Version classiqueVersion mobile

Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

III. Roman

La clairière, une blessure dans la forêt : l’insoutenable remords dans Le Rire de l’ogre de Pierre Péju

Clélie Millner

Texte intégral

  • 1 P. Péju, Le Rire de l’ogre, Paris, Gallimard, 2005.

1Le Rire de l’ogre1 de Pierre Péju s’ouvre sur un prologue de conte : dans une forêt ravagée par la guerre, un ogre trouve deux enfants, un frère et une sœur, égarés dans une clairière. Il s’assoupit en les serrant dans ses bras, dans l’espoir de les dévorer une fois reposé. Mais au réveil, il découvre qu’il les a étouffés et il n’en éprouve plus d’appétit. Une jeune fille propose de les faire revenir à la vie en observant à travers un cristal les actions, bonnes ou mauvaises, que les enfants étaient destinés à commettre au cours de leur existence. Mais devant ce spectacle, la jeune fille se transforme en sorcière. L’ogre, stupéfait, éclate d’un grand rire et ne prête plus attention aux enfants qui, revenus à la vie, en profitent pour s’échapper. C’est sur cet effet d’annonce inquiétant que s’ouvre le récit de la vie de Paul Marleau, adolescent français en vacances en Allemagne en 1963.

2La première partie du roman est construite en montage alterné, le premier récit est celui, à la première personne, de la vie de Paul et de sa rencontre avec une jeune allemande, Clara Lafontaine, tandis que le second est une narration hétérodiégétique de l’expérience en 1942 d’un lieutenant, Moritz, et d’un médecin de la Wehrmacht, le docteur Lafontaine, ce dernier étant le père de Clara. La seconde partie est la poursuite du récit du narrateur, de 1968 à 2037.

3Paul est un adolescent tourmenté, dont le père a été assassiné pour des motifs restés obscurs que son fils suppose liés à la résistance dont il était l’une des figures ou à la guerre d’Algérie contre laquelle il avait pris position. En Allemagne, dans la clairière lumineuse où les garçons et filles de son âge laissent libre cours à leur insouciance, Paul ne se sent pas à sa place, jusqu’à ce qu’il rencontre Clara, jeune fille atypique, ne se séparant jamais de sa caméra ni de son appareil photo, toujours vêtue de noir, parlant du « malheur à retardement » de la guerre et révélant les secrets que la petite ville allemande préfère oublier pour ne penser qu’à un avenir lumineux, et laisser dans l’ombre le passé de l’obéissance et de l’horreur.

  • 2 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 31 : « Après quelques pas, je pénètre dans une clairière (...)

4La première fois que Paul prend conscience de ces non-dits constitue une scène fondatrice dans le roman : l’objectif de la promenade est la clairière du lac noir, lieu de villégiature préféré des habitants de Kehlstein, rite estival. La clairière est le lieu du « comme toujours », de l’immobilité rassurante des habitudes, de la durée. Sur le chemin forestier, un instant les chants s’interrompent, le silence au milieu des bruissements de joie, une blessure dans la joyeuse profusion : un lieu dans la forêt aux abords duquel les rires s’estompent, les visages deviennent graves, avant de retrouver leur allégresse sitôt le lieu franchi. Or l’existence même de ce lieu est tue et la joie revenue, tout le monde semble l’avoir oublié. Paul rentre seul le soir et laisse ses pas se diriger vers l’endroit mystérieux, apparemment maléfique. Il s’agit d’une petite clairière dissimulée où Paul trouve un vase rempli de roses, comme en commémoration d’on ne sait quel événement2.

5Ce qui est commémoré en ce lieu mystérieux, c’est Clara qui le lui expliquera : il s’agit du meurtre de deux enfants par leur propre père, Moritz, dans cette petite clairière, un acte de folie, un jour de printemps et d’insouciance retrouvée de l’après-guerre. Or cet acte trouve son écho et son « explication » dans le récit second, dans lequel, une vingtaine d’années auparavant, ce même personnage conduit à la mort des enfants juifs dans une forêt de Russie. Les camions s’enlisent, il a un instant le choix de désobéir et hésite. Deux enfants, frère et sœur, viennent instinctivement lui prendre la main et il les conduit vers la clairière où attendent les soldats ukrainiens qui ont déjà creusé la fosse. Il a fait son choix et ses mains en garderont la mémoire, provoquant des années plus tard ce « malheur à retardement », la résurgence de l’horreur.

6Dans la seconde partie, Paul devient sculpteur, Clara photographe, leurs parcours se croisent et se déchirent, tous deux continuent de vouloir donner une image à l’inquiétude et le roman reste hanté par l’histoire, la culpabilité, dont l’image de la clairière se fait la chambre d’échos.

7L’apologue se présente comme la suite du conte : les enfants retrouvent leurs parents qui leur proposent une excursion à la clairière du lac Noir pour le lendemain. Mais dans la nuit, la faux accrochée au mur ne cesse de tomber.

