1To the Lighthouse (Vers le phare) de Virginia Woolf, publié en 1927, est un des classiques de la modernité1. Sa structure est simple, à première vue : trois parties qui racontent chacune un moment vécu sur l’île de Skye, au nord-ouest de l’Écosse, au cours des vacances d’été, par les membres d’une famille de la bourgeoisie britannique. La première partie raconte une journée qui s’ouvre par le projet d’aller au phare le lendemain. La deuxième raconte (d’un point de vue qui ne peut plus être celui d’un observateur) comment le temps passe dans la maison, pour mener à une troisième partie où la même famille passe un nouvel été sur l’île, sans la mère, décédée. Le voyage au phare aura enfin lieu, en même temps qu’une peintre, Lily Briscoe, finira le tableau qu’elle avait commencé dans la première partie. C’est le chapitre 17 de la première partie qui nous intéressera, où est racontée la fin de cette journée d’été, conclue par un dîner rassemblant la famille et les invités, autour d’un bœuf en daube. Plus particulièrement, nous nous intéresserons aux propos tenus à table, au rapport entre les mots échangés et les pensées tues, au réseau construit par le narrateur entre des personnages qui ignorent parfois avoir des pensées qui se font écho, mais aussi à l’unité autour de la table, effet des paroles échangées, du discours intérieur et d’éléments extérieurs, comme la lumière ou une coupe de fruits. Il ne s’agira pas de replacer toute cette sociabilité dans un contexte historique (ce qui ne serait pourtant pas sans intérêt car les codes de la société dans laquelle a vécu Virginia Woolf sont soumis à analyse dans ces pages) mais de dégager du récit une réflexion sur la parole et la pensée, sur la parole mondaine et la parole poétique et sur une sorte de liturgie laïque que met en scène cette parole.

2Le chapitre raconte d’abord comment cette petite société se place autour de la table. La maîtresse de maison, Mrs Ramsay place son mari (professeur de métaphysique à l’université) à l’autre bout de la table ; elle place à côté d’elle un peintre ami de la famille, William Bankes, et une femme peintre, Lily Briscoe, une autre amie ; plus loin s’installent Charles Tansley, un jeune disciple du professeur Ramsay, auteur d’une thèse et qui aspire à être son assistant, les enfants de la famille et un poète ami, Augustus Carmichael. Deux jeunes invités manquent encore, Paul Rayley et Minta Boyle ; la raison en est que, au cours de la promenade de l’après-midi, Minta a perdu une broche précieuse et qu’ils se sont mis en retard à la chercher (tout le monde comprend qu’ils sont désormais fiancés). Nous nous demanderons quel rôle Virginia Woolf a prêté à chacun de ces personnages pour proposer toute une palette de rapports différents à la parole et surtout comment ces différents rôles composent une polyphonie qui nous dit quelque chose de ce qui arrive à la parole au cours de ce dîner. Car ce qui me semble remarquable dans ces propos de table est qu’ils portent moins sur des objets d’échanges mondains que sur la parole elle-même.

Les rôles attribués aux convives : une composition de rapports différents à la parole

3Le chapitre s’ouvre sur les pensées de Mrs Ramsay, qui se demande : « Mais qu’ai-je fait de ma vie2 ? » et se dit qu’elle n’a que « ceci », c’est-à-dire une longue table aux couverts dressés, alors que Paul et Minta ont « cela3 ». Ces premières lignes construisent une ligne de force pour tout le chapitre car Mrs Ramsay se sent en dehors de tout et attend quelque chose : « Et pendant ce temps, elle attendait, passivement, que quelqu’un lui réponde, que quelque chose se passe. Mais, pensa-t-elle, versant le potage dans les assiettes, cela ne se dit pas4 ». On peut se demander si ce premier paragraphe ne formule pas l’enjeu du chapitre pour Woolf, qui serait de trouver la formule de « cela », qu’ont les autres, ceux qui s’aiment, alors qu’elle vient de se dire, en voyant son mari à l’autre bout de la table : « Elle ne comprenait pas comment elle avait jamais pu ressentir la moindre émotion ou la moindre affection à son égard5 ». La question que Woolf nous invite donc à poser est : une réponse viendra-t-elle ? Quelqu’un lui répondra-t-il ? Peut-on, malgré tout, dire « cela » ? Et si oui, la table n’est-elle pas le seul instrument dont elle dispose pour obtenir une réponse, pour obtenir ce que Paul et Minta ont de leur côté ? La table, c’est-à-dire la parole qui y circule ou y reste parfois informulée. Notons qu’elle réfléchit tout en accomplissant les différents gestes de la maîtresse de maison, en versant le potage dans les assiettes, et qu’elle prend conscience de ce parallélisme qui accompagne tout le repas : « Levant les sourcils à l’idée de ce contraste – d’un côté ce qu’elle pensait, de l’autre ce qu’elle était en train de faire – verser du potage – elle avait, de plus en plus nettement, l’impression d’être en dehors de ce tourbillon6 ». Partons donc de l’hypothèse que, pour Mrs Ramsay, la parole est l’enjeu de ce contraste entre penser et faire, pour la réponse qu’elle en attend.

