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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

II. Théâtre à l'époque symboliste : la renaissance à l'œuvre

La renaissance du mystère en Espagne autour de 1900

Mechthild Albert

Texte intégral

  • 1 Charles Mazouer, « Le regain du genre des mystères dans la première moitié du xxe siècle », dans E (...)
  • 2 Ibid., p. 2.

1La renaissance du mystère en Espagne vers 1900 remonte à deux sources, l’une autochtone et historique, l’autre internationale et récente. Il s’agit, d’une part, de la longue tradition du théâtre religieux en Espagne qui culmine à l’époque du baroque dans le genre particulier de l’auto sacramental, surgi dans le contexte de la Contre-Réforme grâce au génie de Calderón de la Barca, auteur d’œuvres emblématiques comme Le Grand Théâtre du monde. D’autre part, c’est l’influence du théâtre symboliste qui se fait remarquer au-delà des Pyrénées, où les jeunes metteurs en scène de Barcelone et de Madrid jouent des pièces de Maeterlinck ou inspirées par lui. L’impact de ces deux modèles dramatiques, le théâtre religieux baroque et le théâtre symboliste s’explique avant tout par le fait que l’Espagne souffre d’une crise du théâtre causée par la suprématie, trop longuement incontestée, de la comédie légère et de l’opérette. Dans ce sens, le virage spirituel du théâtre possède une dimension particulièrement significative en Espagne. Il correspond, pour l’essentiel, à la renaissance du mystère en France, telle que l’a analysée Charles Mazouer (2009), bien que les aspects constitutifs relevés par celui-ci s’articulent, en Espagne, en deux phases bien distinctes. Dans les deux pays, avec à peine un décalage outre-Pyrénées, « [a]près le naturalisme, la réaction symboliste avait déjà retrouvé le goût du religieux1 », et le dégoût de la « médiocrité du Boulevard2 » avait provoqué la curiosité pour des expériences inédites. Ce premier moment, d’ordre plutôt esthétique et minoritaire, est suivi, dans l’Espagne des années trente, par une accentuation du côté populaire et idéologique, de la part des deux extrêmes politiques. En poursuivant cette évolution, le présent article se propose d’illustrer la renaissance moderne du mystère et du théâtre religieux en Espagne à travers quatre étapes décisives, allant de la fin de siècle jusqu’aux années de la Guerre Civile, en traitant des auteurs suivants : Azorín, Gregorio Martínez Sierra, Tomás Borrás, ainsi que des deux représentant phalangistes Gonzalo Torrente Ballester et Ernesteo Giménez Caballero.

Azorín face au théâtre symboliste et à l’auto sacramental

  • 3 Traduction personnelle (il en sera ainsi de toutes les citations espagnoles, sauf précisions contr (...)
  • 4 Voir K. Górna, « Angelita de Azorín, un intento de reescritura de auto sacramental en el siglo XX  (...)
  • 5 Voir l’article d’Anne Teulade dans le présent volume.
  • 6 M. De Paco, « El auto sacramental en los años treinta », in D. Dougherty et M. Vilches de Frutos, (...)

2Notre premier témoin, personnage-clé qui atteste de la redécouverte du théâtre religieux baroque aussi bien que de l’influence du théâtre symboliste, est José Martínez Ruiz, alias Azorín, fondateur, pour ainsi dire, de la génération de 1898. À la veille de la Guerre Civile, il constate : « Actuellement, nous assistons en Europe à une renaissance de la formule caldéronienne. C’est le théâtre d’idées qui renaît, avec ses modalités intellectives […]. À la passion succède l’idée abstraite, rationnelle3. » En effet, Azorín lui-même avait tenté d’actualiser ce genre baroque à travers ses pièces Judit (1925) et Angelita (1930)4, suivi en cela par des auteurs comme Rafael Alberti avec El hombre deshabitado de 19315, ou Miguel Hernández avec Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras y otros, publié en 1934 dans la revue Cruz y Raya. Face à la richesse de ces documents respectifs, le chercheur Mariano de Paco observe qu’une « évidente revitalisation de l’auto sacramental » a lieu dans les premières décennies du xxe siècle, « tant par la mise en scène des classiques que par la création de textes nouveaux »6. Dans la plupart des cas, cette « renaissance » est animée d’une volonté d’innovation qui relie l’auto sacramental aux avant-gardes.

  • 7 Azorín cité d’après De Paco, 1992, p. 265 : « Lo fundamental en este teatro es el apartamiento de (...)
  • 8 Voir Mechthild Albert, « La réception du symbolisme belge en Espagne », Œuvres et critiques XVII, (...)
  • 9 « última derivación de La Intrusa en la literatura castellana » (Díaz-Plaja Guillermo, Modernismo (...)
  • 10 Madrid, Biblioteca Nueva, 1998.

3Dans un cadre plus vaste, la renaissance de l’auto sacramental s’inscrit dans un courant antinaturaliste qui mène du symbolisme fin-de-siècle au surréalisme d’avant-garde, ainsi que l’affirme encore Azorín en 1936 : « L’essentiel de ce théâtre est sa prise de distance vis-à-vis de la réalité. Le théâtre est maintenant super-réaliste. Il méprise la copie minutieuse, authentique, bavarde, de la réalité. Il se développe dans une atmosphère de fantaisie, de rêve, d’irréalité7. » Ce théâtre « de rêve et d’irréalité » est intimement lié à l’esthétique théâtrale de Maurice Maeterlinck qui en est à l’origine. Dès 1896, Azorín avait traduit L’Intruse, contribuant ainsi à la réception remarquable que le dramaturge belge allait connaître en Espagne8. Trente ans plus tard, en 1927, il publie la trilogie L’Invisible (Lo invisible) inspirée par le symboliste belge, comprenant L’Araignée dans le miroir (La arañita en el espejo), Le Faucheur (El segador) et Doctor Death, de 3 à 5. Cette trilogie, qualifiée de « dernière dérivation de L’Intruse dans la littérature castillane9 », est éditée aujourd’hui dans un même volume avec Angelita10, pièce qui date de la même époque et qu’on pourrait considérer comme la « première dérivation – azorinienne – de l’auto sacramental ».