8Prologue et apologue du roman se situent dans la clairière ou font référence à cet écart dans la forêt, lieu de repos, de lumière, lieu de la mort, royaume de l’ogre. Dans le roman à proprement parler, le motif se retrouve, comme nous l’avons vu, comme en écho de son rire : une clairière russe est le lieu du massacre d’enfants juifs, et celle de la forêt de Kehlstein, dans l’Allemagne de l’après-guerre, est le lieu de la folie meurtrière d’un père, puis devient pour tous ceux qui s’en approchent un lieu de peur, de honte et de superstition. Dans l’insouciance allemande des années 1960, on contourne cette blessure - plaie ouverte, on nie son existence, préférant l’obscurité, l’oubli, le déni à ce rayonnement brûlant-vif du remords.

9Il est ainsi intéressant de s’interroger sur les valeurs de ce motif dans le roman, sur ce qu’il révèle d’un rapport au passé récent. Quel lien métaphorique la clairière noue-t-elle avec une mémoire douloureuse ? En quoi peut-elle se constituer en trace, c’est-à-dire en un vestige du passé qui ne cesse de disparaître et de ressurgir, contestant ainsi la représentation linéaire de la temporalité qui distinguerait de façon absolue et rassurante le passé et le présent ?

10Ainsi, nous évoquerons tout d’abord les valeurs métaphoriques les plus immédiates de la clairière qui sont en lien avec la mémoire et l’oubli, voire le déni, avant d’envisager l’hypothèse que la tension entre forêt et clairière constitue dans ce roman le paradigme de la conscience historique qui prend en compte la coexistence de temps hétérogènes et la possible résurgence du passé, afin dans un dernier temps de considérer la valeur proprement heuristique de cette image de la clairière, qui de métaphore devient modèle de l’œuvre littéraire. La conception de l’art dans le roman et la structure même de ce dernier se font le double écho de ce rapport dialectique à la temporalité que l’image de la clairière avait en grande partie contribuée à dévoiler (nous nous inspirerons dans cette partie des écrits de Georges Didi-Huberman).

I. La clairière, trace de la mémoire

Les deux clairières

11La clairière est un motif qui hante le roman comme le vestige sensible d’un passage, une trace dans la mémoire qui peut être ignorée, contournée ou au contraire, comme c’est le cas pour le narrateur, être mise au centre même de la perception du présent.

12Tout d’abord, la clairière, en brisant l’unité de la forêt, est un lieu liminaire. Et l’image du seuil peut avoir deux sens dans le roman : c’est le lieu du choix et c’est celui de la naissance.

  • 3 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 19.

13En tant que lieu métaphorique du choix, elle pose la douloureuse question de la responsabilité : « on sent confusément qu’il est impossible d’aller plus loin »3 écrit le narrateur. On ne peut continuer à avancer, on doit se confronter à la destruction, à l’obéissance, ou faire marche arrière, choisir une forme de résistance. La clairière russe, dans le récit second, est le lieu du choix pour Moritz qui hésite un instant et continue de mener les enfants juifs à la mort.

  • 4 Ibid., p. 39.

14Mais sans égard pour le paradoxe, la clairière est aussi le lieu de la naissance : la clairière du lac devient en quelque sorte l’emblème, dans le roman, de la reverdie de la jeunesse allemande en 1963, mais elle est présentée déjà dans les années 1940 comme le symbole de l’identité, ou d’un foyer perdu. En effet, dans une conversation rapportée entre les deux soldats sur le front russe, elle est le seul souvenir partagé, elle devient l’image même du bonheur, de l’enfance, du pays natal4. La clairière est le lieu de l’immobilité rassurante de la durée.

15La forêt de Kehlstein abrite donc deux clairières qui correspondent à ces deux valeurs du seuil : l’une est le symbole même du pays natal, de l’insouciance d’un « comme toujours » qui nie les ruptures, les retours, qui se veut la douce mélodie de la durée du Heimat, qui mêle identité nationale, sentiment enfantin de la protection, et foi en une temporalité linéaire de la durée. L’autre est niée, maléfique, une blessure dans ce sentiment d’une confiante stabilité dont on refuse de considérer l’existence pour rester dans le cocon protecteur de l’illusion. Mais les deux clairières se superposent, se confondent, le sentiment d’identité se double d’une culpabilité collective.

  • 5 Ibid., p. 20 : « En Allemagne, les souvenirs du désastre pèsent encore terriblement, mais personne (...)

16Or cette culpabilité est indissociable de toute conscience allemande, le sentiment de l’Heimat est tout à la fois dédoublé, corrigé, déchiré par cette culpabilité. Donc la volonté d’oubli n’est rien d’autre qu’une manifestation du déni, du refoulement volontaire5.

  • 6 Ibid., p. 19.
  • 7 Ibid., p. 31.

17On trouve un écho de ce refoulement dans l’opposition des deux clairières, l’une représentant « une issue »6 de l’oubli (clairière du lac) et l’autre la blessure, « le cul-de-sac »7 de la mémoire (clairière des roses), la double clairière donne le sentiment de la constitution d’un souvenir écran : exhiber la clairière du lac permet de mieux enfouir dans l’obscurité des bois la clairière du meurtre.

