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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

IV. Musique

Les métaphores végétales du Catalogue d’oiseaux d’Olivier Messiaen*

Christopher Brent Murray

Texte intégral

  • * L’auteur tient à remercier Yves Balmer, Inès Cazalas, Valérie Dufour, Marik Froidefond et Anne-Cla (...)
  • 1 d’oiseaux, Paris, Leduc, 1964.

1Composé entre 1956 et 1958, le Catalogue d’oiseaux d’Olivier Messiaen est une œuvre monumentale de deux heures et demie, divisée en sept livres et treize mouvements. Messiaen le préface ainsi : « Chants d’oiseaux des provinces de France. Chaque soliste est présenté dans son habitat, entouré de son paysage et des chants des autres oiseaux qui affectionnent la même région. »1 En quelques phrases, le compositeur met en avant que cette musique n’est pas seulement une étude ornithologique, mais un portrait des paysages français ; il ne s’agit pas seulement des oiseaux, mais aussi des terres et de la végétation qui les abritent.

2Tout en s’appuyant sur l’univers végétal du Catalogue, nous commencerons notre étude par une analyse de la structure et des textes de l’œuvre, qui doivent beaucoup aux livres de l’ornithologue Jacques Delamain. Nous nous pencherons ensuite sur l’aspect métaphorique du langage musical de Messiaen. Le compositeur enfile les métaphores entre la vue et l’ouïe, permettant la présence des plantes (a priori silencieuses) dans un monde musical. Par la composition musicale, il décrit leurs formes et leurs couleurs avec ses techniques particulières. Le style littéraire emprunté à Delamain et combiné aux métaphores musicales de Messiaen nous conduit à entendre certains morceaux du Catalogue comme des « paysages chantants », où l’aspect métaphorique suggère une seconde réalité métaphysique et spirituelle.

Messiaen et la nature

  • 2 B. Massin, Olivier Messiaen. Une poétique du merveilleux, Aix-en-Provence, Alinéa, 1989, p. 24-25.
  • 3 Mercure de France, 1929 puis Steff, 1955 et dans les Œuvres complètes de Cécile Sauvage, Table ron (...)
  • 4 B. Massin, op. cit., p. 21.
  • 5 B. Massin, op. cit., p. 175.

3Avant de nous attacher à l’influence de Delamain sur le Catalogue, il est nécessaire de faire quelques observations sur le rapport de Messiaen avec la nature. Selon Messiaen, c’est à sa mère, la poétesse Cécile Sauvage, qu’il devait son amour de la nature2. Pendant sa grossesse, celle-ci a notamment composé un recueil de poèmes sur la maternité, l’Âme en bourgeon3. Dans une lettre à son mari, la mère de l’artiste parle de la gestation du futur compositeur en termes végétaux : « Je n’ai jamais si bien senti que je suis sœur de la terre avec les végétations et les sèves4. » Si l’importance de la nature chez Messiaen est partiellement due à son éducation dans le foyer familial, elle est autant liée à sa foi catholique. Le compositeur porte sur la nature un regard chrétien traditionnel et professe : « La nature, celle que nous voyons sur notre terre est très belle, elle est l’œuvre de Dieu5

  • 6 B. Massin, op. cit., p. 54.

4Dans ses discours, Messiaen oppose, de manière récurrente et manichéenne, la beauté de la nature et ce qu’il appelle la « laideur » de la ville. Il va jusqu’à rejeter la responsabilité de la mort de sa mère sur le déménagement de la famille Messiaen à Paris6. En contraste avec son horreur des bruits de la ville :

  • 7 A. Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris, Julliard, 1960, p. 223-234.

Pour moi, la vraie, la seule musique a toujours existé dans les bruits de la nature. L’harmonie du vent dans les arbres, le rythme des vagues de la mer, le timbre des gouttes de pluie, des branches cassées, du choc des pierres, des différents cris d’animaux sont pour moi la véritable musique7.

  • 8 A. Goléa, op. cit., p. 234.

