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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

I. Modèles et avatars : de l'Antiquité à l'époque moderne

Le théâtre religieux en France et en Espagne au xviie siècle : extinction ou rénovation du mystère ?

Anne Teulade

Texte intégral

  • 1 Cette promotion du genre n’est toutefois pas une invention ex nihilo : dès le début du siècle, on (...)
  • 2 Le compositeur et le librettiste ont également donné une Vita di Santa Teodora (Didime e Teodora) (...)
  • 3 Auteur d’un recueil de Tragedie sacre dédié à Urbain VIII Barberini, il a dramatisé les légendes d (...)
  • 4 Cf. Marc Fumaroli qui montre que les pièces de Bartolommei, ainsi que le livret de Rospigliosi sur (...)
  • 5 Ce sous-titre n’apparaît que dans la réédition de 1648, chez A. Courbé. Les éditions parues chez S (...)
  • 6 Précisons en outre que nous excluons de cette étude le théâtre jésuite qui relève d’une problémati (...)

1Il semble naturel de s’interroger sur les liens entre le théâtre hagiographique du xviie siècle et le genre médiéval du mystère, tant le premier semble présenter de parentés avec le second. Mettant en scène des vies ou des martyres de saints, le genre hagiographique qui s’est développé notamment en France ainsi qu’en Espagne et en Italie, reprend les sujets qui constituaient une des matières privilégiées du genre médiéval. Ces œuvres apparaissent généralement à la fin du xvie siècle. La comedia de santos se développe très abondamment en Espagne dans le sillage de la Contre-Réforme et trouve une nouvelle vie au xviiie siècle lorsqu’il adopte une forme de plus en plus spectaculaire, en recourant systématiquement aux machines et à la musique. Le théâtre hagiographique s’épanouit également en Italie, dans les années 1630-16401, favorisé par les Barberini qui ont fait jouer plusieurs opere sacre2, dont le Sant’Alessio de Stefano Landi et Giulio Rospigliosi (1631). D’autres auteurs s’y livrent également, tels Francesco Turamini et Girolamo Bartolommei3 notamment. Tandis que le théâtre hagiographique espagnol ne semble pas avoir contribué à la genèse du genre en France – si l’on excepte Le Véritable saint Genest de Rotrou (1647), imité de Lo fingido verdadero de Lope de Vega (c. 1608) – les pièces à musique italiennes sont considérées comme des sources d’inspiration possibles notamment pour Pierre Corneille et Nicolas-Mary Desfontaines4. En France, le genre apparaît dès 1596, avec le Dioclétian de Laudun d’Aigaliers, et il est ensuite pratiqué tout au long du xviie siècle. Il ne bénéficie pas d’une appellation homogène : si Corneille a qualifié Polyeucte martyr5 et Théodore, vierge et martyre de « tragédies chrétiennes », il n’a été suivi que de manière ponctuelle, par Marthe Cosnard pour ses Chastes martyrs (1651), François d’Avre (Geneviève ou l’innocence reconnue, 1670), Jean Galbert de Campistron (Adrien, 1690) et Brueys (Gabinie, 1699). Cette réflexion se concentrera sur les pièces françaises et espagnoles, car la forme musicale des italiennes les singularise en les rapprochant de la pratique opératique6.

Précautions méthodologiques

2Une réflexion sur les rapports entre ces pièces modernes et le mystère suppose de livrer un certain nombre de jalons préalables et de demeurer extrêmement prudent : afin de ne pas céder aux analogies faciles et abusives, de brefs rappels historiques et une mise en contexte des pratiques sont nécessaires.

3Précisons d’abord qu’aucun mystère hagiographique ou mystère de la Passion n’est publié au xviie siècle ; nous n’avons trouvé aucune pièce sous cette dénomination générique. Au sens littéral du terme, il n’y a donc pas de mystère à cette époque. Les raisons en sont connues. En France, le genre a été frappé d’interdiction par les parlements de diverses villes au milieu du xvie siècle : en 1548, les Confrères de la Passion de Paris reçoivent l’interdiction d’en représenter, après que le Parlement s’est élevé, dès 1541, contre les désordres occasionnés par le jeu. Ces édits n’empêchent sans doute pas la survivance de manifestations locales et provinciales, mais ils signent bien le déclin du genre dans les grandes villes.

  • 7 Jean Canavaggio (dir.), Histoire de la littérature espagnole, t. 1, Paris, Fayard, 1993, p. 225-23 (...)
  • 8 François Cazal, Dramaturgía y reescritura : el teatro de Diego Sánchez de Badajóz, Toulouse, PUM, (...)
  • 9 Mercedes de los Reyes Peña, « Constantes y cambios en la tradición hagiográfica : del Códice de au (...)

4En Espagne, l’absence de mystère procède d’autres raisons. Du théâtre médiéval espagnol, on connaît très peu de chose, et on ne sait pas si l’absence de textes correspond à une absence de pièces ou simplement à la disparition de textes qui auraient existé. Les premiers textes qui nous sont parvenus datent surtout du dernier tiers du xve siècle. Qualifiés d’autos, de coplas, de diálogos ou même de representaciones, ils sont souvent lyriques et influencés par la poésie. Peu dialogués, ils comportent un argument très succinct (si l’on excepte les diálogos travaillés par la tradition des disputes et des débats)7. Ensuite, le théâtre s’est développé au xvie siècle, sous la forme d’autos, d’églogues et de farsas alegóricas très souvent à sujet religieux, par exemple chez Sánchez de Badajoz qui mêle personnages comiques et figures allégoriques8. Ces œuvres gagnent en théâtralité : elles présentent moins de glose des textes sacrés, accordent une fonctionnalité accrue aux personnages, font apparaître un conflit et des péripéties. De la deuxième partie du xvie siècle, on connaît un ensemble de quatre-vingt-seize pièces, le Códice de autos viejos, qui comprend des œuvres hagiographiques et bibliques dont on pourrait dire qu’elles rappellent les mystères. Toutefois, elles ne se nomment pas ainsi – ce sont des autos, farsas et coloquios –, ne possèdent pas le caractère très spectaculaire des mystères, même si elles recourent à des mises en scène cosmiques incluant paradis et enfers et ne sont que rarement des Passions9. Si elles s’inscrivent dans des cadres festifs, elles sont essentiellement liées à la célébration de l’Eucharistie et de la Fête-Dieu qui en est l’emblème. En cela, de même d’ailleurs que les pièces de Sánchez de Badajoz, ces œuvres préfigurent l’auto sacramental du xviie siècle dont les diverses histoires allégorisent toutes le mystère de l’Eucharistie.