La clairière et la forêt : jeu de réversibilité

18Cette tension se retrouve dans la relation entre clairière et forêt : endroit dans la forêt dégarni d’arbre, la clairière est un lieu défini négativement, elle se caractérise par le manque. Protégée par la forêt qui l’embrasse, elle donne le sentiment d’un lieu clos et rassurant, une trouée de lumière dans l’obscurité des bois, mais aussi celui d’un lieu orphelin, d’une blessure dans la forêt qui interrompt la profusion, la met en question, qui irradie d’absence.

  • 8 Pour Georges Didi-Huberman, « l’envers est le côté opposé à l’endroit, le côté qui ne doit pas êtr (...)
  • 9 Le roman éponyme de Michel Tournier constitue sans aucun doute un intertexte au Rire de l’ogre (M. (...)

19La forêt et la clairière proposent ainsi un métaphorique jeu de l’envers, l’une étant en effet l’envers de l’autre8, sa contre-forme. La clairière, encerclée, vide, est ainsi indissociable du foisonnement, de l’obscurité qui l’entourent, la mettent au jour. L’une est aussi lumineuse et déserte que l’autre est un espace habité d’obscurité, leurs existences sont opposées et cependant inséparables. C’est dans la tension entre leur opposition et leur complémentarité que se joue leur valeur métaphorique dans le roman de Péju : le « roi des Aulnes »9 de la conscience allemande, cette culpabilité, reçue en héritage, de trop d’obéissance se cache au sein même de son déni, de l’élan vital affirmé, de cette vie consciente qui revendique l’oubli.

20Or cette fonction de l’envers, mise en rapport avec la mémoire, rappelle le processus de la trace : celle-ci a en effet besoin de la forme pour exister, mais elle présente l’absence même de celle-ci, l’envers de sa présence. Cette opposition métaphorique de l’effacement et du resurgissement des traces est perçue par le narrateur sur le modèle de celle de la lumière et de l’obscurité dont les valeurs symboliques usuelles sont inversées. Il considère le soleil comme un falsificateur :

  • 10 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 52-53.

À la faveur de l’humidité, d’anciennes pensées sortent de leurs coquilles et rampent en laissant derrière elles des traces gluantes.
Quand il pleut comme ça, on sait enfin à quoi s’en tenir. Je comprends confusément que les gens d’ici ont besoin du soleil. Le grand soleil est le complice de ceux qui ne songent qu’à effacer les traces. Les couleurs sont un leurre. Soleil, sourire fardé d’un « comme toujours » imposteur. Moi, la pluie ne me gêne pas. Au contraire, il me semble qu’elle rend les choses plus exactes10.

21Le soleil n’accomplit pas la tâche qui lui est communément assignée, celle de mettre en valeur, de révéler, de mettre en lumière. C’est au contraire la tempête qui révèle les déchirures, les souvenirs violents de l’espace :

  • 11 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 94.

Il y a ce roulement diffus du tonnerre, telle une armée invisible qui progresse quelque part dans le ciel. Des lambeaux de forêt, des pins noirs s’illuminent par instants, puis se dissolvent à nouveau dans les ombres inquiétantes. Le ciel s’est totalement obscurci et la bourrasque retourne comme des gants les framboisiers sauvages qui bordent le chemin, révélant violemment la face pâle de leurs feuilles11.

  • 12 G. Didi-Huberman, Phasmes, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 61 : « Bien sûr, ce que Regnault no (...)

22C’est que la trace n’est pas une forme, dont on peut révéler les contours, mais une contre forme, le signe de l’absence, il s’agit donc d’un envers des choses, de leur négatif. Comme sur le négatif, au sens photographique, le soleil est « lumière d’effacement » pour reprendre une expression de Georges Didi-Huberman à propos des possibles retouches d’une pellicule photographique12. On peut postuler que ces traces sont visibles à partir d’un certain point de vue, d’un certain éclairage qui ne peut être un éblouissement, mais plutôt celui d’un développement photographique, d’une « chambre noire » (lieu qui rappelle l’activité principale du personnage de Clara, mais qui donne aussi son titre de l’un des chapitres). C’est l’obscurité qui seule peut révéler les signes de l’absence, qui permet aux traces, aux empreintes, à ces contre-formes, formes de l’absence, d’apparaître.

  • 13 Notamment dans Phasmes, op. cit., p. 209 et dans Être crâne, lieu, contact, pensée, sculpture, Par (...)

23Ce que l’obscurité dévoile au cours de la tempête, c’est ce dont la clairière se fait l’image : la trace, la déchirure dans la forêt, l’envers du temps que l’on veut percevoir. Il est intéressant de déceler dans cette phrase l’une des définitions du mot envers : « la face pâle de leurs feuilles », ainsi que l’image « retourner comme un gant » qui est utilisée à diverses reprises par Georges Didi-Huberman comme une métaphore du pouvoir heuristique de l’œuvre d’art13 qui donne à voir l’envers des choses et qui est ici révélation de violence et de mort (comme en témoignent les termes « lambeaux », « violemment », « pâle »).

