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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

IV. Musique

Le Catalogue de fleurs opus 60 de Darius Milhaud

Dominique Escande

Texte intégral

1La symbolique des fleurs semble intrinsèquement liée à la mélodie française depuis ses origines. Les parfums, formes, couleurs et développements végétaux suggérés par les supports poétiques nourrissent l’imaginaire des compositeurs, de l’unique Violette KV 476 de Mozart aux Roses d’Ispahan, Lilas ou Lotus d’un Fauré, Ravel ou Duparc. La démarche de Darius Milhaud dans son Catalogue de fleurs op. 60 est celle d’un catalogueur, poursuivant le premier travail réaliste qu’il avait effectué avec les Machines Agricoles op. 56.

  • 1 D. Milhaud, Ma vie heureuse, Bourg-la-Reine, Zurfluh, 1998, p. 105.

J’avais mis en musique des descriptions de machines, extraites d’un catalogue que j’avais rapporté en 1913 d’une exposition de machines agricoles que j’avais visitée avec Mme de B et Mlle de S qui voulaient choisir une faucheuse pour leur propriété des environs de Bordeaux : j’avais été tellement saisi par la beauté de ces grands insectes de fer multicolores, magnifiques frères modernes de la charrue et de la faux, que l’idée me vint de les célébrer. J’avais enfoui dans mon tiroir une quantité de catalogues que je retrouvai en 1919 ; je fis alors une petite suite pour chant et sept instrumentistes solistes dans le style de mes petites symphonies dont les titres sont : La Faucheuse, La Lieuse, La Déchaumeleuse-Draineuse, La Faneuse. Quelques mois plus tard, je mis en musique pour la même combinaison orchestrale de ravissants poèmes que Lucien Daudet écrivit en s’inspirant du catalogue d’un fleuriste : Catalogue de fleurs, dédié à la mémoire du peintre Jean Fauconnet1.

  • 2 C. Koechlin, « La mélodie », Cinquante ans de musique française, de 1874 à 1925, Paris, Les éditio (...)

2Privilégiant l’objectivité au symbolisme, Milhaud va jusqu’à indiquer le prix de chaque espèce en fin de recueil, avec une pointe d’humour : « Les prix vous seront envoyés par correspondance »2. L’éclectisme des formes, la complexité de l’écriture et le modernisme font de ce Catalogue de fleurs un herbier insolite. Dans quelle mesure la modélisation de chaque espèce de fleurs influence-t-elle la modélisation d’une écriture alors en recherche de modernité ? L’imaginaire végétal suggère-t-il un imaginaire musical particulier ? L’analyse de la partition montre que les ramifications de l’écriture musicale transcendent la classification des fleurs et que le catalogue est entièrement envahi par des racines communes. Pourtant, l’observation du dessin, de la couleur et de l’évolution vitale de chaque espèce laisse émerger différentes boutures d’une écriture musicale aussi dense qu’éclectique. L’appréhension du modèle végétal illustre les multiples ramifications de la mélodie et de son environnement.

1. L’inscription de La Violette dans la tradition de la mélodie française

  • 3 D. Milhaud, Notes sur la musique : essais et chroniques, Paris, Flammarion (Harmoniques. Écrits de (...)

3Darius Milhaud a sciemment souligné « la souplesse rythmique qui fait le charme de L’Envoi de fleurs3 » de Gabriel Fauré. Le catalogue rejoint la volonté parodique de la mélodie de salon déjà latent dans le recueil Toutes les fleurs de Chabrier. Pourtant, l’examen des nombreuses fleurs ayant inspiré la mélodie française, du Spectre de la Rose de Berlioz au Temps des Lilas de Chausson, en passant par L’Aubépine de Paul Ladmirault (élève de Fauré) laisse perplexe. Les mélodies, le plus souvent tonales ou modales illustrent un texte où la fleur est le plus souvent prétexte à personnalisation de l’être aimé(e), du temps passé, de l’exotisme (Les Fleurs d’Ispahan), etc. L’esprit de notre catalogue diffère dans la mesure où la description quasi-biologique de la fleur suggère une objectivité s’opposant à la personnification. Pourtant, des tournures classicisantes et fauréennes sont décelables par endroits, comme dans La Violette qui ouvre le recueil, rendant sans doute hommage au célèbre lied de Mozart sur le poème de Goethe.

