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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

I. Modèles et avatars : de l'Antiquité à l'époque moderne

Mystère et tragédie (1550-1670) : retour ou refus d’un modèle dramatique ?

Enrica Zanin

Texte intégral

  • 1 Cette thèse est aussi défendue par des critiques qui s’attachent à la relation entre poétique médi (...)

1La critique1 est d’accord pour affirmer que la tragédie européenne de la première modernité est une forme inspirée de la tragédie de l’Antiquité, radicalement distincte du mystère, forme dramatique populaire et endogène, qui d’ailleurs s’étiole progressivement au cours du xvie siècle, après son interdiction en 1548. Pourtant, la lecture extensive des tragédies du xvie et du xviie siècles laisse paraître, sous l’apparente orthodoxie aristotélicienne, des éléments propres au genre du mystère, et cela, non seulement dans les autos espagnols et dans le Trauerspiel allemand, mais aussi dans les tragédies italiennes et françaises qui revendiquent et théorisent leurs origines antiques. Il s’agira ici d’esquisser quelques hypothèses pour comprendre en quoi le mystère médiéval influence la pratique tragique moderne à partir des adaptations modernes de la tragédie la plus « aristotélicienne » qui soit, l’Œdipe roi.

La tragédie moderne : un genre qui se construit contre le mystère

2Si la critique affirme généralement que la tragédie de la première modernité s’écarte de la forme du mystère pour renouer avec les pratiques dramatiques de l’Antiquité, c’est que les théoriciens de la tragédie entendent affirmer la nouveauté de leur démarche en marquant la rupture qui sépare le mystère (et les genres issus de la pratique médiévale) et la tragédie (ainsi que les genres issus de la pratique antique).

  • 2 Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001 [1657], p. 51.
  • 3 « L’art de composer des poèmes dramatiques et de les représenter semble avoir eu la même destinée (...)

3Les théoriciens de la tragédie soulignent la continuité entre la pratique antique et la tragédie moderne, en déplorant la dramaturgie médiévale comme expression de la « ruine » du théâtre et comme représentation « hideuse, difforme, sans vigueur et presque sans mouvement2 ». C’est en ces termes en effet que l’Abbé d’Aubignac considère le théâtre antérieur. Dans sa Pratique du théâtre, il propose une histoire du genre dramatique, et il résume en ces quelques termes le théâtre qui va de la fin de l’Empire romain à la gouvernance de Richelieu. Son propos est évidemment politique et sert l’éloge de la politique culturelle du cardinal. Mais sa critique éclaire la conception classique du mystère : les théoriciens cherchent à l’ignorer et à l’assimiler à toute forme « irrégulière » qui serait comme un corps enseveli et mal « déterré3 ». Par opposition, la tragédie apparaît donc comme un genre élevé en raison de son style, docte grâce aux règles modernes, et illustre car issu de l’imitation des anciens. Il n’en reste pas moins que l’histoire du théâtre que propose d’Aubignac paraît bien discutable : comment se peut-il que le corps harmonieux du théâtre ancien puisse ressusciter quinze siècles plus tard, à l’époque moderne, et ce sans la moindre éraflure ? La continuité que pose le classicisme entre antiquité et modernité sert en revanche à « ensevelir » tout un corpus dramatique que les modernes préfèrent oublier pour célébrer la gloire de leur propre théâtre.

  • 4 « De la foi d›un chrétien les mystères terribles / D’ornements égayés ne sont point susceptibles. (...)

4Le théâtre médiéval, et tout particulièrement le mystère, est critiqué parce qu’il assimile imitation rituelle et imitation fictionnelle. Il est ainsi plus facilement l’objet des critiques platoniciennes du théâtre : au lieu d’évoquer les réalités du monde d’en haut, il risque de les avilir par la mise en scène, ou, pire de détourner le public de la contemplation du mystère divin en attirant son attention sur les réalités matérielles du spectacle. C’est en ce sens qu’il faut comprendre la critique de Boileau qui déplore le « mélange coupable » que le théâtre porte en scène, en proposant au public les vérités divines sur le mode de la fiction4.

5La tragédie classique a tendance ainsi à effacer l’héritage des mystères, pour se donner des origines plus illustres et pour éluder les critiques des détracteurs du théâtre. Plus profondément, si la tragédie rejette toute assimilation aux mystères, c’est pour se constituer en objet autonome. Les premiers théoriciens de la tragédie désirent la fonder, à la suite d’Aristote, comme un genre autonome, séparé de la philosophie et de la morale, et régi par des règles purement « poétiques ». Comme le mystère était soumis, voire intégré à la liturgie de l’Église, les théoriciens modernes cherchent à fonder un genre qui ne soit plus directement au service de la liturgie ou de la prédication, mais qui cherche à toucher et à instruire le public par des effets qui lui sont propres. C’est en ce sens que la tragédie s’écarte radicalement de la poétique du mystère. Et c’est ainsi que l’on peut comprendre les traits qui séparent mystère et tragédie, en ce qui concerne la scène, les effets recherchés et le sujet dramatisé. Pour la scène, la tragédie quitte le parvis de l’église pour se jouer dans des endroits spécifiquement conçus pour le spectacle ; au sujet des effets, la tragédie ne recherche pas directement l’édification du public, mais tente de le moraliser indirectement, en suscitant sa « crainte » et sa « pitié » par la vue d’un spectacle sanglant ; enfin, le sujet dramatisé n’est plus tiré de l’Écriture, mais est issu de l’imitation de sujets païens.

