Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

I. Modèles et avatars : de l'Antiquité à l'époque moderne

Le mystère, une réinvention permanente

Tatiana Victoroff

Texte intégral

  • 1 Jean Cocteau, Le Mystère laïc, Paris, Éd. des Quatre champs, 1928, p. 30.

1On appellera notre époque celle des mystères », écrit Cocteau dans Jean « Le Mystère laïc à propos du retour du mot dans différents arts1. Cette résurgence du mot et son omniprésence, qui poussent Pessoa à s’exclamer « tout est mystère et le mystère est en tout », n’est pas tout à fait nouvelle : ce même mot qui désigne un genre spécifique et renvoie à la fois à un mode de pensée et à une vision du monde, remonte aux mystères de l’antiquité et à ceux du Moyen Âge et revient aux époques baroque et romantique avant l’efflorescence symboliste.

2Pourtant, dès qu’on cherche à saisir le mystère, à le définir comme genre, on se heurte aussitôt à trois types de difficultés. D’abord, le mot échappe à la définition par sa nature même : il signifie, au sens le plus général, une chose secrète, comme l’énigme du sphinx, ce qui cherche précisément à rester « mystérieux » – et rares sont, parmi nos auteurs, ceux qui n’ont pas joué avec ce sens. Ensuite, du point de vue purement scientifique et générique, une confusion certaine règne autour du mot : les chercheurs n’entendent pas tous la même chose ni sous le terme de mystère antique, ni sous celui de mystère médiéval, encore moins pour ce qui concerne le mystère moderne, très peu étudié dans la littérature critique, à l’exception de travaux spécifiques sur quelques auteurs comme Mallarmé, Claudel, Biely ou Pessoa. Enfin, il y a toute une série de textes qui ne sont pas qualifiés de mystères par leurs auteurs mais qui, par certaines de leurs caractéristiques, peuvent être rapportés à ce phénomène, soit que leur sujet archétypique nous renvoie au mystère antique ou chrétien (Drame sacré d’Eleusis de Schuré, Chemin à Damas de Strindberg), soit par la structure liturgique du temps et de l’espace (Meurtre dans la Cathédrale de T. S. Eliot, Amphion de Valéry), ou encore par la scénographie qui suggère une scène simultanée ou étagée (Les Paravents de Jean Genet). Ces textes relèvent-ils de notre problématique ? La réponse à cette question exige que l’on revienne aux premiers emplois du terme.

Aux origines

  • 2 Paul Veyne, « La fresque dite des Mystères à Pompéi », in Les Mystères du gynécée, Paris, Gallimard (...)

3La difficulté à définir le genre peut être illustrée au travers de l’histoire du mot. Mυστήριον (« mystère, cérémonie secrète ») renvoie aux cultes fermés de l’antiquité qui existaient partout dans le monde gréco-romain et oriental. On a longtemps vu dans la célèbre peinture murale [Ill. 1] de la « Villa des Mystères » à Pompéi une initiation aux mystères de Dionysos destinés à de rares élus. Sans entrer dans la polémique qui entoure aujourd’hui cette interprétation2, elle permet d’évoquer de façon visuelle ces rites secrets et mystérieux accompagnés de gestes symboliques. On reconnaît, au centre, le dieu du vin, de la transe et du théâtre ; on suppose qu’il y avait là des rites de mort et de résurrection inspirés des mythes bachiques et évoqués à demi-mot par plusieurs auteurs de l’antiquité, mais ils restent complètement codés, même dans une représentation picturale.

Ill. 1 – Initiation au mystère de Dionysos, fresque de la « Villa des Mystères », Pompéi.

  • 3 Rudolf Steiner, Le Mystère chrétien et les mystères antiques, Paris, Perrin et C, Libraires-éditeur (...)

4Ces mystères sont couverts par un grand silence. Il était strictement interdit aux initiés d’en parler et ceux qui ont osé porter des éléments du rite sur scène (Eschyle dans l’Orestie ou Aristophane dans Les Grenouilles) ont semble-t-il payé cher cette audace : Eschyle aurait été jugé et aurait échappé de peu à la mort3.

  • 4 Véronique Dominguez, « Mystères », in Dictionnaire du Littéraire, PUF, 2002, p. 384.