24Cette obscurité nécessaire à la résurgence des formes du passé à partir de leurs traces, Paul et Clara la possèdent. Tous deux sentent peser une menace confuse :

  • 14 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 24.

Paix lourde et opaque. Paix amnésique. Où se cachent les vieilles horreurs, tandis qu’allongés sur l’herbe, les gens rigolent, boivent et rêvent ? Suis-je seul, ici, à sentir un risque précis, un danger ? Seul à craindre que cachés dans les sous-bois, des yeux mauvais nous observent14 ?

25Ce danger qui menace dans l’obscurité des sous-bois est justement celui de la résurgence du passé, du retour de l’absent au lieu des traces qu’il a laissées, une résurgence des souvenirs et du mal.

II. La clairière et l’histoire : la réversibilité et l’inquiétude, la menace

Une remise en cause de la notion d’origine

26En quoi consiste cette menace ? En l’acceptation que le passé ne peut être révolu, disparu, évanoui, « passé absolu » qui s’opposerait au présent, mais que la mémoire peut le ramener à la vie, en se livrant à une archéologie qui déterre ce qui est non disparu, mais simplement enfoui, le passé est donc toujours sur le point d’apparaître. Cette idée correspond aux métaphores freudiennes et benjaminienne de la mémoire, ici en rapport direct avec l’histoire.

  • 15 Je reprends ici le titre d’un recueil de récits d’Antonio Tabucchi.

27Les révélations se font donc, comme nous l’avons vu, par l’intermédiaire d’un « jeu de l’envers »15 dont la double clairière est une forme d’illustration dans la diégèse. Les deux clairières, opposées et liées entre elles, se proposent en effet comme la traduction diégétique de l’image dialectique chère à Walter Benjamin dans son approche de la conscience historique qui suppose le resurgissement toujours possible du passé. Or cette approche ne peut être dissociée de l’idée d’origine.

  • 16 W. Benjamin, Origine du drame allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 47 : « L’origine, bien qu’étan (...)

28Benjamin s’est consacré à une critique de l’idée d’une origine genèse, de l’origine source, en redéfinissant celle-ci par l’intermédiaire de l’image du tourbillon16 : en quelques mots, la notion d’origine ne peut être confondue avec celle de genèse, c’est une notion dynamique et dialectique, un « tourbillon dans le fleuve », « ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin » pour reprendre les termes exacts de Benjamin. La métaphore est parlante, il s’agit de quelque chose qui revient, se modifie, non un point fixe mais un élément toujours inachevé. Elle est une image, c’est-à-dire un écart, dialectique : quelque chose qui surgit dans le temps, qui provoque la rencontre de l’« Autrefois » et du « Maintenant ».

29Or c’est ainsi que nous pourrions interpréter les répétitions et différences de l’image de la clairière. La clairière est en effet présentée, comme nous l’avons déjà évoqué, comme le lieu de l’origine, dans le sens d’un Heimat pour les soldats Moritz et Lafontaine, emblème rassurant d’une identité qui a à voir avec l’idée de source. Et c’est cette image, que les habitants de Kehlstein souhaiteraient conserver, qui sera mise à mal. Elle sera sans cesse redéfinie et déplacée au cours du roman dans ses différentes apparitions, pour devenir la métaphore même de l’anachronisme, de l’image dialectique qui sont les processus de la mémoire en tant que conscience historique pour Benjamin.

  • 17 Voir à ce propos l’analyse de G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éd (...)

30L’origine tourbillon propose donc un battement dialectique qui est celui du souvenir, celui-ci ne pouvant être envisagé séparément de son lieu d’apparition. L’anachronisme est le processus de cette image dialectique, de cette apparition du passé qui implique qu’il faille sans cesse faire dialoguer les temps, procéder à un mouvement pendulaire toujours répété puisque c’est dans le mouvement même d’apparition et de disparition que se concentre la conscience historique, qui pour Benjamin se confond avec l’idée de mémoire, celle-ci étant tout à la fois, et de manière indissociable, une capacité (un medium), et le lieu de la fouille17.

La clairière, lieu du passage

  • 18 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 143.

31Cette conception de la temporalité se pose en contradiction avec la représentation linéaire et chronologique du temps. Les diverses clairières peuvent apparaître comme une mise en image de cette idée : elles coexistent et provoquent la collision des temps – s’y superposent le temps immémorial du pays natal, le massacre des enfants juifs en Russie, le meurtre des enfants par leur père – événement qui deviendra l’emblème de la guerre et du « malheur à retardement » – ou encore l’assassinat du père de Paul, dans le jardin du Luxembourg qui est explicitement présenté par ce dernier comme une clairière dans le chaos de la grande ville18. Elle devient ainsi la métaphore même du lieu de la mémoire selon Benjamin : les temps hétérogènes se rencontrant dans un même lieu. Cette collision des temps hétérogènes montre la résurgence toujours possible d’un passé qui n’est jamais complètement disparu, qui peut se présenter de manière spectrale, en « revenant », rappelé par les traces de son absence même. Le lieu du retour est lieu de passage :

  • 19 Ibid., p. 19-20.

