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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

I. Modèles et avatars : de l'Antiquité à l'époque moderne

L’enjeu de la réflexion d’Yves Bonnefoy sur les Mystères d’Éleusis : l’intermittence

Patrick Werly

Testo integrale

  • 1 Yves Bonnefoy, « Le désordre », dans La longue chaîne de l’ancre, Mercure de France, 2008 ; « Théâ (...)
  • 2 Les Planches courbes, Mercure de France, 2001 ; La longue chaîne de l’ancre, op. cit.
  • 3 Voir « La décision d’être peintre » dans Rue Traversière, Poésie, Gallimard, 1987.
  • 4 « Elsheimer et les siens », paru dans L’Éphémère no 7, 1968, repris dans Le Nuage rouge, Mercure d (...)
  • 5 Dario Sabbatucci, Essai sur le mysticisme grec, Flammarion, « Idées et recherches », 1982, 1re éd. (...)
  • 6 La traduction de référence est celle de Jean Humbert, Homère, Hymnes, Les Belles Lettres, 1959 ; o (...)

1Yves Bonnefoy assurément n’est pas directement concerné par le mystère théâtral puisqu’il n’a jamais rien écrit ni réécrit qui relève de ce genre. C’est son intérêt constant pour les Mystères d’Éleusis qui justifie son étude ici, même s’il n’a jamais tenté de donner à cette pensée une forme dramatique, comme l’a fait Édouard Schuré par exemple. Il ne s’est d’ailleurs jamais véritablement risqué à écrire pour le théâtre, sinon de façon oblique, dans « Le Désordre » ou Douve1, ou encore par l’intermédiaire de la traduction de Shakespeare. Mais le mythe de Déméter et Coré, qui était au fondement du rituel d’Éleusis, joue un rôle important dans sa poésie et ses essais : des poèmes, depuis Pierre écrite en 1965 jusqu’aux recueils plus récents2, interrogent le mythe de façon de plus en plus explicite, des récits en rêve s’y rattachent3 et il a consacré trois essais au peintre allemand Adam Elsheimer et à sa représentation d’une scène de l’histoire de Déméter4. Ajoutons qu’en tant que directeur de collection chez Flammarion, il a fait traduire et a préfacé un ouvrage de Dario Sabbatucci qui consacre des pages importantes à Éleusis5. Quelques références donc, qui ne sont pas très nombreuses mais qui rejoignent une inquiétude centrale de sa poésie. En effet, le mythe fondateur des Mystères, connu par l’Hymne homérique à Déméter6, raconte la douleur de Déméter après la disparition de sa fille Perséphone, enlevée par Pluton, son errance sur terre pour la retrouver puis sa décision d’abandonner l’Olympe, une fois la cause de cette disparition connue, et le bon accueil qu’elle trouve, déguisée en vieille femme, dans la famille régnante d’Éleusis, à qui elle confie la tâche de fonder le sanctuaire des Mystères, une fois l’arrangement trouvé avec Pluton. Or, pour Yves Bonnefoy, ce mythe est en rapport avec l’épiphanie et plus précisément avec une modalité de l’épiphanie, qui est l’intermittence. C’est l’une des raisons pour lesquelles l’épi de blé d’Éleusis devient pour lui le symbole de la finitude, de ce qui doit être rapatrié dans l’immanence. Et au-delà même de ce symbole, c’est pour lui le fait symbolique lui-même qui doit être ainsi rapatrié et repris à la surnature. Paradoxalement, l’évocation de Coré et du rituel mystique d’Éleusis inverse chez lui le mouvement de la mystique et va de la félicité extatique à la joie de ce monde, et du silence à la parole, au dialogue. Cet article se propose donc de montrer qu’Yves Bonnefoy puise dans l’histoire de ces Mystères, qu’il connaît par les historiens des religions, en particulier par Dario Sabbatucci qui y voit une expérience mystique permettant de se défaire de l’inquiétude du monde et de la mort, mais pour leur reprendre un mouvement qui n’a plus rien de mystique et qui restitue au contraire une perspective d’immanence.

L’épiphanie et son intermittence inquiétante

  • 7 Dictionnaire historique de la langue française, sous la dir. d’Alain Rey, Le Robert, 1998.