5Il vénère les formes naturelles : « Il y a dans un arbre une logique fantaisiste et une fantaisie logique que ne connaissent point les plus beaux palais. »8 Tout au long de sa vie, le compositeur tient de semblables discours, encourageant d’autres musiciens, ses élèves notamment, à puiser leur inspiration dans les bruissements et les formes de la nature.

L’influence de Jacques Delamain

  • 9 P. Hill et N. Simeone, Messiaen, New Haven, Yale, 2005, p. 200.
  • 10 B. Massin, op. cit., p. 10.

6À partir du printemps 1952, Messiaen adopte ce que les spécialistes désignent comme le « style oiseaux » mature du Catalogue d’oiseaux avec sa première œuvre entièrement consacrée aux chants d’oiseaux : Réveil des oiseaux. C’est une visite du compositeur chez l’ornithologue et écrivain Jacques Delamain qui aurait déclenché ce changement de style. Intéressé par les oiseaux depuis sa petite enfance et ayant déjà lu les livres de ce dernier, Messiaen est entré en contact avec l’ornithologue par l’intermédiaire de son éditeur Leduc9. L’enseignement de Delamain pendant un court séjour dans sa propriété en Charente a ravivé la passion de Messiaen pour les chants d’oiseaux : « J’ai été bien plus attiré vers les oiseaux lorsque je suis devenu capable de reconnaître ceux auxquels je m’adressais10. »

  • 11 Messiaen a souvent cherché à s’instruire par la littérature. Il dit avoir eu recours aux livres «  (...)
  • 12 Dans ce sens, il est pertinent d’évoquer une vision parallèle dans les mots de Messiaen sur les ta (...)

7Si nous insistons sur l’influence des livres de Delamain, Les oiseaux s’installent et s’en vont de 1941 en particulier, c’est parce qu’elle se trouve aux racines de l’univers végétal du Catalogue et de ses textes11. Messiaen associe les oiseaux avec les mêmes plantes que Delamain, et il décrit des paysages et le passage du temps dans un style qui doit beaucoup aux écrits de ce dernier. Afin de pleinement comprendre l’influence de Delamain, il nous faut également faire référence aux cahiers des transcriptions des chants d’oiseaux conservés par Messiaen depuis sa première visite chez l’ornithologue en 1952. Ces cahiers regroupent des transcriptions de chants d’oiseaux, accompagnées par des notes sur les plantes, le paysage et la lumière, c’est-à-dire les moments visuels et auditifs les plus frappants, des balades du compositeur dans la nature. Dans les cahiers, l’inconséquence d’une feuille ou d’une fleur peut avoisiner la grandeur d’un coucher de soleil, les deux étant traités avec la même importance ; les événements, d’échelle inégale, s’enchaînent sur le fil du temps comme des perles12. Influencés par le style narratif de Delamain, les cahiers préfigurent les textes et formes du Catalogue.

  • 13 J. Delamain, Les oiseaux s’installent et s’en vont, Paris, Stock, 1942, p. 10.

8La mise en scène du Catalogue d’oiseaux – où les oiseaux solistes typiques d’un habitat sont entourés par leur paysage et les autres oiseaux de la région – est aussi le principe organisateur de Les oiseaux s’installent et s’en vont. Dans son introduction, Delamain raconte qu’il s’est demandé « Quel est l’oiseau type d’un site en particulier ? ». La même question est également posée par Messiaen, qui choisit un « soliste » pour chaque livre de son Catalogue13.

  • 14 J. Delamain, op. cit., p. 225.
  • 15 Hill et Simeone ont signalé ce passage en tant qu’ébauche sans identifier sa dette à Delamain.
  • 16 BnF département de musique, Fonds Messiaen, ms. 23001, p. 9. Messiaen a conservé le système de cla (...)