5Ainsi, il n’y a pas à proprement parler de mystère en Espagne : on peut dégager un corpus de pièces religieuses dans la deuxième partie du xvie siècle, dont certaines rappellent les mystères français sans présenter le même caractère spectaculaire et accorder la même importance au jeu des acteurs ; leur sujet est biblique ou hagiographique. Les autres pièces religieuses, plus proches des moralités, sont dominées par l’ambition didactique et poétique, ainsi que par une tendance à l’allégorie qui annonce l’auto sacramental. On comprend donc qu’il soit impossible de parler précisément de résurgence du mystère au xviie siècle, quand le genre n’a pas exactement été présent en Espagne auparavant. Il existe néanmoins une tradition de théâtre hagiographique, née au xvie siècle, et l’on peut se demander quelle relation cet objet théâtral entretient avec les formes religieuses du Siècle d’or. En France et en Espagne, la dénomination générique est bien absente du champ théâtral au xviie siècle, pour deux raisons différentes. Tout en sachant que l’inscription dans le genre du mystère n’est pas revendiquée par les dramaturges modernes, il reste bien sûr pertinent de se demander si le théâtre de la sainteté présente des parentés avec lui.

6Cette question engage une seconde précaution méthodologique, concernant la dissymétrie entre les deux champs théâtraux. Le problème de l’éventuel retour du mystère ne peut se poser de la même manière dans les deux pays. La France se caractérise par une césure nette entre Moyen Âge et Renaissance, que l’on peut situer au milieu du xvie siècle pour le théâtre : le genre du mystère est banni tandis qu’apparaît un théâtre humaniste se réclamant des formes antiques et reconduisant notamment la distinction aristotélicienne entre tragédie et comédie. En Espagne, en revanche, il n’y a pas de véritable solution de continuité entre le théâtre du xvie siècle et celui du xviie siècle. Les pièces allégoriques du xvie évoluent mais ne disparaissent pas au xviie siècle. La mixité des tons et l’indifférence à l’unité de temps (voire à l’unité d’action) ne sont pas non plus abandonnées au xviie siècle. Ces différences essentielles entre les champs théâtraux français et espagnol du xviie siècle entraînent nécessairement un rapport bien différent aux genres antérieurs : la question de l’évolution des formes s’inscrit dans deux panoramas esthétiques bien distincts.

7Ces cadres historiques impliquent que l’on réfléchisse avec prudence sur l’éventuel retour du mystère au xviie siècle, à une époque où il n’existe théoriquement plus et dans deux pays où le rapport au médiéval diffère si sensiblement.

Retour du théâtre de la sainteté au temps de la tragédie moderne

  • 10 Bernard Bardon de Brun, Saint Jacques, tragédie représentée publiquement à Limoges par les confrèr (...)
  • 11 Georges Viole, Martyre de la glorieuse sainte Reine d’Alise tragédie composée par un religieux de (...)
  • 12 Millotet, Chariot de Triomphe tiré par deux aigles de la glorieuse sainte Reine, composée par Mill (...)

8On ne peut pas traiter du cas français de manière univoque et homogène, car il reste bien, sans doute, des lieux de province où l’on écrit des mystères ou des pièces qui en constituent de véritables survivances. On peut citer Saint Jacques, tragédie représentée publiquement à Limoges par les confrères Pèlerins du dit saint10, qui s’inscrit manifestement dans un contexte de pèlerinage et de festivités, et dont la forme très épisodique rappelle sans nul doute les mystères. Deux autres exemples de pièces impliquées dans des festivités locales sont constituées par le Martyre de la glorieuse sainte Reine d’Alise11 de Georges Viole et celle de Millotet intitulée Chariot de Triomphe tiré par deux aigles de la glorieuse sainte Reine12.

Laïcisation de l’intrigue et restriction du champ de la mimèsis

  • 13 Marc Fumaroli, op. cit., p. 251.
  • 14 Anne Teulade, Le Saint mis en scène. Un personnage paradoxal, Paris, Cerf, 2012, p. 19-20.

9Toutefois, la plupart des pièces hagiographiques écrites au xviie siècle procèdent d’un renouveau théâtral et s’inscrivent dans l’entreprise de modernisation de la scène parisienne qui caractérise les années 1640. La forme a vu le jour, à la fin des années 1630, favorisée par Anne d’Autriche, le P. Caussin et certains cercles dévots, dans l’espoir de purifier la scène par des sujets vertueux13 : Balthasar Baro, Corneille, Desfontaines, Rotrou, Puget de la Serre, La Calprenède, Magnon, Montauban et Campistron ont représenté cette mode du théâtre hagiographique, sur les scènes parisiennes du Palais Royal, du Jeu de paume des Métayers, de l’Hôtel de Bourgogne et du Marais14. On est bien loin de la pratique du mystère, lié à des contextes de dévotion, organisé par des Confréries, joué à l’unisson des villes, très souvent en extérieur, dans un cadre festif et exceptionnel. Ces pièces hagiographiques sont écrites pour la scène professionnelle, jouées dans les théâtres parisiens où l’on représente en même temps des pièces profanes et écrites par des auteurs de théâtre profane. Au-delà même de ces situations, de ce cadre qui implique une relation au spectateur tout à fait distincte de celle forgée par la représentation des mystères, la forme même des œuvres ne possède guère de parenté avec le mystère, parce que la plupart épousent les conventions de la tragédie moderne qui s’invente précisément à ce moment-là.