2Pour arriver au mystère chez Yves Bonnefoy, on peut partir de l’épiphanie. Comme chez d’autres poètes de la modernité, le mot désigne chez lui une apparition imprévue et précaire – et peu importe ce qui apparaît, qui peut être n’importe quelle réalité familière. Dans cet emploi littéraire, comme le dit le Robert historique, « épiphanie signifie par retour à l’étymologie « manifestation de ce qui était caché » »7. Dans l’emploi qu’en fait Yves Bonnefoy, ce qui se manifeste n’était pas à proprement parler caché, comme peut l’être une divinité ou une réalité sacrée dans l’épiphanie propre à l’histoire des religions. Pour lui, ce mode d’apparition est celui du monde dans l’enfance ; puis, au sortir de l’enfance et après l’enfance, quand le langage, avec toutes ses représentations et ses rapports conceptuels et logiques, devient la médiation vers la réalité, il arrive encore que certaines réalités très proches se manifestent de façon épiphanique, avec une grande intensité, presque éblouissante pour la conscience, mais c’est de façon plus exceptionnelle. Ces épiphanies sont pour lui une expérience de présence dans l’Un et l’expérience fondatrice de la poésie, celle dont la poésie doit être la mémoire. L’arbre, le ravin, l’oiseau, qui font souvent l’objet de l’épiphanie chez lui, n’étaient pas cachés, ils étaient déjà là mais ils n’apparaissaient que sous un seul aspect, analysés par notre rapport langagier à la réalité. Ce qui apparaît dans l’épiphanie, c’est donc l’être de ce qui ordinairement est privé d’être, l’unité de ce qui est dispersé, séparé pour notre conscience ; c’est la chose en elle-même, dans son unité, son unicité, son absoluité, et non telle que nous nous la représentons d’ordinaire, d’un seul point de vue. Cette épiphanie n’a donc rien d’objectif (aucun objet nouveau n’apparaît), mais elle n’a rien de subjectif non plus, au sens où elle ne dépend pas d’une psychologie particulière : elle est le fruit de la levée de la séparation entre l’objectif et le subjectif, le fruit de la suspension du rapport que nous entretenons avec le monde à partir de nos représentations. Elle aurait plutôt une valeur anthropologique ou ontologique, au sens où elle restitue sa valeur d’être au moment, c’est-à-dire à la fois à ce qui est perçu et à la conscience qui le saisit. Virginia Woolf l’avait bien compris, qui parlait pour ces moments de moments of being.

  • 8 Yves Bonnefoy, « Le carrefour dans l’image », dans L’Alliance de la poésie et de la musique, Galil (...)

3Cette épiphanie de la présence s’enlève donc sur un fond d’absence et y retourne très vite, une fois la manifestation éprouvée. Elle est d’autant plus mémorable qu’elle dure peu, que son « évidence ne dure pas »8. Et du fait qu’elle est si précaire, « [à] l’impression d’être a succédé celle d’un exil » (ibid., p. 70), de sorte que si l’on retrouve bien les choses, les formes, les couleurs qu’on avait perçues, c’est désormais comme une extériorité, une superficie, une « vêture ». C’est pourquoi l’événement a deux faces : il manifeste la présence de certains êtres, de certaines choses, puis la leur retire ; les mêmes choses, « tombées de l’Un », apparaissent désormais comme du néant. L’épiphanie est un instant d’apparition qui porte déjà en lui la menace de la disparition, un peu comme la photographie a été perçue dès son invention comme indissociablement apparition et disparition, présence et absence, exposition et retrait. En ce sens elle est intrinsèquement intermittente.

L’interprétation du mythe par Nilsson et sa reprise par Yves Bonnefoy

  • 9 « L’entreprise poétique est comme une Cérès séparée de la Proserpine perdue, un « personnage ayant (...)
  • 10 Causerie à l’Académie de Berlin sur le mythe de Cérès et Coré, novembre 1966, enregistrée et trans (...)
  • 11 Nilsson Martin Persson (1874-1967), historien suédois ; la thèse à laquelle fait référence Yves Bo (...)
  • 12 Kerényi ajoute qu’il n’y reste pas non plus quatre mois, c’est-à-dire le tiers de l’année comme on (...)

