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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

I. Modèles et avatars : de l'Antiquité à l'époque moderne

Le mystère au Moyen âge : élaboration d’un genre ou problème de terminologie ?

Anne Ducrey

Texte intégral

1Lorsque le terme de mystère resurgit dans les dernières décennies du xixe siècle, puis tout au long du xxe siècle, il désigne des textes et des formes dramatiques tellement variés qu’on peine à identifier la logique générique à l’œuvre dans tous ces usages. La perplexité augmente si l’on tente de rapprocher les mystères modernes (fin xixe-xxie siècles) des pratiques médiévales telles que nous les ont révélées les études des spécialistes de l’époque et du genre. Deux hypothèses peuvent être formulées pour expliquer cette solution de continuité : soit la logique générique, autrement dit les traits et invariants témoignant d’une appartenance à un même genre, s’est perdue au cours des siècles, soit cette logique générique n’existe pas et n’aurait même jamais existé. Avant de parler de renaissance du genre au xixe, il est donc nécessaire de considérer l’usage médiéval du mot mystère lorsqu’il est question de spectacle dramatique, mais aussi ce qu’entendent les spécialistes du théâtre médiéval lorsqu’ils parlent de « mystère », de sa naissance ou de sa disparition. De quel objet parlons-nous lorsque nous envisageons, comme nous allons le faire, sa persistance ou sa réapparition dans les siècles modernes ? Serait-ce là une invention terminologique postérieure à la pratique médiévale, comme l’est celle du « Moyen Âge », expression forgée au xixe siècle pour dire l’âge moyen, au sens d’âge de transition ? N’y aurait-il pas un réinvestissement générique à la fin du xixe siècle, ce qui sous-entendrait l’existence d’éléments génériques, voire d’invariants attestés ? Ou bien, faut-il voir dans cette résurgence du terme, que ce soit chez les auteurs ou chez les critiques, la simple référence à une tradition ancienne de mise en scène du sacré ? Il faut en convenir, le questionnement sur l’existence même d’un genre du mystère est d’importance à l’heure où les symbolistes en écrivent, car en précisant la portée générique éventuelle du mot mystère, on sera peut-être à même de comprendre l’étrange pérennité jusqu’à nos jours de ce type de spectacle dramatique.

La preuve par l’interdiction

2Emporté par cette vague de scepticisme suscitée par les usages modernes du mot mystère, on en viendrait à douter que le mystère ait jamais existé. Or l’interdiction émise en 1548 par le Parlement de Paris de représenter des mystères dans les rues de la capitale atteste sans ambiguïté de l’existence même de ce que l’on est en train de prohiber.

  • 1 Cité par Pierre Pasquier, « L’Hôtel de Bourgogne et son évolution architecturale – éléments pour un (...)

La Cour a inhibé et defendu, inhibe et defend ausdits suppliants de ïouer le mystere de la Passion nostre Sauveur, ne autres mysteres sacrez, sur peine d’amende arbitraire, leur permettant neantmoins de pouvoir ïouer autres mysteres profanes, honnestes et licites, sans offenser ne iniurer personne. Et defend ladite Cour a tous autres de ïouer ou representer d’oresnavant aucuns ieux ou mysteres tant en la Ville, faux-bourgs que banlieuë de Paris, sinon que soubs le nom de la dite Confrerie, et au profit d’icelle1.

  • 2 On touche là aux origines du théâtre en France, dans la mesure où la Confrérie de la Passion fit co (...)
  • 3 Pour Pierre Pasquier, il s’agit là d’« une appellation commode sous le couvert de laquelle bien des (...)

