Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

II. Théâtre à l'époque symboliste : la renaissance à l'œuvre

D’Alexandre Dumas aux symbolistes

Quelques mystères du xixe siècle

Jean-Louis Backès

Texte intégral

  • 1 Alexandre Dumas, Don Juan de Marana ou La Chute d’un ange, Le Magazine théâtral, t. XIII, Paris, Ma (...)

1Don Juan de Marana ou La Chute d’un ange1 est créé au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 30 avril 1836. La pièce est qualifiée par Dumas, son auteur, de « mystère » en cinq actes et sept tableaux. Que peut signifier ce mot, à Paris, en pleine époque romantique ?

Les érudits romantiques

  • 2 Sismonde de Sismondi, De la Littérature du midi de l’Europe, Paris, 1813, t. I, p. 330 sq.
  • 3 Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au xvie  (...)
  • 4 Thomas Warton, The History of English Poetry from the close of the 11th to the commencement of the (...)

2À côté de toutes les acceptions où il est plus ou moins synonyme de « secret », il peut désigner – nul n’en doute – une forme dramatique, largement cultivée à la fin du moyen âge et quelque peu oubliée depuis. Les ouvrages érudits en font état. On peut se contenter d’évoquer le livre de Sismondi,2 le Tableau de Sainte-Beuve,3 ou, pour l’Angleterre, où les « mystery plays » ont été florissants, celui de Thomas Warton.4

3Tous ces auteurs sont d’accord pour affirmer que l’art des mystères est un art primitif, fruste, grossier, pour ne pas dire vulgaire. Le grand public doit les croire, parce que les textes sont difficilement accessibles. Sans doute s’en remet-il à ce que disait Boileau :

  • 5 Art Poétique, chant III ; « y » veut dire « sur le théâtre ».

Chez nos devots Ayeux le Theatre abhorré
Fut long-tems dans la France un plaisir ignoré.
De Pelerins, dit-on, une Troupe grossiere
En public à Paris y monta la premiere,
Et sottement zélée en sa simplicité
Joüa les Saints, la Vierge et Dieu, par piété.5

4La piété n’était pourtant pas, aux yeux du public romantique, le seul motif qui avait animé, en d’autres temps, les organisateurs de ces spectacles. Souvent ils avaient voulu, disait-on, célébrer un événement notable, par exemple la visite d’un souverain. Cette idée, qui court depuis longtemps, a été illustrée de manière particulièrement éclatante dans les premiers chapitres de Notre Dame de Paris. C’est en l’honneur de Louis XI que Pierre Gringoire, s’il faut en croire Victor Hugo, a mis en scène un « mystère ». Or ce « mystère » ne ressemble guère à ce que l’on attendrait si l’on se fiait aux vers de Boileau ou au chapitre du Quart Livre, où Rabelais évoque les difficultés de Villon, chargé, dans sa vieillesse, de faire jouer la Passion du Christ dans une ville du Poitou. Le Gringoire de Hugo ne songe pas à montrer Dieu le Père.

5En fait la terminologie, assez confuse à la fin du Moyen Âge, n’a pas beaucoup gagné en rigueur. Comme d’autres, Sainte-Beuve propose une manière de classement :

  • 6 Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au xvie  (...)

On peut diviser les mystères en trois classes, d’après la nature des sujets qu’ils traitent, plutôt que d’après la manière dont ces sujets y sont traités : 1 ° les mystères qui traduisent par personnaiges les diverses parties de l’Ancien et du Nouveau Testament […] ; 2 ° ceux qui montrent en scène, isolément, les légendes et miracles des saints et saintes […] ; 3 ° ceux qui roulent sur des événements tout profanes.6

6Sauf erreur, c’est bien au xixe siècle qu’on a baptisé « mystère » le grand drame de Jacques Millet, la Destruction de Troie la Grant, qui a été publié plusieurs fois à la fin du xve siècle. « Mystère » sans dieux, sans surnaturel, sans merveille, sans miracle. Le mot tend à tout recouvrir, même les moralités allégoriques, comme celle que Hugo prête à Gringoire.

7Dans ces conditions, comment Dumas peut-il appeler son drame « mystère » ? Deux réponses sont possibles, nullement incompatibles entre elles.

Le « mystère » d’Alexandre Dumas

  • 7 Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1876, t. V, p. 49.

8Tout d’abord, comme s’il tenait à justifier Boileau, il met en scène la Vierge. Dans le troisième tableau, « le théâtre représente l’espace ; des nuages flottent. La Vierge est assise, éclairée par une lumière ardente. À trois ou quatre pieds au-dessous d’elle, le bon Ange est à genoux. »7 Il ne s’agit pas d’un décor supposé évoquer tout l’univers, comme dans la fameuse miniature de la Passion de Valenciennes. On ne voit que le firmament ; et la décoration changera au tableau suivant, où – détail notable – la « Madone » apparaît à nouveau, mais à l’état d’image, « peinte sur le mur et éclairée par une lampe » ; on est alors dans une « posada élégante, à Madrid » ; la scénographie est toute moderne.

