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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

I. Modèles et avatars : de l'Antiquité à l'époque moderne

D’un mystère à l’autre

Pierre Brunel

Texte intégral

1Sous le titre « Trois mystères », Philippe-Jean Catinchi donnait, dans Le Monde des livres daté du 27 septembre 2013, un compte rendu des Récits extraordinaires publiés par Jean-François Chabas aux éditions L’École des loisirs et à l’intention des lecteurs à partir de 10 ans. Ce compte rendu est bref, et je le citerai en guise de prélude, pour partir non du mystère comme genre, mais de l’impression que laisse dans l’esprit humain tout ce qui peut lui apparaître comme mystérieux. En voici le texte intégral :

Trois mystères

Il est des visions dont on ne se remet pas. Ainsi cet ours fantôme – superbement illustré par Séverin Millet –, composé par un essaim de lucioles, dont on ne peut parler à aucun humain, sinon à une sorcière seule capable d’en révéler la terrible origine. Comme il est impossible de faire partager le don singulier de comprendre le langage des oiseaux. Deux narrateurs assistent ainsi, impuissants, à des mystères qui les excluent mais leur livrent les clés d’une rude sagesse. Seule Ninon perd la mémoire de son aventure et laisse à un tiers le soin de raconter son histoire. Auteur prolixe mais toujours inspiré, Jean-François Chabas a réuni là trois nouvelles qui sont autant de récits d’initiation.
Philippe-Jean Catinchi

  • 1 Jean Rousselot, O.V.L. Miłosz, Seghers in « Poètes d›aujourd›hui », 1949 (nouvelle version numéro (...)
  • 2 Jean Rousselot se réfère lui-même au livre de Adolphe Grad, Le Temps des Kabbalistes, Neuchatel, L (...)

2Ce mystère, Rimbaud l’a placé sous le signe de la lettre « H » dans la plus mystérieuse peut-être de ses Illuminations, qu’on peut dater de 1874. Le dernier auteur que je présenterai, Oscar Miłosz (1877-1939), a donné ce même « titre mystérieux » à l’un des poèmes réunis en 1920 sous le titre La Confession de Lemuel. Jean Rousselot le signale dans le livre qu’il lui a consacré dans la collection « Poètes d’aujourd’hui1 » fondée par Pierre Seghers (numéro 205, 1972, p. 121), et il rappelle à ce propos que dans la tradition kabbalistique, H, la huitième lettre, ou plutôt le huitième son (Heth) est « un signe de puissance surhumaine »2.

3Mais le même Miłosz a sous-titré « mystère » trois de ses œuvres conçues pour le théâtre. Et du mystère au sens commun du terme il me faudra passer vers le mystère au sens que le même mot a dans l’histoire de la dramaturgie, et donc comme nous y invitent les organisateurs de ce très beau colloque, du mystère médiéval au mystère que, non sans paradoxe, on peut dire « moderne ». C’est deux fois aller d’un mystère à l’autre.

  • 3 Véronique Dominguez, « mystères » in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, Dictionnaire d (...)

4Ce passage, Véronique Dominguez l’a opéré dans l’entrée mystères du Dictionnaire du Littéraire3. Il y aurait un faux passage, en quelque sorte, dont serait responsable une fausse étymologie faisant venir le mystère théâtral du mot latin désignant le mystère proprement dit (mysterium). Le terme, dans le sens que lui a donné le Moyen Âge vient de ministerium, office religieux, devenu misterium par contraction. Or précisément, dans son usage littéraire ancien, « mistère » a désigné, au xve et encore au xvie siècle « des pièces exposant la vie d’un saint ou de Jésus, ainsi que les scènes mimées qui animent les fêtes urbaines ». Toujours dans l’acception précise retenue par Véronique Dominguez, « le mystère est une pièce à ‘ machines spectaculaires’ ». C’est un spectacle populaire mais payant, généralement très long, qui se joue en plein air. « Célébrant la naissance de l’Église, la Passion, la Rédemption ou le patron d’une ville, le mystère est composé à partir de la Bible, des évangiles apocryphes et de la prédication populaire ».

5Véronique Dominguez ne néglige pas le sens que le mot a pris, au pluriel, pour des romans-feuilletons du xixe siècle racontant ce qui peut se passer dans les tréfonds d’une grande ville (Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, Les Mystères de Londres de Paul Féval). Mais elle signale seulement cet usage pour aller au passage essentiel, celui du « mistère » médiéval au mystère moderne.

6Ce passage s’est produit après une longue interruption, depuis l’interdiction faite par le Parlement de Paris en 1548 (au début du règne d’Henri ii) à la représentation de mystères religieux, jusqu’à la fin du xixe siècle. À partir de 1895 peut-être (c’est la date du début de l’entreprise de Maurice Pottecher, ami de Claudel, pour son Théâtre du peuple, dans les Vosges), « le mystère », comme l’écrit Véronique Dominguez, « revit en partie ou en totalité dans le cadre de tentatives variées », théâtre catholique, mais aussi théâtre politique, théâtre universitaire avec les Théophiliens dirigés par Gustave Cohen, le savant médiéviste dont les Études d’histoire du théâtre en France au Moyen Âge et à la Renaissance réunies et rééditées par Gallimard en 1956 font encore autorité. L’Histoire du théâtre français au Moyen Âge avait été publiée aux éditions Rieder en 1928. Théâtre d’auteurs aussi. Véronique Dominguez retient seulement, en raison de l’espace limité d’une notice de dictionnaire, les noms de Charles Péguy, d’Henri Ghéon et de Michel de Ghelderode.

Poésie du mystère et mystère poétique : le mystère selon Rimbaud et le mystère selon Verlaine

  • 4 Pierre Brunel, Apollinaire entre deux mondes. – Mythocritique II, chapitre VII, « Le passant des d (...)

7Celui qui, dans Alcools, en 1913, « pass[ait] au bord de la Seine » et qui fut aussi un éphémère « Passant de Prague », Guillaume Apollinaire, n’a pas été un simple passant, mais comme un passant entre deux mondes : le monde moderne, évoqué au début de « Zone » sous le signe de la tour Eiffel, et ce qu’on peut appeler le vrai monde auquel la poésie cherche à donner accès, – vers laquelle elle veut créer un passage4.

8Si Apollinaire mérite ce nom que Stéphane Mallarmé a donné à Rimbaud, le « passant considérable », c’est que, plus encore que par un retour au passé, il a fait un pas de géant en avant vers la modernité poétique et ouvert, dans le dernier poème de son dernier recueil, Calligrammes :

  • 5 Guillaume Apollinaire, Calligrammes - La jolie rousse, rééd. Poésie/ Gallimard avec une préface de (...)

de vastes et d’étranges domaines
Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir5.

9Ce mot, « mystère », figure déjà dans la liste des hallucinations simples auxquelles Rimbaud avait voulu s’habituer en pratiquant son « alchimie du verbe », dans le temps, plus court qu’on ne le croit et qu’on ne le dit, où il se voulut « voyant » :

Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches

  • 6 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Bruxelles, Alliance typographique, 1873 ; in Arthur Rimbaud, (...)

10sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi6.

11Il souffle un vent léger de spiritualité dans cette liste de brèves évocations, islamique ou chrétienne, surtout si la dernière renvoie au titre du vaudeville d’Eugène Scribe et Henri Dupin, Michel et Christine (1821), et si, après la description d’un espace immense et d’une « religieuse après-midi d’orage » aux allures d’apocalypse, naît, sincère ou dérisoire, cette question suivie d’une abrupte réponse :

  • 7 Arthur Rimbaud, Poésies complètes, éd. de Pierre Brunel, même éditeur, Le Livre de poche no 9635, (...)

Et verrai-je le bois jaune et le val clair,
L’Épouse aux yeux bleus, l’homme au front rouge, – ô Gaule,
Et le blanc agneau Pascal, à leurs pieds chers,
Michel et Christine, – et Christ ! – fin de l’Idylle7.

12Mais cette spiritualité est hésitante, suspendue, douteuse, entre figures du Mal (les monstres, qui peuvent être ceux de l’Apocalypse) et figures du Bien, ou du moins du possible Bien (les mystères), entre une Gaule païenne (qui dans Une saison en enfer revient avec le « mauvais sang », le « sang païen ») et le christianisme représenté par « le blanc agneau Pascal », ce Christ dont le nom retardé met fin, de manière abrupte, à l’idylle.

13Si mystère il y a, dans ce poème intitulé lui aussi par dérision « Michel et Christine », et encore dans Une saison en enfer, c’est un mystère poétique sans doute, comme celui sur lequel s’ouvre le dernier poème de Calligrammes, mais un mystère qui a quelque chose de dramatique, qui contient un drame latent, et un drame à résonance et à dimension religieuses.

  • 8 Véronique Dominguez se réfère à une œuvre de ce dramaturge belge Michel de Ghelderode (1898-1962),(...)

14Très présent en littérature (je pense, entre autres exemples, au roman d’Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, publié en 1913), désirant m’en tenir essentiellement à la période située entre ces dates, 1872-1873 pour les deux textes cités de Rimbaud, 1918 pour le dernier poème d’Apollinaire, l’année même de son mariage avec Jacqueline Kolb, « la jolie rousse », et de sa mort, je mettrai en valeur ce point d’acmé, 1912-1913, où le mystère a pris principalement une forme dramatique, renouant plus ou moins nettement avec les « mistères » du Moyen Âge. Mais déjà les dates entre lesquelles j’ai choisi de me tenir, sans remonter aux Mystères de Paris (1841-1842) et aux Mystères du peuple (1849-1856) d’Eugène Sue ou aux Mystères de Londres (1844-1845) de Paul Féval, qui sont des romans, et sans aller jusqu’à des œuvres plus récentes, comme celles de Michel de Ghelderode8 ou même jusqu’à l’époque contemporaine, permettent d’appréhender, à la faveur même du poème et de la part du poète, ce qui ressortit au dramatique.

  • 9 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Illuminations, éd. de Pierre Brunel, Librairie générale franç (...)

15Rimbaud n’a pas écrit pour le théâtre, même si le théâtre ne lui était pas étranger : je ne pense pas seulement aux représentations auxquelles il lui a été donné d’assister à Paris ou à Londres avec Verlaine, mais à « Scènes », dans les Illuminations, où « l’ancienne Comédie poursuit ses accords et divise ses Idylles » sur « des boulevards de tréteaux » et où « des oiseaux des mystères [je souligne le mot] s’abattent sur un ponton de maçonnerie mû par l’archipel couvert des embarcations des spectateurs »9.