4Milhaud campe la petite fleur herbacée à fleurs violettes ou blanches, solitaire, à cinq pétales sur un balancement harmonique presque fauréen, au-dessus duquel se déploie une ligne mélodique sans retour et non mémorisable. C’est l’accompagnement du piano qui se fait ici garant d’un certain classicisme, organisant des séquences claires et récurrentes. La physionomie de La Violette semble ici moins caractérisée par sa mélodie que par le caractère rythmique inaltérable du piano (précipitation de triples croches). La modernité de cette Violette provient en partie du balancement harmonique que l’on pourrait nommer de « fauréen détourné », oscillant entre modalité et tonalité. Un effet stylistique très fauréen est réitéré sur les mots « très parfumée ».

5La mélodie presque tonale (le mi majeur domine) est construite sur l’accord de sixte et quarte altéré également très utilisé par Schumann. Mais la modernité est ailleurs : lorsque Milhaud évoque la couleur suggérée par le texte « d’un beau rouge solferino » (mes. 5-7), il utilise un frottement des dissonances particulier, rendant à la fleur tout son éclat. Par la transposition du faux balancement fauréen par exemple mesures 7 et 8, Milhaud semble jouer avec les différentes tonalités. Cette première mélodie nous révèle le modernisme d’une écriture s’éloignant des racines fauréennes, particulièrement révélatrice par la dissociation extrêmement novatrice entre la ligne vocale et l’accompagnement. Ce premier exemple est également révélateur de la conception de Milhaud concernant la relation texte-musique.

2. Une relation texte-musique influencée par le monde végétal

6Darius Milhaud admirait dans l’univers de Francis Jammes l’amour d’une réalité humble, des fleurs, des sources et d’une nature dans sa fraîcheur sans cesse renouvelée. Contrairement au lyrisme confinant parfois à la violence des textes de Paul Claudel, le monde de Francis James lui apporte un certain apaisement décelable dans La Brebis égarée ou Fontaines et sources. La nature joue dans l’œuvre du compositeur un rôle de catalyseur. La forêt brésilienne hante L’Homme et son Désir. La perception du phénomène naturel – et de l’espèce florale en ce qui concerne le Catalogue de fleurs – transcende l’analyse microscopique du mot à mot pour parvenir à une appréhension globale.

  • 4 D. Milhaud, Entretiens avec Claude Rostand, Paris, P. Belfond, 1992, p. 105.

La recherche de l’expression poétique d’un texte ne consiste pas seulement à donner un synonyme musical à la musique verbale de ce texte, ou au poids de chacune de ses syllabes. Elle consiste surtout à en éclairer le sens, à donner un prolongement sonore et matériel – physiquement par conséquent à ce qu’il exprime. Matérialiser l’idée qui est en ce texte, et aussi lui donner le mouvement dramatique qu’il implique […]. Si parfois un mot est prosodié à contre-temps, c’est pour en augmenter le potentiel rythmique, la férocité de l’expression4.

  • 5 G. Ferchaud, Introduction à l’esthétique de la Mélodie : Essai sur les fondements psychologiques d (...)

7Milhaud, par la modernité de son écriture semble se couler dans le désir de James d’actualiser la pastorale, bien qu’il se saisisse ici des poèmes minimalistes de Lucien Daudet. L’illustration musicale des sept espèces florales du recueil repose sur les quatre éléments fondamentaux définis par Guy Ferchaud dans sa contemporaine Introduction à l’esthétique de la Mélodie : Essai sur les fondements psychologiques d’une esthétique musicale5. Ces quatre éléments sont le rythme, la tonalité, la modalité et la ligne mélodique. Les agencements de ces différents paramètres modélisent les typologies des différentes espèces.

3. Modélisation des fleurs au sein du catalogue et comparaison typologique d’après les quatre éléments fondamentaux

8Le recueil se compose de sept espèces de fleurs où se mêlent les plus célèbres (La Violette, le Bégonia, les Crocus) aux plus insolites (Les Fritillaires, Eremurus,…). Le Bégonia, seule espèce exotique, est-il un clin d’œil à son récent voyage au Brésil avec Paul Claudel ? Milhaud y a découvert les rythmes exotiques au sein d’un monde végétal luxuriant qu’il évoque dans une mélodie composée antérieurement au catalogue, en 1915 : L’arbre exotique op. 28. Milhaud a souligné l’intensité de la végétation et des sensations découvertes lors de son voyage au Brésil en janvier 1917 : les couleurs y sont plus intenses, la lumière nouvelle et les rythmes plus libres. Ce vent de liberté semble souffler sur le catalogue : la longueur de chaque mélodie-espèce étant totalement inégale – des quelques mesures du Bégonia aux plus grands formats – et la dissymétrie y régnant par l’ajout ou non des préludes et postludes au piano. La physionomie de chaque espèce semble surtout caractérisée par le rythme confié au piano presque tout au long du recueil. Cet ostinato rythmique – fameux motorik de la musique néo-classique – se compose pour chaque espèce de rythmes différenciés. La modélisation de chaque mélodie résulte pourtant de l’association de différents paramètres. En quoi cette modélisation est-elle assujettie au modèle végétal qu’elle illustre ?