  • 8 « Aqui yace el peor hombre que fué en el mundo. » La traduction citée est celle de Mérimée.
  • 9 Qui n’est pas encore publié. Il le sera deux ans après la première de Don Juan de Marana, par les s (...)

9On peut soutenir, par ailleurs, que si, comme il est alors usuel, on confond « mystère » et « miracle », Dumas peut se donner le droit de caractériser son drame par l’un ou l’autre mot. Juan de Marana, personnage fictif, n’est pas précisément un saint, à la différence de Miguel de Mañara, personnage réel, dont on peut encore aujourd’hui voir à Séville le tombeau. L’inscription en est édifiante : « Ci-gît le pire homme qui fut au monde ».8 Cette forte expression doit probablement être lue comme une pieuse hyperbole. Elle invite cependant à faire un rapprochement avec les nombreuses hagiographies qui mettent en scène un pécheur endurci qui se convertit de manière éclatante et finit ses jours dans la pénitence. Le modèle narratif pourrait s’appliquer à tous les don Juan de la littérature, pour peu qu’ils n’aient pas choisi, comme celui de Tirso ou celui de Molière, l’impénitence finale. On observe, toutes proportions gardées, une analogie de structure entre le drame de Dumas et tel miracle, par exemple le Miracle de Théophile de Rutebeuf9. L’intervention de la Vierge, qui, chez Dumas, s’exerce par l’entremise du bon Ange, sauve le pécheur endurci. C’est au moins de cette manière que se termine le drame dans sa dernière version.

10Le « mystère » de Dumas n’est donc nullement étranger à certaines idées que l’on se fait du genre à son époque. Mais il est nécessaire de prendre en considération d’autres faits.

Byron et Vigny

11Byron a intitulé Cain : a Mystery un de ses textes dramatiques les plus violents. Une traduction française a paru dès 1823. Il y en a eu plusieurs autres dans les années qui ont suivi. Le poète s’était expliqué dans sa préface :

  • 10 Byron, Œuvres complètes, Paris, 1830-1831, t. VIII, p. 161. La traduction est due à Paulin Paris, q (...)

Les scènes suivantes sont intitulées Mystère, par allusion à l’ancien titre de mystère ou moralité donné aux drames dont le sujet était analogue. L’auteur n’a cependant pas pris les mêmes libertés qui jadis étaient tolérées dans les ouvrages de ce genre, comme peut s’en convaincre tout lecteur curieux de consulter ces productions très-profanes, en anglais, en français, en italien ou en espagnol.10

12L’allusion est rendue visible par l’épigraphe qui apparaît en tête du texte. Il s’agit d’un verset de la Genèse : « Now the Serpent was more subtil than any beast of the field which the Lord God has made. » Un mystère serait une composition éventuellement profane fondée sur un texte biblique.

13C’est ce qui ressort du second mystère de Byron, intitulé Heaven and Earth. Cette fois on peut lire : « A Mystery, founded on the following passage in Genesis, chap. VI. » Byron cite alors le célèbre verset qui, de par son obscurité, a donné lieu à tant de commentaires :

It came to pass […] that the sons of God saw the daughters of men that they were fair ; and they took them wives of all which they chose.

  • 11 Eloa ou la Sœur des anges, mystère par le Cte Alfred de Vigny, Paris, 1824. − On sait que les Poème (...)

14Vigny semble avoir imité l’exemple de Byron ; il intitule, lui aussi, « mystère » le premier poème qu’il publie en son propre nom : Eloa ou la Sœur des anges11. Il reprendra le mot pour qualifier Le Déluge. Dans les deux cas, il ne s’agit pas de textes dramatiques, même si le dialogue a une certaine importance, notamment à la fin des deux poèmes. C’est vraisemblablement l’existence d’une référence biblique qui justifie l’emploi du mot « mystère ». L’épigraphe d’Éloa reprend avec quelque liberté un verset de la Genèse : « C’est le serpent, dit-elle, je l’ai écouté et il m’a trompée. » Le poème ne raconte pas la faute d’Ève, mais celle d’Éloa, ange-femme ; le séducteur est Satan en personne. Les trois chants de cette petite épopée sont intitulés respectivement : « Naissance, Séduction, Chute ». Ce dernier mot invite à former l’expression « chute d’un ange », qui, avant de donner son titre à l’immense épopée de Lamartine, sert de sous-titre au drame de Dumas.

15Le verset cité par Byron en tête de Heaven and Earth semble porter une ombre sur le poème de Vigny. Sans doute, on observe bien des modifications ; il ne s’agit plus des « fils de Dieu », expression que nombre de commentateurs glosent par « anges », les anges étant réputés masculins. Sans doute, l’ange-femme est-elle séduite non par un être humain, mais par un autre ange, qui reste un ange, quoique rebelle et réprouvé. Cependant, l’image de la chute domine, dans un sens concret comme dans un sens allégorique : pour aller à la rencontre de l’inconnu, qui se révélera être Satan, Éloa quitte le ciel et plonge dans l’abîme.

