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    Plan détaillé Texte intégral La reconfiguration du parasitisme antique : Diogène(s) à table Le ramage saugrenu du neveu : l’enjeu expressif d’un propos de table envisagé comme expression du corps Du « borborygme » à l’œuvre opératique Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Le borborygme comme propos de table : les reconfigurations scandaleuses d’un topos dans Le Neveu de Rameau

    Emmanuelle Sempère

    p. 123-144

    Texte intégral La reconfiguration du parasitisme antique : Diogène(s) à table Le ramage saugrenu du neveu : l’enjeu expressif d’un propos de table envisagé comme expression du corps Du « borborygme » à l’œuvre opératique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Au mitan du Neveu de Rameau, l’extravagant musicien manqué raconte au philosophe la « catastrophe » qui l’a chassé de la table du financier Bertin1. Cet assez long récit, plusieurs fois annoncé2, constitue un moment de pure lucidité, où la transparence imposée par la crudité de la parole du neveu révèle le fonctionnement de la table de ce nouveau Trimalcion : forme dégradée de « l’antique hospitalité », la table de Bertin ne vit pas de l’échange symbolique de la parole et de l’alimentaire qui conférait identité et fonction au parasite originel3 mais d’une consommation – décrite dans le texte comme dévoration – et d’une circulation indistincte des biens.

    2À maints égards cette scène centrale et topique concentre, dans son inversion même, les significations de l’œuvre et en rassemble les fils : le rapport problématique du neveu à la parole ; l’opposition entre l’idéal de vertu incarné par Moi et la satisfaction immédiate des besoins incarnée par le neveu ; la relecture de la sociabilité comme dévoration universelle ; et enfin, la théorie de la « restitution » comme loi fondamentale des échanges socio-économiques, réduits à une ingestion-excrétion généralisée. Mais elle en constitue aussi l’horizon symbolique et indépassable, en faisant du neveu cet être éternellement chassé, errant de lieu en lieu, incapable de « se tenir » sous quelque « tonneau » que ce soit. C’est sur cette image qu’il conclut son parcours, si l’on peut parler de conclusion, au travers d’un autoportrait bricolé de plusieurs images :

    Ah, Monsieur le philosophe, la misère est une terrible chose. Je la vois accroupie, la bouche béante, pour recevoir quelques gouttes de l’eau glacée qui s’échappe du tonneau des Danaïdes. […] On ne chante pas bien sous ce tonneau. Trop heureux encore, celui qui peut s’y placer. J’y étais ; et je n’ai pas su m’y tenir4.

    3Cette image composite est dans la droite ligne de la poétique du neveu, en ce qu’elle tient de deux ordres de signification, symbolique et matériel, et qu’elle illustre ce même art du collage (ou du pot-pourri) dont témoignent ses pantomimes musicales. La bouche béante permet de convoquer l’allégorie de la gourmandise de Bosch, autrement appelée « Nef des fous », mais aussi de renvoyer à la réalité de la faim. Le tonneau quant à lui conforte l’enracinement du texte dans l’isotopie alimentaire, en figurant à la fois le pourvoyeur de l’aliment et son réceptacle (l’estomac). Convoquant l’image socratique, il permet d’opposer l’« eau glacée » aux liquides précieux du Gorgias :

    Suppose qu’il y ait deux hommes qui possèdent, chacun, un grand nombre de tonneaux. Les tonneaux de l’un sont sains, remplis de vin, de miel, de lait, et cet homme a encore bien d’autres tonneaux, remplis de toutes sortes de choses. Chaque tonneau est donc plein de ces denrées liquides qui sont rares, difficiles à recueillir et qu’on n’obtient qu’au terme de maints travaux pénibles. Mais, au moins, une fois que cet homme a rempli ses tonneaux, il n’a plus à y reverser quoi que ce soit ni à s’occuper d’eux ; au contraire, quand il pense à ses tonneaux, il est tranquille. L’autre homme, quant à lui, serait aussi capable de se procurer ce genre de denrées, même si elles sont difficiles à recueillir, mais comme ses récipients sont percés et fêlés, il serait forcé de les remplir sans cesse, jour et nuit, en s’infligeant les plus pénibles peines. Alors, regarde bien, si ces deux hommes représentent chacun une manière de vivre, de laquelle des deux dis-tu qu’elle est la plus heureuse ? Est-ce la vie de l’homme déréglé ou celle de l’homme tempérant5 ?

    4L’image fabriquée par le neveu – l’une des dernières où il se figure en posture alimentaire – fait écho au portrait que le philosophe dresse de lui au seuil du dialogue : d’emblée « manger » et « parler » apparaissaient conflictuels et incompatibles dans la vie du gueux. Dans les « maisons honnêtes » où il avait pu s’introduire, il lui fallait choisir entre manger et parler : impuissance saisissante de celui qui, privé de voix, « mang[e] avec plus de rage6 ». Inversement, dans les maisons qu’il faut bien considérer comme déshonnêtes, telle celle de Bertin selon Diderot, il mange à condition de parler : pour être tacite, la condition n’en est pas moins claire, car il faut, pour obtenir pitance, amuser le maître ou le servir en amenant des auteurs à Mlle Hus sa maîtresse. Pourtant c’est bien un mot de trop qui le fait chasser de la maison de Bertin : la parole du fou même la plus débridée doit répondre à une sorte de cahier des charges implicite. Ne lui resteront plus, en définitive, que le borborygme, et autres bruits du corps, pour s’exprimer librement.

    5Que nous dit cette reconfiguration scandaleuse du parasitisme ? Entre autres, que la « valeur » du propos de table ne saurait exister en dehors, ni « au-dessus », du monnayage dont il fait l’objet et que le parasite, loin de « gagner » son pain par une parole libre et libératrice, le « paie » au travers d’un corps qui ne lui appartient plus. Mais la force du texte de Diderot est de faire du parasite le lieu même d’une refondation de l’expression artistique et morale : averbal, tout ensemble sonore et visuel, musical sans instrument mais non sans voix, le propos de table du neveu propose une forme révolutionnaire d’expression, à la fois radicalement singulière et intraduisible, et résolument communicative, vibratoire et passionnelle.

    La reconfiguration du parasitisme antique : Diogène(s) à table

    6L’épisode de la « catastrophe » qui précipite la chute du neveu éclaire le fonctionnement de la « ménagerie » que constituent les dîners du financier, en exhibant l’animalité de ses hôtes et de lui-même. Il donne aussi à voir, au-delà du neveu, une société dominée par les appétits du corps et la violence induite par la lutte pour la subsistance et la convoitise. De fait, Bertin n’a pas attendu le neveu pour transformer l’hospitalité originelle en ménagerie bruyante7 : à l’instar de la table de Trimalcion, celle de Bertin est un pur spectacle de ruine. Et comme chez Pétrone, cette ruine est d’abord « politique » comme l’analyse Anne Tomiche : « ruine de la démocratie athénienne, qui constituait le fondement même du banquet platonicien, remplacée par la tyrannie romaine8 ». Reste à savoir de quelle « tyrannie » la pantomime du parasite et du maître de maison est la représentation9. Éric Walter a fait le lien entre la maison Bertin représentée par Diderot et « la sphère politico-littéraire (Habermas) » qui, « dans les années 1760-1780 » « est en voie d’absorber ou de supplanter l’espace mondain, ville et cour confondues » : inscrite dans le texte même du Neveu, « la destruction de la figure de l’honnête homme/de l’homme de cour sous les coups conjugués du cynisme carnavalesque (le neveu avant Figaro) et de la vertu philosophique (sur ce terrain, le Neveu de Rameau et la Lettre à d’Alembert se rejoignent10) » permet en effet de prendre la mesure de la transformation du parasitisme. De fait, si Bertin a plusieurs points communs avec le tyran domestique campé par Pétrone dans son Satiricon, il n’en a pas la liberté : ce n’est pas lui mais le neveu qui peut énoncer les lois d’une table dont il est lui-même le produit. L’entité « Bertinhus », assemblage monstrueux du financier et de sa maîtresse, réduit à un corps automate, promis à la destruction par excès de poids et étouffement est elle-même une figure hybride de dévoration et de déjection. Ainsi est-ce le neveu et non le maître qui porte une parole de vérité sur le monde, un monde tout à coup rétréci au microcosme incarné par la table ouverte (plus qu’offerte) du financier : là, on « laisse tout aller sous [s]oi11 » et on « descend » « d’assiette en assiette » jusqu’à une forme de réduction de soi qui, si elle n’est pas impuissance, évoque une puissance sexuelle dévirilisée.

    Comment, l’abbé, lui dis-je, vous présidez ? voilà qui est fort bien pour aujourd’hui ; mais demain, vous descendrez, s’il vous plaît, d’une assiette ; après-demain, d’une autre assiette ; et ainsi d’assiette en assiette, soit à droite, soit à gauche, jusqu’à ce que de la place que j’ai occupée une fois avant vous, Fréron une fois après moi, Dorat une fois après Fréron, Palissot une fois après Dorat, vous deveniez stationnaire à côté de moi, pauvre plat bougre comme vous, qui siedo sempre come un maestoso cazzo fra duoi coglioni12.