  • 15 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. (...)
  • 16 Pierre Pasquier, « Le héros tragique cornélien dans les Discours de 1660, ou comment « s’accommode (...)

10La manière dont les dramaturges adaptent les légendes hagiographiques leur ôte la plupart du temps tout caractère épisodique et discontinu. Ils choisissent pour ce faire des saints martyrs, qui permettent de centrer l’action sur un moment limité, celui qui montre les acheminements vers la mort. Les dramaturges ont adopté essentiellement deux modes de transposition des légendes dans la forme tragique : celle du saint rebelle, en conflit avec le pouvoir politique, et celle du saint persécuté, victime de conspirations dont le motif est souvent plus domestique que religieux. Les premières épousent le modèle de tragédie pathétique qui apparaît à l’époque. Les persécuteurs – empereur ou gouverneur –, doivent punir le saint rebelle à leur pouvoir politique mais, soit ils sont amoureux de la sainte, soit ils sont liés au saint par de l’amitié : ils se trouvent face à un dilemme entre amour et devoir. Tout l’intérêt dramatique de la pièce est déplacé sur cet enjeu passionnel et sur une réflexion sur le pouvoir. La dimension religieuse de l’action devient relativement secondaire et se trouve convertie en question politique. Le problème posé par le saint est celui de sa rébellion ostensible au pouvoir romain, qui déborde d’ailleurs le comportement attendu de la part d’un chrétien – le bris des idoles pratiqué par Polyeucte, Agathon et Triphine, la dispute oratoire et publique où Catherine défie l’empereur et les philosophes, constituent des exhibitions et des mouvements volontaires vers le martyre qui sont transgressifs, y compris du point de vue de la doctrine chrétienne15. De fait, si ces héros se rendent admirables par leur constance et leur courage, ils ne suscitent pas au premier chef la dévotion : leurs discours sont pétris d’aspirations à la grandeur et au sublime, et ils relèvent d’une tragédie de l’admiration que Corneille a pu pratiquer à partir de sujets profanes, tel celui de Nicomède16. Ces pièces présentent donc un sujet pathétique où prime l’enjeu politique et qui provoque l’admiration pour la constance sublime – comme pourrait en susciter un sujet épique tout profane.

11L’autre mode d’adaptation témoigne d’une déperdition plus grande encore de la perspective religieuse : elle concerne des pièces telles que la Théodore de Corneille (1646) et les Herménégilde de Gaspar Olivier (1650), Montauban (1654) et Les Isles le Bas (1664). Le saint est persécuté par un entourage malveillant pour des raisons toutes profanes et souvent domestiques ou familiales. Théodore est trahi par sa belle-mère qui veut conserver Placide, amoureux de la jeune chrétienne, pour sa fille Flavie ; elle utilise la foi secrète de la jeune fille pour se débarrasser d’elle. On retrouve ce cas de figure dans les pièces sur Herménégilde, où la belle-mère jalouse du pouvoir de son beau-fils, utilise sa foi chrétienne (en régime arien), pour l’éliminer en faisant croire à son époux que son fils veut s’emparer de son pouvoir. Dans ces œuvres, la foi constitue un prétexte pour évincer un héros indésirable : le saint est victime de passions humaines et sa religion ne joue qu’un rôle très secondaire. Et alors que les martyres des saints rebelles sont auréolés d’une certaine gloire et suscitent une admiration que les spectateurs internes se plaisent à évoquer, ces saints victimes de conspirations meurent de manière discrète et non spectaculaire, sous le coup d’un simple poignard, comme lors d’une vulgaire vengeance. La dimension religieuse de l’identité du héros est oubliée, mais l’on perd également le caractère sublime et admirable du martyre qui, dans les tragédies hagiographiques pathétiques, faisait converger les regards vers l’héroïsme du saint.

  • 17 Jean Puget de la Serre, Le Martyre de sainte Catherine, Paris, Sommaville et Courbé, 1643. Nicolas (...)
  • 18 Pasquier Pierre, La Mimèsis dans l’esthétique théâtrale du xviie siècle, Paris, Klincksieck, 1995.

12Par ailleurs, ces œuvres s’éloignent également du mystère par le peu de place qu’elles accordent à la mise en scène. Loin des dispositifs à plate-forme, des représentations scéniques de l’au-delà divin et infernal, de la mise en scène des miracles comme du martyre ou de la Passion, ces pièces ne recourent que de manière très restreinte aux effets spectaculaires. Elles ne montrent pas de miracle, les martyres sont seulement racontés et le merveilleux se limite à quelques apparitions d’anges chantant la gloire du saint, dans certaines pièces17. Cette évacuation des manifestations surnaturelles, tout à fait logique dans le contexte des années 1640 où la mimèsis théâtrale se voit considérablement réduite18, contribue à édulcorer la dimension religieuse de la fable : en l’absence de signes renvoyant à l’au-delà, il n’y a pas de preuve scénique de l’action de Dieu.

Théâtre religieux et possibilité du tragique

13Si ces pièces, qui épousent la dramaturgie de la tragédie moderne qui est en train de se forger en France, se vident simultanément de la portée dévotionnelle, festive et édifiante des mystères, sont-elles pour autant de vraies tragédies ? Ce questionnement touche deux problèmes, celui du type de conflit et de suspens mis en jeu, et celui de la nature du dénouement.