16Il ne serait pas impossible, toute idée d’influence écartée, de rapprocher Éloa du « mystery play » traditionnel qui, à Chester ou à York, raconte « The Fall of the Angels. »

Intervention de Mérimée

  • 12 On ne sait toujours pas quelle relation la nouvelle de Mérimée entretient avec le drame du duc de R (...)
  • 13 Balzac, La Comédie humaine, Paris, Seuil (L’Intégrale), 1966, t. VII, p. 65.

17Cette idée de la chute d’un ange, Dumas la greffe sur un canevas qui lui a été fourni par un de ses contemporains. Dans sa longue nouvelle Les Âmes du Purgatoire, publiée en 1834, Mérimée fabrique, ou reprend à une source inconnue,12 le personnage de don Juan de Maraña, dont le nom sonne comme une insolence : « maraña » signifie, en argot, « prostituée » ; cette acception métaphorique est connue de Balzac, qui a publié en 1832 sa nouvelle Les Marana, où on peut lire : « Jadis […] le mot de Marana servit à exprimer, dans sa plus large acception, une fille de joie. »13 Mérimée ne souffle mot de cette fâcheuse équivoque. Dumas non plus. Mais il peut n’être pas inutile de se rappeler que l’histoire de la pécheresse repentie est une variante largement attestée du modèle hagiographique où se succèdent turpitudes, conversion et pénitence.

18C’est ce modèle que suit Mérimée, en l’appliquant à don Juan. Le personnage est alors à la mode en France. La nouvelle de Hoffmann dont il est le héros vient d’être traduite. L’opéra de Mozart est connu de tous les amateurs. Musset, dans Namouna, encense et le conteur et le musicien. Balzac, encore lui, met en scène, dans son Élixir de longue vie, un personnage de libertin qui s’appelle évidemment don Juan. Mais, une fois de plus, la référence majeure est Byron.

We all have seen him, in the pantomime,
Sent to the devil somewhat ere his time.

19C’est sur une évocation d’un spectacle naïf, où le surnaturel a une grande part, que s’ouvre la version de Byron, la version la plus profane qui soit de la vieille légende. L’attitude désabusée du poète provoque, semble-t-il, des résistances ; le public ne renonce pas facilement à ses idées les plus chères ; il lui faut, autour de don Juan, du fantastique. Il lui faut un diable.

  • 14 On note que le schéma hagiographique s’applique à l’histoire traditionnelle de Robert le diable, d’ (...)

20La belle époque du don Juan romantique est aussi, en France comme ailleurs, la belle époque de Faust, ou, d’une manière plus générale, celle du diable. Le diable, maître en illusions, provoque mille fantasmagories : sa place est au théâtre, dans un théâtre où les machinistes inventent sans fin des effets nouveaux. Un des spectacles qui font la plus grande impression, au début des années trente, est l’opéra de Scribe et Meyerbeer, Robert le diable.14

21Ce n’est pas pour le théâtre que Mérimée a écrit Les Âmes du Purgatoire. Mais le titre même de la nouvelle semble indiquer que tout est subordonné à un élément fantastique, la vision qui s’impose au héros et provoque sa brutale conversion : une procession funèbre, des pénitents à la « figure […] pâle et décharnée », à la « voix creuse et effrayante », une musique qu’on croirait chantée par « les chœurs des anges au jugement dernier »…

22D’une manière générale, Mérimée est particulièrement frappé par le phénomène de la vision, de l’hallucination, qui semble l’intéresser par lui-même, indépendamment des interprétations que l’on peut en donner. La Guzla s’ouvre sur une vision prophétique, assez analogue, malgré la différence du style, à ce qui s’impose au lecteur de la Vision de Charles XI. Plus tard, Mérimée traduit La Dame de pique, de Pouchkine, Apparitions et Étrange histoire, de Tourguéniev. Et il analyse avec précision ce qui lui paraît constituer l’essence du fantastique :

  • 15 Mérimée, « Alexandre Pouchkine », Études de littérature russe, Paris, Champion, 1931, t. I, p. 10.

Le plus sceptique a ses moments de croyance superstitieuse, et sous quelque forme qu’il se présente, le merveilleux trouve toujours une fibre qui tressaille dans le cœur humain. Toutefois la première condition pour exploiter notre crédulité, c’est de croire. En lisant le soir dans mon lit quelques histoires de revenant, je frissonnerai au craquement d’une boiserie, pourvu que l’auteur se montre aussi crédule, aussi peureux que moi. Si d’abord il se donne pour un esprit fort, adieu la terreur.15

23Dans ce texte, certaines expressions semblent faire référence au théâtre, non pas aux techniques de mise en scène, mais à la psychologie du comédien et du spectateur : « l’auteur se montre crédule » ou « il se donne pour un esprit fort ». Ces deux verbes, dans le contexte, ne peuvent-ils pas être pris pour des synonymes de « faire semblant » ? À force de faire semblant, ne finit-on pas par croire, si peu que ce soit, à ce que l’on a sous les yeux ?