4Venons-en au récit de Déméter et Coré, qui apparaît à plusieurs reprises dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, plus souvent que les Mystères d’Éleusis eux-mêmes. Comme le dit John Naughton, Cérès, séparée de sa fille, est une figure de la séparation ontologique et sa quête est celle de l’unité perdue9. Dans cette perspective, Coré est l’intermittence et Éleusis est le rappel de l’intermittence fondamentale de la présence du monde, plutôt qu’une expérience mystique. Un an après la parution de Pierre écrite, où apparaît Coré dans « Le dialogue d’Angoisse et de Désir », il a évoqué, en novembre 1966 à Berlin, l’ensemble du mythe lors d’une causerie avec Friedhelm Kemp, l’un de ses traducteurs en allemand, causerie dont le texte est resté inédit en français10. S’il rappelle ce mythe, dit-il, c’est parce qu’il est mieux à même qu’un concept de faire entendre ce qu’est la poésie. Il en reprend d’abord l’interprétation traditionnelle, selon laquelle Coré représente le grain de blé, « ce grain de blé qui chaque année descend dans les profondeurs de la terre [, qui] meurt à sa réalité végétale mais pour assurer par cette mort la résurrection du blé nouveau, pour permettre à la vie de continuer ». Puis il ajoute que cette interprétation a été contestée, en particulier par l’historien de la religion grecque Martin Nilsson11, qui rappelle que, en Grèce, le blé ne reste pas six mois en terre et ne germe pas au printemps mais plutôt en hiver12, si bien que les six mois d’absence de Coré correspondent plutôt au temps où le grain reste dans les silos : « pendant six mois avant les prochaines semailles, le grain végétait inutile dans les profondeurs de ces chambres closes, séparé de la grande circularité des choses réelles », dit Yves Bonnefoy. Dans son interprétation, le blé semé, restitué à la terre, participe à la réalité, à l’Un, alors que le grain en silo est une figure de l’objet considéré pour lui-même, thésaurisé comme un avoir et séparé de l’Un. Et il fait remarquer ensuite que Pluton n’est pas seulement le dieu des morts mais aussi celui des richesses, avant de distinguer deux paradigmes : d’une part, le discours de la communication ordinaire, l’objet et l’accumulation de richesses et d’autre part la poésie, le symbole, la dépense, la circulation des richesses. « En un mot, dit-il, le réel s’est divisé en deux : d’une part, il y a cet objet qui nous conduit à l’abstraction de la science, de la connaissance, de la vie pratique, plus tard encore de la vie industrielle et de cette consommation parmi laquelle nous nous épuisons aujourd’hui ; et d’autre part, il reste le souvenir de cet objet-symbole par lequel nous pouvons participer à l’existence même de l’Un ». Cette existence de l’Un, c’est ce dont nous prenons conscience dans les moments d’épiphanie. Et le mythe de Déméter et Coré, pour Yves Bonnefoy, rappelle donc à la mémoire cette intermittence de la présence des choses à notre conscience, que rappelait aussi, ou plutôt que revivait le rituel des Mystères d’Éleusis, par ses jeux sur l’obscurité et la lumière ou encore sa traversée d’une nuit métaphorique qui débouchait sur l’aube d’une renaissance. On peut d’ailleurs noter que s’il appelle ici à une renaissance, elle est autant individuelle (c’est le travail de la poésie) que collective – et de ce point de vue, il pense probablement autant à la déception de ces années soixante qui allait mener bientôt à mai 1968 qu’à l’aventure collective qu’il est en train de préparer avec quelques amis, à savoir la revue L’Éphémère, dont le titre n’est évidemment pas sans évoquer l’expérience épiphanique.

« Le dialogue d’Angoisse et de Désir » : germination de la parole dans le silence

5Le mythe de Déméter et Coré fait donc l’objet d’une reprise et d’une réinterprétation qui permettent à certains de ses éléments, tels que l’épi de blé, de retrouver une valeur de symbole en poésie, là où la pensée ésotérique (celle de Schuré par exemple) les avait maintenus dans un domaine surnaturel, dont ils auraient fourni les clés. Examinons ici l’une des apparitions de Coré et Déméter, selon l’hypothèse que sa poésie, à partir des années soixante, inverse le mouvement de la mystique. Plusieurs de ses choix le suggèrent en effet : ainsi quand il pense à Cérès, c’est à une Cérès terrestre, qui a quitté les Immortels ; l’épiphanie devient chez lui un symbole qui reconduit à la terre ; le rituel à finalité mystique est remotivé et reconduit au simple (l’épi de blé) ; enfin, « Le dialogue d’Angoisse et de Désir » réaffirme la parole, le dialogue, contre la tentation du silence. Et c’est ce refus du silence mystique, ou plus précisément sa reprise dans la parole poétique, c’est-à-dire sur un autre plan, qui est pour lui l’une des conditions de la poésie et l’une des façons de conjurer le néant.

  • 13 Michèle Finck, Le simple et le sens, Corti, 1989, p. 133-134.
  • 14 Comme était tout proche le Domaine perdu dans Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier, un roman qu’aime (...)
  • 15 Pierre Brunel signale et commente ce poème dans « Une image mythologique dans l’œuvre d’Yves Bonne (...)