    7S’ensuit la colère de Bertin : en énonçant lui-même la bassesse du lieu, en quittant son rôle d’hôte toléré pour assumer celui de « chef de troupe » et d’« homme essentiel », le neveu a transgressé le rapport de domination du maître envers son fou ainsi que l’espèce de « pacte tacite » qui permet à Bertin, par un mécanisme de récupération symbolique, de fabriquer un espace de considération – Mlle Hus serait une artiste, lui-même serait un amateur éclairé. La descente d’assiette en assiette traduit la précarité sociale et l’obsession du manger sur les ruines d’une sociabilité littéraire égalisant les conditions – dont le modèle pourrait être la société du « Bout-du-banc13 » qui vit naître moult contes au début du siècle. Sauf qu’à cette table ce n’est pas la littérature qui est en partage, mais un destin de bassesse et de relégation. Le motif vaut aussi pour les œuvres elles-mêmes : « patatras, voilà l’idole en bas14 », dit ailleurs le neveu. Dans cette conception l’homme de génie est nécessairement un : l’oncle talentueux et auréolé de gloire ne laisse pas de place à son médiocre neveu15. Mais comme chacun « restitue » ce qu’il « mange », chacun prend place dans ce « ricochet de fourberies le plus plaisant du monde16 » décrit très précisément par Lesage au début du siècle. Mais à un dispositif qui fait seulement bouger les rapports de domination, l’ensemble restant en équilibre, succède dans Le Neveu un univers de permanente instabilité, où il est impossible de se « tenir » à une place. Un fil satirique fort attache cependant le texte de Diderot à celui de Lesage. Les ridicules de Bertin et de Turcaret se font écho : tous deux « ne saurai[en]t manger [s’ils n’avaient] quelque bel esprit à [leur] table17 ». Mais il y a loin de « Monsieur Gloutonneau, le poète » au neveu : celui qui « ne dit pas quatre paroles dans un repas », « mange et pense beaucoup » et qui est pour Turcaret « un homme bien agréable » est la preuve vivante de l’abondance d’une table qui ne réclame pas d’autre titre. À l’inverse Bertin s’entoure à l’envi d’hôtes bruyants qu’il veut liés au petit microcosme des Lettres ; aussi le neveu mange-t-il en parlant avec éclat. Surtout, Lesage use sur le mode burlesque d’un système d’analogie dans lequel la « table » figure la dévoration financière, mais ne se configure pas en anthropologie sociale. Le discours et la parole restent les vecteurs de l’élaboration conceptuelle.

    8À l’inverse la bouche qui mange, celle qui agresse, celle qui « déchire » et celle qui « crie », est ce à quoi est réduite l’humanité réunie à table chez Bertin. Cette vision animalisée du monde social résonne avec les études de Charles Le Brun : les convictions matérialistes de Diderot trouvent dans la pathognomonie un mode d’expression privilégié. Diderot s’empare du procédé et le pousse au grotesque. Le propos cependant a radicalement changé : chez Diderot, « les comparaisons animales servent plutôt à caractériser une fonction sociale qu’à exprimer des passions et des caractères individuels comme c’est le cas chez Le Brun18 », explique Anne Richardot. Il n’y a plus de « passion », mais seulement des manières de digérer, d’appâter, d’avoir faim. Ainsi de l’abbé Le Blanc, qui « n’est méchant qu’avant dîner » mais qui, « [s]on café pris, […] s’endort comme un vieux perroquet sur son bâton19 ». La reconfiguration de la pathognomonie repose ainsi sur le même rejet du régime de signification symbolique qu’on trouve au fondement de la reconfiguration du parasitisme : il ne s’agit plus d’un échange fondé sur une échelle symbolique des valeurs – le parasite survivant grâce à la valeur qu’il permet à l’hôte d’acquérir (valeurs de l’hospitalité ou mise en scène des arts associés aux tables nobles, philosophie, musique, etc.) – mais d’une prédation et d’une destruction réciproques : tout se consomme et tous se « mangent » selon un processus circulatoire qui annule après les avoir exacerbées, les hiérarchies sociales et morales.

    9Le trait final de la « calotte » de Rameau, ultime moyen de survie du personnage qui la compare à « l’écuelle sur la tête20 » que portait Diogène, met en évidence la fonction programmatique de la figure du philosophe cynique dans l’œuvre. L’ensemble du texte est saturé par les références et allusions à Diogène le cynique ; celui que les témoignages peignent sale et seul dans un tonneau, sans aucun objet personnel – comme un ascète, hormis la sobriété21, fait figure de modèle à la fois pour le raisonnable « Moi » et pour l’énergumène « neveu ». Le dialogue creuse cependant l’écart entre le Diogène de l’histoire de la philosophie, celui dont le philosophe dit qu’il « se moquait des besoins22 », et le Diogène du neveu, qui a nécessairement « dansé la pantomime » « si ce n’est devant Périclès, du moins devant Laïs et Phryné23 ». À ce Diogène-là correspond un rapport au corps fait d’exhibition et de repli, d’exultation et de souffrance, dans lequel on peut reconnaître l’un des symptômes du « syndrome de Diogène » défini par les psychologues Clark et Mankikar dans les années 197024. Il est significatif que ce soit davantage à ce Diogène-là que s’apparente le neveu. De fait, on trouvera chez lui un rapport au corps combinant dépense et rétention et, dans les pantomimes et les descriptions, un rapport aux objets alternant entassement et élimination. Le neveu, musicien sans instrument, maître de musique sans partition, est ainsi un corps sans lieu qui semble en même temps occuper tout l’espace (spatial, visuel aussi bien que sonore), jusqu’à le saturer. En témoigne bien le mélange de curiosité et d’hostilité qu’il inspire : le neveu attire et répugne, s’isole (dans son grenier) et encombre (le café et les allées du Luxembourg). Discours et pantomimes donnent à voir et à entendre un encombrement de créatures, d’objets, d’idées et de sons sur fond d’absence et de silence. La contradiction se résout par l’équation de la consommation qui veut que tout gain vaille perte et que toute perte soit gain :

    Le temps s’est écoulé ; et c’est toujours autant d’amassé.
    MOI.– Vous voulez dire de perdu.
    LUI.– Non, non, d’amassé. On s’enrichit à chaque instant. Un jour de moins à vivre, ou un écu de plus ; c’est tout un25.

    10La vie, dans sa durée même, suit le modèle dynamique de l’ingestion et de la défécation : « faire sous soi ». Ce qui trouve à se dire ici relève d’une idéologie aussi bien que d’une esthétique, qu’on caractérisera de stercoraire plutôt que de scatologique. En effet, il ne s’agit pas d’entretenir le registre « bas » pour le plaisir du grotesque, pour sa force corrosive et sa vertu démystificatrice, mais de « promouvoir » une façon de vivre par et dans les excréments. Le neveu est celui qui a toujours les mains et la bouche vides : la table figure une anti-collection, un lieu où tout ce qui est montré et étalé est destiné à être consommé et à disparaître. À l’instar encore des personnes atteintes du syndrome de Diogène, le neveu manifeste envers les autres une forme de familiarité presque dérangeante paradoxalement associée à une mise à distance hostile que le psychogériatre Jean-Claude Monfort a appelée une « misanthropie de survie26 ».

    11Aussi, l’agressivité du neveu mise à part, son mépris pour Bertin et ses habituels commensaux le rapproche du philosophe, héraut d’une vertu philosophique malmenée par les antiphilosophes auxquels Bertin fait si bon accueil. À ce tournant du dialogue, la polémique interne se déplace en effet à une polémique externe et Diderot donne libre cours à toute sa rancœur. Le neveu le rappelle complaisamment, Diderot n’était guère « épargné » dans le portrait qu’en avait fait Palissot en 1760 :

    Quelqu’un me le fit voir, et malgré sa grimace,
    Et les plats compliments qu’il vous adresse en face,
    Et le sucre apprêté de ses propos mielleux,
    Je ne lui trouvai rien de si miraculeux27.

    12Diogène constitue en quelque sorte le ciment d’une connivence inattendue entre les deux personnages : Rameau serait le versant sauvage, Moi le versant vertueux de celui qui pouvait, dans l’Antiquité, incarner à la fois la sauvagerie, le refus des usages et des apparences, et la vertu. Assemblage devenu monstrueux pour les Lumières, si soucieuses d’ordre. Le propos de table du neveu exhibe un corps rétif à tout logos ; la « voix de la conscience » est recouverte par le « cri » des boyaux28.

    13Il y a de la férocité dans la vision diderotienne, qui noue ensemble et inextricablement la violence de chacun envers autrui (humiliation, dévoration, prostitution) et celle que ses propres « appétits » exercent sur l’individu, qui ne peut parler « quand les boyaux crient ».