4Le rapport à la parole de Charles Tansley, le jeune philosophe, se situe aux antipodes de celui de Mrs Ramsay : il méprise les femmes, qui obligent les hommes à quitter la solitude de leur chambre où ils lisent et travaillent, pour manger ensemble et converser, c’est-à-dire parler de choses futiles7. Lui, un jeune homme sérieux, déteste la commensalité et la conversation et il se dit des convives que : « Ils ne faisaient que parler, parler, parler, manger, manger, manger. C’était la faute des femmes. Les femmes rendaient la civilisation impossible, avec tout leur “charme”, toute leur bêtise8. »

5William Bankes, le peintre que Mrs Ramsay a placé auprès d’elle, est lui aussi fatigué par ces longs repas, où la conversation est sans cesse interrompue. Il préfèrerait dîner chez lui rapidement pour se remettre à son tableau. Il partage avec Charles un goût pour le travail solitaire mais à partir de ce point commun ils s’opposent fortement car, s’il juge « fastidieux » ces repas, il joue avec une grande courtoisie son rôle dans la conversation ; ainsi, lorsqu’il donne à Mrs Ramsay des nouvelles d’une amie, Carrie Manning, qu’elle n’a pas revue depuis vingt ans, rétablit-il une relation entre deux êtres et, de ce point de vue, son rôle n’est pas très éloigné de celui de son hôtesse9. On retrouve du reste dans son discours intérieur des mots qui sont ceux de Mrs Ramsay, comme lorsqu’il se dit au début de ce repas10 qu’il n’aime pas la vie de famille, parce qu’elle oblige à se poser de graves questions pour lesquelles il n’y a pas de réponses, telles que « pour quoi vit-on11 ? » Les questions vaines qu’il formule concernent l’espèce humaine, dont la perpétuation n’est peut-être pas souhaitable, ce qui l’amène à se demander : « La vie humaine est-elle ceci ? La vie humaine est-elle cela12 ? » Or « ceci », « cela », this, that, ce sont les mots de Mrs Ramsay au début du chapitre. Nous reviendrons sur ce phénomène de circulation, d’écho. Tous deux se posent ces questions, attendent une réponse qui ne vient pas et préfèrent oublier les questions dans l’activité : « Questions stupides, vaines questions, questions que l’on ne se posait jamais si l’on était occupé », tel est le jugement prêté à William Bankes13. Ils sont donc très proches l’un de l’autre, homme et femme ; la différence est que Mrs Ramsay n’a pas la peinture pour s’occuper mais seulement ses dîners. En fin de compte, elle aussi aime la solitude et elle s’y retire d’ailleurs régulièrement, chaque fois qu’elle peut se reposer de son rôle d’hôtesse.

6Il serait fastidieux de passer en revue tous les personnages de la tablée, aussi fastidieux que le dîner lui-même pour William Bankes, d’autant plus que tous n’ont pas la même importance au regard de la réflexion sur la parole ; voyons donc directement comment ces discours se répondent et se composent pour élaborer la polyphonie de ce chapitre, quel réseau implicite leur donne une forme d’ensemble.

La polyphonie des discours

7L’accord entre ces différents discours, leur polyphonie sont le bénéfice du travail de Mrs Ramsay, qui s’efforce tout au long du repas d’obtenir cette unité, un repas qui est en cela une synecdoque de la journée. Elle en a conscience dès le début du chapitre, lorsqu’elle ne voit ni beauté ni unité dans cette pièce : « Chacun restait sur son quant-à-soi. Et tout l’effort d’unifier, de fondre, de créer reposait sur elle14. » Souvenons-nous que Mrs Dalloway, sur son sofa à l’heure de la sieste et avant sa réception finale qui rassemblerait presque tous les personnages rencontrés dans la journée, se disait déjà, pour justifier son goût des réceptions, critiqué par les hommes, que ce qu’elle aimait était to combine, to create15 ; elle se demandait aussitôt « but to whom ? », « Mais pour qui ? », dans une formulation reprise au poème The Question de Shelley. Peut-être Mrs Ramsay sait-elle pour qui. Toujours est-il qu’elle aussi fait effort pour mettre en place cette unité, de façon laborieuse d’abord, par des remarques banales, destinées à lancer la conversation (comme le dit Woolf elle-même de la maîtresse de maison, qui ne doit pas hésiter à partir de phrases banales sur le temps, à condition de ne pas en rester là, modèle en cela pour l’écrivain16). Elle commence par s’adresser à son voisin, William Bankes, pour lui parler de son courrier, qu’elle a fait déposer dans le couloir. Suivent deux paragraphes où le point de vue est celui de Lily Briscoe, observant Mrs Ramsay dériver seule avec son navire, selon une allégorie maritime qui traverse une bonne part du repas17. Apparaît ici ce qui permettra la construction du chapitre : une structure comparable au montage alterné du cinéma, qui présente tour à tour les paroles des uns et les pensées concomitantes qu’elles suscitent chez les autres, ou encore les pensées des uns et des autres sur un même fait.