5D’autre part, ministerium « office religieux » est « devenu misterium par contraction, puis mysterium par fausse étymologie », explique Véronique Dominguez dans le Dictionnaire du Littéraire, c’est-à-dire par confusion avec le mot grec. « En son usage littéraire [il] désigne aux XVe et XVIe siècles des pièces théâtrales exposant la vie d’un saint ou de Jésus »4. C’est une telle représentation que nous voyons sur une enluminure de Jean Fouquet de 1460 [Ill. 2], au moment du plein épanouissement du genre. Le spectacle est public (public que l’on voit à l’arrière-plan dans les « loges ») ; il n’est pas seulement ouvert à tous, il appelle à participer à l’action : non seulement chacun pouvait devenir le Christ ou Judas, un bourreau ou un apôtre, mais un simple spectateur manquant de respect pouvait se retrouver aussitôt précipité dans la « gueule de l’Enfer » que l’on voit à droite sur l’image, donc du côté gauche de l’espace symbolique de la scène simultanée. La nouvelle religion concerne tout le monde, chacun est appelé à la vivre dans sa chair, et le mystère est là pour porter ce message, ici à travers l’exemple d’Apolline. Le calme de son visage, qui contraste avec la violence des bourreaux, est aussi le signe visible d’une réalité transfigurée où elle demeure déjà aux côtés du Christ, archétype en filigrane de cette enluminure comme de chaque mystère chrétien.

Ill. 2 : Jean Fouquet, Le Martyre de Sainte Apolline, Musée Condé, Chantilly (1460).

6Ainsi, les deux représentations rituelles sont opposées en tout : ici un mystère réservé à un petit groupe d’initiés, là un spectacle montré à toute la cité ; ici un rite secret dont on ne connaît que quelques éléments, là un très grand nombre de textes illustrés, accompagnés de partitions musicales, d’indications sur la manière de jouer et d’échos de leur réception.

7Elles restent cependant toutes deux désignées par le même mot « mystère » qui a fini par réunir dans une même traduction le mot grec comme le mot latin, et ce dans toutes les langues européennes (misterio, mystery, Mysterienspiel, мистерия, etc.). Et surtout, il s’agit dans les deux cas d’une mise en scène du sacré dont le sens se condense précisément dans la représentation. Les rites de l’antiquité étaient en effet très théâtralisés : on le perçoit sur la fresque de Pompéi qui réunit le groupe dans un mouvement semblable à une danse. Ajoutons les déguisements en peau d’animaux et les masques des mystères égyptiens, les dialogues dramatisés qui encadraient chaque chemin initiatique, accompagnés d’effets sonores et lumineux dont Bernard Shaw offre un tableau pittoresque dans son « pentateuque métabiologique », Le Retour à Mathusalem (1920), faisant passer ses « initiés » par « une galerie surplombant un abîme » et éclairé d’un « trait de lumière violette jaillie dans les hauteurs » (acte III).

8On retrouve cette même transformation du rite en représentation dans l’histoire du mystère chrétien qui, dans ses formes développées, devient un spectacle total faisant participer toute la ville, montrant l’invisible et réalisant les miracles sur la scène, transformée en théâtre du monde.

Variété du genre dans la modernité

  • 5 Voir Alain Perroux, article « Parsifal », Dictionnaire encyclopédique Wagner (sous la direction de (...)

9Ces deux formes de spectacle sacré, aussi différentes soient-elles, sont réunies par leur retour commun sous la plume des auteurs modernes qui les mêlent à l’envi. Parmi les premiers, Wagner définit son Parsifal comme un Bühnenweihfestspiel, néologisme qui rapproche weih (sacré) et Spiel (jeu)5. Ce mot composé contient les éléments clés qui définissent les constantes du genre, mais indique aussi sa mobilité sémantique. L’histoire de Parsifal se lit au travers du verbe einweihen (« initier »), dans un parcours initiatique qui mêle symbolique païenne et chrétienne et identifie Votan au Christ.

10La référence aux deux sources à la fois est un des traits les plus marquants des mystères modernes : Maurice Bouchor, créateur d’un Théâtre de Marionnettes, compose sous la même définition générique Les Mystères d’Eleusis, La Naissance de Buddha, Le Mystère de la Nativité, Tobie, Sainte Cécile. Les deux sources peuvent également apparaitre dans la même œuvre sous la forme d’une synthèse parfois paradoxale : le Christ-Dionysos est une figure très fréquente chez W.-B. Yeats ou Viatcheslav Ivanov ; le Christ-Adonis apparaît dans Le Martyre de saint Sébastian de d’Annunzio ; ou encore le Christ est associé avec Eros dans le « mystère » La Fille aux mains coupées de Pierre Quillard et dans le « Mysterium » Franziska de Wedekind.