    Le ramage saugrenu du neveu : l’enjeu expressif d’un propos de table envisagé comme expression du corps

    14La connivence fait long feu : aux yeux du neveu, les philosophes ne sont que « des grands animaux29 » et l’éloquence libertine du philosophe, au cynisme civil, ne peut s’accommoder du « ramage saugrenu30 » du neveu. Certes, Lui admire le langage du philosophe et voudrait comme lui pouvoir fagoter un discours, et de son côté « Moi » admire l’expressivité du neveu jusqu’à envier sa capacité à rendre le « cri de la passion » qui est « cri de la nature31 » ; pour autant, dans le texte du Neveu, il n’y aura pas d’unisson et leur discordance semble même s’accentuer au fil d’un dialogue qui se clôt sur le rire d’un homme sanglotant et sur l’ultime désaveu d’un philosophe sûr de ses valeurs.

    15L’origine de « ramage » est remotivée par la personne même de Rameau et il n’est pas indifférent que Diderot confère au terme un rôle pivot, différenciant le « ramage barbare » de la ménagerie du « ramage saugrenu » du neveu. Dans les deux cas il y a écart au bon langage, celui du philosophe. Le Dictionnaire de l’Académie note en 1694 qu’au sens figuré « ramage » désigne « [l]e chant des petits oiseaux », entraînant les qualificatifs de « joli » et d’« agréable ». La polarité axiologique et esthétique du mot bascule au cours du siècle, comme en témoigne clairement l’article du Littré :

    5. Le chant des petits oiseaux qui se tiennent dans les rameaux.
    « Oiseau qui chante toutes sortes de ramages », Vaugelas, Q[uinte] C[urce], VIII, 9.
    « La tendre mélodie et la variété douce et brillante du ramage de nos oiseaux chanteurs », [Buffon32], Ois[eaux], t. XVII, p. 37.
    • Par extension, il se dit du chant de tout oiseau.
    « Sans mentir, si votre ramage/ Se rapporte à votre plumage », La Fontaine, Fabl[es], I, 2.
    « L’oiseau [le cygne], prêt à mourir, se plaint en son ramage », La Fontaine, ib. III, 12.
    « Car à peine les coqs, commençant leur ramage/ Auront de cris aigus frappé le voisinage », Boileau, Sat[ires], VI.
    « Il est parbleu ! grand jour ; déjà de leur ramage/ Les coqs ont éveillé tout notre voisinage », Regnard, Le Joueur, I, 1.
    • Fig. et familièrement. Babil des enfants.
    • Fig. Se dit du chant d’un chanteur qui ne plaît pas.
    • Fig. Discours dénué de sens.
    « Pour vous soulager un peu de ce ramage barbare des grammairiens », Diderot, Lett[re] à Gal[iani] [sur la 6e ode du 3e livre d’Horace].

    16Les trois dernières définitions proposées attestent le double déplacement de la notion, de l’animal à l’humain, du naïf au déplaisant et à l’insensé. L’association du ramage à la « barbarie », que Diderot fait à plusieurs reprises, souligne la portée idéologique du mot dans la condamnation d’une civilisation qui se renverse en son contraire par un processus de dégénérescence et de régression. Le « diable de ramage » du neveu, comme l’a analysé Michel Launay, est l’« expression d’un ressentiment social33 », il est aussi la revendication d’une singularité. Proche de l’originalité, mais plus encore marquée négativement, la notion de « saugrenu » s’oppose au collectif de la barbarie. Alors que l’Académie en propose une définition générale et normative, applicable à tout ce qui apparaît « impertinent, absurde, ridicule », le Trévoux en spécialise l’emploi à une modalité du langage, pour qualifier des « paroles obscures, choquantes ou extravagantes », et c’est bien en ce sens que l’envisage Diderot. Parce que ce « ramage saugrenu » cultive l’inconvenance, il rejoint la notion de « propos de table » par sa proximité avec l’évocation des matières et avec la licence autorisée ou favorisée par les plaisirs de bouche. Le passage sur « le cul de madame Lamarck » montre que là où le philosophe peut se risquer à une allusion grivoise, le neveu opte pour une vulgarité manifeste qui est aussi une réflexion sur le langage : « c’est qu’il y a baiser le cul au simple, et baiser le cul au figuré […] ; ma foi, le simple et le figuré me déplairaient également là34 ». De même, l’emploi de l’italien dans l’expression sur laquelle culmine le récit de la catastrophe, montrant l’individu coincé entre deux autres « plats bougres », tel un « vit majestueux », déploie les registres du sens plus qu’il n’adoucit l’obscénité de la formule. Le jeu linguistique démultiplie les inférences produites par la relation d’équivalence qui se voit instaurée entre les paradigmes de la nourriture et de la sexualité. Pensons enfin aux connotations du mot « bougre » qui ne manque pas de résonner à la fois avec la lecture sexualisée du rapport de force qui unit le maître et le parasite (« bougre », de bulgare, est employé comme injure pour « sodomite ») et avec le rapport que le neveu entretient avec son propre corps (mordant35 ses doigts, les tordant pour que « les bougres » se placent correctement sur les touches et les cordes36, prêt enfin à en « donner37 » un pour réussir).

    17Le plein vaut vide : le dénuement dans lequel se trouve le neveu au moment où il rencontre le philosophe tranche avec son « ventre de Silène » et son « visage […] antagoniste » aux « joues larges » et à la « lèvre rebordée38 ». De la même façon la faconde du neveu ne cesse-t-elle de rendre présents les débordements d’une table dont il ne pourra plus jouir. Dans ce creux du texte se loge un propos de table devenu pure expression sonore, le neveu excrétant, suant, expectorant, vociférant, « siffla[nt] les petites flûtes », « recoul[ant] les traversières », « chant[ant] », « cri[ant]39 ». Rien ne distingue les bruits physiologiques des sons expressifs : tous lui « échapp[ent] par intervalles40 ». Rots, vents, borborygmes se mêlent au chant et aux éclats de son « tonnerre ». Le propos de table est expression du corps : ce n’est plus tant un « propos » énoncé « à table » qu’une vérité « de table » qui vient à s’énoncer. Le savoir et les conceptions physiologiques de Diderot se prolongent en conception du monde : à quel(s) organe(s) sommes-nous soumis ? Si l’idée selon laquelle le siège de la sensibilité – et des passions – se situerait dans la région épigastrique n’est pas neuve, l’attention de Bordeu et de Diderot aux phénomènes de transmission mobilisant les nerfs et les fibres au sein des organismes l’est bien davantage. La lecture des Éléments de physiologie éclaire maints passages du dialogue, y compris dans ses enjeux politiques. Diderot reprend à Bordeu l’image du « triumvirat », constitué du cerveau, du cœur et du ventricule (l’estomac), et insiste sur les « résonances » qui relient des organes dotés d’« appétits » propres, tels des « animaux41 ». Il en décrit le fonctionnement sur un mode passionnel :

    [L]es organes ont des craintes, des aversions, des appétits, des désirs, des refus. J’ai mangé ; est-ce dans le premier moment qui suit la déglutition, que l’estomac tend à pousser les aliments dans les intestins ? Aucunement ; poussés dans les intestins, sont-ils subitement précipités vers leur sortie ? Aucunement. Toute opération animale a ses progrès ; et ces progrès sont réglés par la facilité qu’y trouve l’organe, par la peine qu’il souffrirait s’il se hâtait, par son besoin, par son plaisir ou par son malaise42.