3Si la preuve est manifeste, l’objet de l’arrêt mérite que l’on s’y attarde puisque le Parlement, nous aurons l’occasion d’y revenir, distingue « mysteres sacrez » désormais interdits et « mysteres profanes, honnestes et licites », faisant de ces derniers, autorisés, l’apanage d’une seule « Confrerie » (la Confrérie de la Passion et de la Résurrection de notre Seigneur Jésus-Christ), en écho à la lettre patente du roi Charles VI qui, en 1402, lui confiait le privilège des représentations théâtrales de la passion du Christ sur la place de Paris2. Cet arrêt met un terme aux spectacles religieux, mais ouvre la voie au théâtre tel que nous le connaissons, en terme de spectacle et de lieu. Désormais seule habilitée à jouer des « misteres profanes »3, la Confrérie de la Passion loue la salle de l’Hôtel de Bourgogne aux troupes itinérantes, accélérant ainsi la professionnalisation du théâtre, l’avènement d’un répertoire profane, et la spécialisation du lieu de spectacle. Ce qu’entérine l’installation en 1624, à l’Hôtel de Bourgogne et sous l’ordre de Louis XIII, de la troupe de Valleran-Lecomte qui devient ainsi « troupe royale ».

  • 4 Arrêt rendu par le Parlement de Rennes pour prévenir une représentation de mystère à Saint-Ouen-des (...)
  • 5 Autre signe s’il en est de cette résistance du mystère : un chapitre du Quart Livre (dont la public (...)

4En 1570, le Parlement de Rennes prend un arrêt similaire à celui de 1548, en faisant « defences de non jouer misteres ne autres jeux ». Les archives révèlent que l’interdiction dut être renouvelée en 15774, en 1578 et à de nombreuses autres reprises, signalant ainsi la persistance des mystères5 et la faveur qu’on leur accordait en terre bretonne. À défaut de définir précisément les mystères en tant que genre dramatique, les interdictions qui frappent leur représentation en disent de manière éloquente, non seulement l’existence, mais aussi l’importance de leurs enjeux pour la cité et les institutions politiques et religieuses.

La preuve par les histoires du théâtre médiéval

  • 6 Qu’il faut entendre ici comme pratique à part entière, affranchie du cadre et, dans une certaine me (...)
  • 7 Sur des sujets religieux et dotés d’une visée édifiante.
  • 8 Un des premiers à l’avoir mise en place est Louis Petit de Julleville, auteur de plusieurs histoire (...)

5À la réalité tangible du mystère, font écho les histoires du théâtre médiéval qui en étudient les formes et les pratiques, non sans aborder la question générique qui nous préoccupe. Sans doute n’est-il pas nécessaire de revenir sur le lien originel qui existe entre le théâtre et l’Église : né à l’église, dans la langue de l’église, au cours des célébrations religieuses, les drames liturgiques, petit catéchisme vivant et visuel donné par les clercs à l’usage des croyants, président à la naissance du théâtre médiéval6 dans son ensemble, engageant dès le xive siècle un processus de différenciation des formes, selon les catégories du religieux7 et du profane. Schématiquement, les passions, miracles, mystères, moralités s’opposent, en raison de leur portée édifiante, aux farces, jeux et sotties. Cette typologie, que l’on doit aux historiens du xixe siècle8, fort soucieux de classer et d’imposer un ordre à ces temps obscurs qu’était le Moyen Âge, détermine peu ou prou toutes les histoires du théâtre médiéval. Nous nous intéresserons à la manière dont cette pensée typologisante construit la catégorie du théâtre religieux en distinguant les différents types dramatiques selon un critère chronologique.

  • 9 Charles Mazouer propose en effet d’intégrer les moralités dans la catégorie du théâtre édifiant, al (...)

6Il y aurait ainsi trois moments historiquement datés qui font se succéder le drame liturgique, dès les xe et xie siècles, première manifestation de notre théâtre en langue vernaculaire, le miracle qui se développe au xivsiècle et le mystère ou mistère qui lui succède à partir du xve siècle, parallèlement au genre de la moralité9. C’est ce que dit Gustave Cohen :

  • 10 Gustave Cohen, Le Théâtre en France au Moyen Âge, t. 1, Le théâtre religieux, Paris, Rieder, 1928, (...)

On peut distinguer […] trois périodes, qu’on désignerait par les noms de drame liturgique, de drame semi-liturgique et de mystère, correspondant sensiblement, la première aux xe et xie siècles, la seconde aux xiie et xiiie siècles, la troisième aux xive, xve siècle […].10

  • 11 Lucien Dubech, Histoire illustrée du théâtre, II, Librairie de France, p. 51.