8Mais la remarque de Lily Briscoe sur la dérive de Mrs Ramsay fait apparaître un autre élément fondamental des propos et du discours intérieur des personnages, qui est leur caractère souvent métadiscursif. Ainsi quand Charles Tansley entend cette conversation, il la juge aussitôt insipide, puis Mrs Ramsay lui demande s’il écrit beaucoup de lettres. Peu de temps après, elle s’adresse soudain à William Bankes : « “Cela doit vous paraître insupportable de dîner dans une telle pétaudière”, dit-elle, recourant, comme toujours quand elle avait la tête ailleurs, à ses façons mondaines18. » Le narrateur compare alors cette langue mondaine au français, la langue à utiliser quand une assemblée ne se comprend pas car même si tout le monde ne la parle pas très bien, c’est au moins une langue commune. Écoutant ces échanges, Charles Tansley songe à écrire un petit texte là-dessus, à lire à ses amis. Ainsi, dès le début, la majorité des propos et des pensées des personnages sont des réflexions métalinguistiques sur l’échange de paroles. Si bien qu’en réalité ces premières phrases banales ne portent pas sur le temps qu’il fait ou son équivalent pour lancer la conversation, mais sur l’échange de propos lui-même, et on peut y voir un tâtonnement pour formuler ce que cherchent Mrs Ramsay, Lily et Woolf elle-même. Les personnages semblent toujours au-dessus ou en deçà de la conversation, à observer la parole elle-même, plutôt qu’à écouter ce qui est dit. Le dîner est un moment social où l’on n’a rien de particulier à dire, l’occasion du small talk comme le dit bien la langue anglaise, mais auquel on participe pour observer ce qu’est la parole, ce qu’est l’espèce humaine, cette société d’êtres parlants, et ce qui semble manquer à chacun dans cet échange généralisé.

9L’autre grand artisan d’unité, les lecteurs de Vers le phare le savent bien, c’est Lily Briscoe, dont l’élaboration du tableau accompagne la construction de la polyphonie, tant au plan de la conversation dans le chapitre 17 qu’à celui de l’ensemble du roman. Au début du repas, après que Mrs Ramsay a semblé avoir pitié de William Bankes, Lily se dit qu’il n’est pas à plaindre, qu’il a son métier19 – et elle songe soudain à son propre métier et trouve la solution à un problème de composition que lui posait son tableau : elle devra déplacer l’arbre « plus au milieu », pour éviter « ce vide malencontreux », et elle pose la salière sur une fleur de la nappe pour ne pas oublier : « l’éclair d’un instant elle vit son tableau, et pensa : Oui, je mettrai l’arbre plus au milieu ; j’éviterai ainsi ce vide malencontreux20 ». Son problème de peintre était le vide au milieu, cet espace maladroit [awkward], donc l’absence de circulation, de fluidité, de médiation entre les différentes parties de la composition. Déplacer l’arbre, c’est rétablir une continuité – et l’arbre n’est probablement pas choisi par hasard, qui rassemble dans son unité terre et ciel. La solution que trouve Lily dès le début du repas, en fait dès la première phrase prononcée par Mrs Ramsay, est la formulation sur le plan de la peinture du problème de médiation qui se pose à son hôtesse : naviguer, faire avancer le navire de la conversation de l’un à l’autre, empêcher les interruptions, les vides, les silences, pour favoriser, sinon construire, une unité. Et cette unité, celle de la tablée et celle du tableau (la paronomase ne vaut qu’en français), est aussi l’enjeu du roman. Pour Lily, l’enjeu est donc remporté dès le début, tout au moins comme idée, comme projet, comme disegno, et pas encore par la couleur. Il faudra pour cela attendre la fin du tableau et du roman. Et avant d’y arriver, ce qui reste à conquérir, c’est une unité dans la réalité sociale, à table.