24Alexandre Dumas ne comprend sans doute pas les choses de la même manière. Il n’a pas à décrire les phénomènes fantastiques, sinon dans des didascalies qui ne font pas partie du spectacle. Il n’a pas à les décrire, parce qu’il peut compter sur la science des machinistes. Les phénomènes fantastiques sont montrés ; ils s’imposent au spectateur. On fait bien de garder en mémoire cette très simple observation quand on veut analyser ce que le dramaturge Dumas a emprunté au nouvelliste Mérimée.

25Car il n’y a aucun doute là-dessus : Don Juan de Marana est une adaptation des Ames du Purgatoire, adaptation très libre, qui ne cherche pourtant pas à dissimuler son origine. C’est peut-être dans la distance entre les deux textes que peut prendre sens un simple fait : le second est donné comme un « mystère » ; le premier, non.

26Une revue générale des motifs qui reparaissent dans l’un et l’autre texte serait une longue entreprise. On peut se contenter de quelques détails éclairants.

27Dans la nouvelle, on trouve, très rapidement contée, l’histoire du malheureux père dont le fils, malade, semble ne devoir jamais guérir :

  • 16 Mérimée, Les Âmes du Purgatoire, dans Colomba et dix autres nouvelles, Paris, Gallimard, « Folio-cl (...)

Désespéré, […] il dit un jour en regardant une image de saint Michel : Puisque tu ne peux pas sauver mon fils, je veux voir si celui qui est là sous tes pieds n’aura pas plus de pouvoir.16

28Cette anecdote joue un rôle tout à fait épisodique. Don Garcia Navarro, qui initiera le héros à la vie de libertin, est entouré d’une aura maléfique ; il a sa légende, qu’on évoque avec toute la discrétion possible. L’histoire de saint Michel fait partie de cette légende ; c’en est un élément pittoresque, douteux et somme toute dépourvu d’importance. Un on-dit. Rien de plus. On n’y reviendra pas.

Dumas et la mise en scène

29Dumas oublie don Garcia Navarro. Son héros, d’entrée de jeu, est le plus déterminé des libertins. Il n’a nul besoin d’un initiateur. Mais l’anecdote, conservée, prend une dimension capitale ; on pourrait presque dire que toute la pièce s’organise grâce à elle. Le groupe sculpté, que forment le bon et le mauvais ange, figure sur la scène ; on pourrait croire d’abord, non sans raison, à deux statues. Mais le groupe s’anime au bout de peu de temps ; il est joué par deux comédiens, ou plus exactement par un comédien et une comédienne : le bon ange est un ange-femme, comme Éloa.

30Si on entre dans le « mystère », c’est sans doute parce que, comme dans le théâtre médiéval, le surnaturel est rendu visible. Il apparaît – on ne peut le nier – grâce à une manière de subterfuge : le spectateur ne voit pas d’abord un ange véritable, un démon réel ; il a sous les yeux une représentation figurée. Mais les statues parlent, et bientôt elles vont bouger ; ce ne sont plus des statues. Et elles vont cesser de parler en vers. Les deux anges synthétisent, pour ainsi dire, les deux formes que prend, dans le drame, la représentation de la Vierge : icône peinte et personnage vivant. Ils sont images, et l’image s’anime. Cette métamorphose, inimaginable dans le théâtre médiéval, relève du fantastique, tel que l’art des machinistes le fait vivre au théâtre. Le « mystère » est aussi une manière de féerie.

  • 17 Don Juan de Marana, éd. cit., p. 81.

31À partir du moment où il est admis que la scène s’ouvrira aux manifestations de l’autre monde, le fantastique change de sens. Ce ne sont plus des hallucinations qui sont représentées, mais d’incontestables vérités. Il est probable que l’exemple de Shakespeare a été, ici, déterminant. La scène de l’église (acte quatrième, sixième tableau, scène IV), qui occupe la même place dans le schéma narratif du mystère que celle de la procession funèbre dans la nouvelle de Mérimée, fait penser à certaines scènes de Richard III, où l’on voit défiler les fantômes des victimes du tyran (acte V, scène III). Le spectateur a raison de voir les fantômes, puisque ces fantômes existent bel et bien, comme existe l’Ange du jugement, qui se manifeste à la fin de la scène et proclame : « Dieu donne à Don Juan une heure pour se repentir. »17 On ne voit pas, dans Mérimée, le moindre Ange du jugement, et tout est fait pour que le lecteur estime que don Juan a rêvé les yeux ouverts :

  • 18 Les Âmes du purgatoire, éd. cit., p. 298.