16Verlaine lui-même, qui à plusieurs reprises a été tenté d’écrire pour le théâtre, même si sa production dans ce domaine reste modeste, a donné le sous-titre « mystère » à l’un de ses poèmes de Cellulairement, recueil conçu sinon composé en prison, de juillet 1873 à janvier 1875, « Don Juan pipé ». Ce sous-titre doit sans doute à l’Eloa de Vigny, dont une citation est placée en épigraphe d’un autre des cinq longs poèmes du recueil, « Amoureuse du diable ». Il disparaîtra quand le poème, daté sur le manuscrit de « Bruxelles, août 1873 » – le mois de la condamnation à deux ans de prison – paraîtra, non pas dans ce Cellulairement qu’il a renoncé à publier tel quel et sous ce titre, mais en 1884 dans la revue Lutèce (numéro du 30 novembre au 7 décembre) et dans la partie « Naguère » du recueil Jadis et Naguère, publié chez Léon Vanier la même année. Le poème ne se présente pas sous forme théâtrale, Verlaine sur ce point suivant les traces du poème de Baudelaire, « Don Juan aux enfers », dès les premiers vers :

  • 10 Baudelaire, Cellulairement, suivi de Mes Prisons, éd. de Pierre Brunel, Poésie, Gallimard, 2013, p (...)

Don Juan qui fut grand seigneur en ce monde
Est aux enfers ainsi qu’un pauvre immonde.
Nu-pieds, sans la barbe faite et pouilleux !10

17Il se réfère non seulement à des « dames », mais à des « poètes » auxquels Don Juan est « cher » (on pense, entre autres, à Byron). Il se présente lui-même comme « l’auteur de ces humbles chroniques », mais il n’ignore sans doute pas que le premier Don Juan fut un drame, une comedia de Tirso de Molina au début du xviie siècle, et, même si l’épigraphe est empruntée à King John de Shakespeare (un Don Juan devenu roi ! et n’est-il pas « royal sous ses haillons », ce « grand damné », strophe 11 ?), c’est le Dom Juan de Molière (1665) qui, comme pour le Baudelaire des Fleurs du Mal, est pour lui la référence obligée, avec l’allusion à la scène du pauvre, du mendiant errant dans la forêt à qui, dans l’acte III il ne consent à donner un sol que s’il jure (strophe 8).

  • 11 Jacques Castelnau, La Vie au Moyen Âge d’après les contemporains, chapitre XII et dernier, « Au th (...)

18La comedia de Tirso de Molina, œuvre d’un homme d’église (le frère Gabriel Tellez), conservait des attaches avec le théâtre médiéval et ce qui pouvait être, en Espagne, l’équivalent de ce qu’on appelait « mistères » en France, des représentations où « l’action humaine se mêle aux données surnaturelles », selon la définition que j’emprunte à Jacques Castelnau et qui ne sera pour moi qu’une définition provisoire11.

19Ce n’est pas sans intention que je cite le dernier chapitre, « Au théâtre », de ce livre de 1949 sur La Vie au Moyen Âge d’après les contemporains. Jacques Castelnau ne prétendait pas être un spécialiste du Moyen Âge et de la littérature médiévale, mais il a puisé à des sources sûres, comme l’ouvrage de Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le Théâtre religieux français du Moyen Âge (1906). Et il a également publié un livre sur Rimbaud, à la librairie Jules Tallandier, en 1944. Or Verlaine avait donné le sous-titre « mystère » à un autre poème de Cellulairement lié à Rimbaud, non pas sur le manuscrit conservé depuis 2004 au Musée des Lettres et Manuscrits, où le sous-titre est « vision », mais dans une autre version et dans la copie de la main de Rimbaud, qui ne laisse pas d’être… mystérieuse.

  • 12 Sur un manuscrit révélé par Maurice Monda dans Le Figaro du 9 janvier 1926, puis dans le premier v (...)
  • 13 Verlaine, Cellulairement, suivi de Mes Prisons, éd. de Pierre Brunel, Poésie, Gallimard, 2013, p.  (...)

20Selon Yves-Gérard Le Dantec, l’auteur de la première édition des Œuvres poétiques complètes de Verlaine dans la Bibliothèque de la Pléiade (Gallimard, 1948, p. 975), ce serait le sous-titre primitif12 de « Crimen amoris », qu’il suppose emprunté à l’« Eloa » (1824) d’Alfred de Vigny et qu’il justifie par Rimbaud, « l’Époux infernal » en relation conflictuelle avec la « Vierge folle » (Verlaine) dans les « Délires II » d’Une saison en enfer. C’est lui qui serait aisément reconnaissable dès le premier quatrain, sous les traits du « plus beau d’entre tous ces mauvais anges », ces « beaux démons », ces « satans adolescents » qui, « Dans un palais soie et or, dans Ecbatane », « Au son d’une musique mahométane, / Font litière aux Sept Péchés de leurs cinq sens »13. De ces péchés, le péché majeur est le sixième, la Luxure, sur lequel insiste Verlaine dès le Premier Livre des Confessions, et qui est déclaré « magnifique » par Rimbaud dans Une saison en enfer.

21Don Juan a voulu se mettre à la place de Dieu : Verlaine pourrait reprendre la donne de celui qui, dans la pièce de Tirso, fut damné par excès de foi, celui que Tirso avait opposé au précédent dans un autre drame, Le Damné par manque de foi : il affirme qu’il veut être « celui-là qui créera Dieu ! » Mais son Don Juan lance à Dieu un défi méprisant, calqué sur celui de Rastignac à la fin du Père Goriot : « A nous deux, Dieu stupide, maintenant ! ». Il serait donc un damné par manque de foi, et en tout cas par manque de respect. Dans les deux cas, dans les poèmes intensément dramatiques de Verlaine, comme dans le théâtre d’inspiration religieuse de Tirso de Molina, l’entreprise échoue et tourne au désastre. « quelquun de fort et de juste assurément », l’emporte (« Crimen amoris », vers 78). Est-ce Dieu ? Le « quelqu’un qui rican[e] », à la fin de « Don Juan pipé » est bien plutôt le Diable dont il avait voulu prendre la place.

22Le mot « mystère », dans son acception large, est inscrit à la fin de « Crimen amoris » quand, après la chute du faux ange et l’écroulement d’une autre tour de Babel, « une campagne évangélique s’étend » :

De froids ruisseaux courent sur un lit de pierre
Les doux hiboux nagent vaguement dans l’air
Tout embaumé de mystère et de prière ;
Parfois un flot qui saute lance un éclair (v. 89-92).

23Don Juan, dès le début du second « mystère » de Verlaine, est confronté à une préoccupation de l’esprit :

Il a son front dans ses mains et paraît
Penser beaucoup à quelque grand secret (vers 11-12).

24Et le poème dramatique s’achève, comme les Don Juan « classiques », sur cet autre mystère, appelé ici « prodige », la vengeance de la statue du Commandeur qui transforme en statue de glace celui qui l’a assassiné (vers 121-127).

25Verlaine, finalement, a renoncé au sous-titre « mystère », pour le remplacer par « vision » dans le cas de « Crimen amoris » ou en le supprimant, pour l’un et l’autre de ces deux poèmes, dans Jadis et Naguère. C’était, sinon en atténuer le déroulement dramatique, du moins mettre davantage de distance entre poésie et théâtre, car, il le savait fort bien, les mystères du Moyen Âge relevaient d’un genre dramatique tombé en désuétude que curieusement, après lui, le xxe siècle allait reprendre.

De La Jeune Fille Violaine à L’Annonce faite à Marie et au-delà : Claudel et le mystère

26Ce passage n’a pas été immédiat, même pour les auteurs dont je traiterai principalement, mais il a été préparé.

  • 14 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, 1899, rééd. Plon, 1920, tome I, p. 71.

27Aux origines de ce qu’on pourrait appeler « les origines du mystère contemporain », – pour parodier Taine –, se trouve le sentiment du mystère tel que Paul Bourget, dans le tome I de ses Essais de psychologie contemporaine (1883), le retrouvait chez un esprit aussi libre – selon lui – qu’Ernest Renan. « C’est bien », écrit-il, « d’une extrémité à l’autre de son œuvre une préoccupation constante de l’au-delà mystérieux de toute existence, avec une effusion ininterrompue du cœur. Il y a dans les pages qu’il a consacrées au Martyr du Golgotha [c’est-à-dire dans La Vie de Jésus, en 1848] quelque chose de la ferveur des femmes qui ont lavé le corps du Sauveur pour le mettre au tombeau, et certaines de ses phrases semblent auréoler d’un nimbe parfumé les cheveux roux, le visage exsangue, la beauté mortelle du Crucifié »14.

  • 15 Pierre Lasserre, Les Romantiques et nous, éd. de la Nouvelle Revue Critique, coll. Essais critique (...)

28« Allons-nous vers un nouveau Moyen Âge ? », demandera plus tard celui qui est devenu un adversaire de Claudel, Pierre Lasserre, l’auteur des Chapelles littéraires (1920). Et il posera la question, non pas à propos de Claudel, mais dans un texte publié en 1927 à propos d’un livre de Nicolas Berdiaev (1874-1948), qu’il orthographie Berdaieffet dont il a voulu faire avant la lettre un existentialiste chrétien15.

  • 16 Paul Claudel (1951-1952), Mémoires improvisés, texte établi d’après les 41 entretiens radiophoniqu (...)

29En 1892, quand Claudel a composé la première version de La Jeune Fille Violaine, celle qui ne sera publiée qu’en 1927 précisément comme malgré lui et par les soins de Jean Royère, il ne cherchait ni à aller vers un nouveau Moyen Âge ni à reprendre la tradition médiévale du mystère, au sens théâtral du terme. Ce n’est pas par le temps historique, mais principalement par le terroir, donc par ses « accointances avec [s] on pays natal, avec le pays de Villeneuve », par le Tardenois qu’il expliquera plus tard à Jean Amrouche, dans les Mémoires improvisés, la genèse de cette œuvre, qui dans sa production se situe entre les premières versions de Tête d’or, puis de La Ville et son drame américain, la première version de L’Échange. Il passe d’ailleurs vite sur cette première Jeune Fille Violaine, et même sur celles qui ont suivi, n’usant au passage du mot « mystère » qu’à propos des « mystères de la composition », « non seulement d’un drame, mais de plusieurs drames superposés »16.