10Cette unité est figurée par la parole mais aussi par le regard, comme le signale la place centrale conférée au tableau de Lily ; certes, il ne peut être discuté au cours du repas mais la table en présente un substitut (indépendamment de la salière qui n’est un signe que pour Lily), sous la forme d’une coupe de fruits [dish]. Cette coupe, mentionnée à la fin du repas, évoque à Mrs Ramsay le banquet de Neptune ou « les feuilles de vigne qui pendent à l’épaule de Bacchus21 », deux allusions à la peinture italienne, celle du Caravage et du Titien. Et si ces fruits occupent un centre, c’est qu’elle voit Augustus Carmichael, le poète, de l’autre côté de la table regarder la même coupe. Augustus, un invité dont elle sait qu’il ne l’aime pas beaucoup, plonge son regard dans la coupe et retourne à sa ruche, comme les poètes antiques faisaient leur miel de ce qu’ils lisaient et voyaient. Le narrateur ajoute : « C’était sa manière à lui de regarder, différente de la sienne. Mais regarder ensemble les unissait22. » On voit que pour les regards comme pour la conversation, Mrs Ramsay s’intéresse moins à l’objet du regard qu’au regard lui-même. La coupe accomplit ce que cherche Mrs Ramsay : une unité par le moyen de la table, le seul qui soit à sa disposition. Et le bœuf en daube porte quelques pages plus loin le repas à son acmé, rassemblant tous les convives dans la consommation d’un plat français, « recette française de ma grand-mère », dit Mrs Ramsay23. Le nom du plat est français dans l’original [the Bœuf en Daube], et il n’est pas étonnant que la cuisine française orchestre cet accord final, si l’on se souvient que la langue française permet à une assemblée désaccordée de parler au moins une langue commune.

11Il n’est pas exagéré ici de dire que le plat permet une forme de communion. D’abord il fait apparaître un arrière-plan évangélique car il est apporté par une servante suisse (the Swiss girl24) prénommée Marthe, comme la femme qui, dans l’Évangile de Luc, « est absorbée par les multiples soins » pour recevoir Jésus25 ; cette servante, dans le chapitre 5, se prénommait Marie, comme le remarque Françoise Pellan dans une note : Marie qui, au cours de la même réception dans l’Évangile, se chargeait de l’entretien spirituel avec Jésus. Même s’il s’agit d’un lapsus de Virginia Woolf (Marthe est le prénom qu’elle avait attribué à la servante dans une première version du roman et qui revient ici), l’hésitation entre les deux prénoms laisse entendre que Mrs Ramsay rassemble en elle ou tente de rassembler les attributions séparées de Marthe et de Marie, l’affairement domestique et le partage de la parole. La deuxième raison en est que Mrs Ramsay, lorsqu’elle sert Paul Rayley, arrivé en retard de sa promenade avec Minta, se dit que le plat doit servir à « célébrer l’occasion [celebrate the occasion] » de leurs fiançailles encore tacites26.

12Plusieurs sens travaillent donc à l’unité de la tablée, ouïe, vue et goût. Et tout au long du repas, le regard est sollicité par des signes expressifs pour transmettre ce qui ne peut être dit à haute voix. Ainsi Lily comprend-elle à un regard de Mrs Ramsay toute sa détresse devant la gêne de Charles Tansley à table et le narrateur formule explicitement tout ce que ce regard signifie pour Lily, à savoir jouer son rôle de femme pour mettre à l’aise un homme qui n’arrive pas à s’insérer dans la conversation des autres27. Le narrateur, ici comme ailleurs, paraphrase les signes expressifs, les regards, les attitudes, leur attribue la signification que les convives savent y lire. Cette paraphrase ne se veut pas savante ou psychologique, elle est souvent métaphorique et humoristique, voire ironique.

13Le roman raconte donc à la fois des moments de la conversation et les dessous de cette conversation, les demandes implicites qui la guident ; la conversation est un mécanisme qu’il faut mettre en marche et maintenir en état de marche, quel que soit le contenu des propos. Le roman offre donc un regard en surplomb ou en contre-plongée sur la structure réelle et les ressorts réels de ce moment social apparemment léger, ressorts formulés au sein de ce que Nathalie Sarraute appelait la « sous-conversation28 ». Et cette sous-conversation montre que Lily est gênée par le mécanisme trop bien huilé de la conversation car elle sait, comme peintre et comme femme, ce qu’est une vraie relation entre les éléments d’une composition ; il ne suffit pas pour elle de combler le vide de façon superficielle, il est nécessaire d’arriver à établir une relation par la connaissance ou par l’expérience, et c’est ce que les demandes de Mrs Ramsay ne la laissent pas libre de faire. La construction du chapitre fait apparaître ces deux plans, superficiel et profond, de la conversation : en superficie, la parole circule sans heurts, mais en forant sous la surface, le narrateur nous montre les craintes que la conversation ne s’interrompe et les efforts accomplis pour la relancer.