Il demanda où il était, puis ce qu’étaient devenus le capitaine Gomare, don Garcia et la procession. Ses gens le crurent fou.18

32Que pensait Dumas lui-même de ces fantasmagories ? Il n’y croyait sans doute pas plus que Mérimée. Mais il voulait éblouir son public. Donc il lui a donné des images propres à le faire frémir, et une histoire compliquée à souhait. Son « mystère » est aussi un drame à la mode

  • 19 Musset, « Une Soirée perdue », Poésies complètes. Édition de Frank Lestringant, Classiques de Poche (...)

Où l’intrigue enlacée et roulée en feston
Tourne comme un rébus autour d’un mirliton.19

33La comparaison de cette intrigue avec celle, beaucoup plus simple, qui organise la nouvelle de Mérimée, offrirait un grand intérêt. Mais elle n’a que peu de rapport avec la question du « mystère ». Souvent, au moyen âge, le texte dramatique reprend un texte narratif, biblique ou non, et tend à l’amplifier au gré des rimes. Le rapport de Don Juan de Marana avec Les Âmes du Purgatoire est d’une tout autre nature.

34C’est un autre point mérite d’être souligné. Le texte de Mérimée se construit comme une hagiographie ; il raconte l’enfance innocente du héros, sa chute dans le péché, sa conversion, sa pénitence. Dumas, dans la première version de son drame, adopte un point de vue différent ; alors qu’il s’est converti et mène une vie de pénitence dans un couvent, don Juan, surpris par une nouvelle tentation, se retrouve coupable d’un nouveau meurtre ; il s’écrie : « Allons, décidément, il paraît que le diable ne veut pas que je me fasse ermite. » Plus tard, supplié par le bon Ange, qui pour le sauver s’est incarnée en une femme, il raille : « Demain ! ». Les exclamations qui terminent la pièce, dans sa première version, composent un ensemble assez énigmatique. Au cri : « Malédiction ! » que lance don Juan blessé à mort, répondent, de la part du mauvais ange, le hurlement : « Vengeance ! », de la part du bon ange, la supplication : « Miséricorde ». L’Ange du jugement a le dernier mot ; il dit : « Justice ! ». Une ultime didascalie indique :

Ces trois derniers mots écrits en lettres de feu […] forment un triangle de flammes qui enferment les corps de Marthe et de Don Juan.

35Don Juan a-t-il réussi, comme il le promettait dans ses dernières paroles, à construire le monde de bonheur dans lequel il prétend vivre seul avec sa bienaimée ?

36Il faut y revenir : le sous-titre de ce « mystère » est « la Chute d’un Ange. » Mais, contrairement à celle d’Éloa, ou à celle du Cédar de Lamartine, la « chute » de l’ange ne semble pas devoir être interprétée comme une faute. La dernière version est différente. Marthe supplie toujours le héros de se repentir :

Don Juan, une larme de repentir qui tombe des yeux du coupable suffit à éteindre un lac de feu […] Repens-toi, don Juan, repens-toi !

37Elle insiste, et révèle qui elle est en réalité.

Don Juan, je suis l’ange du pardon, parce que je suis l’ange de l’amour. Je viens de la part du Seigneur […] Repens-toi ! repens-toi !

38Et don Juan, à la dernière seconde, cède enfin :

Ange de l’amour, ange de la miséricorde, tu triomphes :… Pardonnez-moi, mon Dieu ! je me repens !…

39Une dernière image, chef-d’œuvre de décoration, comble de joie le spectateur : « On entend le chant des Anges. Le fond s’ouvre et montre toutes les splendeurs du ciel. » On dirait que, in extremis, Dumas s’est lui-même repenti d’avoir trahi le mystère et le miracle au profit d’un drame proche du mélodrame. Et il sert au spectateur le dénouement attendu de quiconque sait ce qu’est un miracle. Faut-il penser que la publication de nombreux textes et d’études approfondies, donnant au public une idée plus exacte de ce qu’a été le théâtre médiéval, impose de nouvelles exigences à ceux qui veulent utiliser le mot « mystère » ?

Un mystère symboliste : La Fille aux mains coupées

  • 20 Pierre Quillard, La Fille aux mains coupées, mystère, Paris, 1886.
  • 21 Voir sur ce point la thèse de Sophie Lucet, Le Théâtre en liberté des symbolistes : dérives de l’éc (...)