9Chaque chapitre du livre de Delamain se concentre sur un habitat. Parmi leurs titres : « Dans les bois », « Dans la forêt de Montagne », « Dans les vignes »…14. En lisant les cahiers de Messiaen, on trouve une sorte d’ébauche pour la forme du futur Catalogue, une liste de morceaux « à écrire pour piano », divisée par habitat, comme le livre de Delamain, projetant un oiseau type pour chaque morceau15. Comme Delamain, Messiaen choisit le chocard pour les montagnes, l’alouette pour les champs et le courlis pour les côtes marines. Bien que l’organisation du Catalogue ait évolué entre l’ébauche de 1953 et son achèvement en 1958, le parallélisme entre l’organisation du livre de Delamain et celle du Catalogue demeure frappant16.

10La similarité stylistique de la prose du Catalogue et des livres de Delamain est essentielle pour notre étude. Prenons, par exemple, un extrait d’un livre de Delamain, Les Jours et les nuits des oiseaux. Ce passage évoque la Charente (le fleuve) en mai :

  • 17 J. Delamain, Les Jours et les nuits des oiseaux, Paris, Stock, 1932, p. 218-219.

Le passant […] fait envoler un Martin-Pêcheur nichant dans les berges, le long du chemin de halage. Les peupliers d’Italie jalonnent les cours d’eau ; ils sont isolés sur les bords et dominent les saules au feuillage argenté. […] La Bouscarle est plus secrète, mais sa strophe est lancée avec tant d’ardeur qu’elle s’entend plus loin encore17.

11Dans l’introduction du mouvement La Bouscarle du Catalogue d’oiseaux de Messiaen, il s’agit aussi du même cours d’eau, mais pendant « les derniers jours d’avril ». Tous les événements du texte de Delamain sont repris par Messiaen pour narrer sa musique.

  • 18 O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, La Bouscarle, Paris, Leduc, 1964.

L’eau verte reflète les saules et les peupliers. Tout à coup, une voix éclate avec violence dans les roseaux ou les ronces : c’est la Bouscarle, petite fauvette rageuse et invisible. […] Une flèche bleue-verte scintille au ras de l’eau : le Martin-pêcheur passe avec quelques cris aigus et colore le paysage18.

  • 19 Depuis la rédaction de ce texte en 2007, Peter Hill a publié une étude complète des cahiers des tr (...)
  • 20 BnF département de musique, Fonds Messiaen, ms. 23040.
  • 21 O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, L’Alouette calandrelle, Paris, Leduc, 1964.

12Bien que Messiaen se soit intéressé aux mêmes régions, aux mêmes habitats que Delamain, et bien qu’il utilise une prose qui ressemble à celle de ce dernier, les cahiers révèlent qu’il a au moins partiellement fondé la musique du Catalogue sur les événements de ses propres balades19. Les notes des cahiers sont riches en observations originales qui seront par la suite adaptées pour former les paratextes du Catalogue. Comparons sa description du Crau dans les cahiers : « Odeur de thym, autour de nous les genêts jaune d’or, de menthe sauvage, le bruit incessant des cigales ! »20, qui devient le texte de L’Alouette Calandrelle : « Provence, mois de juillet : l’Alouette Calandrelle. 2 heures de l’après-midi, les Baux, les Alpilles, rochers arides, genêts et cyprès. Percussion monotone des cigales… »21.

  • 22 Le 12 juin 1952, le 14 juillet 1956, le 26 août 1959 et le 6 septembre 1959, respectivement.
  • 23 Parfois les timbres des chants d’oiseaux sont décrits en termes végétaux. La mésange à longue queu (...)

13Dans ses cahiers, Messiaen ne transcrit pas seulement des chants d’oiseaux, mais aussi le son des événements naturels comme le vent dans les arbres, le gargouillement d’une source, le bruit de la grêle ou le tonnerre d’un torrent en montagne22. Ses notes tracent les paysages avec soin, indiquant les détails de la végétation, ainsi que les odeurs, les couleurs et ses propres émotions face à la nature23.

La métaphore végétale

  • 24 Messiaen emploie la symétrie à l’échelle formelle. La disposition des livres du Catalogue d’oiseau (...)