  • 6 Georges Lerminier, « Charles Péguy et l’art du théâtre », in Cahiers de l’amitié Charles Péguy, Min (...)

11Ce mélange est aussi linguistique : les auteurs de mystères allemands soustitrent leurs textes aussi bien « Mysterienspiel » (Franz Csokor, Victor Curt Habicht) que « Misterium » (Georg Fuch). Pessoa qualifie son Faust de « misterio », avec un i. En français, d’Annunzio met un y pour son Martyre de saint Sébastien. Ces jeux d’orthographe ne sont pas innocents : Péguy écrit « mystère » pour « embêter les sorbonnards qui démontraient qu’il fallait écrire mistère, de ministerium6 ». Les chercheurs eux-mêmes, des anthroposophes (R. Steiner, E. Schuré) aux penseurs chrétiens (A. Mayer, V. Zen’kovski) ont tendance à associer au moins typologiquement les mystères antiques et chrétiens.

12Ces associations nous renvoient à Nietzsche que beaucoup d’auteurs modernes ont en mémoire : dans La Naissance de la tragédie, l’auteur, sous le prétexte d’analyser le mystère qui est à la base des tragédies grecques, présente un parcours initiatique où lui, « myste » des anciens mystères, « familier de Dionysos », « initie » ses lecteurs aux cultes secrets pour les mener à une forme de réconciliation universelle devant le tableau de la Transfiguration de Raphaël ! Nietzsche formule ici une certaine « philosophie » des mystères sous une forme syncrétique qui sera reprise par les auteurs de mystères contemporains avec une grande liberté de ton et de choix dans les sources.

  • 7 Mallarmé, « Richard Wagner. Rêverie d’un poète français » (1885), in Œuvres Complètes I, édition pr (...)
  • 8 Mallarmé, Les Noces d’Hérodiade. Mystère, in Poésie (préface Yves Bonnefoy). Gallimard, « Poésie », (...)
  • 9 Ibid., p. 33-34.
  • 10 Pierre Quillard, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », in Revue de l’art dramatiqu (...)

13Un autre réinventeur du mystère pour la modernité est sans doute Mallarmé, un opposant à l’esprit national et mythologique de Wagner7, mais en accord avec lui sur l’idée du théâtre des Mystères qu’il voit, lui, comme une « cérémonie antique ». Son Hérodiade, devenue une référence incontournable pour les auteurs du tournant des siècles, semble sans lien avec les très nombreux mystères chrétiens sur ce sujet – l’auteur souligne en préface qu’il veut se différencier du traitement du sujet, moderne ou archaïque8. Le « Mystère » est tout ce qui est le plus inexprimable, « mystérieux », qui échappe à toute définition. « On ne peut qu’ignorer le mystère » affirme Hérodiade qui reproche à ses lèvres de mentir pour avoir seulement osé prononcer ce mot9. Il s’agit ici du mystère du langage, « Mystère dans les lettres » pour reprendre l’article fameux, mystère de la mise en scène aussi car, paradoxalement, Mallarmé attache beaucoup d’importance à l’idée de la représentation de ce mystère insaisissable. À sa suite, les symbolistes français transforment la scène en lieu du « mystère », suggéré par les parfums exotiques et les draperies mobiles destinées, selon P. Quillard, à « donner l’impression de l’infinie multiplicité du temps et des lieux »10.

  • 11 Stefan George, Poésies complètes. Traduction de Ludwig Lehnen, Éditions de la Différence, 2009, p.  (...)
  • 12 « C’était la survivance d’une loi qui avait permis de faire interdire les “Mystères” », commente Ma (...)