  • 11 Ramón Gómez de la Serna, Retratos contemporáneos II, Barcelona, Ahr, 1957, p. 1655 : « hacernos re (...)
  • 12 « Su doctrina era escasa », « presencia », « maniobra[ndo] con sombras indecibles, con aprensiones (...)

4Quand il s’agit de valoriser la portée historique de Maeterlinck pour le théâtre espagnol, Ramón Gómez de la Serna reconnaît la « paternité » et le magistère du Gantois qui « [nous fait] réagir contre les doctrines nietzschéennes de l’époque11 ». Maeterlinck exerçait une énorme influence par sa « présence », en « opérant avec des ombres indicibles, avec des appréhensions ». Dès avant son voyage en Espagne en 1916, il connut un succès fulgurant sur la scène espagnole : « Le triptyque L’Intruse, Les Aveugles et Intérieur devint [un] rituel du théâtre de l’époque. » « Les théâtres d’art commencèrent à interpréter ses mystères, ses miracles, ses autos sacramentales civils et quotidiens12 ». Cette citation nous paraît particulièrement révélatrice puisque Gómez de la Serna emploie ici comme synonymes les termes de mystère, miracle et auto sacramental, créant ainsi une équivalence entre ces genres dramatiques tout en les renvoyant à Maeterlinck comme initiateur. (Évidemment, la tournure « autos sacramentales civiles y cotidianos » ne laisse pas de rappeler le « tragique quotidien » du symboliste belge.)

  • 13 M. Lentzen, (« ¿ Teatro de masas o teatro de Mito, magia, misterio ? En torno a la discusión sobre (...)
  • 14 « este ‘teatro nuevo’ deseado y planeado tiene que consistir en una combinación de ‘lirismo enerva (...)
  • 15 « parece revivir la llama del espíritu religioso de la antigua tragedia griega o de los ‘misterios (...)
  • 16 G. Torrente Ballester, « Razón y ser de la dramática futura », Jerarquía vol. 2, 1937, p. 59-80.

5Avec Azorín et sa réception de Maeterlinck, on se situe à l’origine de la conception du théâtre en tant que mystère, notion-clé qui va dominer la théorie dramaturgique en Espagne jusqu’à la fin des années trente quand elle sera instrumentalisée par les vainqueurs de la Guerre Civile. Des auteurs et des hommes de théâtre tels que Cipriano Rivas Cherif, Ramón J. Sender y Gonzalo Torrente Ballester tombent d’accord pour qualifier le drame moderne de « mystère », indépendamment de leur orientation idéologique de droite ou de gauche, comme le souligne Manfred Lentzen13. C’est ainsi que pour Ramón J. Sender, le « nouveau théâtre » (« teatro nuevo ») qu’il réclame, devra combiner « lyrisme irritant », « grandeur épique », « symbolisme », « psychologie » et « mystère »14. Quant à Cipriano de Rivas Cherif, connu pour ses mises en scène des œuvres dramatiques de García Lorca, il observe que dans le théâtre de masse contemporain, tel qu’on le joue dans les grandes métropoles modernes comme Milan, Berlin ou Moscou, il semble que revive « la flamme de l’esprit religieux propre à l’antique tragédie grecque ou aux « mystères du Moyen Âge15 ». Et finalement, dans son essai « Raison et existence de l’art dramatique à venir » (« Razón y ser de la dramática futura »16), publié en 1937 dans la revue phalangiste Jerarquía, Gonzalo Torrente Ballester proclame :

  • 17 « Mito, Mágica, Misterio. Y también épica nacional, hazaña. Ahí laten, reclamando insistentes su e (...)

Mythe, Magie, Mystère. Et aussi épique national, exploits. C’est là que battent / palpitent, en demandant avec insistance leur expression poétique, les sujets de la nouvelle tragédie qu’on pourrait appeler peut-être, esthétiquement parlant, mystère décoratif17.

  • 18 Voir l’essai de P. Lain Entralgo, « El teatro de Gonzalo Torrente Ballester », Vestigios. Ensayos (...)

6Un an plus tard, Torrente Ballester va mettre en pratique ses idées18 dans la pièce Le Voyage du jeune Tobie (El viaje del joven Tobías), portant le sous-titre de « Miracle représentable en sept colloques » (« Milagro representable en siete coloquios »). Tant sur le plan théorique que pratique, le théâtre de Torrente Ballester, conçu comme « Mythe, Magie, Mystère », se révèle être un descendant – pas trop lointain – de l’impulsion fin-de-siècle vers un théâtre symboliste, anti-réaliste et anti-naturaliste.

Le ‘Théâtre d’Art’ de Gregorio Martínez Sierra, creuset de la rénovation dramaturgique

  • 19 G. Martínez Sierra, Un Teatro de Arte en España 1917-1925, Madrid, Ediciones de la Esfinge, 1926.

