte, « la rencontre de l’homme avec l’homme42. »

La mise en pratique : Fiodor Sologub, Une Liturgie pour Moi

  • 43 Fiodor Sologub, Sobranije soczinienij t. 10, St. Pétersbourg, Sans date de publ., p. 151.

16Les symbolistes russes ne se sont pas contentés de créer une théorie du théâtre mystique, ils l’ont mise en pratique dans une certaine mesure. V. Ivanov a écrit deux tragédies-mystères, mais la réalisation du mystère la plus parfaite, nous la devons à Fiodor Sologub. Cet écrivain, critique et théoricien d’art est toujours resté fidèle à une conception du mystère proche, sur le plan terminologique, de celle d’Ivanov, y compris dans ses articles écrits au moment de la révolution, où il considérait le mystère comme « l’expression suprême des liens sociaux43. »

  • 44 Les considérations présentées ci-dessous se basent sur mes travaux antérieurs : Maria Cymborska-Le (...)
  • 45 Fiodor Sologub, « Liturgija Mnie », Wiesy no 2, 1907, p. 11.
  • 46 Royston E. Pike, Dictionnaire des religions, adap. française de S. Hutin, Paris, Presses universit (...)
  • 47 Fiodor Sologub, « Liturgija Mnie », op. cit., p. 11-12.
  • 48 George Thomson, Aischylos i Ateny (Eschyle et Athènes), trad. A. Dębnicki, Varsovie, PIW (Państwow (...)
  • 49 Idem, p. 25.
  • 50 Fiodor Sologub, « Liturgija Mnie », op. cit., p. 26.

17C’est précisément ce que nous observons dans la réalisation pratique mentionnée ci-dessus, le mystère intitulé Une Liturgie pour Moi (Litourguiya Mnié), écrit en 190744. À ceci près que ces liens – la communauté – se forment à base de pratiques cultuelles qui sont déterminées par un rituel préalablement établi, un scénario d’initiation qui met en place les fonctions des personnages, des participants du cérémonial (tels que le gardien de l’autel, le gardien du mythe, la Vierge sacrificielle, le Jeune Homme sacrificiel etc.). Il convient de remarquer que le texte du mystère accentue clairement le caractère d’initiation de la cérémonie rituelle. « Vous voilà arrivés de loin pour une rencontre secrète45 ». Cette « rencontre secrète » ainsi que les pratiques rituelles auxquelles prennent part les personnages répondent aux conditions essentielles des rites d’initiation établis par Pike46. En premier lieu, les pratiques rituelles consistent à transmettre « un savoir secret » (une science secrète) et à initier les novices au sens ésotérique des symboles sacraux (symbolique du sang et de l’offrande dont il est question dans le Lévitique, mais aussi la symbolique multiple de l’Agneau, du Roi cosmogonique, du feu faisant allusion à Dionysos, etc.). Deuxièmement, les pratiques rituelles exécutées par les participants sont liées à la réalisation de l’objectif du mystère qui est la transformation des novices en époptes menant, au bout du compte, à la « communion fatique », une fête rituelle devant l’autel destinée à confirmer l’unité des personnes réunies (« Vous nous êtes liés autour de la coupe […] de sang sacrificiel47. »). Troisièmement, la règle du mystère d’initiation dans le drame de Sologub est régie par la formule « fuite devant le mal »48 ; aussi, une fois le rite préalable de purification eaccompli, les participants (novices) jouissent-ils d’un renouveau rituel. Dans les mystères antiques, en particulier ceux d’Eleusis, cela trouvait son expression au cours des deux étapes finales – l’épopteia et l’eudémonia49 – dont nous trouvons les équivalents typologiques dans le mystère de Sologub Une Liturgie pour Moi. L’équivalent de l’épopteia, c’est-à-dire de l’acte spirituel et de la contemplation optique de la lumière, signe de l’illumination mystique qu’éprouvaient les époptes, l’époptai est, chez Sologub, le moment où l’on présente la couronne d’or, signe visuel du triomphe de la lumière sur l’obscurité, de la divinité solaire sur le Dragon, de l’Agneau chrétien sur la Bête apocalyptique. Quant à l’équivalent de l’eudémonia, nous le retrouvons dans les parties finales de l’œuvre de Sologub, dans les répliques du prêtre qui, en revêtant une forme d’enseignement, formulent une bénédiction sacrée adressée aux participants de la rencontre rituelle pour le reste de leur périple (soïédinenïa viest’blagaïa, sviatoïé obiétovanyé)50.

