1L’économie symbolique de l’appropriation et du détournement des douilles de cartouches ou d’obus qui ont une valeur métonymique de la guerre ne saurait être dissociée de deux autres intentions ayant animé les poilus bricoleurs et dont leurs artefacts portent la marque récurrente : la satire et la réduction. Celles-ci procédèrent d’une dynamique commune fondant le rapport psychologique et symbolique des combattants au conflit dans lequel ils furent enrôlés.

2Dans nombre de vases, briquets ou coupe-papier, les figures ou les motifs gravés relèvent de la caricature, qui joua un rôle majeur dans la culture de guerre1. Ravivant les stéréotypes de la satire graphique anti-prussienne de la guerre de 18702, dont la diffusion avait été continue jusqu’en 1914, en dépit de fréquences variables – cette imagerie hostile à l’Allemagne fut limitée jusqu’en 1881 ; elle trouva une nouvelle vigueur durant les années les plus intenses de l’affaire Dreyfus3 –, les poilus gravèrent dans le métal le type caricatural du Prussien qui ressurgit sur les plats des briquets, des lames de coupe-papier ou des manches de porte-plume. Les traits contractés jusqu’à la grimace, les yeux exorbités en signe de violence et la bouche ouverte sur des dents avides sont les caractéristiques physiques dont l’ennemi fut invariablement affublé en signe de barbarie, rappelant le visage de Bismarck, qu’on coiffait également d’un casque à la pointe acérée, emblématique et propice à l’élaboration d’une silhouette agressive. Les caricatures de Daumier, Cham ou Alphonse Lévy, publiées pendant la guerre franco-prussienne ou le siège de Paris4, retrouvèrent ici une forme d’actualité et leur résurgence dans l’iconographie de l’artisanat de tranchée montre l’impact de la satire sur les générations postérieures aux événements de l’Année terrible, comme en écho à la propagande visuelle à laquelle les jouets pour enfants5 et les affiches6 donnèrent des supports de circonstance en 1914-1918.

Fig. 40 : Briquets satiriques à l’effigie du Kronprinz, 1914-­1918, laiton et cuivre.

3Dans le même temps, les poilus bricoleurs gravèrent, en particulier sur les briquets et, parfois sur les vases tirés de douilles de petits calibres – ici, il faut souligner combien la paire de vases destinait les motifs à faire pendant ou, quasi littéralement, à se faire face –, des portraits-charges, qui visaient surtout l’Empereur Guillaume II et son fils, le Kronprinz [Fig. 40], comme boucs-émissaires. La caricature contemporaine leur donnait une responsabilité sanglante et criminelle dans la conduite de la guerre, qui se trouva aussi mobilisée par les poilus dans leur iconographie décorative. Les moustaches en crocs du Kaiser concouraient à le diaboliser ou à lui donner un air inquiétant de furie. Son apparence de personnage mégalomane et insensible contribuait à forger, par les mises en scène de l’image satirique contemporaine, sa réputation de dirigeant vandale et assassin, en proie à une folie macabre. Toutefois, le regard condescendant porté sur sa personne, en la dévaluant sous les traits d’un pantin grotesque, témoigne d’une volonté de déclarer qu’il n’était pas un adversaire invincible. L’autre personnalité la plus caricaturée par les alliés fut son fils, le Kronpriz Guillaume de Prusse, et il n’est guère étonnant que les poilus en aient fait aussi une cible dans leurs productions à caractère satirique. Ses responsabilités symboliques à la tête de la V^e armée allemande, son goût presque clownesque pour les uniformes trop grands, l’incompétence et la veulerie dont on l’accusa, en firent un héritier infantile, dépassé par les événements qu’il était censé commander, dont l’air ahuri fut encore accentué par ses oreilles décollées, son menton atrophié et son nez démesuré. Les portraits-charges de Guillaume II et du Kronprinz, gravés par les combattants sur les objets qu’ils confectionnaient dans les lignes de front, étaient bien moins bavards que l’iconographie complexe des caricatures contemporaines aux formes maîtrisées. En revanche, ils en furent le relais effectif, car ils en captèrent les discours et les imaginaires qu’ils condensèrent et convoquèrent en filigrane, dans l’esprit des spectateurs contemporains.