14C’est dans ce sens d’une incarnation de plus en plus paradoxale d’un mystère que personne ne connaît mais auquel chacun cherche à donner la dimension la plus personnelle que l’héritage de Mallarmé est poursuivi par les symbolistes européens : Viatcheslav Ivanov, ce « Mallarmé russe », initie ses jeunes disciples de l’Âge d’argent aux mystères du langage et écrit ses propres « mystères ». Mais plus encore, il organise des fêtes dionysiaques où il joue lui-même le rôle de mystagogue. De façon semblable, Stefan George, disciple allemand de Mallarmé, devient lui aussi le maître d’un « cercle » qui conçoit la poésie en termes de sacré, de mystère et même de ministère11, provoquant fascination et protestations chez ses contemporains par ses évocations prophétiques et païennes. La Salomé d’Oscar Wilde, écrite en dialogue avec l’Hérodiade de Mallarmé est interdite de représentation à Londres en 1892, pour une raison qui peut rappeler l’interdiction des mystères par le Parlement de Paris en 1548 : l’illégalité, conservée dans la loi britannique, de représenter des personnages bibliques12.

15Tandis que le champ sémantique du sacré devient de plus en plus vague, le mystère devient de plus en plus insaisissable : Federico García Lorca écrit ainsi un « mystère du temps qui passe » (Lorsque cinq ans seront passés, 1931). D’autre part, trop usé, surtout au tournant des siècles, le mot « mystère » perd le sens que lui donnait Mallarmé, comme le constate Andreï Biely dans le milieu artistique russe qui, dit-il, « s’enivre de mystère » :

  • 13 « повсюду кричали : мистерия ! […] Начинаешь понимать, что слово μυστήριον произошло от существител (...)

Partout on criait : mystère ! […] Voilà que la montagne a vraiment accouché d’une souris. On en vient à comprendre que le mot μυστήριον vient du nom commun μῦς (souris) et non du verbe μυεῖν (se taire), car ceux qui professaient le secret comme clé du silence le proclamaient à tous les carrefours.13

16La fable d’Ésope sur la montagne qui accouche d’une souris participe ici, ironiquement, à une redéfinition du mystère chez un auteur qui est lui-même en train d’écrire un mystère apocalyptique dans une ambiance fin de siècle, en laissant précisément une grande place au silence, à la façon d’un Maeterlinck.

17Comme troisième figure clé qui condense les enjeux du mystère pour la modernité et lui indique une nouvelle voie, il faut aussi citer Hofmannsthal. L’auteur de la Lettre de Lord Chandos, passant lui aussi par une « crise du langage », discerne le mystère en chaque créature, chacune étant la clé d’une autre, clés qu’il poursuit dans une quête sans fin. Il ne nomme pas le mystère explicitement, mais il y revient comme genre à partir des années dix dans ses réécritures de textes médiévaux. Son Jedermann (d’après l’Everyman anonyme du xve siècle) et Son Grand Théâtre du monde (à la suite de Calderón), deviennent, sous sa plume très fidèle à ses sources, l’homme de notre temps et la scène de notre propre existence. Par cette actualisation, il ouvre la voie aux dramaturges chrétiens et expressionnistes.

18« La renaissance du drame n’est possible qu’en partant de l’esprit du mystère médiéval » note Rudolf Borchardt en 1904, auteur lui-même du Mysterienspiel Verkündigung (Annonciation 1920). On trouve des pièces-mystères écrites dans cet esprit chez Georg Fuch, Paul Claudel, Henri Ghéon mais aussi chez Lorca, Shaw, Ghelderode : aussi bien des auteurs proches du christianisme que d’autres qui orientent leur recherche spirituelle dans une tout autre direction. Le mystère médiéval peut en effet être repris de façon purement formelle pour ses potentialités dramatiques et son dispositif scénique qui permet de reconstituer l’« axe perdu du monde », selon les mots d’Anne Vercors de L’Annonce faite à Marie de Claudel. Brecht parle du mystère médiéval comme d’un des ancêtres de son « théâtre épique », les expressionnistes en tirent la structure en stations, Büchner ou Piscator utilisent la scène simultanée qui prend toute son ampleur dans le théâtre moderne, permettant de rendre l’action dans sa multiplicité, son dynamisme et ses rapports inattendus qui permettent de discerner la logique interne des événements (ou leur sens métaphysique) qui échappe à un regard purement chronologique et factuel.