Avec l’âge, j’ai compris que ce chemin forestier traverse ma vie. Il est un axe autour duquel ce qui m’est arrivé tourne très lentement. Un passage secret qui fait communiquer l’enfance et l’âge adulte, la guerre que je n’ai pas connue et la paix que je n’ai pas assez appréciée19.

32Or le passage est l’une des images de l’anachronisme benjaminien, de l’alliance des temps hétérogènes. La trace est lieu de passage, d’un temps, d’une destruction, qui répète sans cesse ce passage, la présence et l’absence qui l’ont ensemble constituée. Or par là même le lieu lui-même se fait passage, non plus simple résultat d’un processus, mais processus lui-même, lien entre des temps apparemment hétérogènes, image dialectique qui ne permet plus de considérer par exemple la guerre et la paix comme les deux éléments d’une polarisation. Au contraire, la trace, en tant qu’image dialectique, met la temporalité en mouvement et renverse les ordres d’inférence, rompt avec la chronologie, c’est pourquoi le comportement de Paul reste au plus près du mode d’être des événements : il a l’impression de vivre la guerre qu’il n’a pas connue et il ne peut considérer sereinement la paix au sein de laquelle il est né. Car il a conscience des « malheurs à retardement », de la contamination de l’image dialectique.

  • 20 Ibid., p. 99 : « Dès que j’atteins la bifurcation fatale, je me mets à courir le plus vite possibl (...)

33La forêt et la clairière sont ainsi des lieux – traces, des lieux de mémoire qui font revenir les spectres20. C’est au cœur des clairières que surgissent, sous la plume du narrateur, des images qui se rapportent à d’autres temps, d’autres événements. Dans la clairière aux roses, le narrateur décrit ainsi les fleurs séchées :

  • 21 Ibid., p. 31.

Je bute sur un amoncellement d’anciens bouquets fanés, vieilles gerbes de roses momifiées, tiges, épines, pétales décolorés jetés sur la mousse comme un tas de squelettes21.

34Quand il fait le récit du film de Clara, qui rend compte de l’escapade des jeunes gens au lac noir, c’est une image de mort qui s’impose :

  • 22 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 69.

On reconnaît ensuite des fragments de corps endormis : oreilles, narines, cuisses, nuques, mais surtout des paupières closes et des lèvres immobiles. Nudités éclatantes au soleil, gouttelettes perlant sur les chairs nues comme figées par ce sommeil de conte22.

35La clairière est un lieu hanté par l’image de charniers, lieu de mémoire et lieu de retour. Le narrateur intériorise peu à peu la métaphore qui devient l’emblème de son mal-être. Ce sera à l’art que sera assignée la tâche de dévoiler ce battement dialectique de la mémoire qui va de pair avec l’expression d’une inquiétude existentielle.

III. La clairière, image de l’intériorité et modèle d’une œuvre d’art heuristique

Valeur heuristique de l’œuvre d’art

  • 23 G. Didi-Huberman, Être crâne, op. cit., p. 35 : « De quels genres sont ces lieux ? Quel sort font- (...)
  • 24 P. Fédida, « Passé anachronique et présent réminiscent. Epos et puissance mémoriale du langage », (...)

36L’image dialectique de la clairière-forêt, lieu de résurgence du passé, devient l’image clef de l’inquiétude existentielle du narrateur, correspondant ainsi à la définition que Georges Didi-Huberman donne de l’aître23 : la clairière est bien le lieu de l’ouverture, le lieu du passage, notamment dans un sens temporel, mais aussi le charnier, lieu de mort des enfants et de résurgence d’autres morts, qui devient l’abîme d’un for intérieur hanté par un passé de la survivance, par un présent sans cesse « réminiscent » pour reprendre une expression de Pierre Fédida24.

  • 25 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 31 : « Seul, dans cette clairière secrète d’une forêt all (...)

37Au cours du roman, on assiste ainsi à une véritable intériorisation de la métaphore, le narrateur, en découvrant la clairière des roses déclare devoir dès lors « séjourner dans une Allemagne mentale »25 : l’Allemagne se trouve ainsi métaphorisée par la clairière-trace du crime et elle devient tout à la fois demeure mentale et for intérieur, comme dans la définition de l’aître. Cette intériorisation va progressivement devenir vision du monde, une forme d’ontologie de l’inquiétude, d’un équilibre toujours précaire dans un jeu de l’envers universel.

  • 26 Ibid., p. 221-222 : « Rappel d’inquiétude. Rappel d’un mal qui rôde même autour de nos petites vie (...)

38Ainsi le narrateur utilise souvent la métaphore de la clairière pour donner à lire son propre sentiment existentiel26 :

  • 27 Ibid., p. 256.

Pourquoi faut-il que je me tienne toujours sur un fil, entre bonheur et malaise ? Entre abandon et inquiétude ? Entre clairière et bois obscurs27 ?