    18Même dramatisation, pour ainsi dire, dans la transcription des phénomènes digestifs et dans celle des conversations : faits de départs, d’interruptions, d’accélérations, de superpositions et de dissociations, les mouvements de l’œuvre épousent ceux d’un corps animé. La transcription diderotienne des propos de table a ainsi quelque chose qui peut nous faire penser, par son souci de faire entendre, jusqu’au murmure, l’effort des voix qui se cherchent, s’entrecroisent, se confondent et se perdent, le projet de Sarraute dans Le Planétarium ou Vous les entendez ? Dans ses pantomimes comme dans ses discours, le neveu peut être à lui seul tout un orchestre ou toute une compagnie. Modalités d’expression naturelles de la « versatilité [du neveu]43 », « l’asyndétisme, la rareté des adverbes et des connecteurs, la parataxe, les ruptures thématiques permanentes44 » (Pierre Fiala) figurent dans l’ordre discursif la vérité d’un corps malmené mais aussi celle d’une communication sociale heurtée. Le neveu s’avère particulièrement habile à transcrire le jeu des voix dans les scènes qu’il rapporte. Ainsi de l’échange à l’issue duquel il quitte la maison des Bertin ; l’authenticité et la vérité de la transcription se marquent par plusieurs traits, en particulier l’oubli de sa propre parole, alors qu’il rapporte précisément celles de Mlle Hus et de Bertin. Le propos de table n’est pas, ici, parole consignée, dialogue philosophique enlevé et finement rendu, mais la transcription tâtonnante et partielle d’une scène vécue. Il faut remarquer aussi que dans ce passage les tiers ne sont pas nommés au moment des prises de parole et que c’est à la seule habileté de Rameau qu’on doit de sentir les trois voix de la scène. Des voix qui semblent parfois devoir couvrir la sienne, soulignant le rapport problématique que l’individualité du neveu entretient avec la société : perpétuellement menacée de silence, sa voix manque à tout moment d’être effacée, recouverte ou dépossédée par celle d’autrui ou par ses propres « bruits ». Est-ce volontairement que Rameau laisse Mlle Hus plaider sa cause ou parce qu’il ne peut parler, ou encore parce que lui-même ne se souvient plus de ses propres mots ? « Cela ne lui arrivera plus », promet la maîtresse de maison à Bertin en colère. Mais la parole de ce dernier apparaît elle aussi fragmentaire, coupée par des points de suspension qui n’indiquent pas toujours des interruptions extérieures mais plus souvent des temps d’arrêt du discours lui-même. C’est qu’à table comme ailleurs, la conversation est parasitée aussi bien par des tiers que par l’espèce de conversation intérieure que chacun mène avec lui-même. Exemplaire de ce phénomène, l’amorce du dernier mouvement du Paradoxe sur le comédien permet de saisir l’enjeu de ce qui est bien plus qu’un dispositif d’encadrement du discours théorique ou du propos sensé :

    Nos deux interlocuteurs […] se promenèrent quelque temps en silence. Ils semblaient avoir oublié qu’ils étaient ensemble, et chacun s’entretenait avec lui-même comme s’il eût été seul, l’un à haute voix, l’autre à voix si basse qu’on ne l’entendait pas, laissant seulement échapper par intervalles des mots isolés, mais distincts45 […].

    19C’est tout l’art du conte, mais aussi d’un certain théâtre contemporain46, que de saisir sur le vif les conversations et autres soliloques spontanés. Avec Le Neveu cependant Diderot va plus loin, en engageant la littérature sur le terrain du non-verbal ; le cri n’est plus la trace d’une animalité morale, celle dont les moralistes se font souvent l’écho47, mais le noyau même de l’expression : si le discours du neveu est volontiers fatrasique, le cri n’y est pas parole dégradée mais langage originel et vrai. La misère rend sourd – selon Rabelais « l’estomach affamé n’a poinct d’aureilles, il n’oyt guoutte48 » – mas elle décuple la voix, en fait un cri, un « tonnerre49 ». Ne pouvant manger que par une économie rigoureuse et une surveillance attentive de sa parole, le neveu est un corps contraint. Le « borborygme50 » illustre dans ce cadre la double dégradation du propos de table, devenu antonyme de l’esprit comme de la liberté. Mais cette même dégradation en fait le matériau d’une œuvre inédite, étrange et singulière, qui lui échappe irrémédiablement. Le borborygme de son estomac affamé ou saturé d’excès parle en effet en son nom, voire à sa place, autrement dit, en lieu et place de l’œuvre à faire qu’il échoue à créer ; plus généralement, cette parole dégradée en bruit couvre le discours libre et autonome qu’il aspirerait à énoncer. Car sa verve passionnée le dit assez, il y a chez le neveu une pulsion purement discursive de savoir, qu’il s’agisse de morale, de musique ou encore d’éducation : « puisque je vous tiens vous m’entendrez51 » lance-t-il au philosophe.

    Du « borborygme » à l’œuvre opératique

    20L’ensemble de la scène formée par les deux interlocuteurs peut ainsi apparaître comme une « table » où une forme dégradée de parole – les pantomimes sonores mais averbales du neveu, que Moi préfère aux paroles que veut à toute force proférer le neveu – est monnayée contre une forme dégradée et cette fois très minimaliste de nourriture. Tel un mauvais hôte, le philosophe consent, fort tardivement dans le dialogue, à désaltérer le pauvre bougre :

    MOI.– Voulez-vous vous rafraîchir ?
    LUI.- Volontiers. Je me sens enroué. Les forces me manquent ; et je souffre un peu de la poitrine. Cela m’arrive presque tous les jours, comme cela ; sans que je sache pourquoi.
    MOI.– Que voulez-vous ?
    LUI.– Ce qui vous plaira. Je ne suis pas difficile. L’indigence m’a appris à m’accommoder de tout52.

    21Le café où ils sont attablés fait aussi de l’espace public une vaste table extérieure, où tous entendent, regardent et consomment le spectacle de l’échange : le parasite met en valeur la dignité philosophique, par un effet de contraste dont le prologue de l’œuvre donne les bases. C’est en régime symbolique que le philosophe suit ses pensées comme un « jeune dissolu » suivrait une courtisane (à l’inverse de la prostitution assumée du gueux envers sa femme à la fin du texte). Le motif d’une table où se négocient les valeurs de la parole et de la nourriture infiltre ainsi tous les niveaux du texte : la dissémination du motif fonctionne par extension de la scène paradigmatique de la table des Bertin – à la fois lieu transactionnel et lieu de survie, le neveu incarnant celui qui, faute de domicile, vit là où il mange.

    22Cependant, de même que le corps du pantomime fait œuvre, en lieu et place d’une réalisation musicale interdite par le dénuement, le borborygme de l’affamé opère une autre forme d’énonciation : il y a dans ce borborygme, de même que dans la gesticulation expressive et « musicale » du neveu, dansée sans pas de danse, musicale sans instrument, chantée sans paroles, pure voix voire simple souffle, pur « poumon », une forme de renouvellement du propos de table traditionnel qui lui fait retrouver son antique puissance de vérité. Les conceptions physiologiques de Diderot se mêlent ainsi à d’autres savoirs, en particulier musicaux, pour élaborer un modèle alternatif d’œuvre totale – l’unité restant le maître-mot, dans l’art comme dans les organismes vivants, quelque singularité que manifestent les parties du tout. Proche ici de Rousseau, Diderot loue la vérité du « cri » de Clytemnestre lorsqu’on lui arrache sa fille pour l’immoler et qu’elle voit le couteau. Il faut noter que les exemples tirés de la tragédie lyrique par le neveu53 procèdent du même style syncopé et heurté que les bribes du « charivari » des dîners de Bertin ; une violence comparable s’y exprime, ici la griffe, là le poignard ; de même le « caractère frénétique et spasmodique54 » des extraits déclamatoires choisis par Diderot se retrouve dans les cris des animaux de la ménagerie aussi bien que dans les soupirs et les éclats de voix du neveu (« Stentor »).

    23L’un des enjeux majeurs du Neveu de Rameau est la place de l’œuvre d’art dans cette « satire seconde » : le neveu incarne-t-il l’échec absolu de toute œuvre, consumée dans et par sa propre dévoration, incapable de « s’élever » à ce que peut offrir d’exaltation et de plaisir la vertu tant aimée du philosophe ? Ou permet-il d’évoquer, de dessiner par la magie des « chainons » musicaux et moraux du dialogue, une autre espèce d’œuvre, qui assumerait sa nature transitoire et matérielle, conformément aux aspirations du philosophe-Diderot ? Le dialogue « esquisse » explicitement un projet opératique : un opéra sans instruments et sans partition désignée, un fourre-tout d’airs où pourrait résonner la voix du gueux affamé. C’est au plus fort de la faiblesse, lorsqu’il est parvenu au « dernier degré de la consomption55 », à ce moment où Elisabeth de Fontenay le voit comme « poumonique » (tuberculeux), que le neveu produit cette œuvre paradoxale de la pantomime. Les « fibres » et les « boyaux » du corps du neveu subsument l’absence des cordes instrumentales : il faut, quoi qu’il arrive, « scier le boyau56 » : alors les bruits du corps malade – excédé de fatigues, de contraintes, de privations ou d’excès – pourront se faire œuvre. Le spasme du neveu fait ainsi l’objet de notre contemplation, après avoir fait celui de celle du philosophe. Comme y insiste Jaucourt, les flatuosités du corps se manifestent par des bruits :

    FLATUOSITÉ, […] état maladif dans lequel il se fait une génération contre nature, de vents qu’on rend par haut, par bas, ou qui restent soit dans l’estomac, soit dans les intestins, et y causent des borborygmes, des tensions, des anxiétés, & autres symptômes douloureux. […] Le phénomène principal de l’air caché est le son, le bruit, les grouillements qu’on entend rarement dans le bas-ventre, quand le mouvement péristaltique des intestins est uniforme, et que les passages sont bien libres57.