30Rien, dans le texte de la version de 1892, et rien non plus dans la seconde version, celle de 1898, publiée dans L’Arbre, au Mercure de France, en 1901, et reproduite dans le troisième volume du Théâtre, chez le même éditeur, en 1911, n’indique que l’action se situe au Moyen Âge. Anne Vercors, le propriétaire de la ferme de Combernon, part avec comme destination première l’Amérique, comme sa compatriote Marthe, dans L’Échange, et comme Claudel lui-même quand il a rejoint son premier poste consulaire en 1893. Tout au plus pense-t-il au passé quand il l’oppose au présent devant celui qu’il considère déjà comme son gendre, Jacquin Uri :

Je te dis cela pour toi seul.
Je quitte l’antique village.
Car déjà du temps où Saint Sixte et Saint Sinice
Versaient l’eau sur leur tignasse couleur de chemin,
Ils vivaient dans le blé et l’ avoine.
Pour toi, reste sur la terre, agriculteur,
D’où tu portes à la bouche des hommes aux mains roses la main indispensable.

  • 17 Paul Claudel, Théâtre, Paris, éd. de Jacques Madaule, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome  (...)

31Et il ajoute « Je te laisse Violaine. Je te laisse ces femmes » [c’est-à-dire son autre fille, la cadette Bibiane, devenue Mara dans la seconde version, et sa femme Elisabeth]17.

32Sans doute arrivera-t-il à Jacquin Uri de jurer « par la barbe de Caïn » (p. 520), à Violaine d’évoquer comment « autrefois, la nuit de la Toussaint », elle faisait le tour du cimetière avec sa compagne, la petite Lidine, « en faisant des prières, neuf fois, dix fois, / Pour des défunts, pour ceux dont personne ne se souvient plus » (p. 529-530). Mais dans ce pays de Chevoche, les enfants vont à l’école, le village a un maire. Dans la version de 1898, le personnage nouveau, Pierre de Craon, est ingénieur, « le maître de l’eau », mais n’est pas le constructeur de cathédrales qu’il deviendra en 1912 dans L’Annonce faite à Marie.

33Le mystère, au sens religieux du terme, est pourtant présent à l’acte IV dès la toute première version, quand Violaine évoque ses visions :

[…] comme j’étais dans le fossé et qu’il pleuvait bien fort,
J’ai vu ma sœur Praxède, j’ai vu ma sœur Cécile avec sa tête à demi coupée.
Et elle me dit : « J’ai vécu ainsi
Trois jours par la permission de Dieu. Et toi, souffre cela aussi » (p. 549).

34Il y a un mystère de sainte Cécile, un miracle, comme il y a un miracle du petit Aubin, l’enfant de Bibiane et de Jacquin Uri, qui était aveugle et à qui, par la grâce de Dieu, Violaine a rendu la vue (acte III). Dans la seconde version, Violaine décrit à Mara la transformation qui s’est opérée en elle quand, devenue aveugle et criant vers Dieu comme s’il était bien loin, elle « reçu[t] dans [s] on âme et dans [s]on corps / Plus qu’une réponse, le tirement de toute [s] a substance,/Comme le secret enfermé au cœur des planètes, le rapport propre / De [s] on être à un être plus grand » (p. 618-619). Plus que jamais elle est donc déléguée au miracle du petit Aubin, qui recouvre la vue. À l’acte IV, dans cette sorte de martyre que Mara lui a fait subir, elle est assistée par ses saintes sœurs Praxède et Félicité, et encore Cécile avec sa tête à demi coupée, « Enfants mystérieux [je souligne le mot], vierges prudentes, pleines de gloire et de simplicité » (p. 633-634). Violaine a part au miracle, Violaine est une figure du pardon (p. 642). Quant à Pierre de Craon, d’ingénieur il devient architecte, de maître des eaux serviteur d’une eau fondamentale pour les âmes humaines, constructeur de cette « église » dont le mot « veut dire assemblement, le lieu en qui tous les chrétiens réunis se trouvent / Assimilés dans l’unité d’un même corps mystique ».

  • 18 Voir Jacques Castelnau, op. cit., p. 269. Comme l’a rappelé Dominique Millet-Gérard, la place occu (...)

35Cette église, cette nouvelle église, il la voit comme le lieu et comme l’instrument de la Création continuée, cette Création sur laquelle s’ouvrait, dans le théâtre médiéval, Le Jeu d’Adam, dès la fin du xiie siècle18, jeu ici renouvelé :

Si la femme tirée du flanc de l’homme
Lui demeure attachée d’une dépendance si étroite, combien
Du Créateur à la créature la communication n’est-elle pas plus essentielle !
Comme l’eau obéit au soleil,
Comme, sous l’étude assidue du soleil, la plante
Ne saurait faire autrement, méditant son bourgeon, que de fleurir ses fleurs,
Ainsi l’ouvrage de la création ne cesse point en nous […] (p. 647).

36C’est déjà le Claudel de « Développement de l’Église » (1903), repris dans Art poétique (1907), qui s’exprime par la voix de Pierre de Craon à la fin de cette seconde Jeune Fille Violaine. Le mystère est parfaitement exprimé par la voix de l’architecte :

Notre Dieu
Est là dans un silence qui est au-dessus de toute parole,
Comme une personne qui écoute et qui entend, et qui,
Quand on l’écoute, elle a parlé (p. 649).

  • 19 Paul Claudel, L’Annonce faite à Marie, Le livre de poche no 980, 1963, texte de 1912, avec la vari (...)

37Présentant L’Annonce faite à Marie, un éditeur a pu écrire que, dans « ce poème dramatique [qui] est la plus populaire des œuvres de Claudel, le personnage de Violaine incarne la maternité spirituelle et l’auteur a voulu, à travers elle, traiter le mystère de la conception de l’Esprit »19. C’est, en quelques lignes, apporter trois justifications au sujet : une œuvre populaire, comme les mystères du Moyen Âge étaient destinés à un public populaire ; une œuvre qui traite un mystère ; ce mystère est celui de la maternité de Marie, et aussi le mystère du Christ ressuscité comme, par l’intermédiaire de Violaine, l’enfant mort de Mara, la petite Aubaine est ressuscitée à la fin de l’acte III.

38Claudel expliquera dans les Mémoires improvisés, ses entretiens radiophoniques de 1951-1952 avec Jean Amrouche, comment il a pris conscience en 1909, alors qu’il était question de mettre en scène La Jeune Fille Violaine, de la nécessité de transposer l’action au Moyen Âge.

39Ce n’est pas la représentation d’un mystère médiéval, ni même la lecture des deux volumes publiés en 1905, Le Mystère de la Passion en France du xive au xvie siècle, mais la découverte qu’il qualifie d’« accidentelle » de certains mystiques allemands du Moyen Âge qui l’y a incité. Il a été frappé en particulier, explique-t-il à Jean Amrouche, par la légende d’une mystique dont le sein fleurissait. « Je ne me rappelle plus à quelle occasion », ajoute-t-il, « si c’était un enfant qu’elle voulait guérir, ou si c’était l’Enfant Jésus lui-même, que la Sainte Vierge lui donnait à allaiter », comme saint Bernard a été allaité (p. 268-269). D’où ce miracle, remarqué par Mara dans les deux derniers vers de l’acte III :

  • 20 Claudel Paul, Théâtre, tome II, p. 85.

Ah !
Et quelle est cette goutte de lait que je vois sur ses lèvres !20

40Après un nouvel enfantement, il y a un second allaitement, le miracle de la résurrection, mais aussi celui d’un changement de la couleur des yeux de l’enfant, de noirs devenus bleus.

41Ce mystère de la résurrection, Violaine elle-même le commentera à l’acte IV, quand Jacques Hury lui demandera qui a rendu la vie à son enfant. Elle se garde bien de prétendre que c’est elle-même. Mais, répond-elle, c’est « Dieu seul, et avec Dieu/La foi et le désespoir de sa mère ». « Mais toi », lui demande alors Jacques Hury, « tu n’y as été pour rien ? ». Et elle répond :

  • 21 Claudel Paul, L’Annonce faite à Marie, Éd. du Livre de poche, p. 175 ; Pléiade citée, tome II, 194 (...)

O Jacques, à toi seul je dirai un grand mystère.
Il est vrai, quand j’ai senti ce corps-mort sur le mien, l’enfant de ta chair,
Jacques…
[…]
… Mon cœur s’est rétréci et le fer a pénétré en moi21.

42Claudel a écourté la longue description, comme s’il était gêné par l’excès de parole, par l’interférence de la relation ancienne de Violaine et de Jacques et le mystère de la résurrection.

43Ce mystère, mieux valait sans doute tenter de le représenter à la faveur de la très belle scène sur laquelle s’achève l’acte III, une scène liturgique, une leçon de ténèbres, une première mise en scène de la nuit de Noël. Non pas La Nuit de Noël 1914, composée par Claudel à Paris en février 1915 (Th II, 481-500), et inspirée par la guerre en cours, mais une Nuit de Noël située au Moyen Âge, au moment même où « une petite pastourelle », Jeanne d’Arc, conduit « le Roi qui va-t-à Rheims », « pour qu’il s’y fasse sacrer » (78-79). Jeanne d’Arc avait d’ailleurs elle-même été une figure de mystère, par exemple dans le Mystère du siège d’Orléans (xve siècle), destiné à célébrer la délivrance de la ville. Il avait été publié par Fr. Guessard et Eug. de Certain en 1862.

44C’est Mara elle-même qui le précise, c’est Mara qui ouvre la scène en lisant, à la demande de sa sœur Violaine, « l’Office de Noël, la première leçon de chacun des trois Nocturnes », la prophétie d’Isaïe, le sermon de Saint Léon pape et l’Évangile selon saint Luc. Elle le fait d’une voix tremblante, consciente qu’elle n’est pas digne de lire ce livre. Seule Violaine entend la voix des anges dans le Ciel et une voix seule, « comme d’un enfant », qui dit ou qui chante en latin :

Hodie illuxit nobis dies redemptionis novae, reparationis antiquae, felicitatis aeternae (p. 80).

45Les cloches sonnent au loin. À la fin de la pièce, la petite cloche des sœurs, la cloche fêlée sonne. « Écoutez ! », demande Jacques Hury. « Miracle ! », s’extasie Pierre de Craon. Et Anne Vercors commente :

C’est Monsanvierge qui ressuscite ! L’Ange retentissant une fois encore Aux cieux et à la terre attentifs fait l’annonce accoutumée (p. 114).