4Les représentations de l’ennemi rendu grotesque, que popularisa la presse satirique7 ou la carte postale8 enrôlées dans la propagande de la Grande Guerre et auxquelles les combattants avaient accès9, migrèrent massivement jusque dans l’art des tranchées, où elles agirent comme des images « récursives » et publiques10. Les combattants les crayonnaient dans les journaux de tranchée11, les gravaient dans la craie des « creutes » de Picardie – en particulier dans les salles communes qui leur servent de réfectoire12 –, les ciselaient sur les pommeaux sculptés des cannes qu’ils confectionnaient, les dessinaient à l’échelle monumentale sur les toiles de tente des campements pour que les éditeurs en tirent un sujet de carte postale photographique13, les façonnaient parfois dans la glaise même des sapes et boyaux. Maurice Genevoix rapporte ainsi une scène où, avec son camarade Porchon, ils modelèrent une figurine satirique du Kaiser qui suscita l’admiration collective : « Y a pas ! Tout y est : la moustache, les trous du nez, même la jugulaire du casque ! Et tout en terre !… Mais la pointe [du casque], surtout14 !… » Les poilus incisèrent également ces images dans le métal des douilles transformées en bibelots.

5Dans un essai devenu fameux15, Ernst Gombrich et Ernst Kris ont montré comment, d’un point de vue psychanalytique, la caricature est une image-sortilège, dont l’élaboration et la diffusion, en produisant un effet comique, servent à affaiblir le sujet qui devient la victime des rieurs coalisés16. Une volonté magique s’exprime donc, aspirant à rabaisser l’ennemi, à annihiler sa puissance et son pouvoir, comme on pend une effigie en place publique, comme on retourne un portrait ou comme on lui crève les yeux. En affublant le Kaiser ou le Kronprinz d’un profil de cochon coiffé d’un casque à pointe, pour en faire le manche d’un coupe-papier, ce processus magique opéra à de multiples niveaux : par la transformation zoomorphique, par la dégradation du modèle en un animal réputé inférieur du bestiaire, par la réification de l’ennemi et par l’agencement de sa figure là où la main saisit l’objet utilitaire. Nombre de ces effigies caricaturales de l’adversaire – générique ou individualisé – furent symboliquement disposées sur les pommeaux, les poignées ou les manches des objets conçus par les poilus ou sur des artefacts qu’on tenait dans la main, tels les briquets, pour que celle-ci puisse enserrer la figure de l’ennemi, comme s’il s’agissait de pouvoir l’étrangler ou l’étouffer imperceptiblement. Le portrait-charge en terre du Kaiser modelé par Genevoix et Porchon, dans la terre de la tranchée, suscita la colère d’un autre poilu, Compain, qui insulta l’effigie comme substitut de la personne représentée – » Salaud ! Crapule ! Buveur de sang ! » –, avant de la détruire brutalement :

Mais les doigts de Compain se sont fermés sur mon chef-d’œuvre, se sont crispés avec une vigueur vengeresse. J’ai vu la pointe du casque s’aplatir, la glaise jaillir en mastic pâteux entre les phalanges de l’homme. Levant le bras, il le déclenche d’un geste sec, précipite à ses pieds on ne sait quelle petite chose informe, sur laquelle il crache, et qu’il rend à la terre d’un coup de talon justicier. “Ça t’apprendra”, dit-il. Et il regagne son coin de tranchée, à pas égaux, sans daigner même se retourner. Incident clos17.

6Tout du moins s’agissait-il d’avoir l’effigie de l’ennemi littéralement sous la main et de lui faire ainsi subir son emprise.