  • 51 Mikhail Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, trad. N. Modzelewska, Varsovie, PIW, 1970, p. 26
  • 52 Elena Blawatskaja, Tajnaja doktrina t. 1, kn. 2, Moscou, Sirin, 1993, p. 382-383.
  • 53 Édouard Schuré, Les grands Initiés, Paris, Librairie Académique Perrin, 1960, p. 23.
  • 54 Viatcheslav Ivanov, Ellinskaja rieligija stradajuszczego boga, cité selon la correcture originale (...)
  • 55 Édouard Schuré, op. cit., p. 22.

18Pour conclure, le mystère de Sologub est un genre « à multiples plans et, dans une certaine mesure, polyphonique » (c’est ce que Bakhtine dit au sujet du mystère en général)51. Inscrit, à travers les allusions et les réminiscences rituelles qu’il comporte, dans un contexte de généralités culturelles, le mystère véhicule des sens archétypiques. Il peut être perçu comme un dialogue de symboles-mythologèmes favorisant « la contemplation de la sphère universelle du sacré » (Heidegger) qui, elle, est constituée de traditions rituelles chrétiennes et païennes (attiques), dont la tradition populaire païenne locale. Par conséquent, l’œuvre de Sologub évoque les textes et les significations qui rentrent dans le système sémantique du mystère. Rien d’étonnant donc – pour paraphraser Ivanov – à ce que le mystère chrétien s’insère, pour ainsi dire, dans « la grande liturgie de la nature », que le Roi de ce culte rituel engage un dialogue avec le roi eschatologique. On en arrive à conclure que le mystère en tant que genre dramatique s’est avéré être une forme qui va de pair avec le langage symbolique universel des mystères52. Dans la période dont il est question, ce dernier était évoqué dans les textes de madame Blavatsky, E. Schuré ou V. Ivanov qui le renouvelaient et considéraient comme une source vive et permanente de régénération de la culture53 (celle-là même qui, d’après Ivanov, a méconnu son propre « langage sacral ») et de l’homme. Il s’agit de l’homme de l’époque dite « critique » et « athée » dont l’âme – selon Ivanov – « a échoué dans les temps contemporains »54 sans pour autant perdre son « aspiration à l’invisible au-delà55. »

Notes

1 Pour une analyse plus complète, voir Cymborska-Leboda Maria, « W kręgu rosyjskiej refleksji teatralnej początku xx wieku : Wiaczesław Ivanov i Andrieja Biełego koncepcje misterium », Roczniki Humanistyczne KUL t. XXXIV, z. 7, 1986, p. 21-42.

2 L’italique est de Biély. Andrei Biély, « Krizis kultury », dans Simwolizm kak miroponimanije, Moscou, Riespublika, 1994, p. 281. La traduction des citations, sauf exception, est de notre fait.

3 Idem, « Formy iskusstwa », Mir iskusstwa, no 12, 1902, p. 361.

4 Idem, « Iskusstwo i misteria », Wiesy, no 9, 1906, p. 46-47.

5 Alexis Wiesiolowskij, « Sinkrietizm driewniejszej poezji i naczała differenciacii poeticheskix rodow », dans Poetika. Trudy russkich i sowietskich poeticheskix szkoł, Budapest, Tamkónyvkiadó, 1982, p. 469.