46C’est toujours la réalisation de l’annonce faite à Marie : « Dieu est né » (Pierre de Craon), « Dieu s’est fait homme » (Anne Vercors), « Il est mort ! » (Jacques Hury), « Il est ressuscité ! » (Pierre de Craon, qui conclut après le troisième coup de cloche : « Les trois notes comme un sacrifice ineffable sont recueillies dans le sein de la Vierge sans péché », 113-114).

47Tout s’achève sur l’indication en lettres capitales explicit que Claudel reprendra en 1929 à la fin du Soulier de satin, la plus étendue de ses œuvres théâtrales conçue librement sur le modèle des comedias espagnoles en plusieurs Journées (non plus trois seulement mais quatre), explicit opus mirandum (Th. II, 849). Cet opus mirandum, ce n’est pas l’œuvre du poète dramatique, c’est l’œuvre de Dieu, c’est le mystère qui vient d’être entièrement déployé.

48La résurrection de la petite Aubaine, dans L’Annonce faite à Marie, coïncide avec la célébration de la naissance de l’enfant Jésus en cette nuit de Noël « où toute joie est née », comme l’affirme Violaine (p. 83). Dans les Mémoires improvisés, où Jean Amrouche vient de souligner « la part très grande de la liturgie et d’une certaine suavité liturgique […] empruntée directement à la liturgie de la nuit de Noël » et de faire observer qu’« il y a coïncidence entre la résurrection de la petite Aubaine, fille de Mara, et le moment précis où se produit la naissance du Sauveur », Claudel rappelle que « la nuit de Noël représente pour [lui-même] des souvenirs émouvants, et c’est une nouvelle naissance [qu’il a] reçue à ce moment-là » (p. 271-272). Il fait ainsi allusion à ce qu’il a appelé lui-même dans un texte de 1913 sa « conversion », ou plutôt à son retour à la foi, près d’un pilier de Notre-Dame de Paris à la Noël 1886.

49Ce serait une limite à la résurrection du mystère en tant que genre médiéval. Le drame personnel l’emporte encore pour Claudel au soir de sa vie sur toute tentative de restauration historique, de retour à un genre théâtral ancien ou même de filiation avec ce qu’il est convenu d’appeler le drame historique. « Je n’ai pas eu d’idée extérieure au drame lui-même », explique-t-il à Jean Amrouche qui venait de faire allusion à l’insistance de Jacques Madaule sur la « préoccupation de composer une sorte de grande liturgie du Moyen Âge dans L’Annonce faite à Marie ». « Je n’ai pas eu l’idée de faire un drame pour exposer telle ou telle situation historique », précise Claudel. « Je me suis servi incidemment de tel ou tel événement historique pour servir au drame, au contraire, même en me réservant de pas mal le modifier » (p. 272-273). Son Moyen Âge ne devait être, comme il l’annonce dès le début qu’un « Moyen Âge de convention » (Th. II, 11).

50Il reviendra à l’histoire de Jeanne d’Arc avec Jeanne d’Arc au bûcher, drame écrit pour Ida Rubinstein avec la musique d’Arthur Honegger (première audition le 6 mai 1939 au Théâtre municipal d’Orléans). Mais là encore c’était moins un sujet historique qu’il voulait traiter que la vision de « la Jeanne d’Arc éternelle, celle qui, au seuil des temps modernes a été constituée la patronne de notre unité nationale ». À la dernière heure, elle voit, explique-t-il, se déployer tous les événements de sa vie, « à qui sa conclusion imminente confère un sens définitif. Tout de suite, tout est expliqué au regard qui passe d’un horizon à l’autre et du terme au départ » (texte repris en appendice dans Th. II, 1315-1316).

51Pour cela il n’avait nullement besoin de la durée des mystères médiévaux, et pas même des huit parties de la première Jeanne d’Arc de Charles Péguy. Du moins lui fallait-il, comme le précise la première didascalie, « une scène à deux étages » (Th. II, 1117) et un dialogue de la martyre dans les flammes avec sa mère, la Vierge Marie (1141).

Les Mystères de Charles Péguy

52Le mystère que Charles Péguy a choisi finalement de cerner, c’est le mystère de la charité de Jeanne d’Arc. Le mot était présent, mais présenté comme un devoir à remplir par Pierre de Craon dans le Prologue de L’Annonce faite à Marie (Th. II, 18). Et pour ce qui est du mot « mystère » lui-même, il servait à Violaine pour définir à l’intention de Pierre de Craon la relation qui l’unissait à Jacques Hury (« C’est un grand mystère entre nous deux », Th. II, 21).

  • 22 Charles Péguy, Cahiers de la Quinzaine, Quatrième cahier de la treizième série, écrit en juin 1910 (...)

53Il y avait aussi et encore plus, selon Pierre de Craon lui-même, un mystère de la naissance de la cathédrale (24-26). À l’acte II, Violaine ne faisait aucune allusion à la troisième vertu théologale, l’espérance, à laquelle Péguy a consacré le deuxième de ses trois mystères, Le Porche du Mystère de la deuxième vertu22 mais ne retenait que les deux autres quand elle demandait instamment à Jacques Hury :

Laissez-moi ! il ne peut y avoir de justice entre nous deux ! mais la foi seulement et la charité (p. 53).

  • 23 Charles Péguy, Œuvres poétiques complètes Chronologie de la vie de Charles Péguy, notes de Marce (...)

54« Péguy est un catholique médiéval », a écrit Daniel Halévy, dans Charles Péguy et les Cahiers de la Quinzaine, en 1918. Sans doute n’est-ce pas aussi simple et, comme dans le cas de Claudel, une mutation importante s’est opérée du « drame en trois pièces », la Jeanne d’Arc de 1897, élaborée dès 1894, quand le normalien Charles Péguy était officiellement socialiste, avec la participation de son beau-frère Marcel Baudouin jusqu’à la mort de celui-ci le 25 juillet 1896, et publiée sous la double signature de Marcel et Pierre Baudouin, au Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, « première manifestation publique », a-t-on écrit, « de la confidence faite à son ami Joseph Lotte en septembre 1908 : ‘ Je ne t’ai pas tout dit… J’ai retrouvé la foi… Je suis catholique’ »23.

55Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc cherche bien à élucider un mystère, au sens commun du terme, à étudier ce qu’il y a de mystérieux dans la vocation et dans l’existence de Jeanne d’Arc, jusque dans sa sainteté même.

56Parlant du Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle, dialogue entrepris vers 1908-1909, peu avant le Mystère, qui, comme il l’écrit lui-même, le « mit sur le chemin des Mystères de Jeanne d’Arc [on observera le pluriel] », Péguy explique :

  • 24 Charles Péguy, Œuvres en prose complètes (t. III), éd. de Robert Burac, Gallimard, Bibliothèque de (...)

Le centre de ce dialogue était précisément consacré à cette mystérieuse liaison du temporel et de l’éternel, du héros et du saint, du pécheur et du saint […]. Le pécheur et le saint sont deux pièces essentielles complémentaires […] dont l’articulation l’une sur l’autre fait tout le secret de la chrétienté […] La liaison des pécheurs aux saints […] est une liaison de communion24.

57Le Mystère de 1910 est donc d’un autre ordre que le drame de 1897, d’autant plus, qu’entre les deux, Péguy est passé par l’épreuve du péché, de la passion amoureuse que lui a inspirée Blanche Raphaël.

58C’est aussi entre ces deux dates que se situe la béatification de Jeanne, le 17 avril 1909. Elle sera canonisée en 1920.

  • 25 Charles Péguy, Œuvres poétiques complètes, Paris, éd. de la Pléiade, 1957, p. 365.

59Péguy avait d’abord pensé à une réédition du drame de 1897. Mais c’est vers une autre œuvre, une autre conception qu’il a été conduit, aboutissant à la publication du Mystère de la charité de Jeanne d’Arc le 16 janvier 1910. Elle aurait dû inaugurer la onzième série des Cahiers de la Quinzaine, en octobre 1909. Mais les retards se sont accumulés, avec sept jeux successifs d’épreuves. Marcel Baudouin n’était pas oublié, et c’est non seulement « à sa mémoire », mais « à son intention » que le Mystère est dédié25.

60Resté seul, l’auteur n’a pas cherché à reconstituer un mystère, ou plutôt un mistère, au sens médiéval du terme, du moins au sens que les médiévistes lui donnent. Comme l’a noté Georges Brabant, « Péguy joue sans doute sur le double sens du mot mystère, mais conserve l’orthographe courante pour narguer le pédantisme des médiévistes de la Sorbonne ». Ce qui ne l’empêche pas d’en garder quelque chose, et je poursuis la citation :

  • 26 Georges Brabant, notice de l’édition d’extraits du Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, Classiqu (...)

Il ne s’agit à aucun degré d’une imitation du Moyen Âge : nul archaïsme, nulle artificielle naïveté, nul pastiche. C’est la source même de cet art que retrouve Péguy, reconquis par ses aïeux paysans : soit que, par le prestige de sa poésie, il anime comme dans un « mistère » du xve siècle toute la figuration du drame de la Passion (y compris la foule des damnés), soit que spontanément il recrée cette imagerie naïve, familière, anachronique dans son réalisme, dont tout le Moyen Âge s’est enchanté aux portails et aux vitraux de ses cathédrales, aux retables de ses autels, aux miniatures de ses livres d’heures ou de ses antiphonaires26.

  • 27 Charles Péguy, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 406.

61Le mystère médiéval était comme une mise en théâtre de l’Écriture sainte. Dans le mystère moderne est caractéristique la pratique de la citation, et de la longue citation biblique. Je l’ai fait observer pour L’Annonce faite à Marie. La même remarque s’impose pour Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, quand Jeanne évoque Siméon, ce vieil homme qui prit l’enfant Jésus dans ses mains, « de ses deux mains ratatinées. De ses deux mains toutes parcheminées », et récite alors les versets 25 à 34 de l’Évangile selon Saint Luc II27.

62Dans le salut de Jeanne aux paroisses chrétiennes il y a le salut à Chartres, le salut à Tours, qui fut « capitale des Gaules », le salut à Orléans, mais aussi le salut à Paris :

Et vous, les tours de Notre-Dame, Paris, qui fûtes capitale du royaume de France, doublement dévouée, doublement dédiée, doublement donnée, vouée doublement, et aussi à vous, ma Dame, et à notre grande sainte Geneviève.