14Il faut ajouter une chose sur ce montage parallèle de pensées et de propos échangés : il arrive que, d’un discours intérieur à l’autre, une passerelle soit jetée, non pas entre des convives complices qui savent interpréter les gestes expressifs de l’autre, mais entre des personnages que tout oppose et que le narrateur (ou le maître d’œuvre qui construit la narration) met en relation. Ainsi Lily, après une remarque désagréable de Charles Tansley disant qu’il est impossible d’aller au phare par ce temps (donc de rejoindre une autre rive, de réussir sa navigation, d’établir une médiation), Lily le juge « l’être le plus dénué de charme qu’elle ait jamais rencontré [the most uncharming human being29] ». Or uncharming fait entendre à nouveau le mot charm auquel vient de penser Charles lorsqu’il se disait : « Les femmes rendaient la civilisation impossible, avec tout leur “charme” [charm], toute leur bêtise30 ». Par l’isolexisme, la reprise de charm, deux monologues intérieurs isolés se rejoignent et se croisent : pour Charles, les femmes disposent d’un charme ; pour Lily, Charles en est tout à fait privé. Le lecteur est invité ici à suivre un tunnel foré de l’un à l’autre et à prêter attention à ce type de relation que seul le narrateur peut établir. Nous aurons à revenir à ce plan où s’élabore une autre structure.

Le mystère d’une sublimation de la parole

15Cela peut paraître étonnant de la part de Virginia Woolf, mais le travail de Mrs Ramsay en faveur de la conversation la mène à la conscience de l’amour comme mystère, comme moment d’union mystique et de sacrifice. Et cette propension apparaît tout autant dans la fascination que subit Mrs Ramsay que dans la conscience critique de Lily, alors même qu’elle veut se tenir à distance de ce mouvement. Lily éprouve presque une crainte à l’égard de la puissance d’attraction qu’elle prête à son hôtesse, qui obtient toujours ce qu’elle veut, qui rassemble autour d’elle ses amis, de façon à la fois enfantine et impérieuse : « Elle les tenait sous le charme de ses désirs, si simples, si directs31. » Le charm dont elle était dotée est aussi, dans la langue anglaise, ce magic spell. Lily juge Mrs Ramsay à la fois effrayante et irrésistible32 et elle suppose que ce qui la rend aussi lumineuse et radieuse est la croyance, comme Paul, « en cette chose étrange, terrifiante », l’amour – présenté ici comme le sacré ou le numineux de Rudolf Otto, à la fois fascinant et terrifiant. Il est aussi question explicitement dans ces pages du sacrifice : Mrs Ramsay semblait « conduire ses victimes, songeait Lily, à l’autel du sacrifice33 ». Lily, quant à elle, oppose à ce rayonnement « sa propre indigence d’esprit [poverty of spirit34] » ; elle tient à rester sur la rive, à ne pas s’exalter, alors même qu’elle est touchée par cette vague : « Voici que cela la gagnait à son tour – l’émotion, la vibration de l’amour35 ». Il faut peut-être dégager à partir de ces pensées un autre plan du récit, une réécriture laïque du sacré dans le sacrifice à l’amour, dans le renoncement à soi au profit d’une unité plus grande et impersonnelle. Le récit propose en effet des éléments qui vont dans ce sens. Le lecteur est en tout cas en droit de penser que la réponse qu’attendait Mrs Ramsay au début du chapitre est de l’ordre du numineux et que « cela », qu’avaient Paul et Minta et qu’elle n’avait pas, c’était l’amour, une force cruelle qui n’est plus de l’ordre de la parole et dont on ne dispose pas.

16Les pensées de Lily sur ce sujet sont probablement les plus complexes, du fait de son attirance-répulsion. Elle plaint en effet Minta de devoir subir les crocs de l’amour et s’estime pour sa part heureuse :

Car de toute façon, se dit-elle, apercevant la salière sur le motif brodé, elle-même n’était pas obligée de se marier, Dieu merci : elle n’était pas obligée de subir cet avilissement. Elle était préservée de cette dilution. Elle déplacerait l’arbre un peu vers le centre36.

17L’émotion amoureuse qu’elle redoute est de l’ordre de la dilution, de l’extase mystique où se dissout l’individu dans l’unité d’un tout. Mais alternativement, elle réaffirme le travail du peintre qui est de réunir, de combler l’espace vide. Et l’on est tenté de comprendre qu’il y a deux sortes d’unité : d’une part celle qui dilue, de façon brutale, cruelle, sans aucun scrupule et d’autre part celle qui établit une relation entre deux éléments distincts, celle qui compose les individualités et ne les broie pas dans un tout. Lily en somme affirme la valeur de la médiation, de la parole, du langage.