  • 19 Aristote, Poétique, éd. et trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, 53b, p. 8 (...)
  • 20 Pierre Corneille, « De la tragédie », in Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique,(...)
  • 21 Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris (...)
  • 22 Pierre Corneille, De la tragédie, op. cit., p. 101-103.
  • 23 Pierre Corneille, Examen de Nicomède, in Pierre Corneille, Œuvres complètes, t. 2, éd. Georges Cou (...)

14Le conflit structurant les pièces correspond tout à fait au surgissement des violences au cœur des alliances, nécessaire, selon Aristote, pour créer de la pitié chez le spectateur19. En inventant un lien entre persécuteur et persécuté, ou en accentuant l’importance de ce lien lorsque celui-ci est suggéré dans la légende, les dramaturges se rapprochent de cette formule aristotélicienne que Corneille avait reprise à son compte20 en créant le modèle pathétique du dilemme entre devoir et passion21. Toutefois, et en dépit du rapprochement de cette forme de tragédie, le caractère irréconciliable des forces en présence laisse peu de suspense pour le spectateur. L’opposition tranchée et radicale entre le saint et son persécuteur ôte de son intérêt au conflit, dans la mesure où il est d’emblée évident que le saint est inflexible et que sa position ne sera pas modulée par une quelconque émotion. Les débats s’écartent des situations souvent très humaines que l’on rencontre ordinairement dans la tragédie, où les passions maternelles, amoureuses, filiales, permettent au spectateur de s’identifier aux histoires portées sur la scène. L’impossibilité de l’identification au héros va de pair avec l’absence de l’une des émotions cardinales de la tragédie, la crainte : nul ne peut véritablement se projeter à la place du saint, radicalement distinct de l’humanité moyenne. Toutefois, ce modèle est théorisé par Corneille, qui défend la possibilité d’une tragédie sans crainte22 fondée sur la seule pitié, voire sur la pitié conjuguée avec l’admiration23. Ainsi, on peut voir dans la tragédie hagiographique un modèle non aristotélicien de tragédie moderne, qui possède des parentés avec des tragédies profanes telles que Nicomède ou Héraclius par exemple. La pitié est suscitée par le personnage qui subit le dilemme, l’admiration par le héros.

  • 24 Anne Teulade, op. cit., p. 200-201.

15La question du dénouement demeure extrêmement délicate. La mort glorieuse, désirée par celui qui la subit et entraînant plus d’admiration que de crainte semble s’écarter de l’ambivalence constitutive du dénouement traditionnel de tragédie. Toutefois, les pièces préservent une certaine complexité. Lorsque le saint est rebelle à l’autorité, sa mort est évidemment une consécration glorieuse, mais elle couronne un cheminement qui n’est pas exempt de culpabilité : le saint qui court au martyre se met en infraction y compris du point de vue de ses propres lois. Le caractère transgressif de l’ostentation dont il fait preuve restitue une certaine ambiguïté à sa démarche, car la gloire du martyre est teintée, en filigrane, d’une faute qui correspondrait à une forme d’hybris, de démesure et d’orgueil de vouloir s’exposer aux regards. Il ne meurt pas, comme bien des héros antiques, à cause de sa démesure, mais sa mort choisie constituerait en elle-même une forme d’hybris. L’ambiguïté de cette mort qui n’est pas seulement admirable se manifeste également à travers le montage des réactions de spectateurs internes, dont on souligne en permanence la pitié et les larmes24. Si le martyre d’un chrétien mort pour sa foi et l’ayant souhaité ne doit pas, théoriquement, susciter de pitié chez le chrétien du xviie siècle, l’effet qu’il produit sur le païen est bien différent : le débordement lacrymal qui irrigue les dénouements de ces pièces témoigne d’un désir de faire porter un regard humain sur un homme souffrant mille supplices, au-delà de toute question de religion. Le spectateur païen est ému et pleure parce qu’il voit un homme souffrant, bien que celui-ci ne se plaigne pas et même si, pour le chrétien du xviie siècle, ces tortures peuvent être considérées comme la garantie d’un salut extraordinaire. Ainsi, les dramaturges parviennent, par la restitution de ces réactions communes et très humaines, à réinjecter du pathétique, donc du tragique, dans des dénouements qui ne sont pas dépourvus d’émotions et de peine.

16Dans les pièces où l’enjeu domestique absorbe la perspective religieuse, le dramaturge parvient à faire surgir le pathétique d’une autre manière. Dans celles consacrées à Herménégilde, c’est le désespoir du roi son père se rendant compte trop tard qu’il a ordonné la mort de son fils sur de faux témoignages, qui suscite la pitié : manipulé par son épouse et aveuglé par des preuves forgées, il a tué un fils fidèle et se lamente de son erreur funeste. Chez Corneille, Valens, père faible, a sciemment laissé faire son épouse et il en mesure finalement les funestes conséquences. Non seulement Théodore meurt, mais Marcelle et Placide périssent également, parce qu’il a renoncé à exercer ses prérogatives. Sa faute, qui est un défaut d’autorité familiale et politique, entraîne une punition démesurée qui suscite la pitié du spectateur – il a tout perdu.

  • 25 Les légendes hagiographiques, mais également une forme étrangère irrégulière telle celle de la com (...)
  • 26 Pierre Corneille, De la tragédie, éd. cit., p. 104.
  • 27 Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classi (...)