  • 5 Voir Anne Duprat, Vraisemblances, Poétique et théorie de la fiction, du Cinquecento à Jean Chapela (...)
  • 6 Jean Chapelain, « Lettre sur la règle des vingt-quatre heures », in Opuscules critiques, éd. Alfre (...)
  • 7 Ibid., p. 225.
  • 8 Voir Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, ch. 1 et 2.
  • 9 Guillaume Navaud (Persona, le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, (...)

6Mais le trait qui marque plus radicalement peut-être l’écart qui sépare la tragédie du mystère tient aux modalités de la représentation. Les théoriciens classiques, et notamment Chapelain, refusent la pratique de l’allégorie pour fonder une poétique de la vraisemblance5. Dans sa « lettre des 24 heures » Chapelain décrit le fonctionnement de cette nouvelle poétique : il faut que le public regarde la tragédie « comme une chose feinte mais véritable » et qu’il puisse « entrer dans tous les sentiments des acteurs comme réellement arrivants ». À cette seule condition, il saura « recevoir le bien que la poésie se propose de lui faire6 », et la tragédie sera en mesure de « persuader et d’émouvoir par la vive représentation des choses et d’obliger l’œil surpris à se tromper lui-même pour son profit7 ». Dès lors, le théâtre n’est plus une image fausse, qui fait signe vers une vérité transcendante, mais une image feinte, qui imite directement la réalité de l’expérience. Si le mystère cherchait à évoquer les vérités de la foi sur le mode du rite, la tragédie se donne comme une fiction de la réalité. Le mystère représentait des images explicitement invraisemblables qui répétaient pourtant une histoire véritable : il parvenait ainsi à évoquer les vérités de la foi en préservant leur mystère. En ce sens, le mystère était tributaire d’une épistémè analogique8 : en montrant une image explicitement partielle et réductrice il faisait signe implicitement vers une vérité plus haute qui donnait tout son sens à la représentation. La tragédie classique entend rompre avec cette forme de représentation pour proposer des images qui « semblent vraies ». La scène n’est plus le lieu d’une image partielle, subordonnée aux vérités qu’elle est censée évoquer, mais elle devient le lieu d’une fiction, c’est-à-dire d’une copie parfaite et autonome qui n’évoque pas mais répète et duplique le monde de l’expérience. C’est ainsi que la topique du théâtre du monde disparaît progressivement de la scène classique et laisse place à la pratique du théâtre dans le théâtre9. Le théâtre n’est plus le dispositif qui permet de penser le rapport entre le monde et le ciel, mais le lieu qui manifeste les relations entre la scène et la salle. Les propos politiques des théoriciens classiques semblent ainsi confirmer les analyses du critique. La tragédie moderne, ou du moins, le discours théorique qui la fonde, est un genre radicalement différent du mystère, dont la poétique semble être « ensevelie » au moment où la Poétique d’Aristote est enfin « déterrée ».

Que reste-t-il du mystère dans la tragédie de la vraisemblance ?

7Pourtant, si les théoriciens classiques marquent la rupture qui sépare tragédie et mystère, la lecture des tragédies italiennes et françaises de la première modernité – c’est-à-dire des tragédies que la théorie classique est censée définir – ne manifeste pas une rupture aussi nette.

  • 10 Pour une approche rapide du genre, voir Biet Christian, et al. dir., Tragédies et récits de martyr (...)
  • 11 Pour une approche rapide des adaptations françaises voir Poirier Jacques, Judith, échos d’un mythe (...)
  • 12 Voir par exemple Franceschini Tito da Cingoli, Il novo mortorio di Christo, tragedia spirituale, A (...)

8En effet, bien des traits de la poétique du mystère persistent dans les tragédies ultérieures. Premièrement, maintes tragédies présentent un sujet religieux. Les vies des martyrs10, mais aussi les épisodes de l’Ancien Testament (et notamment l’histoire de Judith)11, et la passion du Christ12 sont des sujets très communs dans la tragédie moderne, et ne concernent pas seulement la pratique confinée et pédagogique des collèges, mais aussi la scène parisienne et les cours italiennes. Si Esther et Athalie sont jouées par les filles de Saint Cyr, la Théodore est jouée au théâtre du Marais (1645), Rotrou écrit son Véritable Saint Genest pour la troupe de l’Hôtel de Bourgogne et son concurrent, Desfontaines, écrit pour l’Illustre Théâtre.

  • 13 Voir Jean-Edouard du Monin, la Peste de la Peste, texte édité et présenté par Gilles Banderier, La (...)
  • 14 La Tragédie des rebelles, anonyme, Paris, Ducarroy, 1622.