18Est-ce à dire que Mrs Ramsay aurait basculé du côté de l’extase mystique, fascinée par les jeunes amoureux, alors que Lily « tremble au bord du gouffre37 », sans céder à l’attraction ? L’un des intérêts principaux de ce chapitre 17 est que la question ne se pose pas sur un plan psychologique, à l’échelle des personnages, mais qu’elle trouve tout son sens sur le plan de la narration, du travail que Virginia Woolf confie à la voix narrative. En effet, dans un premier temps l’expérience faite par Mrs Ramsay est bien d’ordre mystique : en regardant la tablée, elle plane « tel un épervier dans les airs ; tel un drapeau déployé dans un élément de joie qui saturait délicieusement chaque fibre de son corps38 ». Cette saturation par la joie montre bien que sa conscience n’appartient plus au monde de la conversation. Cet element of joy qui monte de la situation qu’elle contemple provoque un sentiment de quiétude, qui l’invite à ne plus parler, à ne plus relancer la conversation : « Inutile de rien dire. Impossible de rien dire39. » Et cette participation mystique de l’ordre de l’ineffable fait écho en cette fin de repas à ce qu’elle se disait au début, quand elle attendait une réponse : « Mais, pensa-t-elle, versant le potage dans les assiettes, cela ne se dit pas40. » Mais ce qui frappe dans ces phrases n’est pas tant l’attestation d’un ineffable que sa narration en montage alterné avec les gestes prosaïques, triviaux du repas, verser le potage au début ou servir le bœuf en daube au milieu : « Cela participait, sentait-elle, servant délicatement à Mr Bankes, un morceau particulièrement tendre, de l’éternité [helping Mr. Bankes to a specially tender piece, of eternity41]. » La phrase est tournée de telle sorte qu’on est tenté de bifurquer à la fin vers a piece of eternity, un morceau d’éternité. La situation concrète s’immisce dans l’éternité, le plat entre dans un autre temps, comme si le bœuf avait été sacrifié sur un autel. Les deux plans se fondent en un seul, ce qu’elle pense et ce qu’elle fait, Marie et Marthe, alors qu’au début du repas, ce qui l’intriguait était la différence entre les deux plans. Comment comprendre cette immixtion ? Certainement pas comme une profanation mais peut-être comme une ironie de la part du narrateur anonyme et impersonnel, c’est-à-dire de Woolf comme maîtresse d’œuvre ; comme une façon de retenir l’attention du lecteur au plan de ce qui se joue à table, d’empêcher que l’attention ne s’élève vers des hauteurs symbolistes ou mystiques où ne règnerait plus que le silence. Le bœuf en daube empêche son extase de la séparer des autres : le plat n’est pas une trivialité qui la ferait redescendre du ciel mais plutôt ce qui maintient le ciel dans le monde terrestre, auquel il appartient bien.

19Cette éternité vécue est comme le soubassement du temps, comme ce qui demeure en deçà du devenir : « De pareils instants, songea-t-elle, est fait ce qui demeure à tout jamais. Ceci demeurerait42. » Le repas fait apparaître l’éternité qui soutient le temps comme il avait déjà fait apparaître la sous-conversation qui soutient la conversation, les relations en profondeur qui relient les convives, parfois à leur insu. Le narrateur est une voix dont l’activité tisse un réseau entre les personnages. C’est la voix narrative elle-même qui crée ce rhizome puisque sans ce regard qui choisit d’aller de l’un à l’autre, de se tourner tantôt vers un côté de la table et tantôt vers l’autre, ce réseau n’existerait pas, les personnages seraient murés en eux-mêmes, séparés, analysés. Grâce à cette voix, les différentes paroles communiquent entre elles sans même le savoir parfois. Mrs Dalloway était construit de la même façon, mais à l’échelle du roman cette fois, par un double procédé : le creusement de grottes où se logeait la mémoire du personnage et le tunnelling process, comme elle l’appelait, qui permettait à Woolf de relier entre elles souterrainement ces grottes. Cette éternité est un plan de transcendance où s’abolissent les voix distinctes, dans un silence qui est celui de l’accord et de l’unité. Nous parlons d’une transcendance qui se creuse dans l’immanence des échanges sociaux et s’y maintient : ce lieu où les voix convergent n’est ni un au-delà relevant d’une surnature, ni à l’inverse un plan d’immanence, ce qui montre que ce rhizome n’a rien de deleuzien. Cette transcendance dans l’immanence est le nom philosophique pour désigner le mystère laïc dont nous avons parlé, que l’on n’attendrait pas a priori chez Virginia Woolf. Et ce silence de l’accord est peut-être aussi ce qu’on entend dans la parole poétique.