4. Modélisation mélodique-type et modèle végétal

9Chaque espèce-mélodie du recueil renvoie à un processus de composition unique. Milhaud expose au fil du recueil différents idiomes d’écriture libérés et légitimés pas l’imaginaire floral.

4.1. Le Brachychome, modèle d’une écriture mélodique autonome

10Dans Le Brachychome, Milhaud semble illustrer le précepte d’une écriture mélodique qui se suffise à elle-même et facilement mémorisable :

  • 6 D. Milhaud, Notes sur la musique : essais et chroniques, op. cit., p. 157-159.

Le plus difficile en musique, reste toujours d’écrire une mélodie qui puisse se suffire à elle-même […] mais l’essentiel, c’est l’élément vital, l’air que l’on peut retenir, chantonner, siffler dans la rue. […] Il faut éviter aussi les développements trop longs, les redites inutiles. Il faut s’efforcer de garder les proportions justes. La sobriété et la simplicité sont les meilleures conseillères de tout compositeur. Une construction solide, logique, est indispensable. […] La ligne mélodique pourra rester dans les mémoires puisque la mélodie, seul élément vivant, permet seule à une œuvre de durer6.

11La mélodie du Brachychome est le prototype même d’une écriture mélodique autonome. Sur fond d’un rythme ternaire simple, « boiteux » de noire– croche en 6-8, la mélodie est d’autant plus mémorisable qu’elle est répétée deux fois et circonscrite dans un ambitus restreint : si bémol, la, la bémol, sol, la bémol, la, si bémol, reflétant peut-être l’idée d’une plante naine. Les frottements du ré bémol contre le ré bécarre produisent une dissonance, sans qu’il soit possible de parler de tonalité. Son exacte antithèse est L’Eremerus, une mélodie longue se déployant librement et difficilement mémorisable.

4.2. L’Eremurus ou l’anti-mélodie

12L’Eremurus est la mélodie dont la ligne est la plus librement conçue du recueil, se déployant sans entrave. Milhaud y inclut un clin d’œil au chant grégorien dans sa première incise, illustrant l’étymologie latine de l’espèce Eremurus Isabellinus sur un bourdon de la. Très vite, l’accompagnement moderne du piano constitué d’accords polytonaux réitère le présent, de même que l’extrême dissonance des accords colorant le poème sous les mots « entre jaune et rose ». Le piano prolonge le texte « d’une longue durée » sur les dernières mesures de la mélodie-propre, avant que, chose curieuse, Milhaud ne conclue l’intégralité du recueil au sein même de cette dernière espèce : « vous recevrez les prix, par correspondance », également prolongé par une réflexion postérieure sur fond d’accords égrenés lentement, à la manière de l’exposition des harmoniques d’un son. À cette écriture profondément linéaire, s’oppose la typologie du Bégonia double illustré par une écriture multiple.

4.3. Le Bégonia : modèle de duplicité

13La duplicité évoquée dans le poème du Bégonia est développée à de multiples niveaux. Parmi les nombreuses espèces de cette plante d’Amérique tropicale, ornementale et cultivée pour ses fleurs, Daudet et Milhaud s’intéressent à l’espère particulière du bégonia double. La mélodie-espèce, très concise (sept mesures !) se développe sur un rythme très lent, à trois temps. La mélodie est fondée sur la gamme par tons mi-fa dièse-sol dièse-la-si-do dièse. S’opposant à cette unicité, Milhaud réitère l’exploitation d’un balancement harmonique au piano « fauréen détourné ». Une extraordinaire duplicité naît du parallélisme mélodique entre la main gauche et la main droite du piano, fondée sur une double superposition et des frottements à distance d’un ton entre la main droite et la main gauche, créés par un très bel échange entre les deux mains, illustrant sans doute le texte sous les mots de « fleur très double » (mesure 3).