7Lucien Dubech, auteur en 1931 d’une volumineuse Histoire illustrée du théâtre en deux tomes, emprunte une voie similaire en consacrant sa première partie au « Théâtre des miracles et des mistères » et en affirmant : « Les mistères caractérisent le xve siècle, comme les miracles le xive »11. Les genres qu’il convoque pour retracer l’histoire du théâtre qu’il dit religieux sont proches de ceux de Gustave Cohen. Les trois moments qu’il distingue sont fondés par le drame liturgique, les miracles et les mystères. Plus récemment, Laurence Hélix dans le chapitre intitulé « Le Moyen Âge : France et Angleterre » qu’elle rédige pour un ouvrage destiné aux étudiants du premier cycle universitaire, s’efforce de préciser cet enchaînement chronologique :

  • 12 Laurence Hélix, Le Théâtre, collection Grand Amphi, Bréal, 1996, p. 81.

Au xive, et plus encore au xve siècle, les mystères se multiplient et prennent en quelque sorte le relais des miracles, qui poursuivent alors un lent déclin.12

8Le dernier exemple sera fourni par Dominique Boutet, qui écrit dans le chapitre intitulé « Le théâtre de la fin du Moyen Âge » de son Histoire de la littérature française du Moyen Âge :

  • 13 Dominique Boutet, Histoire de la littérature française du Moyen Âge, Champion, « Unichamp », Paris, (...)

C’est [au xive siècle] qu’apparaît l’expression de « miracle par personnage » : il s’agit de faire voir sur scène une intervention miraculeuse de la Vierge ou d’un saint au profit d’un pécheur pénitent, dans un cadre qui est celui de la société contemporaine […]. À la fin du xive siècle apparaissent les premiers « misteres », qui dramatisent des moments de l’Histoire Sainte (Ancien Testament, Évangiles, Actes des Apôtres, vies de saints). Leur fonction est d’inciter le peuple à mieux connaître les textes sacrés.13

9Là aussi, la collection dans laquelle s’inscrit l’ouvrage est destinée à clarifier, à l’intention des étudiants, des pratiques théâtrales peu familières car fort éloignées dans le temps, en mobilisant tout à la fois une désignation d’ordre générique (drame liturgique, miracle ou mystère) et une datation schématique qui laisse entendre qu’il y aurait une logique chronologique qui présiderait à la succession des genres médiévaux appartenant à cette vaste catégorie du théâtre religieux.

10Dans une sorte de contrepoint aux études scientifiques, l’expérience du Théâtre d’autrefois (Старинный театр) conduite à l’autre bout de l’Europe, à Saint-Pétersbourg, en 1907, par le baron N. V. Driesen et N. N. Evreinov, se fonde également sur cette succession chronologique des différents genres dramatiques médiévaux. Désireux de faire découvrir aux spectateurs russes le répertoire dramatique médiéval, les deux fondateurs du Théâtre d’autrefois, conçurent un programme réparti sur deux soirées, comportant un drame liturgique du xie-xiie siècle, un miracle du xiiie, une pastourelle et deux farces du xve siècle. Les œuvres choisies le furent en fonction, non de leurs qualités littéraires intrinsèques, mais des principes de théâtralité dont elles relevaient. Participèrent à cette entreprise originale, scientifique (chaque œuvre faisait l’objet d’une reconstitution archéologique poussée), didactique et esthétique, Alexandre Blok qui traduisit pour l’occasion Le Miracle de Théophile de Rutebeuf, Benois, Roerich, Dobuzinski pour les décors et le rideau de scène, Sachetti, Glazunov et Sac pour la musique. Si le mystère est exclu du répertoire médiéval proposé par le Théâtre d’autrefois, on reconnaît néanmoins dans la programmation le critère chronologique à l’œuvre dans les désignations génériques qu’ont formalisées les histoires du Moyen Âge. Pour satisfaisante – et pertinente dans une certaine mesure – que soit cette loi de successivité qui organise les genres dramatiques médiévaux, elle ne peut néanmoins échapper au double reproche du schématisme et de la reconstitution ultérieure. C’est en tout cas ce que laisse entendre le silence des dictionnaires sur cette périodisation des genres.

La preuve par les dictionnaires

  • 14 Le Nouveau petit Robert, (Josette Rey-Debove et Alain Rey éd.), rééd. 1994.