9Deuxièmement, les figures allégoriques peuplent la scène moderne comme jadis dans le mystère. Et cela, non seulement dans les pièces religieuses, mais aussi dans les tragédies qui représentent des événements de l’histoire moderne. Dans les pièces qui traitent des épidémies de peste, comme La Peste de la Peste d’Edouard du Monin, ou comme La peste di Milano de Benedetto Cinquanta, la « santé » est une figure allégorique, ainsi que la « Providence », dans la pièce française, ou la ville de Milan dans la pièce italienne13. De même, en France, dans les pièces qui traitent des guerres de religion, les personnages évoqués sont souvent allégoriques : dans La Tragédie des rebelles, Paris, ainsi que les principales villes protestantes, sont représentées sur scène par une allégorie14.

  • 15 « La Moralité Françoise represente en quelque chose la Tragédie Gréque et Latine, singulièrement e (...)
  • 16 « Tragoedia : une sorte d’ancienne moralité ayant les personnages de grans affaires, comme roys, p (...)

10Enfin, les premiers textes théoriques concernant la tragédie, en France, montrent que le public comprend les textes tragiques à partir de sa connaissance du théâtre médiéval, et notamment des « moralités ». Ainsi, Robert Estienne, dans son Dictionnairum Latingallicum de 1543, ainsi que Thomas Sébillet dans son art poétique (1548)15 définissent la tragédie comme « une sorte d’ancienne moralité16 ».

  • 17 Voir Robert Estienne, Dictionnarium Latingallicum, 1543, n. 16.

11Or, cette proximité apparente entre tragédie et mystère ne suffit évidemment pas à prouver l’influence d’un genre sur l’autre. D’une part, si les tragédies modernes semblent reprendre des éléments des mystères, leurs auteurs ne citent jamais cette forme dramatique, ou citent d’autres genres, comme le genre des « moralités17 ». Ce silence peut exprimer l’intention politique de marquer la rupture entre mystère et tragédie, mais risque aussi d’induire le critique en erreur : tout recours à un sujet religieux, à une forme allégorique, à un théâtre pédagogique n’est pas forcément une référence implicite au genre du mystère, d’autant plus que la pratique médiévale du mystère est, elle aussi, difficile à définir. Bref, à défaut d’être confirmée par des affirmations explicites des auteurs, cette impression de proximité est à reconsidérer et à nuancer.

12D’autre part, l’absence de référence explicite aux mystères empêche de mesurer l’ampleur réelle de l’influence du mystère sur la tragédie et cache un réseau plus complexe d’influences et d’emprunts. Par exemple, si l’on retrouve la topique du théâtre du monde dans la tragédie française, et notamment dans Le Véritable Saint Genest de Rotrou, ce trait poétique est davantage imputable à l’influence du théâtre espagnol que du mystère médiéval. De même, si les premières tragédies (et notamment la première tragédie en langue française, l’Abraham sacrifiant) semblent reprendre le sujet, la forme, ainsi que la pédagogie propre au mystère, les pièces ultérieures s’écartent de cette pratique et évoluent vers une poétique de la vraisemblance. Bref, en l’absence de revendications claires de la part des dramaturges, il est impossible de vérifier si l’influence du mystère sur la tragédie classique est effective et directe, ou marginale et indirecte. Plutôt que de rechercher l’influence effective des mystères sur la pratique des dramaturges, il serait plus pertinent de définir quels sont les traits de la poétique du mystère qui persistent dans le renouveau poétique et épistémique que manifeste l’essor de la tragédie classique.

13Ce qui résiste du mystère dans la tragédie, au-delà de la proximité des sujets, des figures utilisées, et des effets recherchés, c’est le rôle attribué au spectateur par le spectacle. Les propos de Chapelain et de d’Aubignac affirment que la tragédie moderne est fondée sur l’imitation vraisemblable, où le spectateur serait appelé à accéder directement au contenu du spectacle, en reconnaissant dans l’image scénique les objets du réel, et ainsi en adhérant à l’illusion. Or, il apparaît que nombre de tragédies n’adhèrent pas totalement à ce modèle de représentation, mais proposent un autre pacte de lecture, moins fondé sur l’illusion que sur l’analogie. Le spectateur n’est pas appelé à croire à l’apparence de l’image scénique, mais il est invité à interpréter cette image pour en dégager un sens moral et spirituel, selon une lecture typologique qui fait de la scène le lieu d’une analogie signifiante.

Pour une autre compréhension de l’Œdipe roi

14Pour vérifier ces hypothèses, nous nous attacherons à la tragédie qui serait, a priori, la plus éloignée des mystères, c’est-à-dire l’Œdipe roi. La tragédie de Sophocle est en effet le modèle explicite de la Poétique d’Aristote et le terrain d’expérimentation dramatique de tous les dramaturges qui entendent « ressusciter » la tragédie antique en « ensevelissant » les mystères. Or, deux adaptations françaises de l’intrigue, l’Edipe de Prévost (1613) et l’Œdipe de Corneille, tout en respectant la fable ancienne, semblent inviter le public à adopter une autre lecture de la pièce, moins fondée sur la vraisemblance que sur l’analogie.