  • 28 Ibid., p. 215 : « Quand une meute de corps maigres, décharnés, démesurément allongés, surgissent d (...)

39Dans cette phrase, le « entre » équivaut à la conjonction de coordination « et », l’espace de l’intervalle est celui de la constitution de l’image dialectique. Le narrateur habite dans cet « entre », cet interstice qui rend possible les renversements et les retours. Or c’est ce que Paul essaie de rendre dans la sculpture qu’il décide de nommer « La Clairière ou la Forêt »28 qui présente des corps décharnés surgissant de la pierre. La volonté de ne pas déterminer le titre, de le laisser ambivalent donne à la conjonction « ou » une valeur équivalente à celle du « entre », elle est une autre façon d’exprimer l’intervalle de l’image dialectique qui permet toutes les résurgences.

  • 29 G. Didi-Huberman, Être crâne, op. cit., p. 69.
  • 30 Notamment dans les passages qui suivent : P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 231 : « Visages (...)
  • 31 Ibid., p. 202.

40La sculpture de Paul, comme celle de Giuseppe Penone analysée par Georges Didi-Huberman29, « œuvre les traces » : celles de l’histoire immémoriale de la pierre, à laquelle il mêle des souvenirs que l’on peut dater, comme ce fil barbelé qu’il cache au sein d’une de ses œuvres, Le ventre de la bête. L’artiste met ainsi le temps et l’espace en mouvement, se faisant l’écho, dans les arts visuels, de l’image dialectique. Paul veut créer des lieux qui soient comme des clairières de Kehlstein, qui ouvrent, défigurent la forêt, qui mettent en mouvement le temps et la mémoire. Tout comme son modèle dans la fiction, le sculpteur Dodds, il fait de nombreux commentaires sur les modalités du faire, mettant en lumière les trous, les failles, ces interstices d’absence au cœur d’un bloc de présence qui ne permettent plus de considérer le réel comme une entité fixe ou linéaire : les deux sculpteurs insistent sur l’apparition de l’espace autour de l’œuvre qui lui ôte sa fixité, lui rend sa nature d’apparition dialectique, liée à une certaine conception de la temporalité. Les failles – dont l’image dialectique entre forêt et clairière est le paradigme dans le roman – sont à la fois les interstices nécessaires au jeu dialectique et le moyen de mettre en mouvement toute représentation linéaire30. Dodds dit ainsi vouloir « saisir la réalité par ses trous »31 :

  • 32 Ibid., p. 203.

Alors je m’écarte, je prends du recul, et ce que je vois, c’est l’espace que ça fait apparaître autour… Une sculpture, bien lourde, bien dure, c’est aussi à ça que ça sert : à révéler du vide. Tu vois, l’espace entre les formes, c’est aussi une forme32.

  • 33 Ibid., p. 232.

41Paul, quant à lui, conclut que devant l’œuvre d’art, ce travail de mise en forme de la dialectique, « il faut aussi savoir regarder en bougeant, tu ne crois pas ? Inventer une façon de bouger »33. Or cette réflexion sur les arts visuels est comme une illustration, un énoncé théorique déplacé d’un art à l’autre, de ce que l’auteur tente de faire passer dans son œuvre littéraire.

Construction du roman, la clairière du conte

42L’auteur place une forme de déclaration d’intention dans les propos du docteur Lafontaine qui, pendant son séjour au front, ne se sépare jamais de ses précieux carnets dans lesquels il consigne ses pensées et qu’il oppose aux dogmes des responsables de l’armée comme à ceux de l’homme d’église qu’il côtoie :

  • 34 Ibid., p. 89.

Au moins, ce que j’écrivais, songe alors Lafontaine, ne se souciait d’aucune vérité. Les phrases pouvaient se contredire. Se déchirer. Ce que j’aimais dans ce carnet, c’est qu’un si petit volume puisse condenser tant d’ambiguïté !34

43Le roman cherche lui aussi à condenser l’ambiguïté, à se faire la traduction diégétique de la métaphore de la clairière, non pas, comme le souhaiterait le docteur Lafontaine, par l’intermédiaire d’une recherche stylistique, mais par celui de la construction structurelle.