14Une petite parenthèse est d’abord nécessaire, car il faut remarquer que les métaphores végétales du Catalogue d’oiseaux ne sont pas sans précédent dans l’œuvre de Messiaen. En 1944, l’artiste publie Technique de mon langage musical, où il souligne les ressources essentielles à sa musique, ressources qu’il continue à utiliser jusqu’à sa mort en 1992. Dans ce traité autoanalytique, Messiaen justifie souvent ses techniques par des références aux phénomènes cycliques et naturels. Cette tendance résulte à la fois de ses propres recherches et de sa formation au Conservatoire pendant les années 1920 dans les classes de Dukas (composition), Dupré (orgue), et Emmanuel (histoire de la musique). Le meilleur exemple d’une idée trouvant sa légitimité dans le monde végétal est celle du « rythme non rétrogradable », terme inventé par Messiaen pour parler des palindromes d’écriture rythmique qu’il compare à la disposition des « nervures des feuilles d’arbres »24. On remarque que Messiaen ne se préoccupe pas de la rupture implicite entre le dessin visuel d’une feuille et l’essence temporelle d’un rythme. Il construit une métaphore, sans la reconnaître en tant que telle.

  • 25 R. S. Johnson, Messiaen, London, J. M. Dent, 1989, p. 120. Comme plusieurs de ses autres technique (...)

15Un cas similaire se trouve dans son principe du « son-couleur ». Synesthésie imaginée entre la couleur et l’harmonie, le son-couleur est une de ses méthodes les plus personnelles. Robert Sherlaw Johnson a raison de remarquer que les associations de couleur dans le Catalogue d’oiseaux sont subjectives, mais néanmoins importantes dans l’articulation de la forme musicale25. Dans cette œuvre, Messiaen utilise le son-couleur pour illustrer les nuances des fleurs, des oiseaux, et de la lumière, indiquant les couleurs dans la partition, surtout dans les mouvements riches en végétation et oiseaux de couleurs vives. Dans certains passages des mouvements nocturnes et des mouvements avec des paysages dépourvus du végétal – la mer du Courlis cendré, la nuit de La Chouette hulotte et les roches du Chocard des Alpes – le compositeur préfère employer les techniques sérielles.

  • 26 O. Messiaen, Traité du rythme, de couleur et de l’ornithologie, t. II, Paris, Leduc, 1995, p. 159.
  • 27 C’est une métaphore charnelle qui rappelle la « violette double » folklorique du texte d’une œuvre (...)

16Citons un second exemple métaphorique du végétal antérieur au Catalogue d’oiseaux. La monumentale Turangalîla-Symphonie de 1948 compte plusieurs « thèmes cycliques » parmi lesquels on trouve le « thème-fleur ». Messiaen évoque ce thème dans son analyse de l’œuvre : « Le deuxième thème cyclique, confié aux caressantes clarinettes, nuance pianissimo, est à deux voix, comme deux yeux qui se répètent… L’image de la fleur est ici la plus juste. On pense à la tendre orchidée, au décoratif fuchsia, au glaïeul rouge, au volubilis trop souple26. » L’artiste place la fleur au niveau d’un symbolisme métaphorique qui prend en compte la structure et la couleur de la fleur, l’associant au corps humain27. Pour Messiaen, la fleur suggère deux voix, deux lèvres, deux yeux – associations qui rappellent l’union sexuelle inhérente à la structure de la fleur hermaphrodite. Comme ces comparaisons entre la fleur et l’anatomie humaine, le « volubilis trop souple » entre autres, mais voilà une association que Messiaen lui-même, dans sa pudeur de catholique fervent, aurait sûrement évité d’expliciter.

  • 28 R. S. Johnson, op. cit., p. 130.