    24La maladie est pourvoyeuse de sons. Le neveu souligne la continuité de son corps souffrant, depuis les « cordes à boyau » « sèches et raides » de ses doigts jusqu’à ses « boyaux » qui « crient » de faim. Mais il est clair que le philosophe éprouve davantage de pitié envers les souffrances que s’inflige le médiocre musicien, qui se tord les doigts jusqu’à se disloquer les os, qu’à celles du gueux affamé. Le neveu est d’ailleurs moins secouru que « consommé » par le philosophe : il est le « grain de levain qui fermente58 » puis le « magasin » auquel il pourra puiser de quoi « rêver profondément59 ». La « fermentation » du neveu peut se lire au prisme des mécanismes digestifs décrits par Boerhaave et résumés par Venel dans l’Encyclopédie60, mais aussi à celui de la satire de Perse consacrée au ventre pourvoyeur de génie. Diderot convoque en effet cette référence pour caractériser la dynamique de création que le neveu oppose à l’effort d’écriture suggéré par le philosophe :

    LUI.– Cela ne se fait pas tout d’un coup ; mais petit à petit, on y vient. Ingenii largitor venter [le ventre pourvoie au génie, Perse].
    MOI.– Il faut être pressé d’une cruelle faim.
    LUI.– Cela se peut61.

    25Cette dynamique n’est pas fondée sur l’envie mais sur le besoin – il s’agit non pas d’un rapport abstrait à un bien qu’on n’a pas encore que du rapport très concret, vécu par le corps, à un bien qui s’inscrit en creux dans l’expérience par le manque. Le texte de Perse désigne « l’estomac » comme « le maître de l’art et le distributeur du génie62 ». Que Diderot l’ait lue ou non – il cite directement la version latine – il n’est pas inutile de relever que la traduction contemporaine de Johann Rudolph Sinner (1765) explicite la valeur allégorique de l’image :

    Qui fut leur maître ? La faim, mère des arts et des talents, que la nature leur a refusés. Dès qu’on voit briller l’or, ce métal trompeur, le corbeau devient poète, la Pie fait des vers ; vous diriez qu’ils sont inspirés63.

    26Diderot s’inscrit clairement en faux de cette interprétation, en faisant du neveu l’exemple vivant de l’inanité du dispositif allégorique. La « fécondité surprenante64 » et créatrice du neveu ne procède que de lui-même : c’est non la faim mais le neveu qui fait œuvre. Parce qu’il est « plus affamé », il a développé un « organe » particulier, mi-poumon mi-ventre, dont il donne les excrétions en spectacle – en pâture ? – au philosophe. L’organe de cet art renouvelé de la musique n’est pas la voix mais le poumon-ventre du neveu, un « viscère65 » qui transforme la passion en son66. Le caractère nécessaire et vital de l’organe et du viscère est lié à une conception dynamique et circulatoire, qui correspond à la définition du chant comme « ligne » dans la tirade du neveu, lequel récuse les formes closes et les codifications des « tonnerres » de son oncle : « c’est ici qu’il faut des poumons ; un grand organe67 ». La puissance du poumon est en relation directe avec la taille du ventre du neveu : la « sensation […] toujours présente68 » de la faim devient le matériau de la création de celui qui est « plus franchement impudent, meilleur comédien, plus affamé, fourni de meilleurs poumons69 ». Dans la pantomime du « louis d’or70 », quasi silencieuse, le neveu se contente de « bégayer de la voix71 » : ce pléonasme étrange semble souligner l’impuissance, ici, du « viscère » de la voix, ailleurs si puissant. Mais cette impuissance est encore productrice de spectacle, de même que s’entend le son de la corde imaginaire pincée par le neveu dans la pantomime du violoniste – « s’il fait un ton faux, il s’arrête72 ». Un même idéal de la « vibration73 » s’exprime en musique et en morale, mais la vibration procède d’abord d’un manque : « il y a […] un sens que je n’ai pas ; une fibre qui ne m’a point été donnée, une fibre lâche qu’on a beau pincer et qui ne vibre pas74 ». Ce qui s’entend, c’est donc la vibration d’une autre fibre que celles de la vertu et du talent, auxquelles on prête tout. Le sous-texte de ce passage du Neveu est probablement les théories ramistes de l’harmonie : le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), étayé par deux autres publications (le Nouveau système de musique théorique en 1726 et la Génération harmonique en 1737), avait défendu l’idée que l’harmonie « s’appuie sur une réalité physique objective, analysable en relations mathématiques75 » : le son76.

    27La grande pantomime du neveu est gesticulation, perte de maitrise, épuisement, dislocation. La mise en échec du logos, comme de la vertu, correspond à l’assomption d’un corps expressif qui domine jusqu’au monde moral : les « bruits » et les « cris » qui échappent relèvent d’une sorte d’impératif biologique que le neveu récupère en « franchise » diogénique. Le « gastropéra » du Neveu de Rameau, de même que le « sexopéra » des Bijoux indiscrets, première œuvre de Diderot en 1748, fait chanter et danser ce qui, d’habitude, doit se taire. Ce corps expressif, enfin, « parle », ou plutôt se fraie un passage par la sensation vers une réception émotionnelle. Nous voudrions ainsi proposer, pour terminer, de lire la grande pantomime du neveu comme une ultime reconfiguration du propos de table originel :

    Avec des joues renflées et bouffies, et un son rauque et sombre, il rendait les cors et les bassons ; il prenait un son éclatant et nasillard pour les hautbois ; précipitant sa voix avec une rapidité incroyable pour les instruments à corde dont il cherchait les sons les plus approchés ; il sifflait les petites flûtes, il recoulait les traversières, criant, chantant, se démenant comme un forcené ; faisant lui seul, les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, tout un théâtre lyrique, et se divisant en vingt rôles divers, courant, s’arrêtant, avec l’air d’un énergumène, étincelant des yeux, écumant de la bouche77.

    28En définitive, ce n’est pas le neveu qui parle (s’exprime) en mangeant, c’est lui qui devient tout à la fois un objet parlant et un objet mangé. Ce faisant, il a fait advenir à l’expression la vérité des appétits et des passions et a pu renouer avec l’antique vocation du parasite : ce n’est pas Bertin mais le philosophe qui ici régale (et bien médiocrement) son hôte. Notons qu’il n’aurait pas prêté l’oreille à un simple gueux. Il s’en explique clairement au début du dialogue, il « n’estime pas [les] originaux ». Ce qui l’intéresse, c’est leur capacité à « romp[re] cette fastidieuse uniformité que notre éducation, nos conventions de société, nos bienséances d’usage ont introduite » : c’est donc lui le Trimalcion de Diderot, soucieux de nourrir (au plus juste) l’organisme de l’original pour en tirer un profit plus élevé. Ses questions, puis un peu de bière et de limonade : cela suffit (bière et sucre) pour que ce « grain de levain […] fermente et […] restitue à chacun une portion de son individualité naturelle ; c’est alors que l’homme de bon sens écoute et démêle son monde78 ».

    Notes de bas de page

    1 Rappelons que Diderot a connu le Rameau historique au printemps 1761, et qu’il l’appelait, comme ses contemporains, « Rameau le Fou ». Mais le dialogue n’en transforme pas moins profondément la figure, en en faisant un « original » doté d’individualité et de goût propres, alors que le véritable Jean-François Rameau, neveu du célèbre musicien Jean-Philippe, n’a jamais affiché une telle indépendance. La destinée du personnage est en revanche à l’aune de la réalité : après une vie marquée par le besoin et les insuccès, il meurt aux « Bons-Fils » à Armentières, maison de force et asile d’aliénés, sept ans après y avoir été admis, le 5 février 1777.

    2 Simplement évoquée p. 91 puis p. 106, la scène est racontée aux pages 113-116 de notre édition de référence : Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, édition établie par Pierre Chartier, Paris, Le Livre de Poche, « Les Classiques de Poche », 2002.

    3 Roman Myriam, Tomiche Anne, Figures du parasite, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, « Littératures », 2001. Le modèle antique peut être pris dans Lucien de Samosate, « Le Parasite ou Que le métier de parasite est un art », traduction par Émile Chambry, Œuvres complètes, vol. 3, Paris, Garnier, 1934.

    4 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 158. Pierre Chartier estime l’image « un peu déplacée » (note 7).

    5 Platon, Gorgias, 493d-494a, traduction par Monique Canto, Paris, Flammarion, « GF », 1987, p. 232-233.

    6 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 45.

    7 Tomiche Anne, « Parasites à table, tables de parasites : statut et fonction des parasites dans quelques banquets, antiques et modernes », dans Montandon Alain (dir.), L’hospitalité : signes et rites, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 195-212 : la « logique parasitaire » veut que « des mots s’échangent contre des mets », p. 200.

    8 Ibid., p. 210.

    9 Voir à ce sujet Buffat Marc, « La loi de l’appétit », dans Chouillet Anne-Marie et al. (dir.), Autour du « Neveu de Rameau » de Diderot, Paris, Honoré Champion, « Unichamp », 2016, p. 36-57.

    10 Walter Éric, « Les “intellectuels du ruisseau” et Le Neveu de Rameau », dans Études sur “Le Neveu de Rameau” et le “Paradoxe sur le comédien” de Denis Diderot, Paris, université de Paris 7, « Cahiers textuel, 11 », 1992, p. 43-59, en particulier p. 58.