20Il faut donc pour finir aborder un dernier plan, le plan poétique, terme de cette navigation allégorique qu’aura permis le dîner, qui mène de la conversation au métadiscours de la sous-conversation. À la fin du repas, la conversation porte sur la littérature, sur Walter Scott et Shakespeare en particulier. C’est Mrs Ramsay qui entend pour nous ces échanges ; ce ne sont pas les arguments qui l’intéressent mais l’attitude générale des convives :

Elle n’avait plus besoin d’écouter. Cela ne pouvait pas durer, elle le savait, mais pour le moment son regard était si pénétrant qu’il lui semblait dévoiler l’un après l’autre chacun des membres de cette tablée, leurs pensées et leurs sentiments, sans effort telle une lumière qui glisse sous l’eau43.

21C’est avec une conscience aiguë de la finitude qu’elle jouit de cette lucidité, de cette transparence du regard ; conscience à la fois joyeuse et douloureuse qu’on retrouverait dans les derniers vers du grand poème de Georges Séféris, « La Grive » : « Tes yeux vont se vider de la lumière du jour, / Ainsi que se taisent, tout d’un coup, ensemble les cigales44. » Elle sent venir la fin du repas et attend que son mari ait fini de raconter une histoire pour se lever de table. Elle n’écoute que le bruit de la conversation, qui a désormais quelque chose de liturgique :

comme elle regardait cette nuit au-dehors [de la salle à manger] les voix lui parvenaient étranges, comme si elles récitaient un office dans une cathédrale, car elle n’écoutait pas les paroles. Les brusques éclats de rire, puis une voix (celle de Minta) s’élevant seule, lui faisaient penser à des hommes et des enfants déclamant les paroles d’un office en latin dans une cathédrale catholique45.

22Ce phénomène liturgique prolonge l’espace rituel ou sacrificiel dont il a déjà été question. La parole ici ne relève plus de la même polyphonie, elle s’élève à l’unisson, comme celle d’un chœur, « hommes et enfants ». Puis son mari entraîne Augustus Carmichael, le poète, dans la conversation et déclame un poème : « au rythme, aux accents exaltés et mélancoliques, elle sut que c’était un poème46 ». La parole poétique, comme la parole liturgique, est reconnue avant même que les mots puissent être identifiés et pourvus d’une signification. Et le fait que le chapitre finisse sur un poème indique peut-être sa direction ou son point de fuite : cette parole polyphonique qui se rassemble dans l’accord d’un lieu et d’un moment d’éternité, n’est-ce pas celle que vise la poésie, au sens que lui donne Woolf, à savoir une parole qui peut dire la saturation d’un instant47 ?

23Quoi qu’il en soit, ce qui apparaît explicitement ici est une parole impersonnelle : « Les mots (elle regardait par la fenêtre) semblaient flotter comme des fleurs sur l’eau du dehors, parfaitement détachés, comme si personne ne les avait dits et qu’ils avaient surgi d’eux-mêmes48. »

24Et cette parole désincarnée est comme la voix du langage lui-même ; ces mots détachés de tout corps semblent accomplir ce qui se cherchait pendant le repas quand la conscience se rassemblait au-dessus (ou en deçà) des conversations particulières. De ces mots, le récit dit ensuite : « Elle ne savait pas ce qu’ils signifiaient, mais, comme la musique, ces mots semblaient prononcés par sa propre voix, à l’extérieur d’elle-même, exprimant aisément et tout naturellement ce qu’elle avait eu à l’esprit au long de la soirée tout en parlant de choses et d’autres49. »

25Ces mots sont donc le point d’orgue de la soirée, disant ce qu’elle n’a pas su exprimer, mais par le rythme et la musique, sans passer par la signification, comme une voix anonyme qui parle à travers eux tous, une parole chamanique. Si l’on n’était pas sur l’île de Skye, on pourrait se croire à Guernesey et penser que la table est une table tournante.