17Bien que la Turangalîla-Symphonie contraste avec le Catalogue par son contenu et son sujet, elle est néanmoins liée au Catalogue, puisqu’elle est présente au sein de celui-ci grâce à une série de références intertextuelles qui se trouvent parsemées entre les transcriptions des chants d’oiseaux. Ces renvois s’ajoutent à d’autres aspects du Catalogue impliquant une présence humaine qui n’est ni immédiatement évidente, ni revendiquée par Messiaen dans ses textes et paratextes. Même si Johnson affirme que les « thèmes-fleurs » du mouvement La Rousserolle effarvatte sont dérivés du « thème-fleur » de la Turangalîla-Symphonie, la ressemblance (si elle existe) n’est pas immédiatement audible comme dans les citations du « thème d’amour » de la Turangalîla-Symphonie dans le Catalogue d’oiseaux28.

  • 29 Ibid.
  • 30 Y. Loriod, « Étude sur l’œuvre pianistique d’Olivier Messiaen », dans Portrait(s) d’Olivier Messia (...)

18On trouve trois « thèmes-fleurs » dans le mouvement central du Catalogue d’oiseaux, La Rousserolle Effarvatte : « l’iris jaune », « la digitale pourprée » et « les nénuphars ». Étant des variations les uns des autres, Messiaen les marque avec le même tempo, mais les associe à des endroits différents de la Sologne. Sorte d’horloge florale, les thèmes fleurs marquent deux mouvements : celui de l’observateur au cours de la balade tracée par l’œuvre, et celui de l’écoulement du temps au cours de la journée. Intervenant entre les strophes de la rousserolle effarvatte et les autres oiseaux du mouvement, les langoureux « thèmes-fleurs » contrastent avec la frénésie des chants d’oiseaux29. Faisant référence au thème de la digitale pourprée, Yvonne Loriod, la femme de l’artiste et la première interprète du Catalogue, remarque que l’« on trouve dans l’écriture pianistique d’Olivier Messiaen […] de naïfs dessins mélodiques empruntés aux fleurs et à leurs pétales »30. Dans le cas de ces thèmes-fleurs, il faut souligner à la fois la représentation de la couleur, mais aussi celle de la forme des fleurs.

  • 31 Il y a deux exemples de ce thème, pages 19 et 21 de la partition de La Rousserolle effarvatte.
  • 32 BnF département de musique, Fonds Messiaen, ms. 23041, p. 4, (14 juillet 1956).
  • 33 Remarquons également que le nom usuel de la digitale est le « doigtier ».

19Examinons le thème de la digitale pourprée31. Dans les cahiers de Messiaen, on trouve la note suivante : « [Une] digitale pourprée ouvre ses digits rouge-violacé cardinalices et laisse voir l’intérieur de ses corolles blanc tacheté de sang. [Vingt] fleurs en grappes, une grosse tige32. » En contraste avec les thèmes des iris jaunes et des nénuphars, une partie (la main gauche), du thème-digitale est composée d’accords de quatre et cinq sons, espacés en tierces et secondes arrangées verticalement comme des grappes de fleurs sur la tige de la digitale. De plus, ces accords emploient tous les doigts (ou digits) de la main33. L’effet acoustique n’a aucun rapport avec l’apparence de la digitale, mais l’écriture graphique, c’est-à-dire l’effet visuel des accords sur la partition, fait penser à la structure de la digitale. La deuxième occurrence de ce thème souligne cet effet, car tous les accords sont composés de cinq notes.

20La morphologie du nénuphar est également présente dans l’écriture de son thème, qui fait référence à « la musique des étangs » ouvrant le mouvement. Espacées de six octaves, les mains jouent des lignes parallèles qui évoquent les feuilles et les fleurs flottantes du nénuphar séparées de leurs racines au fond de l’étang. L’eau qui les sépare est représentée par les accords dans le registre moyen du piano. Immuables et impassibles, les thèmes-fleurs du mouvement La Rousserolle Effarvatte, comme la musique du paysage dans les autres mouvements, se déroulent dans un tempo qui est considérablement plus lent que celui des chants d’oiseaux. Cette lenteur suggère la temporalité subtile du végétal. Musiques de décor, leur caractère essentiellement harmonique, moins mobile, contraste avec la volubilité des chants d’oiseaux qui sont généralement plus mélodiques.