  • 18 Voir à ce sujet L. Constans, La Légende d’Œdipe, Paris, Maisonneuve et c. ie, 1881 ; Sylviane Mess (...)

15L’Edipe de Prévost est la première traduction française de l’Œdipe de Sénèque. Prévost suit de près la pièce de Sénèque et rend ainsi accessible au public moderne la pièce ancienne, au nom d’une poétique d’imitation et d’illustration de la tragédie antique. Toutefois, des passages laissent entrevoir d’autres influences et invitent le spectateur à une compréhension allégorique du texte. En s’écartant de Sénèque, Prévost convoque des éléments du récit d’Œdipe tel qu’il apparaît dans le Roman de Thèbe18 et dans l’Ovide moralisé. L’Ovide moralisé reprend une lecture allégorique du sort d’Œdipe qui était commune au Moyen Âge. Œdipe représente le Christ, car il a subi un supplice analogue à la passion : on lui a en effet percé les pieds et on l’a suspendu à un arbre. Prévost ajoute ce récit aux propos du messager de Corinthe, qui, dans la version de Sénèque, se limite à évoquer le sens du nom d’Œdipe (celui qui a les pieds enflés) :

  • 19 Jean Prévost, Edipe, op. cit., p. 107-108. Le texte de Sénèque affirme seulement : « Forata ferro (...)

Un fer chaud et flambant vos deux pieds travarsoit,
Quand fortune aux rameaux pendu vous aperçoit,
Vous descend du supplice, et de la mort vous tire
Qui certaine attendoit apres ce brief martyre
De trancher vostre vie au point qu’elle naissoit,
Faut qu’un Roy vous recueille, et pour fils vous reçoit19

  • 20 Voir la moralisation de l’histoire d’Œdipe dans l’Ovide moralisé en vers : « Cil qui les deux piez (...)
  • 21 Le messager affirme : « J’estoy là d’avanture allé pour y chasser », Jean Prévost, Edipe, op. cit. (...)
  • 22 Dans le texte de Sénèque, le messager affirme : « Illo sequebar monte cornigeros greges », Œdipe, (...)
  • 23 Voir l’Ovide moralisé en prose, de Boer C., Amsterdam, 1954, cité par Sylviane Messerli, Œdipe ent (...)
  • 24 Il traduit par 15 vers les 11 vers finaux du texte de Sénèque, cf. Jean Prévost, Edipe, op. cit., (...)
  • 25 Voir Jean Prévost, Edipe, op. cit., v. 1140-1146, p. 98.
  • 26 Ibid., v. 1151-1166, p. 98.

16Prévost ne se limite pas à évoquer l’histoire de l’abandon du jeune Œdipe sur le mont Cithérion, mais il la commente en termes christiques : l’arbre auquel l’enfant est suspendu est son « supplice », l’enfant est destiné à la mort mais après un « bref martyre » il est recueilli par un « Roy » qui le reçoit comme « fils ». Comme dans l’Ovide moralisé, l’adoption d’Œdipe semble signifier, par l’allégorie, la mort et la résurrection de Jésus20. Si ce court extrait semble donc appeler une interprétation allégorique du texte, ou du moins supposer, de la part de Prévost, une compréhension analogique du récit, un autre détail de cette traduction permet de montrer que son auteur s’inspire autant de Sénèque que du récit médiéval. Dans sa version, le messager de Corinthe a recueilli l’enfant lors d’une chasse21, alors que dans le texte de Sénèque le messager de Corinthe était un berger22. Or, dans le Roman de Thèbes, Œdipe est aussi recueilli par un chasseur23. Le sens allégorique du texte est réactivé également par les derniers propos d’Œdipe, qui amplifient encore une fois le texte de Sénèque : en quittant Thèbes, Œdipe cherche le salut des siens qui pourront recouvrer la santé grâce à son sacrifice24. Enfin, Prévost adapte le chœur de l’acte III pour exprimer la foi en la résurrection des morts25 et en la juste rétribution26, à partir d’une vision christianisée de l’au-delà qui est évidemment absente du texte de Sénèque. Dès lors, le sort d’Œdipe peut s’interpréter par une lecture typologique. À l’image du Christ, Œdipe est appelé à se sacrifier pour le salut de tous, tel que, enfant innocent, il a reçu un supplice semblable à celui du fils de Dieu.

  • 27 « Un ciel calme et serain après moy vous vient luire, / Un temps plus doux mesuit. Sus citoyens do (...)
  • 28 Le Mystère du siège d’Orléans, éd. v. L. Hamblin, Genève, Droz, 2002 (joué vers 1439).
  • 29 Le Mystère de Saint Louis roi de France, éd. Francisque Michel, Westminster, Nichols et fils, 1871 (...)