6 Viatcheslav Ivanov, Po zwiozdam. Statji i aforizmy, St. Pétersbourg, Ory, 1909, p. 218.

7 L’italique est de Nietzsche. Nietzsche, La Naissance de la tragédie ou Hellénisme et pessimisme, Paris, Librairie Générale Française, 1994, p. 94.

8 Ibid., p. 94.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 95.

11 Jean Duvignaud, « Maj 1968 : teatr święta », (« Mai 1968 : théâtre de la fête »), trad. M. Gorbalińska, Punkt no 13, 1981, p. 126.

12 Andrei Biély, « Formy iskusstwa », op. cit., p. 361.

13 Heidegger, Essais et conférences, trad. A. Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 138. C’est pourquoi Biély constate dans l’article « Tieatr i sowriemiennaja drama » (« Théâtre et drame contemporain ») : « Ce n’est pas sur la scène que viendra chez nous la grande nuit de l’Epopteia ». (Voir Andrei Biély, Simwolizm kak miroponimanije, op. cit., p. 167.) Pour plus de détails sur la polémique au sujet de l’idée de mystère dans le théâtre de Biély, voir Maria Cymborska-Leboda, « Tieatralnyje utopii russkogo simwolizma », Slavia nos 3-4, 1984, p. 365-367 ; à ce propos voir aussi Vadim Polonskij, « Mistierija, mifołogiczieskaja tragiedija i “pamiat’żanra” w estietikie russkix modiernistow », dans Jewropa w Rossii. Sbornik statiej, Moscou, Nowoje litieraturnoje obozrienije, 2010, p. 284-286.

14 Cf. la lettre d’Andrei Biély à Zinaida Gippius : « De toute façon, nous sommes les participants (au moins indirectement) du mystère qui se réalise ». « Iz litieraturnogo nasledstwa A. Bloka. Junoszeskij dniewnik », cité par W. Orlowa, Litieraturnoje nasledstwo t. 27-28, Moscou, Żurnalno-Gazietnoje Objedinienije, 1937, p. 325.

15 « Je réfléchissais de plus en plus souvent, à cette époque-là, au problème de communication entre les hommes, à la création de collectivités de frères et sœurs, je rêvais tantôt de fêtes chez Platon, tantôt d’un mystère, d’un beau rite de la vie. Je cultivais alors le rêve d’organiser comme un rite de notre existence et de nos rencontres, d’harmoniser ces contacts qui suscitaient chaos et incohérence, désintégration de la conscience », in Andrei Biély, « Wospominanija ob Aleksandrie Alieksandrowicze Blokie », Zapiski miecztatieliej no 4, 1992, p. 36.

16 Pour plus de détails voir Maria Cymborska-Leboda, « La présence cachée du Christ dans L’Acte Préalable d’Alexandre Scriabine », Théâtre et drame musical, nos 11-12, 2009, p. 109-123.

17 R. Grüber, « Riealnost nierealizowannogo w istorii (russkoj) litieratury i kultury », dans Obraz mira w słowie jawlennyj… Sbornik w czest 70-letija Profiessora Jerzy Faryno, Siedlce, Stowarzyszenie Tutaj Teraz, 2011, p. 200.

18 Alexandre Scriabine, Notes et Réflexions. Carnets inédits, trad. M. Scriabine, Paris, Klincksieck, 1979.

19 Pierre Riffard, L’Ésotérisme. Anthologie de l’ésotérisme occidental, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 401-402.

20 Viatcheslav Ivanov, « Nacyonalnoje i wsielenskoje w tworczestwie Skriabina. Wzglad Skriabina na iskusstwo. Skriabin », dans Pamiatniki kultury. Nowyje otkrytija, Leningrad, Izdatielstwo Nauka, 1985, p. 113.