L’oiseau invisible et le paysage chantant

21Si, dans les textes du Catalogue, les plantes font partie d’une mise en scène dans la tradition de Delamain, le végétal possède une seconde fonction : l’habitat cache l’oiseau et rend son chant plus mystérieux, plus spirituel. Dans le Catalogue, comme dans la nature, les oiseaux sont très souvent cachés, invisibles, et dans leur invisibilité, ils sont liés à un certain habitat ou à une certaine plante où ils se cachent.

  • 34 O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, Le Traquet Stapazin, Paris, Leduc, 1964.
  • 35 Ibid.

22Considérons, par exemple, les oiseaux du mouvement Le Traquet Stapazin. Le traquet, visible, même « fier », « se dresse sur les pierres dans son costume de soie orange et de velours noir ». Ce n’est pas le cas de la mystérieuse fauvette à lunettes : « Voici la garrigue : fouillis des plantes basses et épineux, ajonc, romarin, ciste, chêne kermès. Dans la garrigue : le chant exquis de l’invisible Fauvette à Lunettes34. » Dans la partition de ce mouvement, Messiaen n’indique pas seulement le nom de l’oiseau qui chante, mais aussi l’endroit : « dans la garrigue », « dans les chênes-lièges », « loin sur la route » ou « loin sur la mer noire ». Le mot « loin » élimine la possibilité d’un observateur omniprésent autrement suggéré par l’énorme variété du paysage : « les falaises rocheuses, les montagnes, la mer, les vignobles en terrasses »35. Le mouvement n’est pas simplement un portrait de plusieurs oiseaux, c’est aussi un portrait de la région. Ce n’est pas seulement les oiseaux qui chantent, mais aussi le paysage, avec tous les détails de son profil et dans toute sa variété.

23À la fin du mouvement Le Traquet Stapazin, après la tombée de la nuit et un long silence, la dernière musique entendue est le « souvenir de la Fauvette à lunettes » jouée « extrêmement lent », bien plus lent qu’avant. On trouve des passages similaires dans deux autres mouvements : Le Loriot et Le Merle bleu. Les langoureux tempi de ces « souvenirs » se rapprochent de ceux des thèmes-fleurs, et de la musique des levers et couchers du soleil. Elle est toujours mystérieuse, lointaine. D’une certaine manière, elle représente une fusion entre la musique des oiseaux et la musique des paysages, une expérience interne présente seulement dans la pensée de l’observateur. Les « souvenirs » dans le Catalogue d’oiseaux sont des moments de la contemplation humaine, du recueillement spirituel.

  • 36 R. Fallon, « The Record of Realism in Messiaen’s Bird Style », dans Olivier Messiaen : Music, Art (...)
  • 37 R. Fallon, op. cit., p. 116.

24Robert Fallon invente le terme « double realism » pour évoquer la dualité de ces représentations musicales36. Il explique que les chants d’oiseaux du compositeur sont des représentations vraisemblables qui « correspondent à son emploi de la réalité sensible afin de suggérer une réalité cachée, une réalité plus élevée. » Fallon écrit : « il est probable que Messiaen a délibérément superposé la métaphysique médiévale du réalisme à l’esthétique réaliste moderne »37. Il cite de nombreux discours de Messiaen et les textes théologiques préférés du compositeur afin de soutenir sa thèse, définissant « le réalisme métaphysique médiéval » en termes d’exemplarisme et d’idéalisme platonicien.

  • 38 O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, l’Alouette lulu, Paris, Leduc, 1964.

25Un deuxième exemple des oiseaux cachés se trouve dans le mouvement L’Alouette Lulu. Messiaen explique ce mouvement en termes de dialogue entre le ciel et la terre, entre l’alouette et le rossignol. Dans l’ébauche du Catalogue, mentionné ci-dessus, Messiaen avait conçu deux mouvements séparés, avec l’alouette comme emblème des champs et des prés, et le rossignol comme symbole des bosquets. Dans sa version finale, il a combiné les deux mouvements, plaçant l’auditeur entre deux habitats : « Bois de pins à droite de la route, prairies de pâturage à gauche38. » Ainsi, le dialogue entre oiseaux est également un dialogue entre paysages.