17Ainsi, en dépit de l’écart qui sépare ces pièces des tragédies contemporaines, les dramaturges en remodèlent les sujets de manière à faire surgir une combinaison d’effets tragiques, à la faveur d’un déplacement. Dans le corps de l’intrigue, les émotions cardinales de la tragédie sont suscitées par l’entourage du saint plutôt que par le héros, et au dénouement elles sont médiatisées par les spectateurs internes, qui font exister la possibilité d’une réception ambiguë du martyre final. Si les pièces évoquées sont bien loin du mystère au sens précis du terme, les pièces hagiographiques constituent une forme nouvelle de mise en scène de la sainteté, qui se veut compatible avec la rénovation du champ théâtral caractérisant les années 1640. Cette réinvention du théâtre de la sainteté est l’indice de la recherche d’un modèle tragique non strictement aristotélicien, qui puisse réinvestir des traditions récentes25 et combiner des exigences souvent contradictoires, entre poétique antique et sujets qu’Aristote « n’a su prévoir, parce qu’on n’en voyait pas d’exemples sur les Théâtres de son temps »26. Cette expérimentation aura cependant une durée limitée sur les scènes parisiennes, en raison des attaques dont elle fait l’objet de la part des Augustiniens27, ainsi que de l’évolution et de l’épuration du modèle tragique dans la France des années 1660.

La comedia de santos : rénovation et récupération de l’efficacité théâtrale du mystère

Un contexte favorable au maintien d’un théâtre de dévotion non aristotélicien

  • 28 Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo xvii , Madrid, Cátedra, 1995, p. 61-168.

18Nous avons évoqué l’absence de rupture entre la période médiévale et l’ère de modernisation qui s’ouvre à la fin du xvie siècle. Cette continuité ne signifie pas qu’il y ait permanence, puisque le champ théâtral se modifie à la fin du xvie siècle avec la construction à Madrid de deux théâtres professionnels, la création de troupes d’acteurs, et la structuration de la vie théâtrale en saisons28. Un nouveau modèle théâtral inventé et pensé par Lope de Vega, la comedia nueva, trouve à se diffuser de manière massive dans ce cadre offert à la population dans son ensemble. La formule est neuve, mais elle ne se crée pas par opposition au modèle médiéval. Elle ne se fonde pas sur la redécouverte des genres antiques et de leur modélisation aristotélicienne. Elle ne proscrit ni le mélange des tonalités, ni celui des types de personnel dramatique, ni la représentation de temporalités extrêmement vastes (et partant, de lieux très divers). De fait, elle n’exclut pas non plus la représentation de l’irrationnel sur la scène, si celui-ci relève d’une certaine vraisemblance – le merveilleux chrétien est acceptable.

  • 29 Claude Chauchadis et Marc Vitse, « Le théâtre comme moyen de diffusion d’une culture : le ‘Discurs (...)

19On comprend donc que ce contexte est favorable à une interprétation scénique de l’hagiographie qui ne soit pas aussi radicalement distincte du mystère que ce que l’on a pu observer dans le champ français. Les polémiques qui ont agité le début du xviie siècle ont favorisé l’émergence d’un théâtre hagiographique véritablement tourné vers l’édification et la dévotion : au début du xviie siècle, les textes de controverse s’insurgent contre l’immoralité des acteurs, des spectateurs et des fables de la comedia, mais dans les années 1630, toute une partie du camp dévot en vient à défendre l’idée d’une comedia destinée à éduquer le peuple, par la transmission de valeurs et notamment de valeurs religieuses29. On dit alors la comedia de santos plus susceptible d’instruire que les sermons et on vante la supériorité de la scène sur la chaire. Ainsi, la transmission du contenu édifiant et l’incitation à la dévotion ne sont pas reléguées au second plan comme en France où l’on a très vite abandonné l’idée d’une rénovation de la scène par la promotion d’un modèle édifiant, au profit du divertissement et du modèle pathétique aristotélicien.

20Ces éléments, d’ordre matériel, esthétique et éthique se conjuguent pour créer un contexte où les formes médiévales de représentation de la sainteté n’apparaissent pas archaïques.

Insertions fictionnelles et maintien d’une visée édifiante

  • 30 La Rosa de Alejandría, la más nueva (La Rose d’Alexandrie, la plus récente) de Pedro Rosete Niño ( (...)
  • 31 Santa Isabel, reina de Portugal (Sainte Elisabeth, reine de Portugal) de Francisco de Rojas Zorril (...)

21En dépit de ce contexte favorable au maintien d’une dramaturgie ancienne, toute une partie du corpus de la comedia de santos témoigne d’une énorme accommodation au modèle théâtral contemporain, par l’insertion de fictions amoureuses ou vengeresses. Les dramaturges modèlent de nombreuses légendes, et notamment celles des saints martyrs et des saints vivant dans des cours étrangères sur des formes récentes qu’ils pratiquent par ailleurs : celle de la comedia de capa y espada et celle de la comedia palaciega. Ces pièces montrent les saints impliquées dans des intrigues amoureuses contre leur gré30 ou victimes de conspirations de palais31, souvent à cause d’un personnage possédé par le démon ou à cause des interventions du démon lui-même, qui tente par tous les moyens de souiller la vertu du héros. Ces deux modèles rappellent ceux que nous avons évoqués à propos du théâtre français, l’un dominé par la question amoureuse, l’autre par la vengeance, mais ce ne sont pas des tragédies : nul dilemme entre amour et devoir, nulle mise à mort du fait d’un père aveuglé par des personnages diaboliques. Le martyre survient toujours indépendamment de ces péripéties amoureuses avec lesquelles il n’est pas imbriqué, et les pièces de palais ne se terminent pas par un martyre, mais par la manifestation glorieuse de l’innocence du héros dont la réputation a été ternie tout au long de la pièce. Dans ces pièces, l’intrigue qui précède le martyre ou la vision en gloire du saint (au dénouement) n’est pas dénuée d’implications religieuses, bien qu’elle soit modelée sur des formes profanes : ces épisodes antérieurs prennent toujours la forme d’une lutte contre le mal, dont le saint sort chaque fois victorieux grâce à l’aide d’un ange ou par un miracle qu’il accomplit de lui-même. La célébration des pouvoirs du saint est d’emblée plus présente que dans les pièces françaises et elle est confirmée au dénouement qui adopte toujours une forme spectaculaire : le démon est ravalé aux enfers, tandis que des anges, des saints et parfois même le Christ viennent célébrer la sainteté du héros, dans des dispositifs scéniques élaborés recourant abondamment aux machines.