7Le Théâtre d’Art fondé par Gregorio Martínez Sierra constitue le creuset du théâtre spirituel en Espagne. S’inspirant de Maurice Maeterlinck, Henri Bergson et William James, il constitue une réaction radicale contre le naturalisme ibsénien tout en représentant une alternative innovatrice et prometteuse face à la situation décourageante du théâtre espagnol de l’époque, caractérisé par le succès des genres mineurs, des spectacles populaires et d’une comédie bourgeoise surannée dont le paladin est le Prix Nobel José Echegaray. L’importance historique du projet de Gregorio Martínez Sierra est mise en valeur par Rafael Cansinos Assens dans le volume d’hommage Un Teatro de Arte en España 1917-1925 (Un Théâtre d’Art en Espagne 1917-1925)19, superbe ouvrage de bibliophilie avec planches illustrées en couleur :

  • 20 « Es así un teatro más moderno que el último teatro moderno, el teatro de los adulterios y las des (...)

C’est ainsi un théâtre plus moderne que le dernier théâtre moderne, le théâtre des adultères et des désertions. Sur les ruines de ce théâtre, issu d’une philosophie biologique encore en vigueur, se construit maintenant cet autre théâtre à la genèse spirituelle duquel ont contribué l’intuitionnisme de Bergson et le pragmatisme de James ainsi que les vagues initiations maeterlinckiennes. Il [i.e. ce théâtre] correspond ainsi à la renaissance d’une philosophie de la foi et de l’espoir dont le sourire pieux rayonne maintenant au-dessus des champs dévastés par les légions armées par les gorgones de la philosophie biologique. À la repré sentation esthétique de cette philosophie de la foi et de l’espoir, Martínez Sierra a ajouté sa part de charité chrétienne20.

  • 21 Voir J. Checa Puerta, Los teatros de Gregorio Martínez Sierra, Madrid, Fundación Universitaria Esp (...)

8Afin d’estimer à sa juste valeur cette révolution théâtrale, il convient de rappeler que sur les tréteaux de Gregorio Martínez Sierra furent créées quatre pièces de Maeterlinck en version espagnole, à savoir, L’Intruse, La Princesse Maleine, Monna Vanna ainsi que Pelléas et Mélisande21.

  • 22 Voir P. Duque, Spanish and English religious drama, Kassel, Reichenberger, 1993.
  • 23 « La moral de Martínez Sierra es una moral cristiana, que pide sus impulsos a la voluntad y cumple (...)

9En même temps, Martínez Sierra est l’un des premiers à redécouvrir les autos sacramentales. En 1917 il joue L’Adultère pénitente (La adúltera penitente – ill. 1), « drame en trois actes et 10 tableaux », adaptation libre du dramaturge baroque Agustín Moreto (1618-1669), sur une musique de Joaquín Turina. L’année d’après ce sera Etoile de notre salut (Lucero de nuestra salvación – ill. 2) refonte d’un auto sacramental du xvie siècle, qu’il mettra en scène. Avec ses propres œuvres comme Les Bergers (Los pastores 1913), La Passion (La pasión 1914) ou Noël (Navidad 1916), considérées comme des « mystery plays »22, Martínez Sierra crée un théâtre religieux au service d’une morale chrétienne inspirée de « la double vertu de Marthe et Marie23 », en unissant le rêve, la prière et les bonnes œuvres.

Ill. 1 – Mise en scène de La adúltera penitente, in Martínez Sierra, 1926, p. 79.

  • 24 « La divina señora, suprema fe, suprema esperanza y suprema caridad, ha hecho en esta obra su sali (...)

10Dans ce sens, Noël (ill. 3), « Miracle en trois actes » avec une musique de Joaquín Turina, montre la Vierge, tenant son fils dans ses bras, sortant d’une cathédrale gothique à la fin de la messe de minuit. Suivie de toute la cour céleste, elle parcourt les rues de la ville pour venir en aide aux pauvres et besogneux, aux oubliés de la vie. Quand le curé se rend compte de la disparition de la Vierge, il va à sa recherche pour la prier de revenir afin d’accueillir les fidèles le lendemain. La Vierge retourne à la cathédrale, tout en confiant son fils aux bons soins des pauvres. Le célèbre critique de théâtre Rafael Cansinos Assens reconnaît dans cette pièce la fusion réussie entre la morale et l’esthétique placées sous le signe de la charité : « Dans cette œuvre, la divine Madone – foi suprême, espoir suprême et charité suprême – est sortie dans les faubourgs. Les besogneux l’ont vue et ne douteront plus. La charité est arrivée auprès d’eux grâce à l’art. Mais cet art aussi a reçu le don de la grâce24 ».

Ill. 2 – Mise en scène de Lucero de nuestra salvación, in Martínez Sierra, 1926, p. 80.

Ill. 3 – Mise en scène de Navidad, in Martínez Sierra, 1926, p. 74.

  • 25 « púlpito de lo ético y lo social » (T. Borrás, « Un Teatro de Arte en España », in G. Martínez Si (...)
  • 26 Voir P. Walker O’Connor, Women in the Theater of Gregorio Martínez Sierra, New York, The American (...)

11Dans le même esprit, les plus grands succès de Gregorio Martínez Sierra, Berceuse – (Canción de cuna 1911 – ill. 4), Lys entre épines (Lirio entre espinas 1911) et Le Règne de Dieu (El reino de Dios 1915) constituent des « drames d’idées » (« dramas de ideas » selon Duque), qui font du théâtre un « pupitre du moral et du social25 » en propageant la charité chrétienne dans le monde moderne, grâce à des personnages féminins exemplaires, que ce soit des religieuses ou des prostituées26.

  • 27 El monje blanco (1930), Teresa de Jesús (1932), Lo que Dios no perdona (1933).