26Pour conclure, comment comprendre la fin du repas, cette célébration chorale du mystère de l’amour ou de la parole, où les mots deviennent musique, avant que Mrs Ramsay ne quitte la pièce en accomplissant une sorte de rituel d’hommage avec Augustus Carmichael ? Faut-il y voir la contemplation symboliste d’une procession néo-médiévale ? Mrs Ramsay, planant comme un épervier au-dessus de la scène, jouissait-elle du plaisir de la contemplation esthétique ? Il me paraît difficile de prêter ce sens au chapitre, ne serait-ce que parce que Mrs Dalloway finissait aussi sur une contemplation à distance, formulée dans des termes dépourvus de toute ironie : quand Clarissa Dalloway comprend que sa soirée est un succès, retirée dans une petite pièce, elle voit de l’autre côté de la cour une vieille dame, une voisine familière se déplacer dans son appartement, distante et pourtant si proche, et cette vue est pour elle une figure exacte de l’existence sociale dans la modernité. C’est la bonne distance que cherche Virginia Woolf : une séparation qui n’empêche pas l’unité et même la favorise, un espace vide qui serve à planter un arbre au milieu du tableau ou une coupe de fruits au milieu de la table. Car cette distance favorise la présence des personnages les uns aux autres : elle est à situer entre la fusion cruelle de l’amour et l’abstraction lointaine du langage de la métaphysique. Le chapitre ne se clôt pas sur une nuée vaporeuse où tout aurait vocation à se dissoudre, mais plutôt sur la conscience aiguë de la valeur de l’instant, du devenir, de la finitude qui seuls peuvent donner un relief à la présence des êtres. Les dernières lignes du chapitre le disent bien :

Le pied sur le seuil elle demeura encore un instant dans une scène qui s’évanouissait alors même qu’elle la contemplait puis, comme elle se remettait en marche, prenait le bras de Minta et quittait la pièce, tout changea, se transforma : déjà, elle le savait, jetant un dernier regard par-dessus son épaule, c’était devenu le passé50.

27Nous verrions donc plutôt dans cette sublimation une figure hyperbolique de la fugacité des instants de joie que la parole réussit, parfois laborieusement, à provoquer autour d’une table où sont rassemblés des êtres si différents. Ces instants suspendus, comme le vol du faucon, ne peuvent durer, même s’ils sont ce que Mrs Ramsay passe sa vie à attendre – et c’est peut-être cette précarité même qui la conduit à mettre autant d’intensité dans son attente ou son espérance, faudrait-il dire. Tout au long du repas elle s’efforce de lever la séparation entre elle-même et le couple de Paul et Minta, entre « ceci » et « cela », à créer les conditions d’une unité que la parole ordinaire ne permet pas. Peut-être parvient-elle à transmuter l’amour privé (éros) en amour commun (agapè), comme le suggère Maria DiBattista51 ; il est difficile de l’affirmer car ce n’est pas dans ces termes que parle Virginia Woolf et il faudrait beaucoup de médiations pour déterminer si quelque chose de la pensée chrétienne de l’amour a pu donner forme à ce récit et ce qui resterait en ce cas de sa signification. Quoi qu’il en soit, le dîner devient le moment où s’organise une concorde polyphonique, qui prend fin aussitôt que cesse la musique, et la table devient le lieu d’une harmonie humaine.

28Or la table était jusqu’alors liée dans le roman au personnage du père, puisque c’est par cette image que Lily pouvait se représenter son travail de métaphysicien. C’est dit au chapitre 4 de la première partie :

Chaque fois qu’elle « songeait à son travail » elle voyait toujours clairement devant elle une grande table de cuisine. C’est à Andrew qu’elle le devait. Elle lui avait demandé de quoi parlaient les livres de son père. « Sujet et objet et la nature de la réalité », avait répondu Andrew. Et quand elle avait dit que, Grands dieux ! elle n’avait pas la moindre idée de ce que cela signifiait, « Alors pensez à une table de cuisine », lui avait-il dit, « quand vous n’êtes pas là52 ».

29La table est donc l’image de la distinction épistémologique entre objet et sujet, du caractère problématique et médiatisé de la réalité, de la séparation de la conscience et du réel. Ce problème philosophique avait été abordé par le père de Virginia Woolf, Leslie Stephen, dans l’un de ses livres, et il était probablement discuté par les amis de Virginia en souvenir d’un cours de Cambridge53. La même question se pose implicitement pour la maison dans la deuxième partie du roman, où elle est décrite dans un premier temps sans aucun point de vue humain. Tel est probablement l’un des enjeux majeurs du dîner dans ce chapitre : il est chargé d’humaniser ou de sociabiliser la table, de l’arracher à son statut d’objet, c’est-à-dire en dernière analyse de rendre habitable l’univers physique, auquel se heurte si violemment à certains moments la pensée de Mrs Ramsay. C’est dans la parole échangée que l’univers physique devient un monde. C’est ce que voit bien Mrs Ramsay quand les huit bougies qui viennent d’être apportées repoussent loin au dehors la menace de la nuit, de l’océan et des vagues qui sapent les fondements de l’île, et quand dans cette lumière la table se rassemble autour de la coupe de fruits.