11Paradoxalement, le recours aux dictionnaires éclaire moins qu’il ne renforce le flottement terminologique. En effet, le sens théâtral de l’entrée « mystère » dans le Robert14 propose ainsi :

Mystère : Au Moyen Âge, genre théâtral qui mettait en scène des sujets religieux. (xve, par confusion avec ministerium, variante mistère) ; v. Miracle, diablerie. Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban.

12Après la définition, la parenthèse offre un repère chronologique et des précisions étymologiques. Mais le plus intéressant vient ensuite, avec le renvoi à « miracle » et « diablerie » ainsi qu’avec l’exemple donné qui associe deux termes génériques : « mystère » et « passion ».

13L’entrée « miracle » indique :

Au Moyen Âge. Drame sacré au sujet emprunté aux vies de saints, à la Légende dorée (v. mystère). Le Miracle de Théophile de Rutebeuf.

14L’entrée « diablerie », elle, élabore une catégorie fondée sur un type de personnages : « Mystère dans lequel des diables sont en scène ».

15Si la définition de « mystère » convoque la notion de « genre », ce n’est pas le cas des deux autres entrées auxquelles le mot « mystère » renvoie. On comprend bien le rapport qui s’établit entre « diablerie » et « mystère » : il s’agit d’une particularisation qui donne naissance à un nouveau terme de valeur descriptive, désignant un type spécifique de mystères. Quant à la définition de « miracle » qui se trouve soigneusement rattaché au terme « mystère » par un renvoi réciproque, elle ne permet pas de savoir si miracle et mystère s’articulent selon un rapport d’inclusion, de particularisation, de synonymie, de parallélisme. L’expression « sujet emprunté à la vie des saints… » pourrait relever des « sujets religieux » qui définissent le genre des mystères, mais les auteurs du Robert laissent flotter une ambiguïté non résolue par les différentes entrées convoquées. On remarque par ailleurs que le critère temporel évoqué dans les histoires de la littérature ne semble pas pertinent, ou du moins non essentiel puisqu’il n’a pas été retenu comme discriminant entre « miracle » et « mystère ». En faisant le même travail avec le TLF15, on voit s’installer l’ambiguïté. L’entrée « mystère » : après divers sens, signale celui qui relève du Théâtre :

Au Moyen Âge, genre dramatique qui mettait en scène des sujets religieux tels que la Nativité, la Passion, la Résurrection, des scènes tirées des deux Testaments ou de la vie des Saints (v. miracle, diablerie).

16L’entrée « miracle » inscrit le sens qui nous intéresse dans la rubrique « LITT. DU MOY. ÂGE » (là où, pour le mystère, il était question de théâtre) :

Composition dramatique populaire issue du drame liturgique et précédant les mystères, mettant en scène les miracles de la Vierge ou d’un saint. Les miracles Nostre-Dame. De délicates sculptures qui représentent le miracle de saint Théophile (Proust, Swann, 1913, p. 29). Les miracles et les mystères se donnaient en plein jour dans les églises, dans les cours des palais de justice, aux carrefours des villes, dans les cimetières… (Chateaubr., Essai litt. angl., t. 1, 1836, p. 81).

17Nous voyons resurgir le critère chronologique (« précédant les mystères »). Par ailleurs, le sujet semble une seconde distinction possible, mais on perçoit mal la différence entre « vie des Saints » et « miracles […] d’un saint ». D’autre part, l’exemple donné pour les deux entrées étant le même, il n’éclaire pas une distinction qui demeure pour le moins difficile à établir.

18Les dictionnaires, par le jeu des renvois, finissent par, si ce n’est invalider, du moins mettre en doute les critères évoqués par les histoires du théâtre, celui d’une antériorité du miracle sur le mystère et celui d’un contenu spécifique. Au passage, notons que Le Littré ne reconnaît pas de sens théâtral au substantif « miracle », alors qu’il le fait pour le mot « mystère », ce qui inviterait à penser que le mystère soit reconnu comme un genre dramatique, là où le miracle n’en serait qu’une des variantes possibles ; mais c’est sans doute aller un peu trop loin dans les extrapolations à propos d’un vide lexicographique qui ne laisse pas de surprendre.