12Dans le cadre de son Théâtre d’Art, Gregorio Martínez Sierra provoque un véritable essor du théâtre religieux. À côté de ses propres pièces, il met en scène des œuvres spirituelles d’autres auteurs, comme par exemple La Vierge de la Mer (La Virgen del Mar, « Poème dramatique » de Santiago Rusiñol, 1914), Le Fils prodigue (El hijo pródigo), « Parabole biblique en trois actes » de Jacinto Grau (1918) ou le Voyage au portail de Bethleem (Viaje al portal de Belén) de Manuel Abril, « Fantaisie en quatre images » pour enfants, sur une musique de Conrado del Campo (1921). D’autres auteurs encore, de l’entourage de Martínez Sierra, écrivent aussi des ouvrages d’inspiration religieuse, comme par exemple Tomás Borrás ou Eduardo Marquina27, sans oublier les nombreuses pièces avec accompagnement musical qui constituent un sous-genre particulier, les « religious musical dramas » (Duque 1993), dont relèvent par exemple « l’opérette » La Patience de Job (La paciencia de Job) de Julio Pardo avec la musique de Rafael Millán (1917), ou la « zarzuela » Saint Jean de Dieu (Juan de Dios) de Pedro Pepe Angeles (1920). Cette longue série de titres doit attirer l’attention sur l’importance de ce théâtre d’inspiration religieuse qui constitue un corpus aussi vaste que mal étudié.

Ill. 4 – Canción de cuna, par Manuel Fontanals, in Martínez Sierra, 1926, p. 174.

Le théâtre religieux de Tomás Borrás

  • 28 Voir Mechthild Albert, Vanguardistas de camisa azul. La trayectoria de de los escritores Tomás Bor (...)
  • 29 Turina avait collaboré avec Gregorio Martínez Sierra à l’occasion de Noël, en 1916, et de L’Adultè (...)
  • 30 Conrado del Campo avait composé la musique pour Voyage au portail de Bethleem de Manuel Abril, en  (...)

13Tomás Borrás (1891-1976) est un chaînon important entre le théâtre spirituel de la fin de siècle et celui d’inspiration fasciste. Cet auteur, l’un des habitués du cercle que l’auteur d’avant-garde Ramón Gómez de la Serna tenait au Café Pombo et, en même temps, collaborateur du Théâtre d’Art de Gregorio Martínez Sierra, sera l’un des fondateurs de la Phalange et plus tard Chef du Syndicat National du Spectacle28. À côté d’un grand nombre d’œuvres théâtrales et narratives, Tomás Borrás écrit deux drames religieux, à savoir L’Annonciation (La Anunciación), « Poème dramatique en trois actes » de 1924, et L’Arbre aux yeux (El árbol de los ojos), « Poème lyrique en deux parties, inspiré d’une légende catalane » de 1930. Orchestrées, respectivement, par Joaquín Turina29 et Conrado del Campo30, deux compositeurs experts dans les expériences d’intermédialité pratiquées par le Théâtre d’Art, ces deux pièces correspondent par conséquent à la catégorie du « religious musical drama » selon Duque (1993).

14L’Annonciation, dont la première a lieu à Barcelone le 21 décembre 1923, rappelle la Berceuse (Canción de cuna 1916), de Gregorio Martínez Sierra ; toutes les deux constituent des mystères orientés vers la critique sociale, centrés sur la vertu de la charité dans la société moderne. Voici, brièvement, l’action de cette œuvre d’inspiration religieuse et sentimentale : les bonnes sœurs qui régentent un hospice pour fillettes abandonnées, donnent l’occasion à leurs pupilles, une fois nubiles, de se marier pour fonder un foyer « décent ». Marie épouse Vincent, un ouvrier inculte et violent qui va lui confier son fils naturel, Antonio, pour mourir peu après dans un duel. Quand Marie, indignée, tente de refuser cette charge, l’archange Gabriel lui apparaît pour l’exhorter à imiter l’exemple sublime de la Mère de Dieu. Au bout d’un long dialogue aux accents mystiques, Marie finit par accepter le sacrifice par amour, ou plutôt par charité. Au troisième acte, un même conflit se pose lors de la génération suivante, mais Marie réussit à convaincre son beau-fils d’épouser sa fiancée Anunciata, répudiée par sa famille pour avoir eu un enfant illégitime avec lui. Pendant cette scène décisive, Marie révèle à Antonio que pendant de longues années elle s’est sacrifiée pour lui, même s’il n’était pas le fruit de ses entrailles, tout en lui rappelant les paroles du messager divin. Le mystère se termine par l’apothéose de Marie, entourée d’un chœur d’anges et bénie par l’archange pour avoir accompli sa « mission de femme » (« misión de mujer »).

Ill. 5 – La Anunciación, Manuel Fontanals, in T. Borrás, 1924.

  • 31 Voir R. Peralta Gilabert, Manuel Fontanals, escenógrafo. Teatro, cine y exilio, Madrid, Fundamento (...)

15L’interaction du texte, de la musique et de la lumière donne à la dramaturgie de cette pièce un caractère synesthésique qui la relie au théâtre symboliste. Pareillement, les illustrations, dessinées par Manuel Fontanals (1893-1972)31 sont inspirées par le langage visuel de la fin de siècle (ill. 5). Aussi bien le dispositif spatial que les gestes des personnages, – mis en relief par les didascalies et par les illustrations – rappellent l’iconographie de l’Annonciation biblique, et en effet, les versets concernés de l’Évangile selon Saint Luc sont cités en exergue.

  • 32 T. Borrás, El árbol de los ojos, Madrid, Espasa Calpe, 1930, p. 56.