  • 32 Par exemple Fomperosa y Quintana dans El buen zelo (1683), in Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía (...)

22Ces pièces ne sont pas de simples survivances des mystères au sens où elles intègrent des éléments de dramaturgie propres au nouveau genre espagnol et supposent un recours massif aux inventions fictionnelles. Toutefois, la mise en scène des miracles et du merveilleux chrétien évoque la pratique médiévale, de même que le recentrement qu’elles opèrent sur la puissance de ces témoins de Dieu : l’édification et l’incitation à la dévotion sont ainsi sauvegardées, même si les intrigues sont remodelées par des motifs profanes. Alors que les inventions fictionnelles édulcorent le propos religieux dans les pièces françaises, puisqu’elles les décentrent vers des enjeux politiques ou domestiques, leur usage est différent dans les pièces espagnoles : elles montrent le saint en lutte contre des manigances terrestres ou diaboliques, et attestent, par ses victoires souvent miraculeuses, de la toute-puissance de Dieu. Le recours à l’invention ne correspond donc pas à une sécularisation des intrigues. Par ailleurs, le succès populaire de ces représentations, succès fustigé par les détracteurs du théâtre qui considèrent ces pièces comme dévoyées et démagogiques32, rappelle sans nul doute la faveur dont le mystère jouissait, et qui avait été stigmatisée par le parlement de Paris dès 1541, avant son interdiction.

Formes épiques et idéologie

  • 33 Diego L. Bastianutti, « La inspiración pictórica en el teatro hagiográfico de Lope de Vega », in M (...)

23À côté de ces comedias qui proposent un remodelage souvent important des légendes, existe une partie très importante du corpus, plutôt créé dans la première partie du siècle, qui ne corrige pas la discontinuité de l’hagiographie en recentrant la fable sur des intrigues amoureuses ou de conspiration. Elles transcrivent de manière assez linéaire et rhapsodique les épisodes des vies de saints. Ces pièces présentent une succession de gestes vertueux, de hauts faits ou de résistance remarquable à des tentations ; elles ont le plus souvent pour sujet des saints récents de l’histoire espagnole (Isidore de Madrid, Jacques d’Alcala, Ildephonse, Luis Bertran) ou des fondateurs d’ordre (Augustin, Jérôme), et accumulent les épisodes comme autant de preuves de sainteté. Leur recours au spectaculaire et aux machines est plus massif que dans les autres, de même que l’esthétique du tableau : elles présentent en effet des compositions visuelles proches des représentations picturales contemporaines, susceptibles, dans l’esprit de la Contre-Réforme, d’activer la dévotion grâce à la reconnaissance d’images connues où le saint se voit doté de ses attributs conventionnels33.

  • 34 Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Se (...)
  • 35 Tirso de Molina, La Santa Juana, primera, segunda y tercera parte (1636), in Tirso de Molina, Obra (...)
  • 36 Ambrosio de Arce, Juan Bautista Diamante, Juan de Maos Fragoso et alii, Vida y muerte de San Cayet (...)

24Ce genre proche de l’esthétique du drame34 évoque nettement le mystère tel qu’on a pu le connaître en France au Moyen Âge, où le recours au visuel et au spectaculaire assurait le succès des pièces, et où l’exaltation à la dévotion et la portée didactique étaient essentielles. Toutefois, ces pièces comportent également des éléments de la dramaturgie espagnole contemporaine, notamment celle des drames d’histoire récente, qui entrelacent parcours individuel et fresque épique de l’histoire nationale. Ces comedias de santos discontinues inscrivent la destinée du saint dans une temporalité historique vaste, rappelée par des détails (l’apparition de Charles Quint dans la Santa Juana de Tirso de Molina35) ou plus structurante, quand la lutte du saint contre un personnage démoniaque protestant reflète le combat du Pape et des catholiques contre les forces luthériennes, histoire qui fait l’objet d’un fil secondaire de l’action dans Vida y muerte de San Cayetano de Diamante, Matos Fragoso et Moreto36. Elles s’inscrivent dans la dramaturgie des pièces historiques et épiques contemporaines.

  • 37 Santo Tomas de Villanueva de Diamante jouée au Corral de la Cruz en 1659, année de la canonisation
  • 38 Santa Rosa del Perú de Moreto et Lanini : la sainte est canonisée en 1670, la pièce imprimée en 16 (...)

25Le dernier point à souligner est le lien entre la création de ces pièces et les contextes de célébrations. Alors que l’ancrage dévotionnel des pièces françaises du xviie siècle est rare et concerne en tout cas des œuvres écrites par des religieux qui ne sont pas dramaturges de profession, il est fréquent en Espagne et peut toucher les œuvres des grands dramaturges comme celle des mineurs ou des amateurs. Un certain nombre de ces pièces est écrit pour les fêtes de canonisation, béatification ou promotion d’un saint en vue d’une canonisation (pièces en particulier de Lope de Vega, Tirso de Molina, Gaspar de Aguilar). D’autres sont écrites à l’occasion d’une canonisation mais représentées dans les théâtres commerciaux37, d’autres encore composées pour la canonisation et créées dans un contexte inconnu et reprises quelques années plus tard dans un théâtre commercial38. D’autres enfin sont écrites en dehors d’un contexte festif, représentées dans les théâtres commerciaux ou dans les palais royaux, y compris si elles mettent en scène des saints pour lesquels la dévotion est très vivante. On ne peut donc pas séparer nettement les saints espagnols ou récents qui seraient mis en scène pour les fêtes, et les saints romains ou les martyrs anciens qui seraient joués dans des cadres plus proches du théâtre profane : l’exaltation d’une dévotion vivante concerne jusqu’aux pièces jouées dans des contextes commerciaux.