    11 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 116. Pétrone, Le Satiricon, xlvii, 5, édition établie par Alfred Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1999, p. 44 : « même à table, je ne défends à personne de se soulager ».

    12 La phrase en italien, obscène, se traduit ainsi : « moi qui siège toujours comme un vit majestueux entre deux couilles ». On pensera à la manière dont est rapportée la mésaventure de Bertin qui manque de périr étouffé sous les assauts de sa maîtresse : « Que diable de fantaisie à un petit marteau de se placer sous une lourde enclume », Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 123.

    13 Le passage du Neveu s’ouvre sur la formule : « On sert ; on fait les honneurs de la table à l’abbé, on le place au haut bout », Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 113-114.

    14 Ibid., p. 136.

    15 Ce que dit, en termes nobles, l’allégorie de l’homme de génie en arbre : « C’est un arbre qui a fait sécher quelques arbres plantés dans son voisinage ; qui a étouffé les plantes qui croissaient à ses pieds ; mais il a porté sa cime jusque dans la nue ; ses branches se sont étendues au loin ; il a prêté son ombre à ceux qui venaient, qui viennent et qui viendront se reposer autour de son tronc majestueux ; il a produit des fruits d’un goût exquis et qui se renouvellent sans cesse », Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 55.

    16 Lesage Alain-René, Turcaret, édition établie par Nathalie Rizzoni, Paris, Le Livre de Poche « Les Classiques de Poche », 1999 [1709] : « Frontin, seul. – J’admire le train de la vie humaine ; nous plumons une coquette, la coquette mange un homme d’affaires, l’homme d’affaires en pille d’autres : cela fait un ricochet de fourberies le plus plaisant du monde », I, 10, p. 114.

    17 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 128.

    18 Richardot Anne, « La ménagerie de Diderot (À propos du Neveu de Rameau) », Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, no 51, 2016, p. 3-17.

    19 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 108.

    20 Ibid., p. 170.

    21 Diogène, né à Sinope en 413 ans avant J.-C. et mort à Corinthe en 324 avant J.-C., fait l’objet de nombreuses anecdotes plus ou moins légendaires. La source la plus sérieuse venue jusqu’à nous se trouve dans les Vies et doctrines des philosophes illustres de Diogène Laërce. On peut consulter à son sujet l’étude de Helmer Étienne, Diogène le cynique, Paris, Les Belles Lettres, 2017.

    22 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 166.

    23 Ibid., p. 167.

    24 Clark Anthony N., Mankikar Ganesh D., Gray Ian, « Diogenes Syndrome. A Clinical Study of Gross Neglect in Old Age », Lancet, vol. 305, no 7903, 1975, p. 366-368.

    25 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 69.

    26 Dans le cadre d’un colloque organisé par l’AFAR « Comprendre et accompagner les personnes vivant comme Diogène », à Paris en mars 2012.

    27 Palissot Charles, Les Philosophes, Paris, La veuve Duschesne, 1782, acte II, scène 5, p. 51. Voir Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 107-108.

    28 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 85.

    29 Ibid., p. 108.

    30 Sur le « ramage » du neveu, voir les analyses de Duchet Michèle, Launay Michel (dir.), Entretiens sur “Le Neveu de Rameau”, Paris, Nizet, 1967, p. 61-85 et de Pujol Stéphane, « Un diable de ramage », dans Pujol Stéphane, Le philosophe et l’original. Étude du Neveu de Rameau, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016, p. 105 et suiv.

    31 Voir le « cri de la nature » dans Diderot Denis, « Satire Première », dans Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 174 et dans les Entretiens sur le fils naturel, le souhait de Dorval de mettre en musique ce cri : « L’état de Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature », Diderot Denis, « Entretiens sur le fils naturel », dans Diderot Denis, Œuvres, vol. 4, Esthétique – Théâtre, édition établie par Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1996, p. 1187.

    32 La mention de Bossuet, présente dans le texte d’origine, est visiblement une erreur. La phrase de Buffon s’inscrit dans le chapitre sur le cygne.

    33 Launay Michel, « Le ramage du Neveu et le langage du Philosophe », dans Duchet Michèle, Launay Michel (dir.), Entretiens sur “Le Neveu de Rameau”, op. cit., p. 76.

    34 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 65.

    35 Ibid., p. 62.

    36 Ibid., p. 70.

    37 Ibid., p. 100.

    38 Ibid., p. 48.

    39 Ibid., p. 139.

    40 Ibid., p. 72.

    41 Diderot Denis, Éléments de physiologie, édition établie par Paolo Quintili, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 187.

    42 Ibid., p. 260.

    43 C’est-à-dire, son caractère capricieux, changeant, fantasque, inconstant, instable, lunatique.

    44 Fiala Pierre, « À propos de deux fragments de conversation dans Le neveu de Rameau », L’information grammaticale, no 53, 1992, p. 42.

    45 Diderot Denis, « Le Paradoxe sur le comédien », dans Diderot Denis, Œuvres, vol. 4, Esthétique – Théâtre, op. cit., p. 1421.

    46 Marivaux, par exemple, écrit dans l’avertissement des Serments indiscrets : « j’ai tâché de saisir le langage des conversations, et la tournure des idées familières et variées qui y viennent, mais je ne me flatte pas d’y être parvenu », car « tout ce qu’un auteur pourrait faire pour les imiter n’approchera jamais du feu et de la naïveté fine et subite qu’ils y mettent », Marivaux Pierre de, « Les serments indiscrets », dans Marivaux Pierre de, Théâtre complet, t. 2, édition établie par Frédéric Deloffre et revue par Françoise Rubellin, Paris, Classiques Garnier, 1999, p. 3.

    47 Pensons à la cour du roi Lion chez La Fontaine : « Le Prince aux cris s’abandonna, /Et tout son antre en résonna. / Les Lions n’ont point d’autre temple. / On entendit à son exemple / Rugir en leurs patois Messieurs les Courtisans. », La Fontaine Jean de, « Les Obsèques de la Lionne », fable 14, dans La Fontaine Jean de, Œuvres complètes, t. 8, Fables, contes et nouvelles, édition établie par René Groos et Jacques Schiffrin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 197.

    48 Rabelais François, « Le Quart Livre », dans Rabelais François, Œuvres complètes, édition établie par Mireille Huchon et François Moreau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 689. Rabelais est lui aussi une référence partagée par le philosophe et le neveu. Voir Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 50, p. 114, p. 164. Le neveu explique que « [s]on cœur est devenu sourd » à force de vivre « avec de bons musiciens et de méchantes gens », ibid., p. 146.

    49 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 75.

    50 « Qui est-ce qui peut s’assujettir à un rôle pareil, si ce n’est le misérable qui trouve là, deux ou trois fois la semaine, de quoi calmer la tribulation de ses intestins ? Que penser des autres, tels que le Palissot, le Fréron, les Poinsinets, le Baculard qui ont quelque chose, et dont les bassesses ne peuvent s’excuser par le borborygme d’un estomac qui souffre ? », ibid., p. 96-97.

    51 Ibid., p. 71.

    52 Ibid., p. 144. Le fragment « Lui et Moi » attribue au philosophe un refus féroce : « Serviteur ».

    53 Ibid., p. 143.

    54 Chouillet Jacques, La formation des idées esthétiques de Diderot, 1745-1763, Paris, Armand Colin, 1973, p. 441 : il explique comment Diderot isole, dans les opéras cités, certains « groupes privilégiés, qui font le pathétique du morceau ». Voir aussi Rebejkow Jean-Christophe, « Nouvelles recherches sur la musique dans Le Neveu de Rameau », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, no 20, 1996, p. 57-74.

    55 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 43. C’est l’état dans lequel il se trouve p. 144 : « Les forces me manquent ».

    56 Ibid., p. 161.

    57 Jaucourt, « Flatuosité (Médec.) », dans Diderot Denis, d’Alembert Jean, Édition numérique collaborative et critique de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot, D’Alembert et Jaucourt (1751-1772), vol. 6, 1756, p. 847a, http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v6-986-0/.

    58 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 44.

    59 Ibid., p. 164.

    60 Venel, « Digestion, (Œconom. Anim.) » : « Boerhaave a admis une espèce de fermentation, ou une altération spontanée des aliments, une trituration légère, une vraie coction prise dans le sens des anciens, c’est-à-dire l’action d’une chaleur excitée dans les aliments pendant la digestion, un ramollissement, & une dilution par le mélange des divers sucs digestifs, &c. », Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, vol. 4, 1754, p. 999a, http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v4-2518-0/.

    61 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 104-105. Voir aussi Rabelais François, « Le Quart Livre », dans Rabelais François, Œuvres complètes, op. cit., chap. 61, « conserver grain », p. 682.