16Contrairement à L’Annonciation – œuvre spirituelle, voire mystique, placée néanmoins dans un cadre réaliste contemporain, à la manière, justement, du théâtre religieux d’un Gregorio Martínez Sierra – L’Arbre aux yeux, de 1930, « inspiré d’une légende catalane » (« inspirado en una leyenda catalana »), comme l’indique le sous-titre, se situe dans un lointain passé médiéval. Un seigneur féodal opprime une communauté de religieuses, menaçant de détruire l’abbaye ainsi que les villages voisins, si la mère abbesse s’obstine à résister à sa convoitise. Finalement, la mère supérieure feint de se sacrifier, en lui offrant ce qu’il aime le plus en elle : à savoir ses yeux. Elle s’arrache les yeux et les lui présente sur un tissu blanc. Grâce à ce martyre volontaire, la sainte femme réussit à mettre en fuite l’impie, horrifié. Lors de sa mort et de son ascension, un arbre aux feuilles en forme d’œil commence à pousser à l’endroit où un pèlerin avait enterré ses yeux. Le tableau final réunit des groupes de religieuses agenouillées près de leur abbesse défunte, tout en employant une série d’effets dramaturgiques destinés à mettre en scène le miracle de manière spectaculaire : pendant qu’on entend s’éloigner les fanfares et le galop des troupes du seigneur, la scène est éclairée par la lumière de la lune qui se transforme en « clarté céleste », signe de l’apothéose, en même temps que l’arbre pousse vers le ciel. Face à ce prodige, le pèlerin et le clerc tombent à genoux en adoration, élevant les mains « comme des figures d’apôtre », et s’exclamant « Miracle !… Miracle !… » (« ¡Milagro !… ¡Milagro !… »32).

  • 33 Ibid., p. 11.
  • 34 Ibid., p. 12.

17Pour la conception dramaturgique de ce drame religieux, Tomás Borrás a recours aussi bien à l’art médiéval qu’à l’esthétique du théâtre moderne. Comme pour les mystères, l’action prend l’allure d’une représentation à étages, elle se déroule sur une scène simultanée verticale qui doit rappeler les grands retables gothiques à la manière de Memling, notamment son « Ecrin de Sainte Ursule », dont s’inspire l’illustration de Santiago Ontañón33 (ill. 6), évoqués déjà par l’attitude de la Vierge dans Noël. Conçue comme une « peinture de retable en mouvement » (« pintura de retablo en movimiento »34), la pièce religieuse prend vie grâce aux effets de l’éclairage, de la musique et du bruit, aux réminiscences picturales ou à la danse, formant ainsi un spectacle multimédia, dans le sens du Théâtre d’Art. Tout comme le théâtre baroque ou comme un certain théâtre d’avant-garde, le spectacle édifiant que nous présente Tomás Borrás s’adresse à tous les sens, à la vue comme à l’ouïe, illustrant ainsi dans quelle mesure le mystère s’inscrit dans un grand élan de renouveau théâtral.

Ill. 6 – El árbol de los ojos, Santiago Ontañón, in T. Borrás, 1930.

Mystère, masses et message phalangiste – Gonzalo Torrente Ballester et Ernesto Giménez Caballero

  • 35 G. Torrente Ballester, El viaje del joven Tobías, dans Teatro I, Barcelona, Destino, 1982, p. 155.
  • 36 « Es un período en que leo mucho a Claudel. » Interview avec Becerra, cité par Hörr, 1998, p. 230  (...)
  • 37 Voir Torrente Ballester, 1982, p. 70-73.
  • 38 Ibid., p. 13.
  • 39 En effet, bon nombre des concepts théoriques que Torrente Ballester développe concernant « l’équil (...)

18Sara tombe à genoux en s’exclamant « Miracle, miracle formidable » – « ¡ Milagro, milagro estupendo !35 » ; Tobie, le père et la mère l’imitent. C’est ainsi par un surprenant parallèle avec L’Arbre aux yeux que se termine Le Voyage du jeune Tobie (El viaje del joven Tobías) de Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999). Ce « Miracle représentable en sept colloques », publié en 1938, s’inspire du livre apocryphe de l’Ancien Testament relatant comment Tobie, guidé par l’archange Raphaël, va récupérer l’argent prêté par son père et racheter la jeune veuve Sara, dont les sept maris sont morts, victimes du sortilège infligé par le démon Asmodée. Exactement contemporain de L’Histoire de Tobie et de Sara de Paul Claudel, Le Voyage du jeune Tobie se nourrit d’auteurs français – Claudel, Cocteau, Giraudoux – et espagnols – Valle-Inclán, D’Ors, Ortega y Gasset –, témoignant des nombreuses lectures du jeune auteur36 qui comprennent aussi les autos sacramentales de Calderón. Le rôle métathéâtral du diable Asmodée est à ce propos révélateur, puisqu’il agit comme directeur et metteur en scène par rapport aux diablotins, rappelant ainsi le personnage de l’Auteur qui mène le jeu dans le Grand Théâtre du monde37. Tout en se réclamant de l’avant-garde – « Mi mente trabajaba en el ambiente intelectual que se llamó ‘de vanguardia’38 » – Torrente est à ce moment un militant phalangiste qui revendique un théâtre fidèle aux valeurs de la tradition, de l’ordre et du style, censé exprimer « le mystère du Destin, du Temps et de l’Énergie39 ».

  • 40 Concernant le rapport entre l’Espagne, l’Italie et la Russie comme périphérie de l’Europe dans la (...)
  • 41 « Técnicas intelectivas : El teatro vuelve al misterio », in E. Giménez Caballero, Arte y Estado ( (...)
  • 42 Voir Giménez Caballero, op. cit., p. 217.
  • 43 Voir Giménez Caballero, op. cit., p. 219 : « Rusia comprendió la necesidad de tornar a la represen (...)