Mon briquet avec la binette du Kronpriz, avec grande casquette d’officier boche et long nez pointu, fait rire tout le monde autour de moi. Celui qui me l’a fait m’a dit : le lâche pas, serre-lui bien le kiki à celui-là, garde-le comme on surveille un prisonnier qui doit pas se défiler. Du coup, j’aime pas le prêter, j’ai peur de le perdre18, écrivait le combattant Poirel à ses parents.

7Cette économie de la possession conférait à la caricature une efficacité accrue par rapport aux images satiriques publiées sur papier, que renforçait encore le répertoire des gestes et des usages où la symbolique de la soumission était prégnante. Un renversement s’opéra ainsi : le Kaiser et ses troupes étaient défaits et réduits à l’inertie des objets. Ils perdaient toute latitude dans la conduite de la guerre et se voyaient condamnés à être manipulés comme des fantoches dénués de tout pouvoir. Si elle était le fruit d’un défaut d’habileté caractérisant les productions d’amateurs des poilus bricoleurs, la forme sommaire du dessin gravé, de la silhouette découpée dans le métal, de la glaise modelée ou du bois taillé, agissait aussi comme une part supplémentaire dans la malédiction satirique visant l’ennemi. C’est ce que confiait le poilu Dagot dans un carnet de campagne :

J’ai commencé de graver un Boche sur une petite douille que je vais essayer de garder pour après la guerre. C’est en dessinant le Kon de Prinz à la craie sur un obus en route pour en face que j’ai eu l’idée. À la pointe, [ce n’est] pas si facile et sur la surface arrondie, ça complique tout. Avec sa gueule mal foutue que je manque un peu, il fait rire quand même. Mais si j’y arrive, ce sera rigolo à garder comme souvenir19.

8Des photographies contemporaines montrent, en effet, du côté allié, des combattants posant joyeusement autour d’obus prêts à être chargés dans des canons, où ils avaient dessiné à la craie blanche les visages sommairement caricaturés du Kaiser Wilhelm ou du Kronprinz, accompagnés de messages lapidaires ou de dédicaces plus ou moins bien orthographiées : « Kaputt », « Nach Berlin », « Gott mit uns », « Vive la France »… La charge de la caricature et la charge d’explosif de l’obus – qu’on expédiait symboliquement et physiquement à l’ennemi – se confondent ici. Les caricatures que les poilus gravèrent sur les artefacts qu’ils gardèrent pour eux-mêmes ou qu’ils destinèrent à leur entourage avaient une autre fonction : il s’agissait d’exposer à la permanence des regards et de la dérision la condamnation graphique qu’est le portrait-charge comique, en contournant, par la pérennité du support décoratif, la péremption rapide des dessins de presse toujours chassés par la parution de nouvelles images. Les petits bibelots métalliques conçus par les poilus avaient vocation, comme on l’a vu, à être conservés et, de la sorte, leur message pouvait être durablement diffusé.

Fig. 41a-b : Briquet en forme de botte coiffée d’un casque à pointe, 1914-1918, métaux divers.