    62 Perse, Satires, édition et traduction établies par Augustin Cartault, Paris, Les Belles Lettres, 1966, p. 56. Certaines traductions donnent « la faim », le texte latin évoque le « venter ».

    63 Perse, Auli Persii Flacci Satyrae, traduction par Johann Rudolph Sinner, Berne, H. Wagner, 1765, p. 11.

    64 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 111.

    65 Ibid., p. 97. À la fin du siècle, le Dictionnaire de l’Académie française donne pour « viscère » la définition suivante : « partie intérieure de l’organisation du corps animal, lequel sert à l’élaboration de quelque substance destinée à l’entretien de la vie » (Dictionnaire de l’Académie française, t. 2, 5e édition, p. 745, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12803835/f755. Jaucourt précise dans l’Encyclopédie que « le viscère [est] un organe qui par sa constitution change en grande partie les humeurs qui y sont apportées », Jaucourt, « Viscère (Physiolog.) », dans Diderot Denis, d’Alembert Jean, Édition numérique collaborative et critique de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot, D’Alembert et Jaucourt (1751-1772), vol. 17, 1765, p. 338b, http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v17-569-0/.

    66 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 144-145.

    67 Ibid., p. 141.

    68 Ibid., p. 162.

    69 Ibid., p. 97.

    70 Ibid., p. 149.

    71 Autre effet de redondance de l’expression de la vocalité, le « murmure dans le gosier » (ibid., p. 137) renvoie plus nettement encore à un type particulier de création vocale.

    72 Ibid., p. 70.

    73 Rousseau définit la vibration dans son Dictionnaire de musique : « VIBRATION, s. f. Le corps sonore en action sort de son état de repos, par des ébranlements légers, mais sensibles, fréquents et successifs, dont chacun s’appelle une Vibration. Ces Vibrations, communiquées à lʼAir, portent à lʼoreille, par ce véhicule, la sensation du Son ; et ce Son est grave ou aigu, selon que les Vibrations sont plus ou moins fréquentes dans le même temps. (Voyez SON.) », Rousseau Jean-Jacques, « Dictionnaire de musique », dans Rousseau Jean-Jacques, Œuvres complètes, t. 5, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 1139.

    74 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 146.

    75 Kintzler Catherine, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, Éditions Minerve, 2011 [1983], p. 24.

    76 Rameau Jean-Philippe, Traité de l’harmonie, édition établie par François Lesure, Paris, Klincksieck, 1992, p. 1-2.

    77 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 139-140.

    78 Pour ces trois citations, voir ibid., p. 44-45.

    Auteur

    • Emmanuelle Sempère

      UR 1337, CELAR, université de Strasbourg

      Emmanuelle Sempère est professeure de littérature française du XVIIIe siècle à l’université de Strasbourg. Spécialiste du merveilleux et du surnaturel au XVIIIe siècle, elle a publié De la merveille à l’inquiétude : le registre du fantastique dans la littérature narrative au XVIIIe siècle (Presses universitaires de Bordeaux, 2009) et dirigé ou codirigé plusieurs numéros de la revue Féeries ainsi que le volume collectif Voir des fantômes (Kimé, 2018). Elle a également édité, avec Guilhem Armand, Les bigarrures philosophiques (dans Œuvres complètes, t. 1, Classiques Garnier, 2019) et avec Érik Leborgne L’infortuné Napolitain ou les aventures du seigneur Rozelli (Classiques Garnier, 2021).

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    1 Rappelons que Diderot a connu le Rameau historique au printemps 1761, et qu’il l’appelait, comme ses contemporains, « Rameau le Fou ». Mais le dialogue n’en transforme pas moins profondément la figure, en en faisant un « original » doté d’individualité et de goût propres, alors que le véritable Jean-François Rameau, neveu du célèbre musicien Jean-Philippe, n’a jamais affiché une telle indépendance. La destinée du personnage est en revanche à l’aune de la réalité : après une vie marquée par le besoin et les insuccès, il meurt aux « Bons-Fils » à Armentières, maison de force et asile d’aliénés, sept ans après y avoir été admis, le 5 février 1777.

    2 Simplement évoquée p. 91 puis p. 106, la scène est racontée aux pages 113-116 de notre édition de référence : Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, édition établie par Pierre Chartier, Paris, Le Livre de Poche, « Les Classiques de Poche », 2002.

    3 Roman Myriam, Tomiche Anne, Figures du parasite, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, « Littératures », 2001. Le modèle antique peut être pris dans Lucien de Samosate, « Le Parasite ou Que le métier de parasite est un art », traduction par Émile Chambry, Œuvres complètes, vol. 3, Paris, Garnier, 1934.

    4 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 158. Pierre Chartier estime l’image « un peu déplacée » (note 7).

    5 Platon, Gorgias, 493d-494a, traduction par Monique Canto, Paris, Flammarion, « GF », 1987, p. 232-233.

    6 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 45.

    7 Tomiche Anne, « Parasites à table, tables de parasites : statut et fonction des parasites dans quelques banquets, antiques et modernes », dans Montandon Alain (dir.), L’hospitalité : signes et rites, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 195-212 : la « logique parasitaire » veut que « des mots s’échangent contre des mets », p. 200.

    8 Ibid., p. 210.

    9 Voir à ce sujet Buffat Marc, « La loi de l’appétit », dans Chouillet Anne-Marie et al. (dir.), Autour du « Neveu de Rameau » de Diderot, Paris, Honoré Champion, « Unichamp », 2016, p. 36-57.

    10 Walter Éric, « Les “intellectuels du ruisseau” et Le Neveu de Rameau », dans Études sur “Le Neveu de Rameau” et le “Paradoxe sur le comédien” de Denis Diderot, Paris, université de Paris 7, « Cahiers textuel, 11 », 1992, p. 43-59, en particulier p. 58.

    11 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 116. Pétrone, Le Satiricon, xlvii, 5, édition établie par Alfred Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1999, p. 44 : « même à table, je ne défends à personne de se soulager ».

    12 La phrase en italien, obscène, se traduit ainsi : « moi qui siège toujours comme un vit majestueux entre deux couilles ». On pensera à la manière dont est rapportée la mésaventure de Bertin qui manque de périr étouffé sous les assauts de sa maîtresse : « Que diable de fantaisie à un petit marteau de se placer sous une lourde enclume », Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 123.

    13 Le passage du Neveu s’ouvre sur la formule : « On sert ; on fait les honneurs de la table à l’abbé, on le place au haut bout », Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 113-114.

    14 Ibid., p. 136.

    15 Ce que dit, en termes nobles, l’allégorie de l’homme de génie en arbre : « C’est un arbre qui a fait sécher quelques arbres plantés dans son voisinage ; qui a étouffé les plantes qui croissaient à ses pieds ; mais il a porté sa cime jusque dans la nue ; ses branches se sont étendues au loin ; il a prêté son ombre à ceux qui venaient, qui viennent et qui viendront se reposer autour de son tronc majestueux ; il a produit des fruits d’un goût exquis et qui se renouvellent sans cesse », Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 55.

    16 Lesage Alain-René, Turcaret, édition établie par Nathalie Rizzoni, Paris, Le Livre de Poche « Les Classiques de Poche », 1999 [1709] : « Frontin, seul. – J’admire le train de la vie humaine ; nous plumons une coquette, la coquette mange un homme d’affaires, l’homme d’affaires en pille d’autres : cela fait un ricochet de fourberies le plus plaisant du monde », I, 10, p. 114.

    17 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 128.

    18 Richardot Anne, « La ménagerie de Diderot (À propos du Neveu de Rameau) », Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, no 51, 2016, p. 3-17.

    19 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 108.

    20 Ibid., p. 170.

    21 Diogène, né à Sinope en 413 ans avant J.-C. et mort à Corinthe en 324 avant J.-C., fait l’objet de nombreuses anecdotes plus ou moins légendaires. La source la plus sérieuse venue jusqu’à nous se trouve dans les Vies et doctrines des philosophes illustres de Diogène Laërce. On peut consulter à son sujet l’étude de Helmer Étienne, Diogène le cynique, Paris, Les Belles Lettres, 2017.

    22 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 166.

    23 Ibid., p. 167.

    24 Clark Anthony N., Mankikar Ganesh D., Gray Ian, « Diogenes Syndrome. A Clinical Study of Gross Neglect in Old Age », Lancet, vol. 305, no 7903, 1975, p. 366-368.

    25 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 69.

    26 Dans le cadre d’un colloque organisé par l’AFAR « Comprendre et accompagner les personnes vivant comme Diogène », à Paris en mars 2012.

    27 Palissot Charles, Les Philosophes, Paris, La veuve Duschesne, 1782, acte II, scène 5, p. 51. Voir Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 107-108.

    28 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 85.

    29 Ibid., p. 108.

    30 Sur le « ramage » du neveu, voir les analyses de Duchet Michèle, Launay Michel (dir.), Entretiens sur “Le Neveu de Rameau”, Paris, Nizet, 1967, p. 61-85 et de Pujol Stéphane, « Un diable de ramage », dans Pujol Stéphane, Le philosophe et l’original. Étude du Neveu de Rameau, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016, p. 105 et suiv.