19Trois années avant Tobie, Ernesto Giménez Caballero (1899-1988), camarade phalangiste de Gonzalo Torrente Ballester avait fait connaitre, dans Arte y Estado (L’art et l’État) ses idées concernant le retour au Moyen Âge dans le domaine des arts, au service d’une idéologie réactionnaire. Son argumentation fait culminer le débat précédent à propos du théâtre-mystère et de sa dimension populaire, tout en l’instrumentalisant dans un sens fasciste. En même temps il établit un rapport avec le théâtre révolutionnaire soviétique en tant que théâtre de masses et de propagande, relation quelque peu surprenante40 qui possède un intérêt particulier dans le cadre du présent volume caractérisé par sa perspective comparée et sa mise en relief de l’apport extraordinaire que les lettres russes ont prêté à la renaissance du mystère. Dans le chapitre vii de la deuxième partie de son livre consacré au regain du mystère41, Giménez Caballero rejoint la discussion bien connue en rappelant les deux caractéristiques essentielles du théâtre conçu comme mystère destiné aux masses. Face à l’impératif de créer un théâtre-mystère à la hauteur des temps présents, toutes les tentatives de renouveau développées jusqu’alors s’avèrent bien intentionnées mais futiles, en raison de leur portée restreinte, tant au niveau social que sur le plan esthétique. Ce théâtre « snobiste » créé à partir de postulats théoriques et orienté vers une élite intellectuelle, est comparé au théâtre de cour qui remplaçait, à la Renaissance, le théâtre populaire du Moyen Âge, représenté en plein air. Donc, par conséquent, face aux expériences d’une avant-garde aristocratisante, il faut aller au-delà en créant un mystère pour les masses. À travers cette critique fondamentale, Giménez Caballero devient le porte-parole de la deuxième phase du renouveau du mystère. Tout en reconnaissant le labeur novateur des auteurs d’avant-garde comme Anton Giulio Bragaglia ou Yvan Goll et de praticiens comme Antoine, Crémieux ou Copeau dont il évoque les « théâtres-laboratoires » tels que Le Vieux Colombier ou le Théâtre à côté, Giménez Caballero se réclame des grands novateurs de la scène russe – Meyerhold, Stanislavski, Tairov – qui, chacun à leur manière, ont développé un théâtre à la hauteur de l’époque, un théâtre adressé aux masses, joué par des acteurs issus du peuple et destiné à la propagande. Selon la philosophie phalangiste espagnole, le théâtre occidental, « libre, individualiste, expérimental », pourrait obtenir à l’heure actuelle sa rédemption grâce au théâtre révolutionnaire soviétique42 dont le mérite principal consiste dans la création d’un « mystère social » lié à la dimension symbolique propre aux autos sacramentales et aux mystères43. Néanmoins, tout en prenant comme modèle les mystères profanes des communistes, le théoricien phalangiste marque bien la différence essentielle entre les réussites scéniques de la Russie moderne et le théâtre fasciste à venir. Elle se situe, évidemment, au niveau de la conception politico-sociale, les fascistes substituant un ordre hiérarchique à la conception égalitaire de la société, constitutive du communisme ; partant, le héros individuel est remis à l’honneur :

  • 44 Giménez Caballero, op. cit., p. 219 : « Pero donde el teatro nuestro, fascista, que soñamos – habr (...)

Mais là où le théâtre fasciste dont nous rêvons devra abandonner et surmonter celui, socialiste, de Russie, est justement quant à […] l’aspect de la Hiérarchie. Le retour au Héros, au Protagoniste, au Saint, au Sauveur, sur un fond de masses et de grégaires44.

  • 45 Voir Giménez Caballero, op. cit., p. 218.

20Dans ce sens, Giménez Caballero voit réalisé le modèle soviétique, appliqué à l’Occident fasciste, dans la pièce Savonarola, représentée en mai 1935 à Florence, sur la Piazza della Signoria, devant un public de 4 000 spectateurs. Voilà enfin une représentation qui relie le théâtre de propagande contemporain au mystère médiéval et à la tragédie grecque ainsi qu’à la corrida de taureaux – consacrés à Dionysos ou à Jésus-Christ, ces différents types de spectacle ont en commun un même fonds sacrificiel et cathartique45.

  • 46 Voir V. García Ruiz, « Un poco de ruido y no demasiadas nueces : los autos sacramentales en la Esp (...)

21Faisant suite au nouvel élan que la renaissance du mystère a donné à la scène espagnole vers 1900 – à travers le théâtre symboliste, ou à travers l’auto sacramental – les contributions que Gonzalo Torrente Ballester et Ernesto Giménez Caballero apportent à la théorie et à la pratique du mystère dès 1935 constituent les prémices culturelles et idéologiques d’un théâtre fasciste en Espagne. Instrumentalisé à partir de 1939 par le système culturel de l’État franquiste46, le mystère, genre aussi vénérable que novateur, va connaître une fortune aussi prolongée que politiquement douteuse.

Notes

1 Charles Mazouer, « Le regain du genre des mystères dans la première moitié du xxe siècle », dans Eidôlon 2009, p. 1-15. http://lapril.u-bordeaux3.fr/IMG/pdf/Charles_MAZOUER_Regain_des_mysteres.pdf (consulté le 21-12-2013), p. 3.

2 Ibid., p. 2.

3 Traduction personnelle (il en sera ainsi de toutes les citations espagnoles, sauf précisions contraires.) « Asistimos al presente en Europa a un renacimiento de la fórmula calderoniana. Renace el teatro de ideas, de modalidades intelectivas […]. À la pasión ha sucedido la idea abstracta, racional » (cité d’après De Paco M., « El auto sacramental en los años treinta », in D. Dougherty et M. Vilches de Frutos (dir.), El teatro en España entre la tradición y la vanguardia, Madrid, CSIC, Fundación Federico García Lorca, Tabacalera, 1992, p. 265.)