63La Dame, Notre-Dame, c’est la Vierge Marie, qui sera évoquée longuement plus loin par Madame Gervaise, avec ses pleurs au moment où son fils mourait sur la croix :

Elle pleurait, elle pleurait, elle en était devenue laide.
Et la plus grande Beauté du monde
La Rose mystique
La Tour d’ivoire.

64Et de là on remonte, comme dans L’Annonce faite à Marie, vers la Nuit de Noël à Bethléem, qui occupait une place centrale dans les mystères médiévaux, et vers le Golgotha, où Jésus crucifié est mort pour les péchés du monde.

Lui-même, Jésus, a été confronté au mystère de l’homme :
Qu’était-ce donc que l’ homme.
Cet homme.
Qu’il était venu sauver.
Dont il avait revêtu la nature.
Il ne le savait pas.

65Car il y a un mystère de Jésus, celui qu’a ainsi désigné Pascal, dans les Pensées, mais il y a aussi pour Jésus chez Péguy un mystère de l’homme.

66Ce qui frappe la Jeanne d’Arc de Péguy, c’est l’exemple des saints qui se dressèrent victorieusement face à Attila. Et on pense évidemment à sainte Geneviève qui, au Ve siècle, sans les affronter véritablement, détourna les Huns de Paris, comme Aignan les détourna d’Orléans. Jeanne les associe :

Sainte Geneviève, saint Aignan, saint Loup n’ont pas eu peur d’aller au-devant des armées païennes […]. Ils portèrent le corps de Jésus au-devant d’armées innombrables. Et sainte Geneviève était une pauvre femme, une pauvre fille de Paris (p. 500-501).

  • 28 La Passion de sainte Geneviève de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, manuscrit 1131, texte ayant ap (...)

67On avait d’ailleurs retrouvé, au xixe siècle, le manuscrit d’une Passion de sainte Geneviève28.

68Ce qu’on attend, au terme du Moyen Âge, c’est quelque chose de nouveau. Et c’est précisément ce que dit la petite Jeanne d’Arc de Domrémy, âgée de 13 ans et demi en 1425, quand elle s’adresse à Dieu :

Vous savez ce qui nous manque. Il nous faudrait peut-être quelque chose de nouveau, quelque chose qu’on n’aurait encore jamais fait. Mais qui oserait dire, mon Dieu, qu’il puisse encore y avoir du nouveau après quatorze siècles de chrétienté, après tant de saintes et de saints, après tous vos martyrs, après la passion et la mort de votre fils.

69« Ce qu’il faudrait », ajoute-t-elle, « c’est une sainte qui réussisse ». Mais jusqu’où va sa réussite ? A-t-elle suffi ? Et faudra-t-il attendre un nouveau temps d’un autre type : la Renaissance ?

70On sait que Jeanne d’Arc fera la guerre, mais dès son enfance, elle est contre la guerre, et contre ce qu’il est convenu d’appeler « la guerre de cent ans ». D’où cette malédiction qu’elle lance dans le Mystère de Péguy : « Maudite soit-elle, maudite de Dieu ; même ; et maudits ceux qui l’ont apportée sur la terre de France » (p. 384).

71Paradoxalement donc, il faut un chef de guerre pour tuer la guerre. Un tel paradoxe est un élément du mystère de Jeanne d’Arc ou de ce qu’il est arrivé à Péguy d’appeler « les mystères de Jeanne d’Arc ». Et ce chef de guerre en guerre contre la guerre, un jour ce sera elle. D’où ce dernier mot qui est celui de Jeanne elle-même, alors qu’après son dialogue animé avec Madame Gervaise elle se remet à filer : « Orléans, qui êtes au pays de Loire » (p. 525)

72Il y a plusieurs mystères dans le mystère. Et c’est ce qu’explique à Jeannette Madame Gervaise quand elle lui demande : « Se peut-il qu’il y ait tant de souffrance perdue » (et elle pense à la souffrance des damnés eux-mêmes, souffrance qui lui est insupportable). Madame Gervaise répond à cette question :

C’est un mystère, enfant, (comme un aveu) le plus grand mystère de la création. C’est un plus grand mystère que l’Incarnation même et que la Rédemption, que le mystère de l’lncarnation et que le mystère de la Rédemption. Car la Passion de Jésus, au moins on voit à quoi ça sert. Et toute l’Incarnation s’éclaire de toute la Rédemption (p. 432).

73Ces derniers mots sont suivis d’une didascalie, ce qui prouve bien que Péguy pense encore au théâtre, et le dernier mot de cette didascalie est « rideau » :

Madame Gervaise était sortie. Mais elle rentre avant que l’on ait eu le temps de baisser le rideau.

  • 29 Note de Péguy, in Œuvres complètes, Paris, note dans l’édition de la Pléiade, Gallimard, p. 1564. (...)

74Ce jeu de scène, nous dit-on, a été ajouté sur épreuves, quand Péguy a retranché du Mystère de la charité de Jeanne d’Arc tel qu’il l’a publié Le Mystère de la vocation de Jeanne d’Arc qu’on a retrouvé depuis. « Il est évident », écrit son fils Marcel, « que ce jeu de scène, qui a dû sembler insolite à bien des lecteurs, était destiné à indiquer que d’autres mystères devaient suivre »29.

Miguel Mañara, « mystère en six tableaux » d’O. V. de L. Miłosz et les deux autres mystères (Méphiboseth et Saül de Tarse)

75Avec le troisième des auteurs retenus, Miłosz, il faut revenir à Don Juan, sinon au Don Juan de Verlaine. Le personnage a, on le sait, été considérablement transformé au xixe siècle.

76C’est à partir de 1834, lors de la publication de sa nouvelle Les Âmes du Purgatoire, que Prosper Mérimée a fait naître avec force un personnage hybride, à la fois séducteur débridé et finalement capable d’atteindre une foi chrétienne sans limite.

  • 30 Voir Olivier Piveteau, « Mañara », dans le Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Robert La (...)

77Ainsi s’est créé Don Juan de Mañara. Le véritable Mañara vécut à Séville au xviie siècle. Né en 1627, il mène une existence de gentilhomme fortuné et dépravé jusqu’au jour où, en 1648, Dona Geronima Carillo, son épouse, meurt brutalement. Cet événement représente pour lui un élément décisif qui change le cours de son existence jusqu’à sa mort en 1679. Devenu veuf, Miguel Mañara Vincentelo de Leca, chevalier de Calatrava, entre dans une modeste confrérie de la Santa Caridad de Séville et se dévoue corps et âme à aider les plus démunis. Celui qu’on appellera « le père des pauvres », est aussi l’une des figures religieuses les plus marquantes de l’Espagne de la fin du xviie siècle. Toutefois, malgré une vie pieuse, Mañara s’accuse dans son testament d’avoir commis les pires péchés. Selon sa volonté, l’on a gravé sur sa dalle funéraire cette épitaphe : « Ci-gisent les os et les cendres du pire homme qui fut au monde. Priez Dieu pour lui »30.

78C’est aussi au début du xxe siècle qu’a été soulevée la question de la canonisation de Mañara à la suite de la publication d’un article intitulé « Le vénérable Don Juan », dans le grand journal de l’époque, Le Temps. Oscar Vladislas de Loubich Miłosz, poète lituanien de langue française, s’inspire du fait divers comme point de départ de sa pièce de théâtre Miguel Mañara, soustitrée « mystère en six tableaux ».

79Miguel Mañara a paru d’abord dans La Nouvelle Revue Française en septembre et octobre 1912 (numéro 45 et 46), puis en volume l’année suivante. Il a été représenté pour la première fois le 28 février 1914, à Paris, par Henry Vermeil et le groupe de « l’Affranchi » dans un hôtel particulier.

  • 31 O.V. de L. Miłosz, Lettres inédites à Christian Gauss, présentation de Czeslaw Miłosz, éd. André S (...)
  • 32 Voici le texte de l’allocution qu’il a prononcée, le 3 juin 2012, devant la tombe de Miłosz à Font (...)
  • 33 Maurice Barrès, Du sang, de la volupté et de la mort, G. Charpentier et E. Fasquelle, coll. Biblio (...)

80Le séjour que l’écrivain a fait à Séville a été déterminant, comme il l’a expliqué lui-même à son ami américain Christian Gauss dans une lettre datée d’octobre 191231. Olivier Piveteau, grand spécialiste de l’auteur, de l’œuvre et du sujet, a insisté sur le fait que Miłosz avait « suivi les traces des écrivains romantiques qui, les premiers, avaient osé l’identification entre le personnage historique de Don Miguel Mañara et la figure mythique de Don Juan Tenorio »32. Ces mêmes écrivains avaient lancé la vogue du pèlerinage littéraire sur la tombe de Mañara, à l’hôpital de la Charité, à Séville, tel que l’avait codifié Maurice Barrès à la fin du xixe siècle dans un texte intitulé « Une visite à Don Juan »33.

  • 34 O.V. de L. Miłosz, Lettres inédites à Christian Gauss, op. cit.

81La visite de Miłosz à Miguel Mañara a sans doute été plus importante que la lecture de l’article qu’avait publié dans le journal Le Temps, le mardi 19 décembre 1911, un certain Paul Allainmat, « Le ‘vénérable’ don Juan ». L’article était peut-être médiocre, selon le jugement d’Olivier Piveteau, mais lui-même est obligé de reconnaître que l’effet en a été « foudroyant » sur Miłosz. Celui-ci, sortant du Fouquet’s, le café des Champs-Elysées, pour aller au Trocadéro, a, en quinze minutes de marche, trouvé « toute la forme et tout le plan du drame ». Il a, confie-t-il dans la même lettre à Christian Gauss, commencé à l’écrire dès son retour chez lui, vers deux heures et demie du matin, commençant par le quatrième acte. « Puis vint le premier, puis le deuxième, troisième et cinquième : le sixième a été bâclé à mon retour d’Espagne, en avril dernier [donc en avril 1912]. Le tout a été jeté sur le papier en huit ou dix nuits, aux accents d’une musique intérieure dont l’écho me fait vibrer aujourd’hui encore, après tant de mois écoulés »34.

82Le premier tableau de Miguel Mañara pourrait s’intituler « Le Retournement ». Cette soirée de festin et de beuverie organisée par le vieux Don Jaime dans son château, quelque part dans la campagne de Séville, pourrait être le comble du plaisir, le sommet de la bestialité. Or curieusement il laisse Miguel Mañara deux fois insatisfait. Ni les femmes séduites dont il donne la liste ne l’ont comblé, et pas davantage cette sœur Madeleine de la Compassion qu’il a ravie à Jésus (la religieuse séduite des don Juan romantiques). Ni ces ripailles noyées dans le vin que Don Jaime veut multiplier et alourdir encore dans la période de jeûne que les catholiques appellent la Semaine sainte et dont, et pas seulement les plus fervents, ils respectent les règles.