    31 Voir le « cri de la nature » dans Diderot Denis, « Satire Première », dans Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 174 et dans les Entretiens sur le fils naturel, le souhait de Dorval de mettre en musique ce cri : « L’état de Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature », Diderot Denis, « Entretiens sur le fils naturel », dans Diderot Denis, Œuvres, vol. 4, Esthétique – Théâtre, édition établie par Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1996, p. 1187.

    32 La mention de Bossuet, présente dans le texte d’origine, est visiblement une erreur. La phrase de Buffon s’inscrit dans le chapitre sur le cygne.

    33 Launay Michel, « Le ramage du Neveu et le langage du Philosophe », dans Duchet Michèle, Launay Michel (dir.), Entretiens sur “Le Neveu de Rameau”, op. cit., p. 76.

    34 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 65.

    35 Ibid., p. 62.

    36 Ibid., p. 70.

    37 Ibid., p. 100.

    38 Ibid., p. 48.

    39 Ibid., p. 139.

    40 Ibid., p. 72.

    41 Diderot Denis, Éléments de physiologie, édition établie par Paolo Quintili, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 187.

    42 Ibid., p. 260.

    43 C’est-à-dire, son caractère capricieux, changeant, fantasque, inconstant, instable, lunatique.

    44 Fiala Pierre, « À propos de deux fragments de conversation dans Le neveu de Rameau », L’information grammaticale, no 53, 1992, p. 42.

    45 Diderot Denis, « Le Paradoxe sur le comédien », dans Diderot Denis, Œuvres, vol. 4, Esthétique – Théâtre, op. cit., p. 1421.

    46 Marivaux, par exemple, écrit dans l’avertissement des Serments indiscrets : « j’ai tâché de saisir le langage des conversations, et la tournure des idées familières et variées qui y viennent, mais je ne me flatte pas d’y être parvenu », car « tout ce qu’un auteur pourrait faire pour les imiter n’approchera jamais du feu et de la naïveté fine et subite qu’ils y mettent », Marivaux Pierre de, « Les serments indiscrets », dans Marivaux Pierre de, Théâtre complet, t. 2, édition établie par Frédéric Deloffre et revue par Françoise Rubellin, Paris, Classiques Garnier, 1999, p. 3.

    47 Pensons à la cour du roi Lion chez La Fontaine : « Le Prince aux cris s’abandonna, /Et tout son antre en résonna. / Les Lions n’ont point d’autre temple. / On entendit à son exemple / Rugir en leurs patois Messieurs les Courtisans. », La Fontaine Jean de, « Les Obsèques de la Lionne », fable 14, dans La Fontaine Jean de, Œuvres complètes, t. 8, Fables, contes et nouvelles, édition établie par René Groos et Jacques Schiffrin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 197.

    48 Rabelais François, « Le Quart Livre », dans Rabelais François, Œuvres complètes, édition établie par Mireille Huchon et François Moreau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 689. Rabelais est lui aussi une référence partagée par le philosophe et le neveu. Voir Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 50, p. 114, p. 164. Le neveu explique que « [s]on cœur est devenu sourd » à force de vivre « avec de bons musiciens et de méchantes gens », ibid., p. 146.

    49 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 75.

    50 « Qui est-ce qui peut s’assujettir à un rôle pareil, si ce n’est le misérable qui trouve là, deux ou trois fois la semaine, de quoi calmer la tribulation de ses intestins ? Que penser des autres, tels que le Palissot, le Fréron, les Poinsinets, le Baculard qui ont quelque chose, et dont les bassesses ne peuvent s’excuser par le borborygme d’un estomac qui souffre ? », ibid., p. 96-97.

    51 Ibid., p. 71.

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    54 Chouillet Jacques, La formation des idées esthétiques de Diderot, 1745-1763, Paris, Armand Colin, 1973, p. 441 : il explique comment Diderot isole, dans les opéras cités, certains « groupes privilégiés, qui font le pathétique du morceau ». Voir aussi Rebejkow Jean-Christophe, « Nouvelles recherches sur la musique dans Le Neveu de Rameau », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, no 20, 1996, p. 57-74.

    55 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 43. C’est l’état dans lequel il se trouve p. 144 : « Les forces me manquent ».

    56 Ibid., p. 161.

    57 Jaucourt, « Flatuosité (Médec.) », dans Diderot Denis, d’Alembert Jean, Édition numérique collaborative et critique de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot, D’Alembert et Jaucourt (1751-1772), vol. 6, 1756, p. 847a, http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v6-986-0/.

    58 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 44.

    59 Ibid., p. 164.

    60 Venel, « Digestion, (Œconom. Anim.) » : « Boerhaave a admis une espèce de fermentation, ou une altération spontanée des aliments, une trituration légère, une vraie coction prise dans le sens des anciens, c’est-à-dire l’action d’une chaleur excitée dans les aliments pendant la digestion, un ramollissement, & une dilution par le mélange des divers sucs digestifs, &c. », Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, vol. 4, 1754, p. 999a, http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v4-2518-0/.

    61 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 104-105. Voir aussi Rabelais François, « Le Quart Livre », dans Rabelais François, Œuvres complètes, op. cit., chap. 61, « conserver grain », p. 682.

    62 Perse, Satires, édition et traduction établies par Augustin Cartault, Paris, Les Belles Lettres, 1966, p. 56. Certaines traductions donnent « la faim », le texte latin évoque le « venter ».

    63 Perse, Auli Persii Flacci Satyrae, traduction par Johann Rudolph Sinner, Berne, H. Wagner, 1765, p. 11.

    64 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 111.

    65 Ibid., p. 97. À la fin du siècle, le Dictionnaire de l’Académie française donne pour « viscère » la définition suivante : « partie intérieure de l’organisation du corps animal, lequel sert à l’élaboration de quelque substance destinée à l’entretien de la vie » (Dictionnaire de l’Académie française, t. 2, 5e édition, p. 745, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12803835/f755. Jaucourt précise dans l’Encyclopédie que « le viscère [est] un organe qui par sa constitution change en grande partie les humeurs qui y sont apportées », Jaucourt, « Viscère (Physiolog.) », dans Diderot Denis, d’Alembert Jean, Édition numérique collaborative et critique de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot, D’Alembert et Jaucourt (1751-1772), vol. 17, 1765, p. 338b, http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v17-569-0/.

    66 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 144-145.

    67 Ibid., p. 141.

    68 Ibid., p. 162.

    69 Ibid., p. 97.

    70 Ibid., p. 149.

    71 Autre effet de redondance de l’expression de la vocalité, le « murmure dans le gosier » (ibid., p. 137) renvoie plus nettement encore à un type particulier de création vocale.

    72 Ibid., p. 70.

    73 Rousseau définit la vibration dans son Dictionnaire de musique : « VIBRATION, s. f. Le corps sonore en action sort de son état de repos, par des ébranlements légers, mais sensibles, fréquents et successifs, dont chacun s’appelle une Vibration. Ces Vibrations, communiquées à lʼAir, portent à lʼoreille, par ce véhicule, la sensation du Son ; et ce Son est grave ou aigu, selon que les Vibrations sont plus ou moins fréquentes dans le même temps. (Voyez SON.) », Rousseau Jean-Jacques, « Dictionnaire de musique », dans Rousseau Jean-Jacques, Œuvres complètes, t. 5, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 1139.

    74 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 146.

    75 Kintzler Catherine, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, Éditions Minerve, 2011 [1983], p. 24.

    76 Rameau Jean-Philippe, Traité de l’harmonie, édition établie par François Lesure, Paris, Klincksieck, 1992, p. 1-2.

    77 Diderot Denis, Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 139-140.

    78 Pour ces trois citations, voir ibid., p. 44-45.

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    Sempère, Emmanuelle. « Le borborygme comme propos de table : les reconfigurations scandaleuses d’un topos dans Le Neveu de Rameau ». In Parler en mangeant, édité par Johann Goeken, Bertrand Marquer, et Enrica Zanin. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2023. doi:10.4000/books.pus.34456.
    Sempère, Emmanuelle. « Le borborygme comme propos de table : les reconfigurations scandaleuses d’un topos dans Le Neveu de Rameau ». Parler en mangeant, édité par Johann Goeken et al., Presses universitaires de Strasbourg, 2023, https://doi.org/10.4000/books.pus.34456.

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    Goeken, J., Marquer, B., & Zanin, E. (éds.). (2023). Parler en mangeant. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.34316
    Goeken, Johann, Bertrand Marquer, et Enrica Zanin, éd. Parler en mangeant. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2023. doi:10.4000/books.pus.34316.
    Goeken, Johann, et al., éditeurs. Parler en mangeant. Presses universitaires de Strasbourg, 2023, https://doi.org/10.4000/books.pus.34316.
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