21 Voir Maria Cymborska-Leboda, « Utopia w funkcji mitopoetyckiej. O Misteriach Andrieja Biełego », dans Twórczość w kręgu mitu (L’œuvre dans le cadre du mythe), Lublin, Wydawnictwo UMCS, 1997, p. 103-133 ; Idem, « The Mystery Play in the Works of the Russian Symbolists : Andrey Bely’s “He Who Has Come” », trans. by J. Bates, Scottish Slavonic Review no 15, 1990, p. 43-58.

22 Pour plus de détails voir Maria Cymborska-Leboda, « Le drame, la musique et le théâtre : la conception symboliste de l’homme », Cahiers du Monde russe XXXV (1-2), 1994, p. 193-195.

23 Viatcheslav Ivanov, Borozdy i miezhy (Sillons et limites), Moscou, Musagiet, 1916, p. 270.

24 Pour une définition plus complète de sobornoje dieystvo voir Maria Cymborska-Leboda, « Le drame, la musique et le théâtre », op. cit., p. 199-201, 203-205.

25 À ce propos voir Jean-Claude Lanne, Velimir Khlebnikov, Poète futurien, Paris, Institut d’études slaves t. II, 1983, p. 372. Sur le problème de la résurrection du mystère en Russie au début du xxe siècle voir aussi V. Yassutinsky-Marcadé, « La littérature dramatique en Russie de 1900 à 1914 », dans L’Année 1913, les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première guerre mondiale, Paris, Klincksieck, 1971.

26 Viatcheslav Ivanov, Po zwiozdam, op. cit., p. 67.

27 D’où le refus d’un tel théâtre : « le théâtre devrait cesser d’être théâtre dans le sens de spectacle. Assez de spectacles, nous n’avons plus besoin de circenses. Nous voulons nous réunir pour créer, pour agir ensemble et non seulement pour regarder. » (Cf. ibid., p. 205-206.)

28 Voir Maria Cymborska-Leboda, « Vers l’herméneutique du mythe dionysiaque dans le symbolisme russe et chez les penseurs proches du symbolisme », dans Sine arte, nihil. Sbornik nauchnych trudow w dar Profiessoru Miliwoje Iowanowichu, Bielgrad-Moscou, Piataja strana, 2002, p. 379-382 et d’autres. Notons encore que les liens entre le théâtre et le(s) mystère(s) dans l’œuvre d’Ivanov sont également confirmés par d’autres chercheurs. T. de Scheffer constate qu’au ive siècle le théâtre d’Eleusis « servait aussi à des représentations analogues aux Mystères éleusieniens. On n’a pas de preuve certaine qu’il y eût une communication entre le Dionysion d’Eleusis et le lien de Mystères, mais on peut supposer qu’il y eut une influence réciproque et une certaine connexion », in T. de Scheffer, Mystères et oracles helléniques, trad. A. Jundt, Paris, Payot, 1943, p. 62.

29 Selon Ivanov, « organiser une action chorale future équivaut à organiser un art universel, organiser l’âme du people » in Viatcheslav Ivanov, Po zwiozdam, op. cit., p. 218. Citons encore un point de vue sur le lien entre le mythe dionysiaque et sobornost : « L’élément dionysiaque de Nietzsche était conçu par les symbolistes comme un témoignage de reconnaissance par l’Occident du principe de sobornost », in B. Groys, « Rossija kak podsoznanije Zapada » (La Russie comme l’inconscient de l’Occident), Wiener Slavistischer Almanch no 23, 1989, p. 208.

30 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, op. cit., p. 83. Selon Ivanov, le chœur dithyrambique était pénétré par l’esprit dionysiaque qui a demandé de la réconciliation avec l’Un-Primordial (« rastoczenija duszy w celom »), in Viatcheslav Ivanov, Po zwiozdam, op. cit., p. 276.

31 À ce propos, voir Maria Cymborska-Leboda, « Esteticheskaja mysl Wiaczeslawa Ivanova w kontiekstie tieorii i antropołogii tieatra xx wieka », Studia Slavica Hung no 41, 1996, p. 288-289.