83Don Jaime multiplie, dans ses actes et dans son langage, les renversements. Et ce pourrait être, théâtralement, à contre-mystère. Il substitue à Notre-Seigneur Jésus « Notre-Seigneur Bacchus » (p. 13), il jure « par Mahom », même pas par Mahomet (p. 14), et à son instigation, tous chantent, au lieu de « Gloire à Dieu au plus haut des cieux », « Gloire à Mañara, gloire à Mañara, au plus bas des enfers ! ». Une telle contre-célébration mérite d’être dite « à contre-mystère », puisque dans le mystère médiéval et tout aussi bien dans les deux exemples précédents de mystères modernes était présente, intacte, la liturgie catholique.

84Miguel Mañara, il est vrai, ne suit plus Don Jaime et sa vulgarité dont il s’est lassé. Mais il est deux fois insatisfait, en arrivant à cet âge de trente ans qui est pour lui comme pour Dante le milieu de sa vie : il a le sentiment de ne pas avoir gagné Dieu et d’avoir perdu Satan (p. 18). En cela le rapprochement peut être fait avec le Verlaine de Cellulairement, le « Don Juan pipé » d’abord sous-titré « mystère », et aussi dans le même recueil, avec « la Grâce », sous-titré « légende ». « J’ai perdu Satan », dit-il. « Satan s’est retiré de moi ». La vie lui apparaît comme un gouffre. Mais la vision d’« une nouvelle vie » lui a traversé l’esprit sans qu’il parvienne à savoir qui en comblera le désir.

85Deux intermédiaires très différents se manifestent. Le premier est un vieil ami de son père, Don Fernand, qui lui fait honte de sa vie de stupre et l’incite à entrer dans une vieille maison aristocratique de Séville, près de l’église de la Caridad, où vit une noble jeune fille, Girolama Carillo de Mendoza (Miłosz a modifié le nom). Le second intermédiaire est une Ombre, qui écarte un rideau et apparaît à Don Miguel. C’est l’ombre de Miguel, « l’ombre de sa vie passée », de cette vie honteuse dont il doit se détacher, contre laquelle il doit se retourner.

  • 35 Olivier Piveteau, Doctorat 3e cycle, Don Miguel Mañara à l’épreuve de Don Juan. Un gentilhomme sév (...)

86Les litanies de l’Ombre, qui commencent par une variation sur les Béatitudes, la célébration de « L’homme heureux qui » pour s’achever sur « malheur à l’homme qui » (p. 25-26), sont un parfait exemple de ce qu’on peut appeler l’écriture liturgique dans le mystère théâtral, à la faveur de ce qu’Olivier Piveteau a présenté dans sa thèse comme « un mythe de conversion »35.

87Le deuxième tableau s’achève sur les mots « Devant Dieu ». C’est Girolama qui les prononce, et c’est la promesse faite à Don Miguel, l’annonce faite à Miguel de ce qu’il n’a jamais connu dans sa vie de don Juan, le mariage, la promesse de leur mariage, qui a eu lieu trois mois après leur première rencontre, à Pâques, dans l’église de la Caridad. Girolame sait quelle a été la vie passée de Miguel Mañara, on lui a parlé de « toutes ces femmes [qui] savaient qu’elles faisaient le mal en [l’]aimant, et même en [lui] permettant de les aimer » mais « nulle d’entre elles n’avait reçu de [lui] l’anneau, l’anneau qui rive à jamais l’âme à l’âme » (p. 35). Elle est celle à qui il donnera l’anneau, elle sera la sœur de charité dont il a entendu la voix (comme Jeanne d’Arc a pu entendre des voix), elle sera l’épouse dont le mariage n’a pas besoin d’être physiquement consommé et qui est, pleinement, un mariage devant Dieu.

  • 36 Véronique Dominguez, « mystères » in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, Dictionnaire d (...)

88Le troisième de ces Esprits désigne Mañara comme « fils de la Terre », mais parce qu’il est devenu « fils de la Douleur » et lui-même s’interroge : « Ô Douleur, ô ma mère, qu’avez-vous fait de moi ? » (p. 50). À ce moment précis l’Esprit du Ciel l’appelle « Mañara ! Mañara ! », il reconnaît cette voix, alors que passe sous les fenêtres une procession qui chante en évoquant la Passion du Christ, sujet majeur des mystères médiévaux en particulier, pour ne citer que les plus connus, « les versions du Mystère de la Passion d’Eustache Mercadé, d’Arnoul Gréban et de Jehan Michel »36.

89Trois mois encore séparent le deuxième tableau du troisième tableau. Dans une salle du palais de Don Miguel Mañara, à Séville, Girolama est étendue sur un petit banc autour duquel « quatre cierges brûlent immédiatement ». Elle est morte, et devant Don Miguel, accroupi dans un coin obscur de la salle, apparaissent les Esprits de la Terre (qui pourraient plutôt faire penser au Faust de Goethe).

90Le quatrième tableau a pour décor (très sobre) le parloir du Couvent de la Caridad à Séville, et plus que jamais Miłosz pénètre, comme Péguy, dans le « mystère de la Charité ». Don Miguel entre pour demander abri et protection. « Et contre qui, mon fils ? », lui demande l’abbé qui le reçoit. « Contre moi-même », répond-il.

91S’il y a un mystère de Miguel Mañara, c’est bien le mystère de cette dualité qui apparaissait avec l’Ombre à la fin du Premier tableau (en attendant la scène de l’Ombre double dans Le Soulier de satin, d’ailleurs toute différente). L’abbé demande à Mañara ce que Girolama, la sœur de charité, l’épouse défunte, ne lui avait pas demandé : la confession. On sait l’importance de ce terme pour Miłosz, qui écrira en 1920 La Confession de Lemuel (publiée en 1922 aux éditions de la Connaissance). De cette confession, l’abbé n’avait nul besoin, car il connaissait le passé du pécheur. Mais il fallait cet aveu, il fallait cette reconnaissance, il fallait aller jusqu’à la mort de Girolame pour que le converti comprenne l’Amour du Christ, ce « grand amour », désormais « [s] a certitude unique ».

  • 37 Jean Rousselot, op. cit., p. 97-98.

92L’abbé a enseigné à Miguel Mañara les vertus de la patience et lui a ouvert la porte de la cellule qui sera désormais celle du frère Mañara dans le couvent de la Caridad. Deux religieux commentent, au début du cinquième tableau, le sermon inhabituel qu’il vient de faire dans l’église. L’un trouve que « le parler trop franc fleure souvent l’hérésie », l’autre soutient que « la parole fut édifiante et que, venue du cœur, elle trouva le chemin du cœur » (p. 77). Au sortir de l’église, Miguel vient au secours d’un mendiant paralytique, Johannès Melendez, qu’un enfant a frappé. Johannès, qui a frôlé la mort, reconnaît en lui « le saint moine Mañara », et quand le « bon frère Mañara » lui dit « Jette tes béquilles », puis « Lève-toi et va », il court vers l’église en criant « Hosanna ! Hosanna ! ». Le peuple, lui, crie « Miracle ! » et en effet c’est bien le miracle du Paralytique de la piscine de Bethsaïda, tel qu’il est raconté dans l’Évangile de saint Jean (et que Rimbaud a repris à sa façon dans le troisième de ses proses dites « évangéliques »), qui est ainsi renouvelé37.

93Le sixième et dernier tableau présente, dans une cour du couvent de la Caridad, Miguel Mañara devenu vieux à son tour et confronté au silence des derniers moments de la nuit. Il se retourne une dernière fois vers le passé, non plus vers la liste donjuanesque, comme dans le premier tableau, mais vers tous les défunts qu’il a aimés, les frères du couvent dont un seul survit, le jardinier. L’Eternité est à ce prix, – au prix de toutes ces morts et de tous ces morts. L’angoisse de la nuit qu’il vient de connaître doit pourtant être rachetée par l’espoir du matin, et sa prière s’élève :

Seigneur, Seigneur, donnez-nous notre espoir quotidien !
Ô Père et Fils, donnez-nous notre courage quotidien !
Donnez-moi ma ration quotidienne d’amour […] (p. 89)

94Cet amour n’a plus rien à voir avec l’amour prostitué du séducteur et de ses complices (ou de ses victimes). Et le mystère réside fondamentalement dans le passage à l’Amour, au « Très-Haut », au « Seigneur Amour » (p. 90).

95Le coq chante. Une cloche sonne, ainsi qu’une trompette quand se dresse sur le seuil « une forme emmitouflée dans un manteau sombre », un inconnu. Est-ce encore l’ombre de Don Miguel ? Tour à tour parlent à nouveau l’Esprit de la Terre (les trois Esprits sont réunis en un seul), puis l’Esprit du Ciel appelant Miguel. Miguel lui répond « Me voici ». Et c’est en s’arrêtant devant le cadavre de Miguel Mañara que le frère Jardinier demande, – au prix, cette fois, d’une variation sur la célèbre chanson de frère Jacques – « Frère Miguel ! dormez-vous ? (p. 97). Se retrouvant seul, seul vivant, ce frère Jardinier considère le visage calme de Miguel et dit :

Voici ton frère, Madeleine [la Madeleine de l’Évangile, ou sœur Madeleine de la Compassion que le Don Juan Mañara du premier tableau prétendait avoir ravie à Jésus, p. 17]
Voici ton frère, Thérèse [sainte Thérèse d’Avila, béatifiée par Paul V en 1614].

96Et Miłosz inscrit en capitales, avant le mot fin

à la louange du christ. amen (p. 98).

97Miguel Mañara a été traduit en italien par Mimmi Cassola et plusieurs fois représenté en Italie au cours de l’année du centenaire, en 2012. Elettra Bordino en a rendu compte dans le même numéro 52 des Cahiers de l’Association des Amis de Miłosz et elle a réfléchi au sujet de l’œuvre dans son article, intitulé « Se convertir au Verbe puissant : une lecture de Miguel Mañara de O. V. de L. Miłosz » (p. 19-27). J’en cite un extrait qui est tout à fait conforme à la ligne de réflexion de cet ouvrage, soulignée ligne 1 dans le titre même de ma communication :

  • 38 Michel Decaudin, « Un théâtre sans théâtralité », dans Lire Miłosz aujourd’hui, Cahiers no 13-14-1 (...)