19Les médiévistes maintiennent parfois eux aussi le flottement autour de ces termes. Ainsi, Dominique Boutet, dans le chapitre concernant « La fin du moyen âge » de son Histoire de la littérature française du Moyen Âge, affirme que :

  • 16 Op. cit., p. 113.

La fin du Moyen Âge connaît une véritable explosion des formes dramatiques : l’époque est marquée par un besoin de tout porter sur la scène, jusqu’aux danses macabres […] C’est au xive siècle que s’opère la différenciation des formes, en même temps que la séparation entre théâtre religieux et théâtre profane.16

  • 17 Ibid., p. 172-174.

20Mais, dans le « Petit atlas littéraire du siècle » à la fin de l’ouvrage, Dominique Boutet cite bien le miracle et le mystère dans la section des œuvres anonymes ou à auteurs multiples (à travers respectivement les Miracles de Nostre Dame par personnages, ensemble de quarante miracles de la Vierge représentés entre 1339 et 1382, et le Mystère de la Résurrection, qui est, comme il le précise, un titre donné à plusieurs mystères dramatiques dont le plus ancien manuscrit date de la fin du xive siècle). Mais dans la même rubrique, celle des œuvres collectives ou anonymes, il met au rang des mystères la Passion du Palatinus (la plus ancienne des Passions dramatiques, xive siècle), proposant ainsi d’inclure les passions dans le genre des mystères, ou de faire de ces deux substantifs des synonymes. Quant à la section « Formes et genres »17, elle évoque certes le drame liturgique, mais ni le miracle, ni le mystère, ce qui est pour le moins surprenant.

  • 18 Voir les travaux de Charles Mazouer, Véronique Dominguez, Graham Runnalls, Henri Rey-Flaud, Elie Ko (...)
  • 19 Pour Graham Runnalls, les mystères de la Passion constitueraient une sorte de « théâtre national » (...)
  • 20 Les distinctions proposées ne sont pas toujours convaincantes, car fort peu discriminantes. Voir Do (...)
  • 21 Travaillé par la disposition des lieux (cf. le célèbre Martyre de sainte Apolline de Jean Fouquet), (...)

21Cette petite enquête dans les dictionnaires met au jour la labilité du mystère, la fragilité des critères génériques donnés pour différencier, lorsqu’ils le sont, miracles et mystères, comme si la terminologie ne collait qu’imparfaitement aux réalités énoncées, comme si le lien entre le signifiant et le signifié n’était pas pleinement ou définitivement établi. Les médiévistes18 s’accordent à dire que les miracles et mystères puisent leurs sujets dans la Bible ou dans les vies de saints19, que leur finalité est d’ordre édifiant20, miracles et mystères répondant aux mêmes exigences dramaturgiques : il s’agit de donner à voir concrètement les réalités spirituelles permettant au spectateur de s’identifier aux scènes représentées et de se convertir, ce qui explique l’accent mis sur le visuel21, l’outrance, le mélange des registres que l’ont retrouve dans ces spectacles. Mais ni le sujet, ni la finalité, ne sont des critères discriminants. Le seul que l’on puisse invoquer sans risque d’erreur semble être celui de l’ampleur. Témoignages d’époque et spécialistes du Moyen Âge s’accordent à souligner la dimension énorme, totalisante, du mystère, dans le texte parfois, dans le spectacle surtout : jusqu’à plusieurs centaines de spectateurs engagés dans un spectacle durant parfois trente journées consécutives. Spectacle populaire, entreprise collective de la cité, ayant quitté le porche de l’église pour investir la ville, le mystère est un événement local, religieux et spectaculaire. Toutefois, si l’ampleur est le seul critère discriminant entre le mystère et le miracle, il semble difficile de parler de genre, dans la mesure où toute codification générique, si modeste soit-elle, impose une unité formelle, qui existe certes, mais qui dépasse les seuls mystères attestés et englobe également les miracles, les passions, les jeux à sujet religieux.