6La figure de Coré apparaît dans « Le dialogue d’Angoisse et de Désir », un ensemble de neuf poèmes sur lequel s’achève Pierre écrite, le livre de 1965 qui, comme l’a montré Michèle Finck, permet de passer du sacrifice d’autrui à une rencontre avec autrui13. Et l’on est en droit de penser que cette dernière section accomplit le passage du sacrifice d’autrui à l’amour, à la rencontre. Le premier poème de la section découvre qu’il existe un pays, de hauts plateaux, où celui qui parle peut vivre, découverte étonnante car ce pays, qu’il n’avait pas su voir, était tout proche14. Le poème finit sur la contemplation des labours au soleil du soir : il regarde « cette respiration d’absence qui soulève / Les masses d’un labour d’automne inachevé », c’est-à-dire l’origine invisible du soulèvement de la terre dans le labour. Or, les premiers mots du poème suivant, à savoir « Et je pense à Coré l’absente », permettent de comprendre quelle est cette absence qu’il regarde, surtout si l’on pense à la conférence sur Coré donnée à Berlin quelque temps après, en novembre 1966. Le labour d’automne, c’est celui qui aère la terre et qui permettra plus tard d’y semer, c’est donc ce qui permet aux grains de sortir des silos où ils ont été thésaurisés. S’il pense à Coré l’absente, c’est donc aussi parce qu’elle va bientôt pouvoir réapparaître et parce que la nécessité de la mort et de l’absence va être comprise autrement, non plus comme la conséquence d’une faute mais comme le rythme de l’existence et du monde, l’intermittence qui tantôt cache et tantôt fait apparaître Coré. Voici ce second poème, qui dit bien pourquoi ce troisième livre des Poèmes est placé, par son épigraphe tirée du Conte d’hiver, sous le signe d’un passage des things dying aux things new born. La renaissance, c’est celle du grain, de Coré et de sa mère Cérès qui la retrouve, bien sûr, mais c’est aussi celle de la voix poétique qui comprend qu’absence et présence sont les deux faces de chaque instant15.

Et je pense à Coré l’absente ; qui a pris
Dans ses mains le cœur noir étincelant des fleurs
Et qui tomba, buvant le noir, l’révélée,
Sur le pré de lumière – et d’ombre. Je comprends
Cette faute, la mort. Asphodèles, jasmins
Sont de notre pays. Des rives d’eau
Peu profonde et limpide et verte y font frémir
L’ombre du cœur du monde… Mais oui, prends.
La faute de la fleur coupée nous est remise,
Toute l’âme se voûte autour d’un dire simple,
La grisaille se perd dans le fruit mûr.
Le fer des mots de guerre se dissipe
Dans l’heureuse matière sans retour.

7Le poème bat du rythme de l’absence et de la présence, du rythme de l’iambe. Le tiret long, assez rare chez Yves Bonnefoy, dans le vers « Sur le pré de lumière – et d’ombre. Je comprends », ouvre une fosse, celle où tombera Coré. Mais à peine le lecteur a-t-il éprouvé de façon sensible cet événement dramatique, du pré de fleurs ouvert sur l’ombre des morts, que le poème le rassure, et se rassure d’abord : « Je comprends / Cette faute, la mort. Asphodèles, jasmins / Sont de notre pays ». Une phrase comme « Mais oui, prends » est prononcée pour inspirer la confiance, elle a une simplicité orale, celle de « l’âme [qui] se voûte autour d’un dire simple », qui est conquise par ce livre, Pierre écrite, dont l’un des gains est en effet la possibilité du dialogue, de la parole échangée. Ces mots simples sont devenus possibles parce que celui qui parle a compris que la mort ne ruinait pas toute notre existence, comme le croit Cérès éperdue qui parcourt le monde à la recherche de sa fille et qui abandonne, ce faisant, les hommes dans leurs travaux agricoles (d’où peut-être le « labour d’automne inachevé » du premier poème). La mort est « de notre pays », et si elle est une faute, celle-ci nous est remise, d’autant plus qu’elle est celle de « la fleur coupée », dont on sait que c’est un piège tendu par Pluton dans le mythe.

  • 16 Et Déméter est la première initiée, comme le dit Kerényi dans Eleusis. Archetypal Image of Mother (...)

8« Le dialogue d’Angoisse et de Désir » s’ouvre donc, dans ce deuxième poème, sur une confiance nouvelle dans l’existence, sur une simplicité regagnée : « La grisaille se perd dans le fruit mûr. // Le fer des mots de guerre se dissipe / Dans l’heureuse matière sans retour. » Une transmutation a lieu : la grisaille devient couleur, le fruit mûr ajoute sa richesse au grain mûr de l’épi moissonné. L’initié d’Éleusis, pouvons-nous ajouter, a compris que la mort n’était pas à craindre16 et cette leçon est ici reprise sur le plan de la poésie plutôt que de la mystique : la mort est de notre monde, elle est un moment de notre existence, celui de l’absence dernière, comme chaque instant est à la fois présence et absence, comme chaque épiphanie de la présence porte en elle l’ombre de sa disparition. La transmutation touche aussi le fer de la guerre qui devient celui de la moisson, comme si l’arme était appelée à devenir outil agricole, autre effet de l’œuvre civilisatrice de Déméter qui apporte aux hommes le bienfait de la culture des céréales, qui leur permet d’échapper à l’animalité. Au sixième poème de cette séquence, nous retrouvons le fer, dissipé sans retour dans la matière, cette fois devenu blé : « Le fer, blé absolu, / Ayant germé dans la jachère de nos gestes, / De nos malédictions, de nos mains pures […] ». Or, cette transmutation semble être à l’œuvre dans l’ensemble de la séquence du « Dialogue d’Angoisse et de Désir » et elle a pour effet de retourner le désir d’un silence mystique, d’un sacrifice de la parole, vers cette même parole reconquise, reprise, rédimée, rendue à la poésie, et rendue à l’être par la poésie.