17La version de Prévost révèle ainsi que, si l’auteur entend illustrer par la traduction d’une pièce antique un théâtre fondé sur l’imitation et sur la vraisemblance, il ne cesse d’interpréter l’intrigue de la fable à partir d’un imaginaire analogique. Le public est appelé à rechercher, par delà du sens littéral du spectacle, un sens allégorique, moral et anagogique. Dans l’allégorie, en effet, Œdipe représente le Christ et son supplice appelle le public à une guérison morale, qui guérisse toute « peste » par la reconnaissance de la vérité. Le dénouement de la pièce, par la mise en scène du salut de la ville, évoque sur le plan anagogique le salut dernier de l’humanité27. La pièce de Prévost implique chez le spectateur une démarche analogue à celle proposée par les mystères à sujet profane, comme le Mystère du siège d’Orléans28 ou encore le Mystère de saint Louis29. Le récit d’un passé historique ou mythique est évoqué sur scène pour inviter le spectateur à une compréhension plus profonde, via la typologie, de sa signification historique et morale.

  • 30 Corneille affirme « avoir arrêté [son] choix sur ce sujet dans la confiance qu’[il] aurait pour [l (...)
  • 31 Corneille affirme avoir retranché tout épisode « miraculeux » et « horrible » des pièces antiques,(...)
  • 32 Ibid., p. 19.

18Si la pièce de Prévost recourt à l’allégorie presque par inadvertance, par la simple évocation d’un imaginaire analogique partagé par le public, l’Œdipe de Corneille semble se servir de l’allégorie comme d’une arme poétique, qui lui permet d’affirmer une vision particulière de la grâce et du salut en mettant en scène le héros qui semble s’en écarter le plus. Corneille compose son Œdipe en 1659, c’est-à-dire au moment où les « règles » classiques sont bien établies. S’il choisit de dramatiser ce sujet, comme il l’avoue lui-même dans l’avis au lecteur, c’est d’abord pour plaire aux « savants30 » en leur présentant une pièce imitée de l’Antiquité et rendue plus « vraisemblable » pour plaire aux modernes31. Mais alors qu’il fait explicitement allégeance à la poétique « classique », il ne dissimule pas son désir de « prendre une autre route32 » et de s’écarter des modèles anciens pour plaire à son public.

  • 33 Pierre Corneille, Œdipe, acte V, 9, op. cit., p. 91.

19Son Œdipe, comme dans les versions de Sophocle et de Sénèque, découvre sa faute – avoir tué son père et épousé sa mère – et tombe dans un grand malheur qui le pousse à s’aveugler et à quitter la ville. Mais si Corneille affirme, à la suite de Sénèque, le caractère inéluctable, imprévisible, voire injuste du « Ciel », qui fait d’Œdipe un parricide et un fils incestueux, alors qu’il se considérait comme un roi « généreux », c’est pour mieux affirmer, par l’allégorie, la liberté de l’homme et la possibilité du salut. Sa pièce, en effet, ne se dénoue pas par le malheur sans raison d’Œdipe, mais par son « sacrifice » qui réalise sur scène un « miracle33 ». Un messager vient en effet reporter qu’Œdipe, en s’aveuglant volontairement, distille du sang qui sauve la ville :

  • 34 Ibid., p. 93.

Ce sang si précieux touche à peine la terre,
Que le courroux du Ciel ne leur fait plus la guerre,
Et trois mourants, guéris au milieu du Palais,
De sa part tout d’un coup nous annoncent la paix34.

  • 35 Ibid., p. 87.

20C’est ainsi qu’Œdipe, à l’image du Christ, accepte de « mourir pour le salut de tous » et « reçoit, par récompense, un trépas glorieux35 ». Le sang qui coule de ses yeux, comme le sang du Christ, est l’expression du don de soi qui rétablit la santé et sauve tout homme marqué par la peste – c’est-à-dire, dans l’allégorie, par le péché.

21En faisant d’Œdipe, par l’allégorie, l’image du Christ, Corneille semble vouloir contredire le sens littéral de la pièce antique. Si, dans la pièce de Sénèque, Œdipe semble prédestiné à l’infortune, au point qu’il commet des « fautes » sans le vouloir et tombe dans un malheur immérité, le dénouement de Corneille, via l’allégorie, montre une autre interprétation possible du sort funeste d’Œdipe. Si Œdipe s’aveugle et s’exile, ce n’est pas pour déplorer l’inéluctabilité de son sort, mais parce qu’il accepte, par un acte libre, de prendre sur lui une faute dont il n’est pas entièrement responsable, et sauver ainsi les siens. L’allégorie permet ainsi à Corneille de critiquer la vision du monde impliquée par la pièce ancienne, pour affirmer la liberté de l’homme et la possibilité du salut, justement là où toute salvation et tout acte libre semblent impossibles. Le malheur d’Œdipe permet ainsi à Corneille d’affirmer son adhésion aux thèses molinistes et de poursuivre, dans la tragédie, une pédagogie de la conversion : le spectateur classique est appelé, par le surgissement de l’allégorie, à réinterpréter l’issue d’une histoire connue, pour découvrir la possibilité, dans le malheur le plus funeste, de la liberté et du salut.

  • 36 Andrieu de La Vigne, Le Mystère de saint Martin, 1496, éd. André Duplat, Genève, Droz, 1979.
  • 37 Arnoul Gréban, Mystère des actes des Apôtres, représenté à Bourges en avril 1536, Paris, v. Didron (...)
  • 38 Maurice Accarie, Le Théâtre sacré de la fin du moyen âge, étude sur le sens moral de la Passion de (...)