En tant que mystère, Miguel Mañara s’inscrit dans un genre dramatique d’origine médiévale que plusieurs écrivains – dont Péguy et Claudel – remettent en honneur au début du xxe siècle. Tout en demeurant axé sur un sujet sacré de nature biblique ou hagiographique et prônant, dans une visée édifiante, une participation active du public au drame, une attitude de communication dans la foi, le mystère moderne a tendance à reléguer au second plan la dimension plus proprement théâtrale au profit de l’épanchement lyrique qui privilégie les mots et leurs rapports analogiques. Miłosz partage cette dérive poétique et remplace l’ancienne succession de journées par la juxtaposition de six « tableaux » que M. Décaudin compare à juste titre à des « arrêts sur image »38. Ces derniers se rattachent, à son avis, à la conception d’un « théâtre sans théâtralité » dont la particularité résiderait dans une éclipse de l’action dramatique. Effectivement, il ne se passe pas grand-chose sur la scène et les personnages préfèrent parler plutôt qu’agir. Mais il y a plus. Loin de réaliser dans des « actes », qui sont les subdivisions traditionnelles d’une pièce, les événements cruciaux, - ceux qui font rebondir l’histoire – n’arrivent que dans l’intervalle silencieux, dans le blanc qui sépare un tableau de l’autre, et cela à une exception près : le miracle de la guérison du paralytique. Quant au reste, les unités du mystère ne font que (re) présenter des discours qui apparaissent comme suspendus entre le passé et l’avenir.

98Plus loin d’ailleurs dans cet article, le dialogue avec le paralytique Johannès, dans le cinquième tableau, sera confronté avec le dialogue avec Girolama, dans le deuxième tableau. Mais je retiendrai plutôt la vision d’ensemble que propose Elettra Bordino du mystère :

[…] Du début jusqu’à la fin, nous assistons au déroulement de dialogues où Don Miguel Mañara fait le point sur les vicissitudes passées et s’achemine vers des revirements futurs auxquels nous n’assisterons cependant pas. Dans le premier tableau, le héros énumère sans enthousiasme ses débauches effrénées et stériles face à un auditoire de dépravés comme lui, puis il écoute en silence don Fernand qui lui propose de rencontrer une jeune fille pure et innocente, Girolama. Fondu au noir et tout de suite après, la connaissance et l’amitié entre Miguel et Girolama étant données pour acquises, le deuxième tableau s’ouvre sur le duo d’amour et s’achève tout naturellement sur une demande en mariage. Après une autre ellipse recouvrant les noces et la mort de la jeune épouse, le troisième tableau peint la douleur déchirante de l’ancien séducteur en proie à la solitude et aux tentations des Esprits de la terre avant qu’une intervention du ciel ne l’introduise à une nouvelle existence. Même schéma dans le quatrième tableau où Miguel s’adresse à l’abbé du couvent de la Caridad pour qu’il l’accueille dans sa maison : leur conversation se focalise d’abord sur les remords qui tenaillent l’ancien Don Juan en le clouant à son passé, ensuite elle se tourne vers l’annonce d’une conversion future qui bousculera le cœur et l’esprit de Don Miguel et, par là même, sa manière de parler. Le cinquième tableau rompt l’unité de construction et il met finalement en scène un fait, et un fait d’une portée surnaturelle, car, grâce au moine Mañara, le béquillard Johannès recommence à marcher. Avec le dernier tableau, nous revenons à l’organisation précédente : désormais vieux, Miguel prend définitivement ses distances d’avec son passé de pécheur et s’apprête enfin à s’envoler vers la plénitude intemporelle de l’Amour divin.

  • 39 Jean Rousselot, op. cit., p. 102-118.

99Miguel Mañara est suivi d’un deuxième mystère de Miłosz, Méphiboseth, qui paraît en 1913 et sera représenté en 1919 à l’Odéon par Carlos Larronde et le groupe « l’Affranchi ». Selon Jean Rousselot, c’est « le plus mystérieux des ‘mystères’ de Miłosz », et ceci parce que « son sujet essentiel est le mystère même des volontés de Dieu »39.

100La source est dans la Bible le deuxième Livre de Samuel, avec l’amour que David, alors roi tout-puissant d’Israël, nourrit pour Bath Sébah (nous la connaissons mieux sous le nom de Bethsabée), la femme d’un de ses guerriers. Le crime que la concupiscence lui fait commettre pour que cette femme puisse devenir sienne lui est reproché par la voix de Méphiboseth, son ami défunt, qui tient dans la pièce les propos que la Bible met dans la bouche du prophète Nathan.

  • 40 Ibid., p. 103.

101Comme l’a fait observer Jean Rousselot, Miłosz a suivi de très près la Bible, dont sa jeunesse avait été nourrie. Mais le sujet cruel venu de l’Ancien Testament est ici nimbé, « par l’intermédiaire de visions christiques dont David est favorisé », d’« une douceur évangélique avant la lettre » : « c’est la promesse de la rédemption, c’est le pressentiment d’une loi nouvelle qui sera apportée par Jésus, lointain descendant du roi criminel et adultère »40.

  • 41 Ibid., p. 125 et suivantes, où l’on trouvera l’analyse de ce troisième mystère.

102Le troisième mystère de Miłosz, Saül de Tarse, mystère en quatre tableaux, a été composé en 1913, donc à la suite de Miguel Mañara et de Méphiboseth, et a également pour thème « la victoire éclatante du pur amour ». Mais cette œuvre n’a été révélée qu’en 1971, soit trente-trois ans après la mort de Miłosz. Elle vient clore ce que Jean Rousselot a appelé « la trilogie mystico-dramatique de Miłosz »41.

  • 42 Olivier Piveteau dans le numéro 52 des Cahiers de l’Association des Amis de Miłosz, un article qui (...)

103La source en est cette fois les Actes des Apôtres et le sujet en est la transformation, sur le chemin de Damas, du juif pharisien Saül de Tarse en Paul, apôtre du Christ42. Pour Olivier Piveteau, « la confrontation d’un personnage de théâtre comme Saül avec rien moins qu’une apparition du Christ ressuscité » préparait la nuit d’illumination mystique vécue par Miłosz le 14 décembre 1914. Ce mystère n’a jamais été représenté. « Pour l’être », a écrit Jean Rousselot (p. 133), « il lui faudrait les soins d’un grand metteur en scène et d’un musicien génial », – d’un compositeur tel qu’Henri Tomasi quand il a repris le Miguel Mañara de Miłosz dans son drame lyrique de 1952.

Mystère de la lumière et mystère des ténèbres à l’aube du xxe siècle

  • 43 Jacques Buge, Miłosz en quête du divin, Nizet, 1963, p. 88 et 110.

104Revenons aux « trois mystères » pour la jeunesse évoqués dans Le Monde par Philippe-Jean Catinchi. Avec Péguy, avec Miłosz c’est évidemment vers trois mystères d’une tout autre dimension qu’on est attiré, et trois mystères qui, ce n’est pas un hasard, ont été conçus au même moment, avant la mort de Péguy à la guerre en septembre 1914, avant la nuit d’illumination de Miłosz, en décembre 1914, et avant La Nuit de Noël 1914 de Claudel, située entre L’Annonce faite à Marie et le Soulier de satin, les trois œuvres constituant bien aussi une manière de triptyque auquel il faudrait ajouter des prolongements, Le Livre de Christophe Colomb, L’Histoire de Tobie et de Sara, Jeanne au bûcher. À la trilogie de Miłosz, Jacques Buge, dans son livre Miłosz en quête du divin43, a donné le nom de « triptyque » du « théâtre de Dieu ».

  • 44 Véronique Dominguez, article cité, p. 384.

105Les mystères médiévaux pouvaient être très longs. La représentation du Mystère des Actes des Apôtres des frères Gréban à Paris en 1541 a duré, dit-on, 35 jours44. Péguy a publié chacun de ses trois mystères dans les Cahiers de la Quinzaine (16 janvier 1910, 24 septembre 1911, 24 mars 1912), mais chacun d’eux restait ouvert, en particulier le dernier, Le Mystère des Saints Innocents, à la fin duquel était annoncé Le Mystère de l’enfant prodigue, - une suite des trois mystères, comme il existe dans ses œuvres purement poétiques une longue suite d’Eve, entreprise à la fois première et interminable.

  • 45 Lettre à Lugné-Poe du 27 janvier 1915.
  • 46 Voir la Notice de Didier Alexandre dans le tome II de la nouvelle édition qu’il a dirigée avec Mic (...)

106Claudel s’est contenté d’une forme courte pour La Nuit de Noël 1914, présentant d’ailleurs cette œuvre comme « une petite pièce de circonstance »45. Mais, comme l’a souligné Didier Alexandre, l’un des personnages, Jean, déclare « Cela aussi est écrit dans le Ciel pour toujours ». Le calendrier liturgique a remplacé le calendrier civil, et le temps se trouve métamorphosé46. L’œuvre se situe bien entre L’Annonce faite à Marie (plus tard reprise, sinon recommencée) et Le Soulier de satin, comme démesurément étendu dans sa version première.

  • 47 Jean Rousselot, op. cit., p. 117.

107Le mystère de Miłosz Méphiboseth a pu sembler clore un ensemble. Mais, comme l’a écrit Jean Rousselot, qui tend à le considérer comme le troisième de ses mystères, ce n’est pourtant « qu’une étape de Miłosz dans sa quête de l’amour immense, ténébreux et doux ; une étape aussi décisive que le Miguel Mañara, dont nous ignorons d’ailleurs si sa composition précéda ou suivit celle de Méphiboseth »47. Et c’est plus tard, dans le Cantique de la Connaissance, que Jean Rousselot trouve ces trois versets qui me serviront de conclusion pour caractériser l’idéal auteur de mystère moderne, de mystère éternel :

  • 48 O.V. de L. Miłosz, Cantique de la Connaissance, http://bibliotheque-russe-et-slave.com/Livres/Miło (...)

Je ne m’adresse qu’aux esprits qui ont reconnu la prière comme le premier
entre tous les devoirs de l’homme.
Les plus hautes vertus, la charité, la chasteté, le sacrifice, la science, l’amour même du Père,
Ne seront comptées qu’aux esprits qui, de leur propre mouvement, ont
reconnu la nécessité absolue de l’humiliation dans la prière48.

  • 49 Yves Berger, préface à l’édition de Fureur et Mystère dans la collection Poésie, Gallimard, 1967, (...)