  • 17 Mallarmé, « Tombeau », 1897, Œuvres complètes, t. I, Bibliothèque de la Pléiade, p. 39. Je dois ce (...)
  • 18 Suhrawardi d’Alep, « Le Familier des Amants » [Mu’nis al-‘oshshâq], traduit du persan par Henry Co (...)

9Quand Coré ou Déméter apparaissent, la perspective de l’absence provoque en retour une tentation de fuite ; ou, pour le dire autrement, l’angoisse que l’épiphanie ne s’interrompe aussitôt fait naître le désir de s’abandonner à un silence mystique. Or la parole poétique a pour tâche de combattre du dedans ce silence et de le ramener au dialogue, à l’échange entre les êtres. En ce sens, « Le dialogue d’Angoisse et de Désir » serait l’introduction d’un dialogue là où Éleusis imposerait le silence. Et de fait toute la séquence est nourrie d’un dialogue avec différentes œuvres ou pensées : Le Conte d’hiver de Shakespeare, les Mystères d’Éleusis, le récit de l’Éden, l’allégorie médiévale que suggère le titre, peut-être le « Tombeau » composé par Mallarmé pour Verlaine et qui finit sur « Un peu profond ruisseau calomnié la mort »17, ou encore un traité de mystique persane, rédigé au xiie siècle par Suhrawardî d’Alep, intitulé Le Familier des Amants, où apparaissent les personnages de Beauté, d’Angoisse et de Désir, qu’Yves Bonnefoy connaissait par la traduction qu’en a donnée Henry Corbin18. Cet intertexte persan peut aider à comprendre son attitude quant à la mystique, et donc à l’égard de Coré et des Mystères d’Éleusis. Mais si cet intertexte mystique, qu’il soit persan ou éleusinien, permet de mieux comprendre « Le dialogue d’Angoisse et de Désir », c’est à la condition de prendre en compte un renversement : ce qui dans la mystique dirige au-delà des sphères du monde qui est le nôtre, cela est retourné par Yves Bonnefoy en direction de notre monde. L’accès à autrui et au simple jardin terrestre dont Pierre écrite retrouve le chemin se fait, dans la dernière section, par un retournement de la pensée mystique.

  • 19 Voir Fabio Scotto qui le rapproche du Roman de la Rose dans sa notice : voir Yves Bonnefoy, L’Oper (...)

10« Le dialogue d’Angoisse et de Désir » est un titre étrange pour le lecteur d’Yves Bonnefoy, d’abord parce qu’il évoque une allégorie médiévale19, puis parce qu’on peine à trouver dans ces poèmes un dialogue qui n’apparaît pas immédiatement : des voix se font bien entendre mais c’est surtout à la fin. Et l’on peut se demander si, plutôt que la mise en scène d’un dialogue, l’ensemble ne serait pas une parole adressée, au sein d’un dialogue, donc l’une des voix du dialogue. Il semble en effet que cette section poursuit un dialogue entre la poésie et la mystique, toutes deux animées par le mouvement de la prière, mais avec une différence essentielle, qui est que, dans Pierre écrite, la prière reconduit au monde de l’interlocution plutôt qu’elle ne conduit au silence. La question qu’il faut se poser est donc plutôt : comment un récit mystique (Suhrawardi) ou un rituel initiatique (Éleusis) qui désignent un monde au-delà de toutes les catégories connues du monde peuvent-ils jouer un rôle dans cette trajectoire poétique qui ramène vers la terre, qui suspend l’élan mystique ? En somme, dans Pierre écrite, le dialogue entre angoisse et désir a-t-il pour issue de ramener Désir dans le monde ? Pour y répondre, allons directement à ce qui me paraît éclairer le mouvement de cette section : le renversement d’un tropisme extra-mondain, ou d’excarnation, en un tropisme intra-mondain ou d’incarnation, donc un mouvement qui n’étonnera pas les lecteurs d’Yves Bonnefoy.