22Corneille fait donc d’Œdipe un nouveau martyr, qui accepte de mourir pour sauver les siens. Le spectateur est invité à prendre position dans le drame et à adhérer à l’interprétation christique proposée par l’auteur pour ainsi en comprendre le sens moral. En ce sens, la démarche interprétative que Corneille propose à son spectateur n’est pas éloignée de la posture du spectateur d’un mystère représentant la vie d’un saint, comme dans le Mystère de saint Martin36 ou encore dans le Mystère des actes des apôtres37. Le spectateur n’est pas appelé à assister passivement à une représentation vraisemblable, mais à s’impliquer dans la pièce pour en déduire la portée morale38.

23Les analyses des pièces de Prévost et de Corneille montrent ainsi que, si le genre du mystère semble avoir disparu de la scène classique, la logique de l’analogie reste présente dans la tragédie du xvie et du xviie siècles. Le public des tragédies est encore capable de regarder la scène comme jadis il assistait au mystère : sous les apparences feintes des acteurs il découvre alors les mystères chrétiens par une démarche interprétative qui est déjà une conversion et un acte de foi. Analogie et vraisemblance coexistent ainsi sur la scène classique, et le spectateur sait à tout moment réactiver une lecture allégorique des pièces, et ainsi adhérer au spectacle comme jadis il adhérait au mystère. D’ailleurs, les plus farouches défenseurs du classicisme, alors qu’ils proclament l’empire de la vraisemblance, ne cessent de considérer le spectacle tragique aussi comme un théâtre du monde qui révèle l’analogie qui relie le ciel et la terre.

  • 39 La Mesnardière, La Poétique, op. cit., fol. C aij.

24C’est ainsi que La Mesnardière affirme, dans sa Poétique de 1630, que les mystères qui concernaient la religion chez les premiers peuples du monde, sont passés dans leurs esprits par les voies de la poésie39. C’est par la même démarche que d’Aubignac fait l’éloge du théâtre du monde dans les ballets de cour :

  • 40 Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, op. cit., p. 50.

ces balets, dis-je, où l’on a représenté par deux fois toute la machine du monde, les cieux, la mer, la terre et les enfers surpassent sans mesure tout ce que nous pouvons rencontrer de ces illustres divertissements dans les mémoires de l’Antiquité40.

  • 41 Voir Frances Yates, Theatre of the World, London, Routledge and Kegan Paul, 1969 ; Anne Surgers, « (...)

25Si donc le classicisme ne marque pas la mort du mystère, mais signe seulement sa sortie de scène, se pose la question de savoir à quel moment de l’histoire du théâtre le public perd cette capacité de réactiver la lecture allégorique des images dramatiques. Les spécialistes des arts du spectacle, qui ont analysé la persistance de l’analogie dans les dispositifs scéniques, affirment que ce mode de représentation est bien présent au xviie siècle, mais n’indiquent pas à quel moment l’allégorie déserte le théâtre41. Sans pouvoir, à mon tour, avancer de date sûre ou de preuve certaine pour établir la sortie définitive du mystère médiéval de la scène moderne, je souhaite pourtant avancer quelques hypothèses.

  • 42 Voir Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spiritue (...)

26La logique de l’analogie, qui domine dans le mystère, suppose que la fable dramatique est subordonnée aux mystères de la religion et aux principes de la morale. Si le public recherche le sens allégorique de la pièce, c’est qu’il croit que, pour apprécier l’œuvre à sa juste valeur, il est nécessaire d’en comprendre le sens spirituel et moral. En d’autres termes, pour qu’une œuvre soit « belle », dans l’épistémè analogique, il faut qu’elle soit conforme à la morale et qu’elle révèle les vérités de la religion. Cette poétique semble résister à l’époque classique, parce que le public du xviie siècle cherche aussi à comprendre en quoi la pièce regardée est « utile », bien que la poétique de la vraisemblance amorce le déclin de ce genre de représentation. La poétique prônée par Chapelain accorde à la fable dramatique une autonomie relative par rapport à la morale : une pièce bien faite n’est plus l’évocation fausse d’une vérité transcendante, sur le mode de l’analogie, mais l’imitation feinte de la réalité de l’expérience. L’autonomisation progressive du « champ » littéraire, dont la critique a tracé l’histoire de la fin du xviiie siècle à la fin du xixe siècle42, marque donc l’indépendance de la poétique de la morale et donc la fin de la compréhension allégorique du spectacle : si une pièce « belle » est une œuvre efficace et bien faite, le public ne doit plus en chercher le sens allégorique pour apprécier sa valeur, mais plutôt considérer sa « vraisemblance » (son « réalisme ») et son impact émotionnel. Si le public cherche aussi la « morale » de la pièce, c’est après avoir constaté sa « beauté », alors que dans l’épistémè analogique c’était l’inverse qui avait lieu.