  • 39 B. Massin, op. cit., p. 129-130.
  • 40 On comprend pourquoi Messiaen se plaint que Bach ait dissimulé les mots « visible » et « invisible (...)

26Les deux personnages du mouvement sont invisibles, le rossignol « caché dans un buisson », et l’alouette chantant dans « l’obscurité » du haut du ciel. Dans ses entretiens, Olivier Messiaen rappelle que l’invisibilité est une épreuve de foi. Parfois ses oiseaux sont visibles, comme le Christ qui est apparu, le Dieu incarné, « sans lequel nous n’aurions jamais rien su »39. Cette doctrine chrétienne de l’incarnation, où se joue la visibilité de l’omniprésent et l’invisible, peut donner un nouveau sens au symbolisme des mises en scène du Catalogue d’oiseaux40.

  • 41 O. Messiaen, dans Hommage à Olivier Messiaen, C. Samuel éd., Paris, La Recherche artistique, 1978, (...)

27Nous avons tenté de montrer comment, à travers la métaphore, Messiaen parvient à fusionner l’oiseau et son habitat ou peindre le jaune du loriot ou le bleu du merle bleu en musique par des accords de couleur. Il explique sa vision créatrice ainsi : « La musique est un perpétuel dialogue entre l’espace et le temps, entre le son et la couleur, dialogue qui aboutit à une unification : le Temps est un espace, le son est une couleur, l’espace est un complexe des Temps superposés, les complexes de sons existent simultanément comme complexes de couleurs. »41 Au cours de cette courte réflexion nous avons relevé plusieurs exemples de cette fusion, de la métaphore dissimulée qui se trouve au cœur de la musique de Messiaen, unissant faune et flore en un seul paysage chantant.

Notes

1 d’oiseaux, Paris, Leduc, 1964.

2 B. Massin, Olivier Messiaen. Une poétique du merveilleux, Aix-en-Provence, Alinéa, 1989, p. 24-25.

3 Mercure de France, 1929 puis Steff, 1955 et dans les Œuvres complètes de Cécile Sauvage, Table ronde, 2002.

4 B. Massin, op. cit., p. 21.

5 B. Massin, op. cit., p. 175.

6 B. Massin, op. cit., p. 54.

7 A. Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris, Julliard, 1960, p. 223-234.

8 A. Goléa, op. cit., p. 234.

9 P. Hill et N. Simeone, Messiaen, New Haven, Yale, 2005, p. 200.

10 B. Massin, op. cit., p. 10.

11 Messiaen a souvent cherché à s’instruire par la littérature. Il dit avoir eu recours aux livres « Surtout si je compose sur un sujet bien particulier pour lequel j’éprouve le besoin de référence. » (voir B. Massin, op. cit., p. 73).

12 Dans ce sens, il est pertinent d’évoquer une vision parallèle dans les mots de Messiaen sur les tapisseries de Lurçat : « Dans la plupart des œuvres monumentales, le grand et le petit, les microcosmes et le macrocosme voisinent agréablement, sans trop se soucier des distances et des différences d’espace et de temps. » (Notice sur la vie et les travaux de Jean Lurçat, Paris, Institut de France, 1968, p. 11.) Cette observation peut facilement s’appliquer au Catalogue d’oiseaux.

13 J. Delamain, Les oiseaux s’installent et s’en vont, Paris, Stock, 1942, p. 10.

14 J. Delamain, op. cit., p. 225.

15 Hill et Simeone ont signalé ce passage en tant qu’ébauche sans identifier sa dette à Delamain.

16 BnF département de musique, Fonds Messiaen, ms. 23001, p. 9. Messiaen a conservé le système de classification par habitat pour organiser le tome de son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie consacré aux oiseaux européens.