40Cinquante ans exactement après la création du drame de Dumas, c’est d’abord sous la forme de livre qu’apparaît un nouveau « mystère ». Puis, le 20 mars 1891, un public parisien est convié à sa représentation. La Fille aux mains coupées,20 de Pierre Quillard, est jouée au Théâtre d’Art ; la mise en scène est assurée par le très jeune Paul Fort. Comme le drame de Dumas, la pièce semblerait mériter plutôt le nom de « miracle ». On y raconte la vie d’une sainte, persécutée, puis sauvée après de dures épreuves. À la base de ce texte se trouve une légende ancienne, étrange certes, mais largement attestée, dans la tradition orale et dans la littérature.21 Ce qui frappe dans le traitement de cette légende est le refus de développer comme l’aurait fait un auteur dramatique du xixe siècle, ou même comme un poète du xve siècle. La manifestation de l’action n’occupe qu’une place très réduite dans le texte que le lecteur a sous les yeux ; et il en fut de même lors de la représentation. Le décor ne faisait voir aucun lieu reconnaissable. En fait, c’est le texte qui doit lui-même indiquer les actions. Mais les mots auxquels est impartie cette fonction pourraient sembler ne pas lui appartenir tout à fait. Il s’agit plutôt de didascalies, ornées certes d’un style somptueux, mais cependant subordonnées. Le parti pris de Paul Fort fut de faire dire ces didascalies par une récitante anonyme, devant le rideau de mousseline qui dérobait à moitié la vue du lieu scénique proprement dit. On entendait donc, par exemple :

La jeune fille, éveillée en sursaut des prières, se lève frissonnante vers son père et le guerrier convulsif brûle ses mains de caresses, de caresses incestueuses et brutales.

Et l’enfant hurlante s’arrache des baisers sacrilèges. Elle va jusqu’à la grande salle où le serviteur courbé fourbit les larges glaives et les panoplies.

41Le mystère évite ainsi la fameuse « scène à faire », chère à tous les critiques dramatiques de l’époque. L’action a bien lieu, mais se trouve stylisée au point que toute violence est ôtée à la représentation de cette insupportable violence. Un détail le montre mieux que tout : le hurlement de « l’enfant » n’est pas entendu ; il est seulement dit par la didascalie. On note, en passant, que cette didascalie indique également un changement de lieu qui ne correspond à rien dans la représentation : « elle va jusqu’à la grande salle » ; dans la convention de l’époque, ce changement aurait dû entraîner un changement de décor. Il n’est pas pour autant question d’attendre un décor à compartiments, comme dans le théâtre médiéval. Encore est-il probable que ce théâtre, même dans un décor multiple, usait d’une grande liberté à l’égard de l’espace conventionnel. Les mansions n’avaient-elles pas plutôt un rôle d’emblèmes ?

42Le lieu changera une autre fois, et de manière plus radicale, lorsque la jeune fille, ayant obtenu du serviteur qu’il lui coupe les mains, traverse la mer sur une barque. Un chiffre romain, au milieu de la page, peut laisser croire à une répartition du texte, fort bref dans son ensemble, en deux actes, deux scènes, deux tableaux, on ne sait. Mais si l’on pense à un nouveau décor, il faudra imaginer la possibilité de voir la mer tout entière, aboutissant aux « rives vertigineuses du Paradis ». On finirait par penser que, contrairement aux habitudes reçues, le théâtre ne montre pas d’abord un espace, évidemment limité, dans lequel se produiraient des mouvements significatifs d’actions. C’est plutôt, au contraire, le mouvement qui crée l’espace. Et il n’est pas nécessaire que ce mouvement soit réel. Il suffit qu’il soit dit. Et il l’est superbement. L’essentiel du texte consiste en épanchements lyriques, coulés en alexandrins somptueux, surchargés d’adjectifs.

Dans l’espace des nefs sans limites, lamées
D’azur, des encensoirs effeuillent des fumées.
Dans le frisson de leurs échos multipliés,
Des sons inentendus ébranlent les piliers.
Le voile rejeté d’un fulgurant coup d’aile,
Le Tabernacle inaccessible se révèle.

43Mallarmé, dans Hérodiade, faisait vivre un décor par ses images. Plus tard, dans un style plus sobre, Yeats reprendra le procédé, par exemple dans The Only Jealousy of Emer. Faut-il rappeler que Yeats a une bonne connaissance due à la tradition anglaise des mystery plays, et que dans sa Player Queen, il joue avec l’histoire de Noé, telle qu’on la lit dans les recueils anciens. Comme beaucoup de textes symbolistes, La Fille aux mains coupées met en œuvre une conception du concret qui s’éloigne du réalisme. Est concret non pas ce que tout le monde sait devoir exister, mais plutôt ce que chacun éprouve par les déplacements de son corps.

44Cette difficile perception s’accorde étonnamment avec ce qui semble être la morale de cette pièce, s’il est possible de concevoir ce drame comme porteur de leçons. Il faut ici revenir à la légende qui a servi de point de départ. Comme nombre de légendes hagiographiques, celle-ci met en avant la vertu de chasteté. La sainte échappe à la passion incestueuse de son père en se faisant couper le poing. Elle connaîtra ensuite un mariage légitime avec le roi d’Écosse, devra fuir son époux, le retrouvera in fine, à Rome ; et son poing lui sera rendu.