11« Le dialogue d’Angoisse et de Désir » s’ouvre sur la conscience que les fruits étaient déjà là : « Et je m’étonne alors qu’il ait fallu / Ce temps, et cette peine. Car les fruits/Régnaient déjà dans l’arbre ». Il faut donc attendre la fin du livre Pierre écrite pour que les fruits apparaissent : il a fallu d’abord se défaire de soi avant de pouvoir atteindre à ce qui était là, à deux pas. Mais cette déliaison de soi n’est pas le résultat d’une expérience mystique : Yves Bonnefoy a corrigé la trajectoire en y ajoutant un retour vers la parole et vers soi, à destination de l’autre. En somme, avant de se fondre dans l’extase mystique, comme au moment de l’époptée (epopteia) d’Éleusis, le « je » retourne à la conscience de ce qui est, de ce qui est là, à portée du regard de tous, mais qui est soumis au devenir, à l’histoire (ce sont des fruits) et c’est pourquoi reconnaître que c’était déjà là ne suffit pas car le temps l’emporte et l’épiphanie de la présence porte en elle le mouvement de la disparition. D’où le fait que Coré tient une place aussi importante dans cette séquence de poèmes : elle rappelle les deux faces de la présence, lumière et ombre, l’intermittence qui n’est le fait d’aucune faute, mais notre mode d’existence dans le temps.

  • 20 C’est le reproche que fait également Albert Béguin au romantisme, lorsqu’il conclut son grand livr (...)

12Il faut souligner une dernière chose. Le voyage initiatique est inversé dans la série de poèmes sur laquelle s’achève Pierre écrite, puisque, au lieu de mener au-delà du monde, il ramène au plus près, à l’ici, qui était le lieu perdu. Mais le lieu perdu, dans cette série de poèmes, c’est aussi et d’abord la parole, qu’il faut retrouver, faire renaître. Et ce que reproche Yves Bonnefoy à la mystique, dans ses essais ou ses entretiens20, c’est d’aspirer à se passer des mots. Le deuxième poème, où il est question de Coré, introduit peut-être un dialogue là où la mystique et les Mystères d’Éleusis imposaient le silence. Le dialogue qu’évoque le titre, il faut peut-être moins le chercher dans le sujet ou la forme de ces poèmes que dans leur parole même et dans leur effort pour construire un dialogue.

13Rassemblons en effet quelques verbes des deux premiers poèmes : « J’imagine souvent, au-dessus de moi, / Un visage sacrificiel […] » (I) ; « Et je m’étonne alors qu’il ait fallu / Ce temps » (I) ; « Et je pense à Coré l’absente » (II) ; « Je comprends / Cette faute, la mort » (II) ; le poème, dans ces vers, est d’abord une aventure de la pensée, de l’imagination qui se parlent à elles-mêmes et tentent de se comprendre du dedans. Mais le poème V commence ainsi : « Imagine qu’un soir / La lumière s’attarde sur la terre » et dès lors, l’ensemble devient une aventure de l’interlocution, de la parole partagée, ce qui n’a rien de mystique. « J’imagine » était encore un abandon à un mouvement intérieur ; « imagine » est une adresse : le signifié est le même, mais l’acte de prononcer le mot a un sens tout différent, il crée une situation différente, et la poésie, pour Yves Bonnefoy, dépend de ce moment où la parole décroche du signifié. Imaginer s’adresse à autrui, et « Imaginer / S’est déchiré », comme le dit le poème V, comme le fruit mûr se déchire, est-on tenté d’ajouter.

14Le mouvement de cette section est celui d’une voix en passe d’être retrouvée, de plus en plus proche d’elle-même et qui peut faire monter une prière de plus en plus forte à mesure que la présence d’autrui lui rend sa force. Le début du sixième poème est d’une grande éloquence : « O de ton aile de terre et d’ombre éveille-nous, / Ange vaste comme la terre, et porte-nous / Ici, au même endroit de la terre mortelle, / Pour un commencement. » C’est une demande de renaissance qui est faite à une aile d’ange et à cet ange il n’est rien demandé d’autre que de nous porter « ici » : il y faut le saut de l’ange, car il ne suffit pas d’être dans l’espace pour être « ici ». La prière se poursuit dans tout ce poème (« Le feu soit notre feu », etc.), si bien que l’importance prise par l’adresse et l’advocation peut faire penser que le mot dialogue dans le titre ne renvoie pas seulement à un dialogue entre angoisse et désir, mais aussi à un dialogue d’angoisse et de désir avec autre chose, avec l’Ici, la finitude, en particulier.

  • 21 Michèle Finck, Le simple et le sens, op. cit., p. 143 ; Patrick Née a étendu sa recherche sur cett (...)
  • 22 Elles sont reproduites dans l’ouvrage de Kerényi déjà cité, illustration XXIII B & C.