4 Voir K. Górna, « Angelita de Azorín, un intento de reescritura de auto sacramental en el siglo XX », in U. Aszyk (dir.), Reescritura e intertextualidad : literatura – cultura – historia, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos de la Universidad de Varsovia/Museo de Historia del Movimiento Campesino Polaco de Varsovia, 2007, p. 115-128.

5 Voir l’article d’Anne Teulade dans le présent volume.

6 M. De Paco, « El auto sacramental en los años treinta », in D. Dougherty et M. Vilches de Frutos, op. cit., p. 270, voir aussi M. De Paco, « Azorín y el auto sacramental », Insula 48/556, 1993, p. 20-22.

7 Azorín cité d’après De Paco, 1992, p. 265 : « Lo fundamental en este teatro es el apartamiento de la realidad. El teatro es ahora superrealista ; desdeña la copia minuciosa, auténtica, prolija, de la realidad. Se desenvuelve en un ambiente de fantasía, de ensueño, de irrealidad ».

8 Voir Mechthild Albert, « La réception du symbolisme belge en Espagne », Œuvres et critiques XVII, 2, 1992, p. 113-130.

9 « última derivación de La Intrusa en la literatura castellana » (Díaz-Plaja Guillermo, Modernismo frente a 98, Madrid, Espasa-Calpe, 1951, p. 319).

10 Madrid, Biblioteca Nueva, 1998.

11 Ramón Gómez de la Serna, Retratos contemporáneos II, Barcelona, Ahr, 1957, p. 1655 : « hacernos reaccionar contra los nietzscheanismos del momento ».

12 « Su doctrina era escasa », « presencia », « maniobra[ndo] con sombras indecibles, con aprensiones », « El tríptico La Intrusa, Los Ciegos e Interior se volvía ritual del teatro de entonces », « Los Teatros de Arte comenzaron a interpretar sus misterios, sus milagros, sus autos sacramentales civiles y cotidianos » (Gómez de la Serna, 1957, p. 1655-1656).

13 M. Lentzen, (« ¿ Teatro de masas o teatro de Mito, magia, misterio ? En torno a la discusión sobre el teatro a mediados de los años treinta en España », dans Albert Mechtild dir., Vencer no es convencer. Literatura e ideología del fascismo español, Frankfurt / Madrid, Vervuert / Iberoamericana, 1998, p. 123) observe, à propos de l’omniprésence de « la notion de ‘mystère’ », « qu’on peut constater dans le débat sur le théâtre de cette époque une certaine interdépendance du vocabulaire entre les deux camps ».

14 « este ‘teatro nuevo’ deseado y planeado tiene que consistir en una combinación de ‘lirismo enervante’, ‘grandeza épica’, ‘simbolismo’, ‘psicología’y ‘misterio’ ». J. Sender Ramón, « El teatro nuevo », Leviatán, juin 1936, cité d’après Lentzen, 1998, p. 122-123.

15 « parece revivir la llama del espíritu religioso de la antigua tragedia griega o de los ‘misterios’de la Edad Media » ; Cipriano Rivas Cherif, cité d’après M. Prendes Guardiola, « Tradición y vanguardia en el Viaje del joven Tobías de Torrente Ballester », dans RILCE 22.2.2006, 2006, p. 224.

16 G. Torrente Ballester, « Razón y ser de la dramática futura », Jerarquía vol. 2, 1937, p. 59-80.

17 « Mito, Mágica, Misterio. Y también épica nacional, hazaña. Ahí laten, reclamando insistentes su expresión poética, los temas de la nueva tragedia ; que acaso, estéticamente, pueda ser denominada : misterio decorativo ». Gonzalo Torrente Ballester, cité d’après Lentzen, 1998, p. 127.

18 Voir l’essai de P. Lain Entralgo, « El teatro de Gonzalo Torrente Ballester », Vestigios. Ensayos de crítica y amistad, Madrid, Ediciones y Publicaciones Españolas (EPESA), 1948 et B. Hörr, Tragödie und Ideologie. Tragödienkonzepte in Spanien und Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1998, p. 232-234.

19 G. Martínez Sierra, Un Teatro de Arte en España 1917-1925, Madrid, Ediciones de la Esfinge, 1926.

20 « Es así un teatro más moderno que el último teatro moderno, el teatro de los adulterios y las deserciones. Sobre las ruinas de ese teatro, nacido de la filosofía biológica que aún perdura, edifícase ahora este otro, en cuya génesis espiritual han tenido su parte el intuicionismo de Bergson y el pragmatismo de James, juntamente con las vagas iniciaciones maeterlinckianas. Corresponde así a ese renacer de la filosofía de la fe y de la esperanza que ahora sonríe con pía sonrisa sobre los campos desolados por las legiones que armaron las gorgonas de la filosofía biológica. À esta representación estética de esa filosofía de la fe y de la esperanza ha añadido Martínez Sierra su complemento de caridad cristiana […] » (R. Cansinos Assens, « El teatro de Martínez Sierra », in G. Martínez Sierra, 1926, p. 47-48).

21 Voir J. Checa Puerta, Los teatros de Gregorio Martínez Sierra, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998.

22 Voir P. Duque, Spanish and English religious drama, Kassel, Reichenberger, 1993.

23 « La moral de Martínez Sierra es una moral cristiana, que pide sus impulsos a la voluntad y cumple sus deberes orando o soñando – el sueño es también una plegaria-y trabajando, alegremente, con la doble virtud de María y de Marta » (Cansinos Assens, 1926, p. 44-45).