La preuve par Achille Chereau

22Un curieux petit ouvrage peut nous permettre de sortir de l’impasse que constitue la distinction générique entre miracles et mystères. Il s’agit du Catalogue d’un marchand libraire du xve siècle tenant boutique à Tours22 d’Achille Chereau. Petit livre de 66 pages, il a paru à Paris en 1868, publié par une maison d’édition appelée Académie des Bibliophiles et a été tiré à 300 exemplaires. Achille Chereau (1817-1885), médecin de son état et bibliophile à ses heures, a retrouvé dans une bibliothèque l’inventaire d’un libraire inconnu de Tours qu’il a complété de notes explicatives, biographiques23 ou bibliographiques. Il s’agit donc d’un catalogue annoté quatre siècles plus tard, sorte de palimpseste curieux où les deux textes coexistent et se superposent, la finalité pragmatique du texte original devenant l’objet du questionnement du second auteur. Certains commentaires de Chereau sont surprenants :

102. La Vengeance de Jhérusalem

Il y a sous ce titre une ancienne chanson de geste comprenant environ 2 300 vers (Hist. Litt. de la Fr., xxij, 412-416). Ici ce doit être une copie manuscrite du Mystère dont on trouvera plus loin une édition sous le n ° 264.

23Le rapprochement, inédit, qu’effectue Achille Chereau entre la chanson de geste et le mystère ouvre le spectre des critères génériques invoqués jusqu’alors et augmente notre perplexité. Une rubrique entière est ensuite consacrée aux textes qu’Achille Chereau range dans la section « Autres livres en mistaires » :

187. La Passion Nostre Seigneur
Souvent imprimée ; Brunet, III, 1703 et 1971. Sur la question de son auteur Jean-Michel, voyez un article de M. Port dans la Bibliothèque de l’École des Chartes, 5e série, II, 1861, 69-80.

188. L’Omme pécheur
Moralité composée vers 1480, et dont voici le titre complet : « L’homme pescheur par personnaiges, joué en la ville de Tours : c’est assavoir, la Terre et le Limon qui engendrent l’Adolescent. Et est à soixante-quatre personnaiges dont les noms s’ensuyvent ; » Paris, 1529, in-4 (les fr. Parfait, iij, 88 – Brunet, III, 295)

189. Saincte Barbe
Ce mystère, imprimé à Rouen et à Paris, a été analysé par les frères Parfait (ij. 1). Pour les éditions, voir Brunet au mot Vie, V, 1197.

24On retrouve là les flottements terminologiques déjà entrevus au cours de notre enquête. La rubrique « mystère » offre ainsi une moralité, une passion, un miracle ou vie de saint. Mais Chereau nous livre, dans les entrées citées ci-dessous, appartenant comme précédemment à la rubrique « mistaires », une clé qui dissipe une partie des ambiguïtés liées à l’emploi du terme mystère.

186. La Destruction de Troyes
C’est la mise en mystère du n ° 66 par Jacques Millet, poëte français, né en 1425, mort à Paris en 1466. Divisé en quatre journées, il contient environ 40 000 vers (les frères Parfait, ij, 417). […]

204. Le Pèlerinage de l’Âme
Transformation en mystère d’une partie du roman de Guillaume de Guilleville. Voir plus haut, n ° 109.

205. Le Pèlerin de Sainct-Jacques
C’est sans doute la mise en mystère d’un miracle fait par saint Jacques, peut-être celui dont il est question dans une pièce du xiiie siècle […].

25Mise en mystère, transformation en mystère… les expressions utilisées par Achille Chereau sont éloquentes et désignent le caractère dramatique d’un texte (au sens de destiné à un spectacle) en regard de textes appartenant au genre narratif. La perspective générique contenue dans le mot mystère est donc plus large que celle que nous avions envisagée jusqu’alors. Elle ne viserait pas à distinguer miracles, mystères, passions sur la foi de critères discriminants permettant d’expliquer la pérennité du mystère à travers les siècles, mais d’entendre le mystère comme genre dramatique, les deux formulations semblant se superposer. Parler de genre du mystère serait donc tautologique.

26Lucien Dubech ne dit pas autre chose lorsqu’il précise dans son Histoire illustrée du théâtre :

  • 24 Lucien Dubech, op. cit. II, p. 52.