45Pierre Quillard a beaucoup simplifié la donnée ; l’intrigue est à peine esquissée ; les aventures de l’héroïne, réduites à très peu de chose. Demeurent, objets d’allusions, la tentative de viol et le mariage avec « le Poète-Roi ». Or ce mariage est peint de couleurs étonnantes. On se trouve très loin du style des mystères médiévaux, ou de celui d’Alexandre Dumas, qui chante sur la harpe l’amour le plus éthéré qui soit, en contraste absolu avec les fureurs brutales de don Juan. Dans La Fille aux mains coupées, un chœur d’anges chante aux nouveaux époux :

Lorsque le Rédempteur eut brisé les statues
D’autrefois, parmi les colonnes abattues,
Il laissa reverdir, seul d’entre les Maudits,
Érôs, et lui donna pour royaume la Terre :
Immortelle, la soif des lèvres vous altère,
Et l’enfer des baisers vaut notre paradis.

46Plus peut-être que le mot « Érôs », avec sa graphie qui rappelle Leconte de Lisle, on pourrait remarquer dans cette strophe le mot « Terre », avec sa majuscule. Le mystère de Pierre Quillard ne se perd pas dans les espaces célestes, dans leur « froidure éternelle », pour reprendre les mots que Mallarmé met dans la bouche de saint Jean.

47En s’emparant à nouveau du mot « mystère », certains poètes symbolistes ont, sans aucun doute, mis en valeur l’implication religieuse qui y était attachée. Cette implication reste vague. Elle relève plutôt de l’imagerie, et ne suppose pas un acte d’allégeance à quelque Église que ce soit.

48Mais on devine l’apparition, consciente ou non, d’une autre implication : le théâtre médiéval est un exemple de mise en scène très libre, qui permet d’imaginer une représentation dépouillée des conventions du réalisme et un libre jeu de la stylisation. On reviendrait au moment où la liturgie est encore toute proche. Et la liturgie serait comprise non pas comme une matière pour l’allégorie, chaque objet, chaque geste, chaque mot étant subordonné à un sens transcendant, mais comme une partition musicale, qui guide l’être tout entier, corps et âme, dans les détours d’une cérémonie concrète. Plus que tout serait célébrée, « la beauté de la vie humaine qu’on ne dépasse », comme le dit Mallarmé dans les brouillons d’un drame inachevé qui devait s’appeler : Les Noces d’Hérodiade, mystère.

49Grâce à une rêverie sur la tradition médiévale, enfin mieux connue, des auteurs symbolistes, fort peu soucieux de reconstitution historique, cherchent une forme de théâtre aussi éloignée que possible que celle qui régnait encore aux temps du romantisme : on n’a plus besoin de machinistes pour créer une illusion. Le théâtre est devenu vision ; non pas reproduction d’une hallucination, mais libre jeu d’une imagination qui s’empare de tout l’espace, et même, pour ainsi dire, des autres mondes.

Éleusis

  • 22 Александр Блок, Записные Книжки (1901-1920), Москва, 1965, p. 87 (traduction personnelle).

50Le poète russe Alexandre Blok a rêvé, lui aussi d’un mystère. Le projet n’a pas abouti et il n’en reste qu’une page assez énigmatique, notée dans un carnet à usage personnel.22 Dionysos hyperboréen, ainsi devait s’intituler la pièce. Référence est faite moins au mystère médiéval qu’aux cérémonies secrètes d’Éleusis et autres lieux sacrés de l’ancienne Grèce. Dans les notes qu’il a prises au cours de sa lecture du livre de Nietzsche La Naissance de la tragédie, Blok écrit :

  • 23 Ibid. p. 83.

Nous sommes complètement persuadés que la scène, avec l’action qui s’y déroule, n’a été considérée, au commencement, à proprement parler, que comme une vision, seul le chœur représentait la réalité.23

51Il écrit également :

Les jeunes filles qui chantent en chœur sur le chemin du temple d’Apollon restent elles-mêmes et gardent leurs noms habituels. Mais le chœur de ceux qui chantent le dithyrambe oublie sa vie quotidienne et sa situation dans la société. Ce sont les serviteurs intemporels de leur dieu.

52Ces considérations peuvent-elles encore prendre un sens dans un contexte inspiré par la tradition médiévale ? Blok a traduit en russe le Miracle de Théophile. Il se fait une idée claire de cette grande liberté qu’avaient les auteurs dramatiques du Moyen Âge à l’égard des contraintes du vraisemblable. Et il n’hésite pas à organiser certaines de ses pièces selon le jeu d’une fantaisie déconcertante. Ce n’est pas sans raison qu’il intitule « visions » les trois parties de son drame L’Inconnue. L’espace, chez lui, s’ouvre sans fin, invitant à percevoir les « autres mondes ».