19Ainsi, à la différence des auteurs romantiques, la nouvelle renaissance des mystères s’appuie sur une réelle connaissance des textes médiévaux et de leur mise en scène grâce aux travaux des médiévistes de la fin du xixe et du début du xxe siècle (citons le grand Dictionnaires des Mystères de Migne) et aux multiples rééditions qui en ont résulté. Si ces formes anciennes témoignent d’une époque sensible à l’unité organique du monde à laquelle aspirent au xxe siècle des auteurs très divers, elles peuvent cependant aussi accueillir un contenu tout à fait nouveau. Ainsi le Jedermann de Hofmannsthal est féru d’économie politique et son Mammon cite la Philosophie de l’argent de Georg Simmel. Par ailleurs, les sources d’inspiration des nouveaux mystères deviennent nombreuses et diverses, aussi bien médiévales que modernes, et se mêlent dans un écheveau complexe. Quand Blok écrit son Dionysos Hyperboréen (« mystère-rêve »), il garde sous la main la Naissance de la tragédie de Nietzsche, comme en témoignent ses carnets. L’action se déroule sur les sommets glacials avec des métaphores mallarméennes, et le héros suit une voie semblable à celle du Brand d’Ibsen dont Blok parle dans ses écrits comme d’un mystère.

20D’autre part, même quand ils s’inspirent d’une même source et partagent des idées proches, les auteurs peuvent nous proposer, sous le nom de « mystère » des pièces qui ont très peu en commun : Reinhard Sorge et Paul Claudel, tous deux chrétiens convertis, écrivent chacun dans les années dix un mystère sur l’Annonciation, sujet typique des mystères chrétiens s’il en est. Pourtant, Maria du « Mysterien – Szene » Heimsuchung de Sorge parle à la première personne de la visite de l’Ange comme d’une rencontre érotique, une expérience extatique qui l’amène à recevoir une maternité « aucunement divine », alors que la Violaine de Claudel, jamais identifiée explicitement à son prototype évangélique sinon par le titre de la pièce, s’effaçant de l’action par une série de sacrifices, s’en rapproche de plus en plus jusqu’à devenir la mère mystique de la fille de sa « dure » sœur.

21Ce théâtre des mystères modernes, marqué par la pluralité des sources et des approches, se caractérise peut-être le plus comme l’expression d’un credo propre à l’auteur, souvent souligné, comme dans le cas de Wagner, par la création d’un néologisme autour du mot mystère pour désigner le « genre ». Remizov qualifie de « néo-mystère » son Action diabolique ou le Débat sur la Vie et la Mort, mettant tout l’accent sur le préfixe « néo ». Avec la même idée, Wedekind définit comme « Ein modernes Mysterium » sa pièce Franziska qui met en scène un personnage faustien féminin, déguisé en homme, qui s’affirme d’abord par une série d’aventures sexuelles pour retrouver finalement une forme de réconciliation dans la maternité et dans la créativité. Les deux auteurs, malgré toute la « nouveauté » de leur texte, se réfèrent, principalement, aux mystères traitant de la descente du Christ en enfer.

22« La vision du mystère moderne dépend de son auteur » résume en 1921 Alexandre Tairov, metteur en scène russe, après avoir analysé la profusion du genre dans la Russie du début du siècle jusqu’aux années post-révolutionnaires. Lui-même, mettant en scène L’Annonce faite à Marie de Claudel en 1920, présente la pièce au public russe comme un « mystère de l’amour » et supprime le troisième acte, celui qui en fait précisément un « mystère » pour son auteur. Cette fois, le même mot caractérise la même pièce mais avec un arrière-plan sémantique très différent. Notons que les metteurs en scène, dans leur nouveau statut de co-créateurs du théâtre au xxe siècle, définissent et redéfinissent eux aussi ce qu’est un mystère. C’est Meyerhold qui parle de mystère à propos des pièces de Maeterlinck et surtout, les monte comme telles :

  • 14 Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, t. I, 1891-1917, Paris, l’Âge d’Homme, 1973, p. 113-114.

Un spectacle de Maeterlinck, c’est un mystère : on y rencontre tantôt l’harmonie presque inaudible des voix, le chœur des larmes silencieuses, des sanglots étranglés et le frémissement de l’espoir (comme dans La Mort de Tintagiles), tantôt l’extase qui appelle à l’action religieuse collective, à la danse rythmée par les trompettes et l’orgue, à la bacchanale de la grande fête du Miracle (comme dans Sœur Béatrice).14

23Hamlet devient un « mystère » dans la mise en scène de Gordon Craig au Théâtre artistique de Moscou en 1911. Rudolf Steiner, dans son Goetheanum de Dornach, avant d’y monter ses propres « drames-mystères » d’initiation à l’anthroposophie, met en scène le « mystère » Faust de celui qu’il considère comme le myste qui le guide dans les questions existentielles, notamment celle de la réincarnation.