15Pour conclure, si « Le dialogue d’Angoisse et de Désir » retourne en cours de route le cheminement mystique, retourne son angoisse et son désir vers la terre, ce n’est pas pour refuser la mystique, la gnose ou encore la fascination pour l’arrière-pays. Car de la même façon que Pierre écrite ne renie pas le rêve mais le critique et le simplifie pour lui donner sens, comme l’a rappelé Michèle Finck21, Yves Bonnefoy est attentif au désir qui se formule dans la quête mystique et même s’il refuse de répondre positivement à ce désir, car la réponse passerait par un éloignement des autres et de la parole, il essaie de le comprendre pour en désamorcer l’angoisse. L’expérience que faisait l’initié d’Éleusis devait ressembler à celle de l’épiphanie : il éprouvait une présence puis un exil, vivait un moment d’extrême intensité puis à nouveau la routine des jours. Et cette intermittence explique en grande partie le silence des initiés : comment parler de ce qui avait eu lieu quand il ne restait que le sanctuaire silencieux, vide, au matin, ou quand l’interlocuteur ne savait rien de tout cela ? Les cariatides qui formaient les colonnes à l’intérieur des Petites Propylées, deux prêtresses portant le ciste sur leur tête22, devaient être effrayantes pendant le rituel mais à la lumière du jour, dans le silence et le sanctuaire désert, à l’heure de tout remettre en ordre, il ne devait plus rester grand-chose de cette peur. Or l’enjeu de la poésie pour Yves Bonnefoy, c’est à la fois de reconquérir la parole quand apparaît la tentation du silence et de laisser remonter en elle quelque chose de l’expérience. C’est de laisser s’y inscrire à la fois la peur et la joie, l’angoisse et le désir.

Note

1 Yves Bonnefoy, « Le désordre », dans La longue chaîne de l’ancre, Mercure de France, 2008 ; « Théâtre » est le titre de la première section de Du mouvement et de l’immobilité de Douve, dans Poèmes, Poésie, Gallimard, 1978.

2 Les Planches courbes, Mercure de France, 2001 ; La longue chaîne de l’ancre, op. cit.

3 Voir « La décision d’être peintre » dans Rue Traversière, Poésie, Gallimard, 1987.

4 « Elsheimer et les siens », paru dans L’Éphémère no 7, 1968, repris dans Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977 ; « Une Cérès à la nuit, d’Adam Elsheimer », paru en 1992 dans la revue FMR, repris dans Dessin, couleur et lumière, Mercure de France, 1995 ; « Le dessin et la voix », paru en 2004 dans La Revue de l’art no 143, repris dans La beauté dès le premier jour, Bordeaux, William Blake & Co, 2009. Sur ces essais, voir Patrick Née, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy ou Moïse sauvé, PUF, 1999, p. 227-232 et Patricia Martinez, « Critique et poésie : « Faire être le sens malgré l’énigme » », dans Poétique et ontologie, Actes du colloque de l’ARDUA, Bordeaux, ARDUA & William Blake & Co Edit., 2008, p. 172.

5 Dario Sabbatucci, Essai sur le mysticisme grec, Flammarion, « Idées et recherches », 1982, 1re éd. italienne 1965.

6 La traduction de référence est celle de Jean Humbert, Homère, Hymnes, Les Belles Lettres, 1959 ; on peut citer également celle de Jean-Louis Backès, dans Hésiode, Théogonie. Les Travaux et les Jours. Hymnes homériques, Gallimard, Folio classique, 2001.

7 Dictionnaire historique de la langue française, sous la dir. d’Alain Rey, Le Robert, 1998.

8 Yves Bonnefoy, « Le carrefour dans l’image », dans L’Alliance de la poésie et de la musique, Galilée, 2007, p. 69. À la même page, il écrit : « Et une fois qu’elle a eu lieu difficile est-il de se livrer à quelque activité que ce soit sans y percevoir ce fond comme une mesure de sa valeur, de son sens ».

9 « L’entreprise poétique est comme une Cérès séparée de la Proserpine perdue, un « personnage ayant froid et privé de maison » (Poèmes, p. 85) », in John Naughton, « Yves Bonnefoy : Poésie et Espérance », dans Une intention de salut. Essais sur la poésie française moderne, Amsterdam & New York, Rodopi, 2012, p. 189.

10 Causerie à l’Académie de Berlin sur le mythe de Cérès et Coré, novembre 1966, enregistrée et transcrite par Friedhelm Kemp ; le texte allemand a été publié dans Ein Gedichte Und Sein Autor, Lyrik und Essai, Berlin-Ouest, Literarisches Colloquium, 1967. Voir aussi Daniel Lançon qui le mentionne dans Yves Bonnefoy, histoire des œuvres et naissance de l’auteur, Hermann, 2014.