24 « La divina señora, suprema fe, suprema esperanza y suprema caridad, ha hecho en esta obra su salida a los arrabales. Los necesitados de toda ayuda la han visto, y ya no dudarán. La caridad ha llegado hasta ellos por la gracia del arte. Pero también a este arte ha llegado la caridad » (Cansinos Assens, 1926, p. 47-48).

25 « púlpito de lo ético y lo social » (T. Borrás, « Un Teatro de Arte en España », in G. Martínez Sierra, 1926, p. 16).

26 Voir P. Walker O’Connor, Women in the Theater of Gregorio Martínez Sierra, New York, The American Press, 1966.

27 El monje blanco (1930), Teresa de Jesús (1932), Lo que Dios no perdona (1933).

28 Voir Mechthild Albert, Vanguardistas de camisa azul. La trayectoria de de los escritores Tomás Borrás, Felipe Ximénez de Sandoval, Samuel Ros y Antonio de Obregón entre 1925 y 1940, Madrid, Visor, 2003.

29 Turina avait collaboré avec Gregorio Martínez Sierra à l’occasion de Noël, en 1916, et de L’Adultère pénitente, en 1917.

30 Conrado del Campo avait composé la musique pour Voyage au portail de Bethleem de Manuel Abril, en 1921.

31 Voir R. Peralta Gilabert, Manuel Fontanals, escenógrafo. Teatro, cine y exilio, Madrid, Fundamentos, 2007.

32 T. Borrás, El árbol de los ojos, Madrid, Espasa Calpe, 1930, p. 56.

33 Ibid., p. 11.

34 Ibid., p. 12.

35 G. Torrente Ballester, El viaje del joven Tobías, dans Teatro I, Barcelona, Destino, 1982, p. 155.

36 « Es un período en que leo mucho a Claudel. » Interview avec Becerra, cité par Hörr, 1998, p. 230 ; pour une appréciation détaillée du Voyage du jeune Tobie dans la tradition du mystère et du théâtre symboliste, voir Albert Mechtild, « El viaje del joven Tobías y la tradición del teatro religioso-simbolista », in C. Rivero Iglesias (éd.), Gonzalo Torrente Ballester. Poder, religión y mito, Madrid/ Francfort, Iberoamericana/Vervuert, 2013, p. 123-136.

37 Voir Torrente Ballester, 1982, p. 70-73.

38 Ibid., p. 13.

39 En effet, bon nombre des concepts théoriques que Torrente Ballester développe concernant « l’équilibre entre le héros (individu) et les masses (collectivité) », « l’intuition catholique » ou la « nouvelle tragédie enracinée dans des éléments tels que ‘tradition’, ‘ordre’et ‘style’afin d’exprimer le ‘mystère du Destin, du Temps et de l’Énergie’ » (Lentzen, 1998, p. 126) peuvent se vérifier dans son œuvre dramatique.

40 Concernant le rapport entre l’Espagne, l’Italie et la Russie comme périphérie de l’Europe dans la pensée de Giménez Caballero, voir Mechthild Albert, « Ästhetische Moderne und totalitäres Anti-Europa. Der spanische Avantgardist Ernesto Giménez Caballero », in J. Bru, J. Baetens, B. Hjartarson, P. Nicholls, T. Ørum, H. van den Berg éd., Europa ! Europa ? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, Berlin, Walter de Gruyter, 2009 (European Avant-Garde and Modernism Studies ; 1), p. 195-209.

41 « Técnicas intelectivas : El teatro vuelve al misterio », in E. Giménez Caballero, Arte y Estado (1935), éd. Selva E., Madrid, Biblioteca Nueva, 2009, p. 211-220.

42 Voir Giménez Caballero, op. cit., p. 217.

43 Voir Giménez Caballero, op. cit., p. 219 : « Rusia comprendió la necesidad de tornar a la representación misterial, simbólica. Como lo comprendió nuestro Calderón, al potenciar la Eucaristía en sus sublimes autos sacramentales. – La vuelta a la simbología del Auto Sacramental – con ‘misterios sociales’ - se la debemos a Rusia. »

44 Giménez Caballero, op. cit., p. 219 : « Pero donde el teatro nuestro, fascista, que soñamos – habrá de abandonar y superar al socialista de Rusia –, es precisamente en […] el punto de la Jerarquía. En la vuelta al Héroe, al Protagonista, al Santo, al Salvador, sobre un fondo de masas y de gregarios. »

45 Voir Giménez Caballero, op. cit., p. 218.

46 Voir V. García Ruiz, « Un poco de ruido y no demasiadas nueces : los autos sacramentales en la España de Franco (1939-1975) », in I. Arellano et al., Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1997, p. 119-166 et L. García Lorenzo, « Los autos sacramentales en España (1939-2000) : recepción escénica y respuesta crítica », in E. García Santos Tomás (dir.), El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica, Frankfurt / Madrid, Vervuert / Iberoamericana, 2002, p. 405-426. Je tiens à remercier Pierre Dumilan pour la relecture du présent article.

Table des illustrations

Légende Ill. 1 – Mise en scène de La adúltera penitente, in Martínez Sierra, 1926, p. 79.
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Légende Ill. 2 – Mise en scène de Lucero de nuestra salvación, in Martínez Sierra, 1926, p. 80.
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Légende Ill. 3 – Mise en scène de Navidad, in Martínez Sierra, 1926, p. 74.
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Légende Ill. 4 – Canción de cuna, par Manuel Fontanals, in Martínez Sierra, 1926, p. 174.
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Légende Ill. 5 – La Anunciación, Manuel Fontanals, in T. Borrás, 1924.
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Légende Ill. 6 – El árbol de los ojos, Santiago Ontañón, in T. Borrás, 1930.
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