44En effet, Le Rire de l’Ogre, comme nous l’avons vu, est encadré d’un prologue et d’un apologue : le conte se présente comme la clairière structurelle du livre. Le prologue et l’apologue embrassent le roman comme la forêt la clairière et permettent un jeu d’écho dans la construction, conte et roman se répondant en miroir (Conte 1 – Récit 1 – Récit 2 – Conte 2). Selon le processus de l’anachronisme, l’histoire immémoriale encadre dialectiquement l’histoire particulière, la mettant en lumière et lui communiquant tout à la fois son obscurité. La clairière du roman est le lieu d’une histoire isolée, particulière, à laquelle la forêt, c’est-à-dire le conte, donne une valeur universelle, comme une confirmation, un écho d’horreur, fausse clôture qui est en réalité chambre d’écho, de différences et de répétitions. La présence d’un prologue et d’un apologue semble témoigner d’un désir de clôture et cependant, la valeur du seuil est sans cesse contournée. Il est impossible de désigner une origine et une fin, puisque le genre du conte dans le prologue annule la temporalité précise dans le souvenir de son traditionnel « il était une fois », tandis que l’apologue reste ouvert sur un lendemain inquiétant. Il ne s’agit pas seulement d’annuler la temporalité pour accentuer une valeur morale universelle, mais aussi de participer à la remise en cause d’une temporalité chronologique en se faisant nouvelle illustration de l’« origine-tourbillon » de Benjamin : on ne peut situer le commencement, il est atemporel et peut sans cesse réapparaître. La construction du roman, alliant récit et conte, se constitue ainsi en image dialectique : en reprenant les idées de l’opposition métaphorique entre clairière et forêt, elle se joue de l’anachronisme dans une perspective heuristique.

45Cependant, il existe une autre particularité structurelle, plus cachée, qui paraît faire du motif de la clairière le modèle du livre. La clairière, comme nous l’avons vu, peut être appréhendée comme interstice, blessure dans l’unité de la forêt, symptôme qui rompt toute continuité : or cette approche est également présente au sein du conte, par le décalage existant entre ses deux parties. Le prologue et l’apologue se présentent comme les deux parties d’une même histoire, comme le montre la présence d’articles définis anaphoriques « les enfants, le frère et la sœur » dans l’apologue, qui témoignent que nous avons bien à faire aux mêmes personnages, qui, une fois enfuis, rejoignent leur village. Cependant, dans le prologue, ils étaient orphelins et leur village avait été brûlé. Dans l’apologue, au contraire, ils retrouvent sans s’en étonner leur village et leurs parents qui ne se sont pas inquiétés et ne savent rien de la guerre. Cette apparente incohérence crée une faille dans le conte. L’impossible réconciliation de ses deux parties constitue un intervalle, un décalage, un déplacement qui est le propre de ce jeu spatial de l’image dialectique. Il s’agit d’un intervalle narratif sans doute plus original que la simple prolepse ou que le blanc temporel, qui permet le jeu dialectique qui remet en cause, comme la blessure de la clairière, une représentation linéaire et chronologique de la temporalité.

46Or la clairière, d’un point de vue thématique, fait partie intégrante de ce jeu de miroirs entre les deux parties du conte : dans le prologue, elle est le lieu à fuir, le royaume de l’ogre, et dans l’apologue, elle a retrouvé l’aspect bienveillant des origines, puisque c’est sur la perspective de se rendre le lendemain à la clairière du lac que la famille s’endort. Mais l’intervalle du conte fait coïncider ces deux images, elles se rencontrent et se déchirent, provoquant l’inquiétude d’un retour spectral. Dans le dernier paragraphe du livre, la faux accrochée au mur ne cesse de tomber, faisant retentir un obscur présage, celui de la résurgence.

47La clairière se fait donc chambre d’écho du Rire de l’ogre, trace de son pas destructeur, lieu de son retour toujours fragmentaire. Elle est le lieu métaphorique d’un passage qui relie passé et présent, d’une origine sans cesse déplacée qui remet en cause la représentation linéaire de la temporalité. L’organisation spatiale de la clairière et de la forêt est ainsi une traduction diégétique de la conscience historique inquiète, animée de culpabilité, au début d’un nouveau millénaire après un vingtième siècle d’effondrement et de cendres. Le livre, comme toute œuvre d’art dans la perspective de Péju, doit être une clairière, le lieu de l’ambiguïté, qui met en scène, en images, l’image dialectique benjaminienne, sa capacité de résurgence et sa nature d’inversion, ses déchirures, pour donner une l’idée d’un rapport au monde qui soit au plus près de l’apparition dialectique de celui-ci.

Notes

1 P. Péju, Le Rire de l’ogre, Paris, Gallimard, 2005.

2 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 31 : « Après quelques pas, je pénètre dans une clairière minuscule, parfaitement ronde, invisible depuis le chemin forestier. Une chapelle végétale. C’est un cul-de-sac, un lieu maléfique. (…) »

3 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 19.

4 Ibid., p. 39.

5 Ibid., p. 20 : « En Allemagne, les souvenirs du désastre pèsent encore terriblement, mais personne ne les évoque. Leurs ombres rôdent dans la fausse sérénité d’après-guerre, autour de traces de violence toujours visibles et de ruines. Un voile de non-dit estompe la gentillesse des gens et trouble l’innocence apparente des choses. »

6 Ibid., p. 19.

7 Ibid., p. 31.

8 Pour Georges Didi-Huberman, « l’envers est le côté opposé à l’endroit, le côté qui ne doit pas être exposé à la lumière et à la vue. (…) mais l’envers désigne aussi étoffe qui peut se porter des deux côtés. L’envers d’une feuille d’arbre, c’est le côté qui regarde le sol. Au figuré, l’envers signifie le contraire, mais aussi l’inséparable. » (G. Didi-Huberman, L’étoilement, conversation avec Hantaï, Paris, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 46).