32 Heidegger, « Rozważania wstępne. Przygotowanie do słuchania słowa poezji », trad. J. Mizera, Philosophon agora, t. I, 1990, p. 85.

33 Voir Henri Gouhier, « De la Communion au théâtre », dans Théâtre et collectivité, Paris, Flammarion, 1953, p. 22. Henri Gouhier y constate : (« […] Il convient de ne pas mêler deux théâtres que j’appellerai, pour simplifier, le théâtre-cérémonie et le théâtre-jeu, le théâtre où la communion est une participation au-delà du théâtre, et celui où la communion est proprement dramatique […]. Il semble qu’actuellement on « majore » le théâtre-cérémonie, on voudrait revenir à quelque chose comme le mystère médiéval ou la tragédie d’Eschyle »). Sur la critique de ce point de vue et la discussion autour de cette question voir Maria Cymborska-Leboda, « Esteticzeskaja mysl Wiaczeslawa Ivanova… », op. cit., p. 285-286.

34 Viatcheslav Ivanov, Borozdy i miezhy, op. cit., p. 277.

35 Idem, Po zwiozdam, op. cit., p. 206.

36 Idem, Borozdy i miezhy, op. cit., p. 275.

37 Idem.

38 Idem, p. 273.

39 Idem, p. 269, 271, 274-275.

40 C’est sur les ressemblances entre les idées esthétiques et la conception du théâtre de V. Ivanow et celles d’A. Artaud qu’a porté ma communication lors du colloque sur « Théâtre de la cruauté et théâtre de l’espoir », organisé à Budapest, en 1993, par le CRNS et l’Université de Budapest.

41 Eugenio Barba, « Teatr – kultura » (Théâtre – culture), trad. W. Kalinowski, Dialog no 5, 1980, p. 127.

42 Jerzy Grotowski, « Takim jakim się jest cały » (Tel qu’on est tout entier), Odra no 5, 1972, p. 54.

43 Fiodor Sologub, Sobranije soczinienij t. 10, St. Pétersbourg, Sans date de publ., p. 151.

44 Les considérations présentées ci-dessous se basent sur mes travaux antérieurs : Maria Cymborska-Leboda, « O poetikie russkoj simwolistskoj mistierii », Litteraria Humanitas I, Brno, 1991, p. 301-310 ; Idem, « Misterium w twórczości Fiodora Sołoguba. Obecność mitu » (Le genre du mystère dans l’œuvre de Fiodor Sologub. La présence du mythe), dans Twórczość w kręgu mitu, op. cit., p. 135-177.

45 Fiodor Sologub, « Liturgija Mnie », Wiesy no 2, 1907, p. 11.

46 Royston E. Pike, Dictionnaire des religions, adap. française de S. Hutin, Paris, Presses universitaires de France, 1954, p. 223.

47 Fiodor Sologub, « Liturgija Mnie », op. cit., p. 11-12.

48 George Thomson, Aischylos i Ateny (Eschyle et Athènes), trad. A. Dębnicki, Varsovie, PIW (Państwowy Instytut Wydawniczy), 1956, p. 132.

49 Idem, p. 25.

50 Fiodor Sologub, « Liturgija Mnie », op. cit., p. 26.

51 Mikhail Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, trad. N. Modzelewska, Varsovie, PIW, 1970, p. 26.

52 Elena Blawatskaja, Tajnaja doktrina t. 1, kn. 2, Moscou, Sirin, 1993, p. 382-383.

53 Édouard Schuré, Les grands Initiés, Paris, Librairie Académique Perrin, 1960, p. 23.

54 Viatcheslav Ivanov, Ellinskaja rieligija stradajuszczego boga, cité selon la correcture originale d’Ivanov (Archive de Roma), p. 220.

55 Édouard Schuré, op. cit., p. 22.

Auteur

Université Marie Curie-Skłodowska (Pologne)
Titulaire de la chaire de Littérature et de culture russes du xxe-xxie siècles.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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