14Cette duplicité de l’écriture brouille le sentiment harmonique, renforcé par certaines dissonances comme sur « coloris très curieux ». Ces frottements à distance d’un ton entre les deux mains du piano, sont renforcés par les frottements entre ligne vocale et ligne pianistique. La ligne mélodique en elle-même ne suffit donc point à définir la modélisation de chaque espèce mais s’insère dans un contexte qui fait écho aux recherches de Milhaud dans les années 1920 sur la prolifération de la ligne mélodique et son développement contextuel. Nul doute que l’imaginaire végétal l’a influencé dans sa réflexion sur la prolifération :

  • 7 D. Milhaud, Notes sur la musique : essais et chroniques, op. cit., p. 173.

Les mélodies diatoniques n’emploieront donc que les notes qui composent la gamme du ton dans lequel elles sont écrites et les modulations qui surviendront ne seront qu’une mise en mouvement pour aboutir à un plan tonal parallèle, ayant une fondamentale différente, reposant sur une autre gamme et un autre accord parfait, mais dont les rapports entre eux seront les mêmes que ceux des éléments d’un ton initial7.

5. La prolifération végétale comme modèle de prolifération mélodique : différentes espèces de polytonalité

15La polytonalité qui consiste à superposer des mélodies de tonalité différentes en les laissant se développer au cœur d’une même musique est chez Darius Milhaud, une forme particulière de la conscience musicale. Cette poétique personnelle rejoint celle de Paul Claudel qui parlait volontiers de co-naissance. Milhaud, appliquant la polytonalité depuis 1914, ainsi qu’elle apparaît dans Les Choéphores, considère la mélodie comme un élément vivant, qui seul, permet à l’œuvre de durer. Le premier modèle historique de polytonalité est pour lui l’utilisation du contrepoint, très présent dans Les Crocus.

5.1. Le modèle contrapuntique à l’œuvre dans Les Crocus

16Formé au Conservatoire de Paris à partir de 1909 dans les classes de composition de Gédalge et de contrepoint de Widor, il achève ses études de composition auprès de Charles Koechlin. La première combinaison de mélodies simultanées forme un contrepoint tonal (monotonal) consistant à superposer deux ou trois mélodies tonales du même ton. Pour que le contrepoint devienne polytonal, il est nécessaire que chacune de ses mélodies restant tonale, elles soient présentées dans des tonalités différentes. L’effet présent dans Les Crocus est d’autant plus surprenant que l’allure tonale de chaque thème est franche. Ainsi, l’opposition entre les plans divergents où s’inscrivent les lignes mélodiques s’affirme davantage. Pour illustrer Les Crocus – plante herbacée à bulbe dont une espèce est le safran –, Milhaud, sur fond de rythme de sicilienne, compose une sorte de « fugue de Bach » qui serait totalement « dé-tonalisée ». On y retrouve pourtant le sujet (mes. 1) et le contre-sujet (mes. 3) en une sorte de fugue d’école détournée. Le dessin mélodique rappelle toutefois – sans doute de manière inconsciente l’influence du dixième des Préludes et Fugues de Bach, particulièrement entre la main droite de la mesure 3 et le thème du prélude. La modernité cette fois provient d’une sorte d’emphase publicitaire sur les mots « Ils font un très bel effet » (mes. 19-20), confirmée par l’enchaînement des deux accords de conclusion.

5.2. Les Fritillaires entre modalité et tonalité

17Darius Milhaud s’écarte souvent de la mélodie monotonale, c’est-à-dire appartenant d’un bout à l’autre à une seule tonalité. Certaines mélodies restent tonales par leur début et leur conclusion. Elles se rattachent à une tonalité déterminée mais modulent. Les différents fragments de ces mélodies sont parfois empruntés à des gammes de tonalité différente. Si la modulation est trop rapide, le sentiment de la modulation se perd pour faire place à celui de l’indétermination tonale. Celle-ci peut être renforcée par l’utilisation d’altérations, de notes de passages et appogiatures non résolues. Pourtant, Darius Milhaud évite presque toujours l’atonalité purement mélodique, lui préférant des colorisations modales. L’absence de fonctionnalité de la modalité lui permet une grande flexibilité et une grande spontanéité d’écriture à l’œuvre dans Les Fritillaires, donnant la possibilité de changer à tout moment une altération pour un autre. On trouve ainsi des passages entiers transposés par un changement global des altérations. Cette polyvalence touche très souvent la tierce de la gamme employée alternativement ou simultanément en forme bécarre ou bémol. La forme végétale des Fritillaires se prête magnifiquement à l’emploi de la modalité : cette plante herbacée bulbeuse dont l’espèce la plus connue est appelée couronne impériale, est cultivée pour ses fleurs décoratives en formes de cloche. La mélodie concise de douze mesures s’articule sur un ostinato rythmique très léger, proche de la typologie rythmique de La Violette. La mélodie s’articule en deux parties, marquées par une césure, la première partie définissant l’espèce des fritillaires en général et la seconde partie, la couronne impériale qui en est une sous-espèce. La césure est rythmique mais non tonale puisque la mélodie conserve la tonalité principale de fa majeur. La saveur modale provient de l’ambitus mélodique organisé autour de la quarte fa-do, à la manière d’un son de cloche formant une sorte de bourdon.