26Ainsi, la plupart du temps, la comedia de santos implique la dévotion du spectateur ; elle est en tout cas toujours édifiante, y compris lorsqu’elle met en scène des saints sans actualité religieuse. À travers le saint se joue toujours la lutte de Dieu contre les forces de désordre diabolique et mondain, dont le saint sort victorieux de manière ostensible et spectaculaire. Cette composition en forme de démonstration est un aspect que l’on ne trouve nullement chez les Français et qui éloigne radicalement la comedia de santos de la tragédie. Les Espagnols ont privilégié, pour mettre en scène la sainteté, une forme qui ne pouvait pas faire naître une quelconque pitié, puisque ce n’est pas l’objet évident d’une œuvre célébrant les hauts faits d’un personnage qui n’est pas à plaindre d’un point de vue chrétien.

27En somme, la comedia de santos pourrait être perçue comme une adaptation moderne du mystère, car elle adopte des traits de la dramaturgie moderne du Siècle d’Or, mais récupère l’efficacité spectaculaire et la portée didactique et dévotionnelle du théâtre religieux antérieur. En France, il faudrait davantage parler d’une réinterprétation qui correspond, de fait, à une extinction des enjeux pragmatiques du mystère : les dramaturges renoncent la plupart du temps à la transmission d’un message strictement religieux. La valorisation des vertus du saint est réelle (elles ne sont pas profanées, en dépit de ce qu’affirment avec virulence les détracteurs du genre), mais ce sont des vertus de constance et de courage qui pourraient tout aussi bien être incarnées par de simples héros de tragédie. En raison de la réduction de la mimèsis aux bornes du vraisemblable ordinaire, le recours aux effets merveilleux est banni : cette réduction restreint la séduction sensible aux œuvres et déplace le comportement du saint, qui n’opère jamais de miracle spectaculaire. Les dramaturges choisissent une voie difficile, celle de l’accommodation paradoxale du sujet de mystère et de la forme tragique, qui s’effectue au prix de contorsions : la pitié est suscitée par d’autres personnages que le protagoniste ou introduite de manière très hétérodoxe, dans la réception du martyre par les païens. Cette entreprise, pour aporétique qu’elle soit, présente toutefois un intérêt réel : elle cristallise un moment de l’évolution de la tragédie française, où les inventions et les accommodations avec Aristote ouvraient le champ tragique à des formes alternatives, reposant sur l’admiration ou sur l’imitation de l’irrégularité des Espagnols. Elle a donc poussé l’invention tragique vers une voie qui n’a finalement pas été retenue chez les Parisiens, mais qui présente des modes de représentation originaux et suscite une réflexion continue sur les limites de la mimèsis et sur les possibilités d’étendre l’héritage aristotélicien à des sujets que celui-ci n’avait pu prévoir.

Notes

1 Cette promotion du genre n’est toutefois pas une invention ex nihilo : dès le début du siècle, on modernise des sujets de sacre rappresentazioni du xvie siècle, leur donnant une forme plus proche des pratiques contemporaines, et notamment de la tragédie.

2 Le compositeur et le librettiste ont également donné une Vita di Santa Teodora (Didime e Teodora) en 1635, et un San Bonifacio en 1638. Avec le compositeur Mazzocchi, également protégé des Barberini, Rospigliosi écrira ensuite un San Eustachio en 1643.

3 Auteur d’un recueil de Tragedie sacre dédié à Urbain VIII Barberini, il a dramatisé les légendes de Polyeucte et de Théodore.

4 Cf. Marc Fumaroli qui montre que les pièces de Bartolommei, ainsi que le livret de Rospigliosi sur Théodore, ont sans doute influencé Corneille. Il indique d’ailleurs à cette occasion que Desfontaines a été le premier à s’inspirer des Italiens : « Il [Corneille] avait d’ailleurs été précédé dans l’“imitation” de Rospigliosi par un autre dramaturge : en 1644, Desfontaines avait publié une tragédie chrétienne intitulée L’Illustre Olympie ou le saint Alexis qui, à treize ans de distance, fait écho au San Alessio du prélat romain » (Marc Fumaroli, « Théodore, vierge et martyre : ses sources italiennes et les raisons de son échec à Paris », in Marc Fumaroli, Héros et orateurs, Genève, Droz, 1996, p. 247).

5 Ce sous-titre n’apparaît que dans la réédition de 1648, chez A. Courbé. Les éditions parues chez Sommaville et Courbé en 1643, 1644 et y compris 1648 en font une simple « tragédie ». Théodore paraît directement sous cette appellation en 1646, et Corneille semble donc avoir voulu instituer rétrospectivement une identité générique entre les deux pièces.

6 Précisons en outre que nous excluons de cette étude le théâtre jésuite qui relève d’une problématique différente. Voir, pour le domaine français, les travaux récents de Jean-Frédéric Chevalier, de Filippi Bruna, pour le théâtre de jésuite romain, Agustin de la Granja et Alfredo Hermenegildo pour le domaine espagnol, et Jean-Marie Valentin pour les pays de langue allemande.

7 Jean Canavaggio (dir.), Histoire de la littérature espagnole, t. 1, Paris, Fayard, 1993, p. 225-231.

8 François Cazal, Dramaturgía y reescritura : el teatro de Diego Sánchez de Badajóz, Toulouse, PUM, 2001 et Teresa Rodríguez, Les Farses religieuses de Diego Sánchez de Badajóz, Thèse de l’université Toulouse 2, 2001.

9 Mercedes de los Reyes Peña, « Constantes y cambios en la tradición hagiográfica : del Códice de autos viejos a las comedias de santos del siglo xvii », in Jean Canavaggio, La Comedia, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, p. 257-270.

10 Bernard Bardon de Brun, Saint Jacques, tragédie représentée publiquement à Limoges par les confrères Pèlerins du dit saint, Limoges, Hugues Barboy, 1596.