24Contrairement aux mystères médiévaux, où l’auteur s’efface derrière son écriture pour devenir le passeur anonyme d’une vérité qui le dépasse, le nouveau mystère met au premier plan ce qu’il a de plus personnel. S’il arrive encore à l’auteur moderne de se cacher, c’est pour des raisons tout autres : J.-P. Sartre, prisonnier dans un camp allemand en 1940, écrit pour la fête de Noël le « mystère » Bariona ou le Fils du Tonnerre afin de rendre espoir à ses compagnons. Par la suite, il semble que l’auteur ait tout fait pour faire oublier cette pièce : le texte en est perdu, et Sartre minimise son rôle d’auteur dans cette affaire. Pourtant, « les manuscrits ne brûlent pas » nous révèle le Woland de Boulgakov, même dans le feu de la Grande Guerre. Le texte est reconstitué d’après les copies des prisonniers et l’auteur lui-même finira, comme son Bariona, par entrevoir une certaine forme de liberté dans le message chrétien.

25Que peut-il y avoir de commun entre tous ces différents « mystères » ? Une première réponse, donnée par Wagner, revient à travers plusieurs textes jusqu’aux plus récents : le mystère est toujours « une représentation sacrée », comme l’écrit Dario Fo en prélude à son Mystère-Bouffe (avec une référence explicite à Maïakovski, même s’il en tire un « sacré » tout autre que son prédécesseur à qui il voue cependant une grande estime).

  • 15 Sartre, Bariona ou le Fils du tonnerre (le mystère de Noël), in Les Écrits de Sartre, Gallimard, 19 (...)

26À cela s’ajoute, ainsi qu’en témoigne chaque auteur par son écriture, qu’aux sources du mystère on trouve, comme aux époques anciennes, un état de crise profonde. En effet, si l’on se place dans une perspective historique, on voit ressurgir le mystère dans des époques particulièrement marquées par des grandes catastrophes, des changements de paradigmes culturels, de profondes recherches métaphysiques (l’époque baroque, romantique, symboliste). À l’époque moderne la réapparition du mystère marque des moments de crise idéologique, esthétique ou spirituelle. Nous avons rappelé la crise du langage vécue par Mallarmé, Stefan George ou Hofmannsthal. C’est le retour à la foi qui amène l’écriture des mystères dans l’œuvre d’O. V. Miłosz (qui fait de son Don Juan un saint), de Charles Péguy ou d’Elisabeth Kuzmina-Karavaeva. Et c’est « dans des conditions exceptionnelles », dans un camp de prisonniers nazi que Sartre écrit son mystère pour « réaliser l’union la plus large des chrétiens et des incroyants »15.

27Ce sentiment d’être au seuil de la catastrophe, particulièrement aigu dans un siècle riche en bouleversements rapproche la sensibilité moderne de celle des périodes de crise médiévales, ce que nos auteurs n’ont pas manqué de souligner : Dorothy L. Sayers et T. S. Eliot parlent d’un « nouveau Moyen Âge », rejoignant le penseur russe Berdiaev. Sans doute n’est-ce pas par hasard que le mystère apocalyptique apparait particulièrement vivant à l’époque des guerres mondiales et de la « peste noire » des totalitarismes qui empoisonne les esprits, comme l’explicite la métaphore d’Albert Camus dans son « auto-sacramentel » L’État de Siège.

28Mais, comme dans les premiers mystères, ce seuil catastrophique ouvre sur une vie nouvelle qui s’esquisse derrière les ruines de l’Histoire et de la pensée, au-delà de la « fatigue de la culture » ou la fin de l’Europe que discernaient Nietzsche et Spengler. Cependant la certitude médiévale d’un « nouveau ciel et d’une nouvelle terre » laisse place à un espoir incertain. La soif de réconciliation qui traverse le mystère moderne l’amène à un final ouvert et problématique : Victor Curt Habicht intitule son Mysterienspiel écrit en 1919 Le Triomphe de la Mort, renversant la règle la mieux établie du genre.