17 J. Delamain, Les Jours et les nuits des oiseaux, Paris, Stock, 1932, p. 218-219.

18 O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, La Bouscarle, Paris, Leduc, 1964.

19 Depuis la rédaction de ce texte en 2007, Peter Hill a publié une étude complète des cahiers des transcriptions des chants d’oiseaux faites par Messiaen à partir de la nature ou des enregistrements et l’emploi de ces notes diverses dans ses œuvres. P. Hill, « From Réveil des oiseaux to Catalogue d’oiseaux : Messiaen’s Cahiers des notations des chants d’oiseaux, 1952-59 » dans Messiaen Perspectives 1 : Sources and Influences, C. Dingle et R. Fallon éd., Farnham, Ashgate, 2013, p. 143-174.

20 BnF département de musique, Fonds Messiaen, ms. 23040.

21 O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, L’Alouette calandrelle, Paris, Leduc, 1964.

22 Le 12 juin 1952, le 14 juillet 1956, le 26 août 1959 et le 6 septembre 1959, respectivement.

23 Parfois les timbres des chants d’oiseaux sont décrits en termes végétaux. La mésange à longue queue, par exemple, chante avec « le bruit des feuilles sèches ». BnF département de musique, Fonds Messiaen, ms. 23003, (21 avril 1954).

24 Messiaen emploie la symétrie à l’échelle formelle. La disposition des livres du Catalogue d’oiseaux en est un bon exemple.

25 R. S. Johnson, Messiaen, London, J. M. Dent, 1989, p. 120. Comme plusieurs de ses autres techniques, les origines du son-couleur datent de l’époque où Messiaen était élève au Conservatoire de Paris dans la classe de composition de Paul Dukas. Messiaen raconte sa découverte de l’opéra Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, et la scène des sept portes et sept pierres précieuses : « À chaque couleur de la pierre précieuse correspondent une tonalité et un type d’orchestration. Cela m’a extraordinairement frappé, je n’ai jamais oublié cette correspondance ainsi franchement établie par Paul Dukas entre le son et la couleur. » (O. Messiaen, « Ariane et Barbe-Bleue », La Revue musicale, no 166, mai-juin 1936, p. 79-86.)

26 O. Messiaen, Traité du rythme, de couleur et de l’ornithologie, t. II, Paris, Leduc, 1995, p. 159.

27 C’est une métaphore charnelle qui rappelle la « violette double » folklorique du texte d’une œuvre antérieure de Messiaen, Harawi (écrit en 1945).

28 R. S. Johnson, op. cit., p. 130.

29 Ibid.

30 Y. Loriod, « Étude sur l’œuvre pianistique d’Olivier Messiaen », dans Portrait(s) d’Olivier Messiaen, C. Massip éd., Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996, p. 155.

31 Il y a deux exemples de ce thème, pages 19 et 21 de la partition de La Rousserolle effarvatte.

32 BnF département de musique, Fonds Messiaen, ms. 23041, p. 4, (14 juillet 1956).

33 Remarquons également que le nom usuel de la digitale est le « doigtier ».

34 O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, Le Traquet Stapazin, Paris, Leduc, 1964.

35 Ibid.

36 R. Fallon, « The Record of Realism in Messiaen’s Bird Style », dans Olivier Messiaen : Music, Art and Literature, C. Dingle et N. Simeone éd., Aldershot, Ashgate, 2007, p. 115-136.

37 R. Fallon, op. cit., p. 116.

38 O. Messiaen, Catalogue d’oiseaux, l’Alouette lulu, Paris, Leduc, 1964.

39 B. Massin, op. cit., p. 129-130.

40 On comprend pourquoi Messiaen se plaint que Bach ait dissimulé les mots « visible » et « invisible » dans le Credo de sa Messe en si (voir B. Massin, op. cit., p. 60).

41 O. Messiaen, dans Hommage à Olivier Messiaen, C. Samuel éd., Paris, La Recherche artistique, 1978, p. 3.

Notes de fin

* L’auteur tient à remercier Yves Balmer, Inès Cazalas, Valérie Dufour, Marik Froidefond et Anne-Claire Gervais de leurs conseils précieux.

Auteur

F.R.S-FNRS, Université libre de Bruxelles.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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