Les noms dont on décore les œuvres dramatiques rendent sensible l’évolution du théâtre. Au xiie siècle, on parle de ludi, repraesentationes, historiae repraesentendae. Le drame d’Adam est appelé représentation. Au xiiie siècle, les pièces d’Adam de la Halle et le saint Nicolas de Bodel sont des jeux. Au xive, on parle de miracles et au xve seulement de mistères.24

  • 25 Graham Runnalls, Tréteaux, II, 1980, p. 23-28.

27Parler de genre du mystère et l’opposer, ou tout au moins tenter de le distinguer d’autres formes de spectacles ou de textes, comme le miracle, serait erroné et parfaitement stérile, car la diversité des termes utilisés pour parler des spectacles théâtraux au Moyen Âge est une question d’évolution historique des usages, et non de spécificités génériques. Une étude récente de Graham Runnalls sur ce qu’il appelle « the problem of titles » nous en convainc. Dans son article « Titles and genres in medieval French religious drama »25, il relève l’importance de la question terminologique et les difficultés auxquelles nous sommes confrontés avec ce corpus dramatique médiéval. Analysant les incipits de 76 manuscrits mentionnant un titre donné par le scribe ou l’éditeur, Runnalls montre que la diversité de ceux-ci n’est générique qu’en apparence. En effet, 13 œuvres ne comportent aucune précision générique, alors que d’autres en attestent deux ou trois. Et si « mystère » est l’item le plus fréquent (31 occurrences sur les 76 textes du corpus), le principe de désignation le plus employé semble être le nom du personnage, qui apparaît donc comme un principe discriminant, non pas générique, mais thématique. Bien plus, les éditeurs scientifiques ont aussi leur part de responsabilité dans ce flottement terminologique. Ainsi, le texte anglo-normand Adam est qualifié de « mystère » dans les éditions réalisées par Aebisher, Grass, Chamard, mais aussi par Sletsjöe et Studer, tandis que les éditions de Noomen et Accarie, utilisent le terme de « jeu », et que l’incipit, pour sa part, mentionne Ordo Representacionis Ade. L’époque médiévale ne se préoccupait pas de ces questions de genre, et la nomenclature réapparue au xixe siècle est à interroger à la lumière de l’idée qu’on se fait du mystère médiéval, bien plus qu’à l’aune d’invariants formels ou thématiques fermement attestés ou transmis.

L’invention (générique) du mystère

28Le goût pour le classement et la nomenclature que manifeste le xixe siècle a donné naissance chez les historiens du Moyen Âge à une typologie reconstituée, satisfaisante certes pour l’esprit rationnel, mais simpliste et factice. Tout se passe comme si, à la veille du xxe siècle, on inventait le genre du mystère, un genre ne reposant sur aucun critère générique à proprement parler, mais sur l’idée que l’on se fait du mystère, et sans doute aussi du Moyen Âge, ce qui explique peut-être la variété des formes et des pratiques auxquelles renvoient les usages modernes de l’appellation « mystère ».

Notes

1 Cité par Pierre Pasquier, « L’Hôtel de Bourgogne et son évolution architecturale – éléments pour une synthèse » in Les lieux du spectacle dans l’Europe du xviie siècle, Tübingen, Narr Francke Attempto Verlag, 2006, p. 50.

2 On touche là aux origines du théâtre en France, dans la mesure où la Confrérie de la Passion fit construire en 1545 une salle de spectacle sur le modèle des jeux de paume (32 m de long sur 18,5 de large, avec une scène de 12 m de large et 1,90 de profondeur). Située au coin de la rue Mauconseil et Neuve – Saint-François, là où se trouvait précédemment l’ancien Hôtel d’Artois et de Bourgogne, cette « salle de la Passion » devient, pour les Parisiens, l’Hôtel de Bourgogne, premier théâtre (au sens de lieu spécifique dédié aux représentations théâtrales) en France.

3 Pour Pierre Pasquier, il s’agit là d’« une appellation commode sous le couvert de laquelle bien des pièces se pouvaient représenter », op. cit., p 50.