108Dans le titre de René Char, Fureur et Mystère, le Mystère, selon Yves Berger, « serait celui de la poésie, que René Char est inlassable à interroger, et sans doute aussi le mystère de l’obstination mauvaise des hommes à ne pas se défaire de la part de nuit, de crime en eux, de l’aggraver, au contraire, - alors que la grâce et l’aptitude à la lumière baignent la moitié au moins de leur nature »49.

109Le renouveau du « mistère » médiéval, au début du xxe siècle, paraît correspondre au vœu de substituer le mystère de la lumière au mystère des ténèbres, même si rôde encore l’Ombre, et même si, hélas, le déclenchement de la Première Guerre mondiale a été aussi celui d’une invasion des ténèbres. Elle aura, il est vrai, sinon ses saints, du moins ses martyrs.

Notes

1 Jean Rousselot, O.V.L. Miłosz, Seghers in « Poètes d›aujourd›hui », 1949 (nouvelle version numéro 205, 1972), p. 212.

2 Jean Rousselot se réfère lui-même au livre de Adolphe Grad, Le Temps des Kabbalistes, Neuchatel, La Baconnière, 1967.

3 Véronique Dominguez, « mystères » in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, Dictionnaire du Littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 384-385.

4 Pierre Brunel, Apollinaire entre deux mondes. – Mythocritique II, chapitre VII, « Le passant des deux mondes », Presses Universitaires de France, coll. Écriture, 1997, qui était consacré à Alcools.

5 Guillaume Apollinaire, Calligrammes - La jolie rousse, rééd. Poésie/ Gallimard avec une préface de Michel Butor, 1966, p. 183-184.

6 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Bruxelles, Alliance typographique, 1873 ; in Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Illuminations et autres textes (1873-1875), éd. de Pierre Brunel, Librairie générale française, Classiques de poche, Le livre de poche no 9636, 1998, p. 70-71.

7 Arthur Rimbaud, Poésies complètes, éd. de Pierre Brunel, même éditeur, Le Livre de poche no 9635, 1998, p. 254-256. Ce poème a paru pour la première fois dans La Vogue, no 8, 13 au 20 juin 1886. J’ai tenté de le commenter dans la Revue d’Histoire Littéraire de la France, mars-avril 1987, p. 210-212, puis, avec des remaniements, dans mon livre Rimbaud sans occultisme, Fasano-Paris, Schena-Didier érudition, coll. Cultura straniera no 101, 2000, chapitre XI, p. 179-196.

8 Véronique Dominguez se réfère à une œuvre de ce dramaturge belge Michel de Ghelderode (1898-1962), D’un diable qui prêcha merveilles, mystère pour marionnettes (1941), pour l’entrée consacrée aux mystères dans Le Dictionnaire du Littéraire, p. 385. D’autres seraient à citer, à commencer par Le Mystère de la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ, 1925.

9 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Illuminations, éd. de Pierre Brunel, Librairie générale française, Le Livre de poche no 9635, 1998, p. 143-144.

10 Baudelaire, Cellulairement, suivi de Mes Prisons, éd. de Pierre Brunel, Poésie, Gallimard, 2013, p. 171.

11 Jacques Castelnau, La Vie au Moyen Âge d’après les contemporains, chapitre XII et dernier, « Au théâtre », Hachette, coll. De l’Histoire, 1949, p. 271. L’ouvrage d’ensemble fondamental reste celui de Louis Petit de Julleville, Les Mystères, Paris, 1880, deux volumes, à une époque de redécouverte du genre médiéval.

12 Sur un manuscrit révélé par Maurice Monda dans Le Figaro du 9 janvier 1926, puis dans le premier volume des Œuvres oubliées, « celui qui aurait été écrit avec une allumette trempée dans du café sur une feuille de papier à envelopper du fromage (venu de la cantine) », si l’on en croit le chapitre VI de Mes Prisons et l’hypothèse dont fait part Yves-Gérard Le Dantec.

13 Verlaine, Cellulairement, suivi de Mes Prisons, éd. de Pierre Brunel, Poésie, Gallimard, 2013, p. 160, et la notice p. 241.

14 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, 1899, rééd. Plon, 1920, tome I, p. 71.

15 Pierre Lasserre, Les Romantiques et nous, éd. de la Nouvelle Revue Critique, coll. Essais critiques, 1927, p. 113-122.

16 Paul Claudel (1951-1952), Mémoires improvisés, texte établi d’après les 41 entretiens radiophoniques (1951-1952) avec Jean Amrouche, nouvelle édition de Louis Fournier, Gallimard, coll. Idées, 1969, p. 111-112 (Douzième entretien).

17 Paul Claudel, Théâtre, Paris, éd. de Jacques Madaule, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I, 1947, p. 510. Cette édition, publiée du vivant de l’auteur, sera ici mon édition de référence.

18 Voir Jacques Castelnau, op. cit., p. 269. Comme l’a rappelé Dominique Millet-Gérard, la place occupée par la Création du monde dans les mystères se justifie d’autant plus que le Fiat Lux est l’illustration éminente du sublime, « sublime de la Création divine, qui emplit l’homme de révérence et d’admiration » (je cite son étude sur un poème de Gerard Manley Hopkins, « Inversnaid », écrit le 28 septembre 1881 ; cette étude a paru en 2013 dans un volume d’hommage à Franco Marucci).

19 Paul Claudel, L’Annonce faite à Marie, Le livre de poche no 980, 1963, texte de 1912, avec la variante pour l’Acte IV prévue par Claudel pour les représentations de 1948 au Théâtre-Hébertot.

20 Claudel Paul, Théâtre, tome II, p. 85.

21 Claudel Paul, L’Annonce faite à Marie, Éd. du Livre de poche, p. 175 ; Pléiade citée, tome II, 1948, p. 92.

22 Charles Péguy, Cahiers de la Quinzaine, Quatrième cahier de la treizième série, écrit en juin 1910 et juin 1911, il a été publié le 24 septembre 1911.

23 Charles Péguy, Œuvres poétiques complètes Chronologie de la vie de Charles Péguy, notes de Marcel Péguy, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, nouvelle éd. 1975, p. XXXVIII.

24 Charles Péguy, Œuvres en prose complètes (t. III), éd. de Robert Burac, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 594-783. Ce Dialogue sera publié après la mort de Péguy.

25 Charles Péguy, Œuvres poétiques complètes, Paris, éd. de la Pléiade, 1957, p. 365.

26 Georges Brabant, notice de l’édition d’extraits du Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, Classiques Larousse, 1956, p. 24.

27 Charles Péguy, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 406.

28 La Passion de sainte Geneviève de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, manuscrit 1131, texte ayant appartenu à la Confrérie parisienne de la Passion, dans A. Jubinal, Mystères inédits du xve siècle, deux volumes, 1837, tome II, p. 156 et suivantes.

29 Note de Péguy, in Œuvres complètes, Paris, note dans l’édition de la Pléiade, Gallimard, p. 1564. Et on trouvera dans ce volume, en appendice, Le Mystère de la vocation de Jeanne d’Arc, p. 1197-1262. Il se présente en trois actes, et l’indication « Rideau » est inscrite à la fin du premier acte.

30 Voir Olivier Piveteau, « Mañara », dans le Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Robert Laffont, Bouquins, 1999, p. 588.

31 O.V. de L. Miłosz, Lettres inédites à Christian Gauss, présentation de Czeslaw Miłosz, éd. André Silvaire, 1976, p. 55-61.

32 Voici le texte de l’allocution qu’il a prononcée, le 3 juin 2012, devant la tombe de Miłosz à Fontainebleau, texte publié dans le numéro 52 des Cahiers de l’Association Les amis de Miłosz, L’Harmattan, Mare Balticum, mars 2013, p. 15-18. Voir aussi son article dans le numéro 37, 1998, p. 5-22, « La première rencontre de Miłosz avec Miguel Mañara », et sa thèse, d’abord publiée en espagnol, puis en français, Le Don Juan malgré lui. Don Miguel Manara entre histoire, légende et littérature, Garnier, Perspectives comparatistes, 2010.

33 Maurice Barrès, Du sang, de la volupté et de la mort, G. Charpentier et E. Fasquelle, coll. Bibliothèque Charpentier, 1894.

34 O.V. de L. Miłosz, Lettres inédites à Christian Gauss, op. cit.

35 Olivier Piveteau, Doctorat 3e cycle, Don Miguel Mañara à l’épreuve de Don Juan. Un gentilhomme sévillan du xviie siècle entre histoire, légende et littérature, soutenue en 2003 à Paris 4, p. 808 sq.

36 Véronique Dominguez, « mystères » in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, Dictionnaire du Littéraire, op. cit., 2002, p. 384. Greban Arnoul, Le Mystère de la Passion avait été publié, d’après les manuscrits de Paris, par Gaston Paris et Gaston Raynaud en 1878. Réimpression Slatkine, 2013.

37 Jean Rousselot, op. cit., p. 97-98.

38 Michel Decaudin, « Un théâtre sans théâtralité », dans Lire Miłosz aujourd’hui, Cahiers no 13-14-15, 1977, p. 175-183.

39 Jean Rousselot, op. cit., p. 102-118.

40 Ibid., p. 103.

41 Ibid., p. 125 et suivantes, où l’on trouvera l’analyse de ce troisième mystère.

42 Olivier Piveteau dans le numéro 52 des Cahiers de l’Association des Amis de Miłosz, un article qui envisage l’ensemble des trois mystères et a pour titre « La figure du converti dans le théâtre d’Oscar Miłosz », p. 33-49.

43 Jacques Buge, Miłosz en quête du divin, Nizet, 1963, p. 88 et 110.

44 Véronique Dominguez, article cité, p. 384.

45 Lettre à Lugné-Poe du 27 janvier 1915.

46 Voir la Notice de Didier Alexandre dans le tome II de la nouvelle édition qu’il a dirigée avec Michel Autrand pour la Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2011, p. 1504-1509.

47 Jean Rousselot, op. cit., p. 117.

48 O.V. de L. Miłosz, Cantique de la Connaissance, http://bibliotheque-russe-et-slave.com/Livres/Miłosz%20-%20Poemes.pdf

49 Yves Berger, préface à l’édition de Fureur et Mystère dans la collection Poésie, Gallimard, 1967, p. 8.

Auteur

Professeur émérite, Université Paris-Sorbonne
Fondateur du CRLC de la Sorbonne (actuellement EA 4510).

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