53On s’est parfois obstiné, on s’obstine encore, à supposer que, dans son sens dramatique, le mot « mystère » pourrait ne pas avoir la même origine que dans son sens le plus courant. Il viendrait du latin « ministerium » et non du grec « musterion ». Littré croit nécessaire de citer cette hypothèse de Max Müller, bien qu’il en conteste le bien-fondé. Lui fallait-il nier qu’il puisse exister une relation entre l’expérience du théâtre et celle de la transcendance ? Ou ne concevait-il la perception de la transcendance que comme une opération exclusivement intellectuelle ?

54Le geste du peintre qui, sur la suggestion du dramaturge, transforme la toile de fond en une perspective sur l’infini n’est dépourvu ni d’efficience, ni de profondeur. À propos des Mystères d’Éleusis, Aristote disait, paraît-il, que l’assistance n’est pas « instruite », mais « disposée ».

Notes

1 Alexandre Dumas, Don Juan de Marana ou La Chute d’un ange, Le Magazine théâtral, t. XIII, Paris, Marchant, 1836. – Texte repris dans Théâtre complet, Paris, Gosselin, 1841, tome III ; puis dans Théâtre complet. Paris, Michel Lévy, 1876, t. V. Dans cette dernière édition, posthume, le dénouement de la pièce a subi d’importantes modifications. Ces modifications remontent à une édition de 1864, publiée chez Michel Lévy, dont la Bnf ne possède pas d’exemplaire. Voir l’introduction de Loïc Marcou dans le volume : Alexandre Dumas, A. Tolstoï, Espronceda, Trois Don Juan, Paris, Éditions Florent-Massot, 1995.

2 Sismonde de Sismondi, De la Littérature du midi de l’Europe, Paris, 1813, t. I, p. 330 sq.

3 Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au xvie siècle, 1828.

4 Thomas Warton, The History of English Poetry from the close of the 11th to the commencement of the 18th century, London, 1774-1781.

5 Art Poétique, chant III ; « y » veut dire « sur le théâtre ».

6 Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au xvie siècle, 1828, p. 181.

7 Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1876, t. V, p. 49.

8 « Aqui yace el peor hombre que fué en el mundo. » La traduction citée est celle de Mérimée.

9 Qui n’est pas encore publié. Il le sera deux ans après la première de Don Juan de Marana, par les soins d’Achille Jubinal. Il y a donc peu de chances que Dumas l’ait connu.

10 Byron, Œuvres complètes, Paris, 1830-1831, t. VIII, p. 161. La traduction est due à Paulin Paris, qui a traduit les œuvres complètes de Byron en marge de son activité de médiéviste. – On a noté la formule : « Mysteries, or Moralities ». Les deux termes semblent perçus comme synonymes.

11 Eloa ou la Sœur des anges, mystère par le Cte Alfred de Vigny, Paris, 1824. − On sait que les Poèmes de 1822 ont paru de manière anonyme.

12 On ne sait toujours pas quelle relation la nouvelle de Mérimée entretient avec le drame du duc de Rivas, Don Alvaro o la Fuerza del Sino (1835). Les analogies sont visibles. Les deux auteurs ont-ils une source commune ? − On note, par ailleurs, que le drame de Dumas a été très vite traduit en espagnol. Don Juan de Marana, ó la Caida de un angel, misterio en cinco actos, […], escrito en francés por M. Alejandro Dumas. Madrid, impr. de Yenes, 1839.

13 Balzac, La Comédie humaine, Paris, Seuil (L’Intégrale), 1966, t. VII, p. 65.

14 On note que le schéma hagiographique s’applique à l’histoire traditionnelle de Robert le diable, d’abord scélérat, puis homme de bien. Mais, par rapport à ce schéma – qui sera, longtemps après, celui du Tannhäuser de Wagner – Scribe a pris quelques distances. – La dernière version du drame de Dumas comporte une référence à l’opéra de Meyerbeer : « À ce dernier vers, les Fantômes apparaissent et commencent un ballet dans le genre de celui des Nonnes de Robert le Diable. » Éd. cit., p. 97).

15 Mérimée, « Alexandre Pouchkine », Études de littérature russe, Paris, Champion, 1931, t. I, p. 10.

16 Mérimée, Les Âmes du Purgatoire, dans Colomba et dix autres nouvelles, Paris, Gallimard, « Folio-classique », 1964, p. 243.

17 Don Juan de Marana, éd. cit., p. 81.

18 Les Âmes du purgatoire, éd. cit., p. 298.

19 Musset, « Une Soirée perdue », Poésies complètes. Édition de Frank Lestringant, Classiques de Poche, 2006, p. 547

20 Pierre Quillard, La Fille aux mains coupées, mystère, Paris, 1886.

21 Voir sur ce point la thèse de Sophie Lucet, Le Théâtre en liberté des symbolistes : dérives de l’écriture dramatique à la fin du xixe siècle. Thèse soutenue à l’université de Paris IV en 1997.

22 Александр Блок, Записные Книжки (1901-1920), Москва, 1965, p. 87 (traduction personnelle).

23 Ibid. p. 83.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540