27D’après ces hypothèses donc, le mystère médiéval prendrait fin justement au moment où l’on assiste à la « renaissance » du mystère. L’on pourrait alors considérer le retour du « mystère » comme le constat et le regret de la séparation, sur la scène moderne, entre poétique et transcendance. L’autonomie du « champ » littéraire, en effet, risque de vider l’œuvre de toute prétention à dire le vrai et à faire signe vers un sens qui serait caché et donc « mystérieux ». Le retour du « mystère » sur scène impliquerait alors ce désir de retrouver la proximité entre imitation dramatique et imitation rituelle, entre le théâtre et la scène du monde, non pas pour subordonner tout texte poétique aux vérités de la morale et de la religion, comme c’était le cas dans l’analogie médiévale, mais pour valoriser le spectacle en faisant de la scène le lieu d’une surabondance de sens.

Notes

1 Cette thèse est aussi défendue par des critiques qui s’attachent à la relation entre poétique médiévale et moderne comme Joel Elias Spingarn, A History of Literary Criticism in the Renaissance, New York, Macmillan, 1899 ; Wilhem Cloetta, Beiträge zur Litteraturgeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Halle, Niemeyer, 1890-1892 ; Marvin Theodore Herrick, The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555, Urbana UP, 1946 ; et plus récemment de Henri Ansgar Kelly, Ideas and Forms of Tragedy, Cambridge, Cambridge UP, 1993 ; et Brigitte Kappl, Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquencento, Berlin, Walter de Gruyter, 2006.

2 Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001 [1657], p. 51.

3 « L’art de composer des poèmes dramatiques et de les représenter semble avoir eu la même destinée que ces superbes édifices, où les Anciens les ont tant de fois admirés. Il a suivi leur chute, et est longtemps resté enseveli sous les ruines d’Athènes et de Rome. Et quand on l’a relevé dans les derniers temps pour le faire revivre en ce Royaume, il a paru comme un corps déterré, hideux, difforme, sans vigueur et presque sans mouvement », ibid.

4 « De la foi d›un chrétien les mystères terribles / D’ornements égayés ne sont point susceptibles. / L’Évangile à l’esprit n’offre de tous côtés / Que pénitence à faire et tourments mérités ; / Et de vos fictions le mélange coupable / Même à ses vérités donne l’air de la fable », Boileau, Art poétique, in Œuvres Complètes, éd. Françoise Escal, Paris, Gallimard, 1966 [1674], livre III, v. 200, p. 173.

5 Voir Anne Duprat, Vraisemblances, Poétique et théorie de la fiction, du Cinquecento à Jean Chapelain (1500-1670), Paris, Champion, 2009.

6 Jean Chapelain, « Lettre sur la règle des vingt-quatre heures », in Opuscules critiques, éd. Alfred C. Hunter, revue par Anne Duprat, Genève, Droz, 2007 [1630], p. 228.

7 Ibid., p. 225.

8 Voir Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, ch. 1 et 2.

9 Guillaume Navaud (Persona, le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, Droz, 2011) considère la topique du théâtre du monde jusqu’au début du xviie siècle. Georges Forestier relève l’importance au xviie siècle du théâtre dans le théâtre (Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du xviie siècle, Genève, Droz, 1981).

10 Pour une approche rapide du genre, voir Biet Christian, et al. dir., Tragédies et récits de martyres en France, fin xvie -début xviie siècle, Paris, Garnier, 2009.

11 Pour une approche rapide des adaptations françaises voir Poirier Jacques, Judith, échos d’un mythe biblique dans la littérature française, Presses universitaires de Rennes, 2004. En Italie, le sujet est porté au théâtre par Della Valle et par Alberti.

12 Voir par exemple Franceschini Tito da Cingoli, Il novo mortorio di Christo, tragedia spirituale, Ancona, Cesare Scaccioppa, 1621 ; Bonenvatura Morone, Il mortorio di Cristo, tragedia spirituale, Venise, Giovanbattista Combi, 1624 [1611] ; Francesco Pona, Il Cristo passo, tragedia sacra, Vérone, Bartolomeo Merlo, 1629 ; Giovan Francesco Savaro, L’Emiddio, tragedia, Rome, Giacomo Fei, 1666 ; Stefano Tuccio, Christus Iudex, tragoedia, Rome, Nicola Angelo Tinasso, 1673 [1564].

13 Voir Jean-Edouard du Monin, la Peste de la Peste, texte édité et présenté par Gilles Banderier, La Tragédie à l’époque d‘Henri III, deuxième série, Vol. 4, PUF Olsckhi, 2005 : la pièce retrace par l’allégorie la peste de Paris de 1580 ; et Benedetto Cinquanta, La Peste di Milano (Il teatro tragico italiano, éd. Federico Doglio, Bologne, Guanda, 1960 [1632], p. 529-692) qui traite de la peste de 1630.

14 La Tragédie des rebelles, anonyme, Paris, Ducarroy, 1622.

15 « La Moralité Françoise represente en quelque chose la Tragédie Gréque et Latine, singulièrement en ce qu’elle traitte fais graves et Principaus. Et si le François s’estoit rengé a ce que la fin de la Moralité fut toujours triste et doloreuse, la Moralité seroit Tragédie » Thomas Sébillet, L’Art poetique François, Paris, Gilles Corrozet, 1548, in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de poche, 1990 [1548], p. 126, cité dans Paulette Leblanc, Les Écrits théoriques et critiques français des années 1540-1561 sur la tragédie, Nizet, Paris, 1972, p. 56.