9 Le roman éponyme de Michel Tournier constitue sans aucun doute un intertexte au Rire de l’ogre (M. Tournier, Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, 1970).

10 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 52-53.

11 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 94.

12 G. Didi-Huberman, Phasmes, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 61 : « Bien sûr, ce que Regnault noircissait tactilement sur la feuille négative est devenu une intangible lumière sur l’image positive. (…) Lumière fausse en tant qu’elle est une lumière paradoxale, une lumière d’artifice, plus même : une lumière d’effacement. »

13 Notamment dans Phasmes, op. cit., p. 209 et dans Être crâne, lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 83.

14 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 24.

15 Je reprends ici le titre d’un recueil de récits d’Antonio Tabucchi.

16 W. Benjamin, Origine du drame allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 47 : « L’origine, bien qu’étant une caractéristique tout à fait historique, n’a pourtant rien à voir avec la genèse des choses. L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. L’origine ne se donne jamais à connaître dans l’existence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut être perçue que comme une double optique. Elle demande à être reconnue d’une part comme restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert. »

17 Voir à ce propos l’analyse de G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 130 : « Il n’y a pas d’image dialectique sans image de la mémoire, confrontée à tout ce qui reste comme l’indice de tout ce qui a été perdu. WB comprenait la mémoire non pas comme une possession du remémoré – un avoir, une collection de choses passées –, mais comme une approximation toujours dialectique du rapport des choses passées à leur lieu, c’est-à-dire comme l’approximation même de leur avoir-lieu. (…) Il en déduisait (de façon freudienne d’ailleurs) une conception de la mémoire comme activité de fouille archéologique, où le lieu des objets découverts nous parle autant que les objets eux-mêmes. »

18 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 143.

19 Ibid., p. 19-20.

20 Ibid., p. 99 : « Dès que j’atteins la bifurcation fatale, je me mets à courir le plus vite possible pour échapper aux spectres des sous-bois, par crainte de rencontrer des enfants perdus, des enfants étranglés, d’anciens soldats devenus des pères fous et meurtriers, ou un chevalier errant et son chien. »

21 Ibid., p. 31.

22 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 69.

23 G. Didi-Huberman, Être crâne, op. cit., p. 35 : « De quels genres sont ces lieux ? Quel sort font-ils à notre représentation de l’espace ? Toute la question est là. Peut-être faudrait-il, pour en mieux saisir l’enjeu, convoquer le mot anachronique d’aître, qui a la particularité phonétique, en français, de retourner une notion du lieu sur une question de l’être. Ce mot a d’abord signifié un lieu ouvert, un porche, un passage, un parvis extérieur (l’étymologie invoque le latin extera), il s’emploie également pour désigner un terrain vide servant de charnier ou de cimetière ; il s’utilise aussi pour nommer la disposition interne des diverses parties d’une habitation ; il a fini par désigner l’intimité d’un être, son for intérieur, l’abysse même de sa pensée. »

24 P. Fédida, « Passé anachronique et présent réminiscent. Epos et puissance mémoriale du langage », L’Écrit du temps, no 10, 1985, p. 23-45.

25 P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 31 : « Seul, dans cette clairière secrète d’une forêt allemande, je me sens loin de tout, pour longtemps. (…). Me voilà condamné à séjourner dans une Allemagne mentale ».

26 Ibid., p. 221-222 : « Rappel d’inquiétude. Rappel d’un mal qui rôde même autour de nos petites vies en temps de paix. Rappel de la violence dont Clara m’a aidé à relever d’autres traces, en Allemagne, au bord du lac noir, entre clairière et forêt. » et p. 232 : « La nuit, cette cruauté sans visage que Giono a tenté de décrire, le sang sur la neige, le silence blanc, le crime, la banalité du mal, je les perçois aussi. Là, tout près. Par les champs et par les villages. Près des fontaines. Dans les sous-bois et les clairières. » (C’est nous qui soulignons).

27 Ibid., p. 256.

28 Ibid., p. 215 : « Quand une meute de corps maigres, décharnés, démesurément allongés, surgissent dans le silence de l’atelier, je comprends qu’on puisse les appeler : La Forêt ou La Clairière ».

29 G. Didi-Huberman, Être crâne, op. cit., p. 69.

30 Notamment dans les passages qui suivent : P. Péju, Le Rire de l’ogre, op. cit., p. 231 : « Visages grimaçants, torses torturés, gisants inachevés. La roche entre la forme et l’informe. Mes sculptures semblent tirer profit de cet espace autour d’elles. » et p. 232 « La sculpture doit donner naissance à un nouveau « regard tactile », une façon d’éprouver le vide et le plein, la matière et l’espace, le grain des choses et le flux qui circule entre les choses. Et pour toucher avec les yeux il faut du recul, un recul intérieur. »

31 Ibid., p. 202.

32 Ibid., p. 203.

33 Ibid., p. 232.

34 Ibid., p. 89.

Auteur

Université de Paris III.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search