5.3. Contrepoints d’accords et polytonalité mélodique dans Les Jacinthes

  • 8 D. Milhaud, La Revue musicale, 1er février 1923.

18Dès 1914, analysant des œuvres d’Igor Stravinsky et de Charles Koechlin, Darius Milhaud s’interrogeait sur les accords contenant plusieurs tonalités et le traitement de contrepoints d’accords. Appliquant les contrepoints d’accords dans Les Choéphores ainsi que dans Les Euménides, il laisse dans Le Retour de l’enfant prodige à chaque instrument une ligne indépendante ayant sa propre expression mélodique ou tonale. La polytonalité connaît alors deux formes : les contrepoints d’accords ou les rencontres de lignes. Cet emploi souple de la polytonalité permet de juxtaposer des tons purs, à la manière des Fauves en peinture et crée des zones d’expression de couleurs différentes, particulièrement décelables dans Les Jacinthes, plante bulbeuse à feuilles linéaires, à hampe florale portant une grappe simple de fleurs colorées et parfumées rose, bleue, mauve ou blanche. Selon les propres mots du compositeur, « l’emploi de la polytonalité ajoute aux pianissimi plus de subtilité et de douceur, et aux fortissimi plus d’âpreté et de force sonore […] j’avais toujours été frappé par le fait qu’un accord polytonal est beaucoup plus subtil dans la douceur et beaucoup plus fort dans la violence qu’une agrégation tonale »8. Les Jacinthes, écrit dans la tonalité éclatante de do majeur, citant un air populaire de type « Nous n’irons plus aux bois », utilise des colorations dissonantes sur le mot « pur ». On trouve un contrepoint d’accord polytonaux mesure 3 : l’accord polytonal presque transposé do bécarre-mi-la-do dièse-mi, est suivi par l’accord tonal ré-fa-si bémol-ré-fa. Un effet identique se répète sur le mot « clair » où la sensation dominante est le brouillage de tonalité.

19Cette analyse du Catalogue de fleurs montre à quel point le modèle végétal a pu avoir une influence sur les différents types d’écriture de Darius Milhaud articulées sur la mélodie, son contexte et sa structure. Ces relations entre l’écriture musicale et les catégories florales trouvent un prolongement dans le recueil contemporain des Fleurs de France (1930) pour piano ou orchestre à cordes de Germaine Tailleferre. La passion de Darius Milhaud pour les fleurs se concrétisera dans une autre mélodie composée en 1930 : A Flower given to my Child sur un texte de James Joyce.

Notes

1 D. Milhaud, Ma vie heureuse, Bourg-la-Reine, Zurfluh, 1998, p. 105.

2 C. Koechlin, « La mélodie », Cinquante ans de musique française, de 1874 à 1925, Paris, Les éditions musicales de la librairie de France, tome II, 1926, p. 57.

3 D. Milhaud, Notes sur la musique : essais et chroniques, Paris, Flammarion (Harmoniques. Écrits de musiciens), 1982, p. 210.

4 D. Milhaud, Entretiens avec Claude Rostand, Paris, P. Belfond, 1992, p. 105.

5 G. Ferchaud, Introduction à l’esthétique de la Mélodie : Essai sur les fondements psychologiques d’une esthétique musicale, Paris, Éditions Ophrys, non daté, p. 4.

6 D. Milhaud, Notes sur la musique : essais et chroniques, op. cit., p. 157-159.

7 D. Milhaud, Notes sur la musique : essais et chroniques, op. cit., p. 173.

8 D. Milhaud, La Revue musicale, 1er février 1923.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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