9Les casques à pointe ou les bottes coiffées d’un casque [Fig. 41a-b] – comme si le corps du combattant s’était dissipé – transformés en briquets, les casquettes de l’armée britannique ou canadienne fabriquées à partir d’une douille retournée pour en faire des cendriers procédaient, d’une part, de la caricature et de son langage de l’attribut intégralement substitué au référent par la métonymie de la partie pour le tout, et d’autre part, de la miniaturisation qui agissait, soit à l’encontre de l’ennemi ravalé au rang des Lilliputiens, soit pour désigner plus généralement la guerre comme situation. Dans le premier cas, surtout quand ces objets étaient fabriqués dans les matériaux pris à l’ennemi et qu’ils le représentaient alors qu’il était généralement invisible20 –, pour l’enfermer dans la matérialité de ses propres armes, la réduction d’échelle frappant l’individu constituait une atteinte d’ordre physique destinée à éprouver sa puissance pour l’amoindrir. Dans le second cas, la miniaturisation portait principalement sur les engins enrôlés de manière inédite et spectaculaire dans les opérations militaires de la guerre industrielle – en particulier, les chars d’assaut Renault ou les tanks anglais Mark, les zeppelins, les avions Taube ou Fokker, et les sous-marins [Fig. 42a-b]. Si les avions, monoplans ou biplans, furent souvent conçus comme des jouets destinés aux fils des poilus, les sous-marins étaient des briquets, à l’instar des tanks qui pouvaient aussi tenir lieu de presse-papier, d’étui à allumettes ou cigarettes. Tous ces objets miniatures, fabriqués à partir de douilles de balles et d’obus, découpées, fendues et assemblées, avaient une valeur d’amulette, les poilus pensant se prémunir de leurs effets en les représentant à la taille de modèles réduits permettant d’en conjurer la peur. Claude Lévi-Strauss, qui a vu dans le « modèle réduit » du bricoleur à la fois « le type même de l’œuvre d’art » et le « chef-d’œuvre du compagnon21 », a éclairé combien « la réduction d’échelle », avec son souci d’économie portant sur les matériaux et sur les moyens, avait pour vertu de diminuer les qualités du référent perçu comme redoutable, et de le rendre ainsi préhensible, en le mettant matériellement et métaphoriquement à la portée de main, visible d’« un seul coup d’œil22 ». « Peut-être la miniaturisation était-elle une façon psychologique de réduire le danger ? », s’interroge Nicholas J. Saunders23.

Fig. 42a : Modèle réduit d’avion monoplan, 1914-1918, métaux divers.

Fig. 42b : Modèle réduit de tank « Souvenir from France », 1914-1918, métaux divers et bois.

10La fréquence de la caricature et de la miniature comme procédés et intentions actifs dans l’art des poilus montre la volonté d’exprimer des renversements. En premier lieu, la complexité écrasante du réel de la guerre moderne se trouva ainsi soumise à une sorte de processus de simplification. « La réduction d’échelle renverse [la] situation : plus petite, la totalité de l’objet apparaît moins redoutable ; du fait d’être quantitativement diminuée, elle nous semble qualitativement simplifiée », écrit Lévi-Strauss24. Les équipements militaires les plus novateurs, dont l’emblème pourrait être le char blindé apparu sur la Somme en septembre 1916 – alors même que les autorités militaires en interdirent longtemps les représentations photographiques, par crainte que l’ennemi en perce les secrets –, furent ainsi représentés par les poilus bricoleurs qui tentèrent d’en apprivoiser l’étrangeté, le gigantisme et le pouvoir de destruction. En second lieu, les artisans des tranchées qui s’appliquaient à fabriquer des modèles réduits de leur environnement passèrent du statut de soldats dominés à celui de dominants d’un monde qui leur échappait, mais qu’ils aspiraient à mieux connaître, pour tenter de le contenir et de le maîtriser. Ce double renversement symbolique fut sans doute condensé dans les figurines-briquets priapiques fabriquées par des poilus [Fig. 43], dans une veine grivoise et héroïque : ce sont de petits personnages masculins nus et ithyphalliques25, dont la virilité surdimensionnée traduite par la raideur d’une douille de cartouche érectile soudée à l’entrejambe dit bien le désir de puissance des combattants, pour qui ces petites effigies d’inspiration antique avaient la vertu bénéfique de restituer aux combattants de la Grande Guerre une forme de vitalité dans un monde mortifère. C’est ce que relevait Freud dans ses Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort de 1915, quand il écrivait :

L’individu qui n’est pas devenu lui-même un combattant et, de ce fait, une infime particule de la gigantesque machine de guerre, se sent troublé dans son orientation et inhibé dans sa capacité de réalisation. Je pense que, pour lui, le moindre geste, qui lui rendra plus facile de s’y reconnaître en son monde intérieur, sera le bienvenu26.

Fig. 43 : Briquets priapiques, 1914-1918, laiton et cuivre.

11Cette remarque vaut aussi pour les poilus dans leurs ambitions d’artistes du front. Les représentations dérisoires de l’ennemi ou les miniatures de la guerre qui appartiennent à l’art des tranchées comptèrent, en effet, parmi ces « moindres gestes ».