16 « Tragoedia : une sorte d’ancienne moralité ayant les personnages de grans affaires, comme roys, princes et autres, et dont l’issüe estoit tousjours piteuse », Robert Estienne, Dictionnarium Latingallicum, 1543, cité dans Paulette Leblanc, Les Écrits théoriques et critiques français des années 1540-1561 sur la tragédie, Nizet, Paris, 1972, p. 48.

17 Voir Robert Estienne, Dictionnarium Latingallicum, 1543, n. 16.

18 Voir à ce sujet L. Constans, La Légende d’Œdipe, Paris, Maisonneuve et c. ie, 1881 ; Sylviane Messerli, Œdipe enténébré, légendes d’Œdipe au xiie siècle, Paris, Champion, 2002.

19 Jean Prévost, Edipe, op. cit., p. 107-108. Le texte de Sénèque affirme seulement : « Forata ferro gesseras vestigia, / Tumore nactus nomen ac vitio pedum » v. 812-813, p. 40, traduit par : « Tu avais les pieds percés par un fer et tu devais ton nom à l’enflure et à la difformité de tes pieds ».

20 Voir la moralisation de l’histoire d’Œdipe dans l’Ovide moralisé en vers : « Cil qui les deux piez ot fendus / C’est li filz Dieu, qui fu pendus / Pour donner vrais aïde au monde. […] C’est cil qui par devin mistere / Se mit en la chambre sa mere, / C’est en la glorieuse cele / Dou ventre à la Vierge pucele, / Dont Diex fist s’espouse et sa mère », éd. Cornelis de Boer et al., Amsterdam, J. Muller, 1915-1938, vol. 3, livre IX, p. 257-258 et 267-268 (l’histoire d’Œdipe est racontée aux pages 257-258).

21 Le messager affirme : « J’estoy là d’avanture allé pour y chasser », Jean Prévost, Edipe, op. cit., p. 106.

22 Dans le texte de Sénèque, le messager affirme : « Illo sequebar monte cornigeros greges », Œdipe, op. cit., v. 810, p. 40, trad : « Sur ce mont je suivais des troupeaux de bêtes à cornes ».

23 Voir l’Ovide moralisé en prose, de Boer C., Amsterdam, 1954, cité par Sylviane Messerli, Œdipe enténébré, op. cit., p. 324-325.

24 Il traduit par 15 vers les 11 vers finaux du texte de Sénèque, cf. Jean Prévost, Edipe, op. cit., p. 133 et Sénèque, Œdipe, op. cit., p. 48-49.

25 Voir Jean Prévost, Edipe, op. cit., v. 1140-1146, p. 98.

26 Ibid., v. 1151-1166, p. 98.

27 « Un ciel calme et serain après moy vous vient luire, / Un temps plus doux mesuit. Sus citoyens donnez / Un prompt allegement à vos abandonnez : / Leur guérison est proche humant cet air tranquille, / Car j’entraine avec moy les dangers de la ville », Ibid., p. 133.

28 Le Mystère du siège d’Orléans, éd. v. L. Hamblin, Genève, Droz, 2002 (joué vers 1439).

29 Le Mystère de Saint Louis roi de France, éd. Francisque Michel, Westminster, Nichols et fils, 1871 (composé vers 1514).

30 Corneille affirme « avoir arrêté [son] choix sur ce sujet dans la confiance qu’[il] aurait pour [lui] les suffrages de tous les savants, qui l’ont regardé comme le chef-d’œuvre de l’Antiquité », Pierre Corneille, Œdipe, « Avis au lecteur », dans Œuvres, tome III, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1987, p. 18.

31 Corneille affirme avoir retranché tout épisode « miraculeux » et « horrible » des pièces antiques, ibid.

32 Ibid., p. 19.

33 Pierre Corneille, Œdipe, acte V, 9, op. cit., p. 91.

34 Ibid., p. 93.

35 Ibid., p. 87.

36 Andrieu de La Vigne, Le Mystère de saint Martin, 1496, éd. André Duplat, Genève, Droz, 1979.

37 Arnoul Gréban, Mystère des actes des Apôtres, représenté à Bourges en avril 1536, Paris, v. Didron, 1854.

38 Maurice Accarie, Le Théâtre sacré de la fin du moyen âge, étude sur le sens moral de la Passion de Jean Michel, Genève, Droz, 1979, notamment p. 15 et passim.

39 La Mesnardière, La Poétique, op. cit., fol. C aij.

40 Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, op. cit., p. 50.

41 Voir Frances Yates, Theatre of the World, London, Routledge and Kegan Paul, 1969 ; Anne Surgers, « “Het [tooneel] bootst de weereld na.” L’hétérogène et le composite : conditions scénographiques d’un théâtre-emblème, à l’âge baroque », NASSCFL 2009 Conference, Concordia-discors, New York, à paraître.

42 Voir Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Corti, 1973, p. 13 ; Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Minuit, 1985 ; Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992.

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