29Dans le même temps, cette absence de réponse univoque, nette et claire, comme dans le mystère antique ou médiéval, est en grande partie ce qui motive l’écriture. En effet, c’est l’art qui devienne le moyen de la réconciliation ; c’est la création continue qui, poursuivant et parachevant l’œuvre divine, permet de restaurer l’harmonie du monde, au moins comme expérience esthétique. Le mystère se définit alors naturellement comme une synthèse des arts où « toutes les muses se réunissent dans un seul chœur » selon l’expression de Viatcheslav Ivanov, synthèse poursuivie de Wagner à Scriabine et Valéry, et qui prend chez Claudel la forme d’une recherche d’un théâtre total qui plonge le spectateur dans un spectacle à deux dimensions, cosmique, divin, et celui de sa propre vie. Il n’est pas étonnant alors que le mystère devient souvent une œuvre-somme qui inspire et tourmente l’écrivain tout au long de sa vie pour rester à jamais inachevée. Citons Mallarmé, Biely, Scriabine, Lorca, Pessoa…

30Cette tension entre la nécessité de poursuivre sa tâche et la conscience de l’impossibilité de l’amener à la profondeur existentielle voulue nous ramène au paradoxe initial du mot et du genre dont on peut dégager des éléments précis, analyser leur efficacité ou leurs faiblesses pour l’esthétique moderne, mais qui en même temps semblent échapper à toute définition générique, car il reste derrière chaque texte quelque chose de plus grand, qui résiste au dévoilement et demeure un mystère, dans une multiplicité de sens et de formes que nous nous proposons d’étudier.

Notes

1 Jean Cocteau, Le Mystère laïc, Paris, Éd. des Quatre champs, 1928, p. 30.

2 Paul Veyne, « La fresque dite des Mystères à Pompéi », in Les Mystères du gynécée, Paris, Gallimard, 1998, p. 9-135.

3 Rudolf Steiner, Le Mystère chrétien et les mystères antiques, Paris, Perrin et C, Libraires-éditeurs, 1913 (trad. de l’allemand par Edouard Schuré), p. 75.

4 Véronique Dominguez, « Mystères », in Dictionnaire du Littéraire, PUF, 2002, p. 384.

5 Voir Alain Perroux, article « Parsifal », Dictionnaire encyclopédique Wagner (sous la direction de Timothée Picard), Actes Sud, 2010, p. 1573.

6 Georges Lerminier, « Charles Péguy et l’art du théâtre », in Cahiers de l’amitié Charles Péguy, Minard, 1966, p. 104.

7 Mallarmé, « Richard Wagner. Rêverie d’un poète français » (1885), in Œuvres Complètes I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998.

8 Mallarmé, Les Noces d’Hérodiade. Mystère, in Poésie (préface Yves Bonnefoy). Gallimard, « Poésie », 1992, p. 81.

9 Ibid., p. 33-34.

10 Pierre Quillard, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », in Revue de l’art dramatique, 1er mai 1891.

11 Stefan George, Poésies complètes. Traduction de Ludwig Lehnen, Éditions de la Différence, 2009, p. 9.

12 « C’était la survivance d’une loi qui avait permis de faire interdire les “Mystères” », commente Marie-Claire Pasquier (Wilde, Œuvres, Gallimard, 1996, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1837).

13 « повсюду кричали : мистерия ! […] Начинаешь понимать, что слово μυστήριον произошло от существительного μῦς (мышь), а не от глагола μυεῖν (молчать), ибо люди, провозгласившие тайну действенного молчания, говорили об этом на всех перекрестках », in Biely, Kritika, estetika, teoria simvolisma v 2h tomah. (Critique, esthétique, théorie du symbolisme), Moskva, Iskusstvo, 1994, vol. II, p. 292-293. (Traduction personnelle).

14 Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, t. I, 1891-1917, Paris, l’Âge d’Homme, 1973, p. 113-114.

15 Sartre, Bariona ou le Fils du tonnerre (le mystère de Noël), in Les Écrits de Sartre, Gallimard, 1970, p. 266.

Table des illustrations

Légende Ill. 1 – Initiation au mystère de Dionysos, fresque de la « Villa des Mystères », Pompéi.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/3458/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Légende Ill. 2 : Jean Fouquet, Le Martyre de Sainte Apolline, Musée Condé, Chantilly (1460).
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/3458/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 162k

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540