11 Nilsson Martin Persson (1874-1967), historien suédois ; la thèse à laquelle fait référence Yves Bonnefoy est présentée dans La Religion populaire dans la Grèce antique [Greek Popular Religion], traduit de l’anglais par Frans Durif, Plon, 1954, p. 86-87 : « Ainsi, les conditions climatiques particulières à la Grèce nous permettent-elles de comprendre vraiment le mythe de l’absence de la Jeune Fille du Grain. En juin on bat les récoltes et on emmagasine le blé, la richesse humaine, dans des silos souterrains. En Sicile se célébrait au temps du battage une fête que l’on appelait la Descente de Koré (Katagoge Kores). En bas, dans les silos souterrains, la Jeune Fille du Grain se trouve dans le royaume de Pluton, le dieu de la richesse. Quatre mois plus tard, à l’approche des semailles d’automne, on ouvre les silos et l’on en tire le grain de semence. C’est l’anodos, l’essor de la Jeune Fille du Grain, et à cette occasion prennent place les Mystères d’Éleusis. On dépose dans les champs le grain de semence, le grain de la récolte ancienne qui germera bientôt et engendrera la nouvelle récolte. La Jeune Fille du Grain s’unit à la Mère des Blés, car à ce moment se rejoignent l’ancienne récolte et la nouvelle. / Nous pouvons ainsi comprendre pourquoi Pluton, dieu de la richesse, est devenu un dieu des régions infernales. Sa résidence se trouvait au-dessous de la surface terrestre, dans les silos où s’emmagasinait le grain. Aux temps anciens, le grain se conservait souvent en de grandes jarres enfouies dans le sol, et des jarres semblables servaient souvent aussi dans les funérailles. »

12 Kerényi ajoute qu’il n’y reste pas non plus quatre mois, c’est-à-dire le tiers de l’année comme on le dit parfois, et que la moisson a lieu en avril-mai : Karl Kerényi, Eleusis. Archetypal Image of Mother and Daughter, translated from the german, by Ralph Mannheim, Princeton University Press, Bollingen Series, 1967 (1re éd. Zürich 1962), p. 44.

13 Michèle Finck, Le simple et le sens, Corti, 1989, p. 133-134.

14 Comme était tout proche le Domaine perdu dans Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier, un roman qu’aime citer Yves Bonnefoy et qu’il faut lire comme une critique interne du roman initiatique.

15 Pierre Brunel signale et commente ce poème dans « Une image mythologique dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy : Déméter et Coré », in Yves Bonnefoy. Lumière et nuit des images, sous la dir. de Murielle Gagnebin, Champ Vallon, 2005, p. 73-86.

16 Et Déméter est la première initiée, comme le dit Kerényi dans Eleusis. Archetypal Image of Mother and Daughter, op. cit., p. 23-24.

17 Mallarmé, « Tombeau », 1897, Œuvres complètes, t. I, Bibliothèque de la Pléiade, p. 39. Je dois cette suggestion à Guy Ducrey.

18 Suhrawardi d’Alep, « Le Familier des Amants » [Mu’nis al-‘oshshâq], traduit du persan par Henry Corbin, Recherches philosophiques, vol. II (1932-1933), p. 397-423 ; voir aussi l’introduction de Henry Corbin dans la même livraison, p. 371-396, « Pour l’anthropologie philosophique : un traité persan inédit de Suhrawardî d’Alep († 1191) ». Il s’agit de la première traduction par Henry Corbin (1903-1978) d’un traité de Suhrawardî. Il a donné plus tard une autre traduction du récit, sous le titre « Le Vade-mecum des fidèles d’Amour », dans Sohravardî, L’Archange empourpré. Quinze traités et récits mystiques, traduits du persan et de l’arabe par Henry Corbin, Fayard, « L’Espace intérieur », 1976.

19 Voir Fabio Scotto qui le rapproche du Roman de la Rose dans sa notice : voir Yves Bonnefoy, L’Opera poetica, a cura di Fabio Scotto, Milan, Mondadori, « I Meridiani », 2010, p. 1490.

20 C’est le reproche que fait également Albert Béguin au romantisme, lorsqu’il conclut son grand livre en disant que c’est la grandeur du romantisme que d’avoir retrouvé par la poésie la révélation religieuse mais que c’est aussi sa limite car la Nuit est le domaine de la mystique et du silence et elle exclut d’elle la parole poétique : la poésie suppose un retour à la conscience et à la parole après avoir contemplé du haut de la colline « l’abîme entrevu » (Albert Béguin, L’Âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Poche Biblio Essais, 1991, 1re éd. 1937, p. 545).

21 Michèle Finck, Le simple et le sens, op. cit., p. 143 ; Patrick Née a étendu sa recherche sur cette question aux textes récents : voir la conclusion d’« Yves Bonnefoy déconstructeur de l’Ailleurs » dans L’Ailleurs depuis le romantisme. Essais sur les littératures en français, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, sous la dir. de Daniel Lançon et Patrick Née, Hermann, 2009, p. 471-496.

22 Elles sont reproduites dans l’ouvrage de Kerényi déjà cité, illustration XXIII B & C.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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