4 Arrêt rendu par le Parlement de Rennes pour prévenir une représentation de mystère à Saint-Ouen-des-Alleux : « La cour, en conséquence des premiers arrests donnez en icele, faict prohibitions et defences à toutes personnes, de quelque estat ou condition qu’elles soyent, de jouer ne faire jouer publiquement, ny en assemblee de peuple, jeuz vulgairement appelez mysteres, histoires de saincts ny autres choses. Faisant semblables defences à toutes personnes y assister ; et à tous seigneurs haults justiciers de le permettre en leurs fiefs et juridictions, soit par permission, connivence ou autrement, quelque temps et raison que ce soit, ores qu’il n’y auroit cours ne bruict de contagion, sur peine aux contrevenans de soixante livres d’amende, qui sera sur chacun d’eux levee sans deport, et par emprisonnement de leurs personnes, et ordonne ladite cour que le present arrest sera publié tant audit bourg de Saint-Ouen que partout ailleurs où mestier sera, à ce que chacun n’en puisse prétendre cause d’ignorance », cité par Michel Rousse, « Noël du Fail, de l’art de voir à l’art d’écrire », in Catherine Magnien-Simonin, Noël du Fail, écrivain, Vrin, 1991, p. 128

5 Autre signe s’il en est de cette résistance du mystère : un chapitre du Quart Livre (dont la publication date de 1552) évoque le vieux François Villon organisant des représentations de mystères dans une ville du Poitou.

6 Qu’il faut entendre ici comme pratique à part entière, affranchie du cadre et, dans une certaine mesure, de la tutelle de l’Église.

7 Sur des sujets religieux et dotés d’une visée édifiante.

8 Un des premiers à l’avoir mise en place est Louis Petit de Julleville, auteur de plusieurs histoires du théâtre français et notamment du théâtre médiéval dans les dernières années du xixe siècle.

9 Charles Mazouer propose en effet d’intégrer les moralités dans la catégorie du théâtre édifiant, alors que les historiens les classent traditionnellement dans les genres profanes, cf. Le Théâtre français du Moyen Âge, Sedes, 1998, p. 143.

10 Gustave Cohen, Le Théâtre en France au Moyen Âge, t. 1, Le théâtre religieux, Paris, Rieder, 1928, p. 9

11 Lucien Dubech, Histoire illustrée du théâtre, II, Librairie de France, p. 51.

12 Laurence Hélix, Le Théâtre, collection Grand Amphi, Bréal, 1996, p. 81.

13 Dominique Boutet, Histoire de la littérature française du Moyen Âge, Champion, « Unichamp », Paris, 2003, p. 113.

14 Le Nouveau petit Robert, (Josette Rey-Debove et Alain Rey éd.), rééd. 1994.

15 Trésor de la Langue française informatisé, Nancy 2, CNRS et ATILF, http://www.cnrtl.fr/lexicographie/mystère, consulté le 16 février 2014.

16 Op. cit., p. 113.

17 Ibid., p. 172-174.

18 Voir les travaux de Charles Mazouer, Véronique Dominguez, Graham Runnalls, Henri Rey-Flaud, Elie Konigson entre autres.

19 Pour Graham Runnalls, les mystères de la Passion constitueraient une sorte de « théâtre national » avec toutefois de fortes spécificités régionales, tandis que les mystères des saints relèveraient d’une particularisation régionale ou locale.

20 Les distinctions proposées ne sont pas toujours convaincantes, car fort peu discriminantes. Voir Dominique Boutet : « Leur fonction est d’inciter le peuple à mieux connaître les textes sacrés. Si les Miracles visent à la conversion du pécheur-spectateur, les Mystères s’intéressent plutôt à l’éducation religieuse et invitent le public à communier dans la foi : ils sont, selon l’expression de Charles Mazouer, “un catéchisme dramatisé” », Histoire de la littérature française du Moyen Âge, op. cit., p. 114.

21 Travaillé par la disposition des lieux (cf. le célèbre Martyre de sainte Apolline de Jean Fouquet), le rôle des spécialistes des trucages dans le spectacle et le goût pour les scènes de tortures, images concrètes et percutantes des conséquences qui attendent le pécheur dans l’au-delà.

22 Texte disponible à l’adresse suivante : http://www.textesrares.com/chereau.htm

23 Voir par exemple les précisions sur Guillaume de Guilleville, entrée 109 de l’inventaire : Le Pèlerin.

24 Lucien Dubech, op. cit. II, p. 52.

25 Graham Runnalls, Tréteaux, II, 1980, p. 23-28.

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