11 Georges Viole, Martyre de la glorieuse sainte Reine d’Alise tragédie composée par un religieux de l’abbaye de Flavigny sainte Reine, Châtillon, Claude Bourut, 1691 [1687].

12 Millotet, Chariot de Triomphe tiré par deux aigles de la glorieuse sainte Reine, composée par Millotet, chanoine à Flavigny, et représentée par habitants d’Alise, Autun, Blaise Simmonot, 1661.

13 Marc Fumaroli, op. cit., p. 251.

14 Anne Teulade, Le Saint mis en scène. Un personnage paradoxal, Paris, Cerf, 2012, p. 19-20.

15 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. 229.

16 Pierre Pasquier, « Le héros tragique cornélien dans les Discours de 1660, ou comment « s’accommoder avec Aristote » », Littératures classiques, 32, 1998, p. 77-89.

17 Jean Puget de la Serre, Le Martyre de sainte Catherine, Paris, Sommaville et Courbé, 1643. Nicolas-Mary Desfontaines, Le Martyre de saint Eustache [1643], L’Illustre Olympie ou le saint Alexis [1644], in Nicolas-Mary Desfontaines, Tragédies hagiographiques, éd. Claude Bourqui et Simone de Reyff, Paris, Société des Textes Français Modernes, 2004, p. 105-218 et p. 285-382.

18 Pasquier Pierre, La Mimèsis dans l’esthétique théâtrale du xviie siècle, Paris, Klincksieck, 1995.

19 Aristote, Poétique, éd. et trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, 53b, p. 81.

20 Pierre Corneille, « De la tragédie », in Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, éd. Bénédicte Louvat et Marc Escola, Paris, GF, 1999, p. 105-106.

21 Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003, p. 261 sq.

22 Pierre Corneille, De la tragédie, op. cit., p. 101-103.

23 Pierre Corneille, Examen de Nicomède, in Pierre Corneille, Œuvres complètes, t. 2, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, p. 643.

24 Anne Teulade, op. cit., p. 200-201.

25 Les légendes hagiographiques, mais également une forme étrangère irrégulière telle celle de la comedia, qui inspira à Corneille, Rotrou des pièces alternativement qualifiées de tragédie et de tragi-comédie Le Cid (tragi-comédie en 1637, tragédie en 1648), Venceslas (tragédie en 1648, tragi-comédie en 1655) et Bélisaire (1644, tragédie sur la page de titre, tragi-comédie après la liste des acteurs).

26 Pierre Corneille, De la tragédie, éd. cit., p. 104.

27 Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 1997, p. 203-216.

28 Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo xvii , Madrid, Cátedra, 1995, p. 61-168.

29 Claude Chauchadis et Marc Vitse, « Le théâtre comme moyen de diffusion d’une culture : le ‘Discurso apologético en aprobación de la Comedia’ (Anonyme, 1649) », in Traditions populaires et diffusion de la culture en Espagne ( xvie- xviie siècles), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1983, p. 169-189. Marc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xviie siècle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1990 [1988], p. 54-72.

30 La Rosa de Alejandría, la más nueva (La Rose d’Alexandrie, la plus récente) de Pedro Rosete Niño (1666), El prodigio de los montes y mártir del cielo, Santa Bárbara (Le Prodige des montagnes et martyre du ciel, sainte Barbe) de Guillén de Castro (1655), Santa Ollala de Mérida (Sainte Eulalie de Mérida) de González de Bustos (1655) et Santa Juliana (Sainte Julienne) de Juan Bautista Diamante (1670).

31 Santa Isabel, reina de Portugal (Sainte Elisabeth, reine de Portugal) de Francisco de Rojas Zorrilla (1638), El platero del cielo, San Eloy (L’Orfèvre du ciel, saint Eloi) de Martínez de Meneses (1663), El Job de las mujeres, Santa Isabel, reina de Hungría (Le Job féminin, sainte Elisabeth, reine de Hongrie) de Matos Fragoso (1657), Antes morir que pecar, San Casimiro (Plutôt mourir que pécher, saint Casimir) d’Agustín Moreto (non daté) Zelos son bien y ventura, San Albano (La Jalousie est un bien et un bonheur, saint Alban) de Felipe Godínez (1671) et El prodigio de Polonia, San Jacinto (Le prodige de Pologne, saint Hyacinthe) de Juan Delgado (1671).

32 Par exemple Fomperosa y Quintana dans El buen zelo (1683), in Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, estudio preliminar e índices José Luis Suárez García, edición facsímil, Granada, Universidad de Granada, 1997 [1904], p. 265a.

33 Diego L. Bastianutti, « La inspiración pictórica en el teatro hagiográfico de Lope de Vega », in Manuel Criado de Val, Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Actas del primer congreso internacional sobre Lope de Vega, Madrid, EDI 6, 1981, p. 711-718. Carlos Varona (de) María Cruz, « La niñez del Padre Rojas de Lope de Vega. Teatro hagiográfico y representación visual », in Felipe B. Pedraza Jiménez et Almudena García González, La Comedia de santos, Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, p. 179-199.

34 Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Seuil, 2012.

35 Tirso de Molina, La Santa Juana, primera, segunda y tercera parte (1636), in Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, t. 1, éd. Blanca de los Ríos, Madrid, Austral, 1989, p. 770-908.

36 Ambrosio de Arce, Juan Bautista Diamante, Juan de Maos Fragoso et alii, Vida y muerte de San Cayetano, in Parte 38 de comedias nuevas, Madrid, Lucas Antonio de Bedmar, 1672, p. 311-351.

37 Santo Tomas de Villanueva de Diamante jouée au Corral de la Cruz en 1659, année de la canonisation.

38 Santa Rosa del Perú de Moreto et Lanini : la sainte est canonisée en 1670, la pièce imprimée en 1671, et rejouée au Corral de la Cruz en 1696.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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