Chapitre 17. Le chanbara corrompu
p. 357-376
Texte intégral
1Quelle place y a-t-il pour le chanbara dans le cinéma japonais contemporain ? À l’image du western dans le cinéma américain, qui a permis à l’Amérique de se construire une mythologie pendant un temps, le chanbara a connu un âge d’or avant de s’assombrir magnifiquement dans les années soixante-dix – on pense à la saga Baby Cart (Kozure Ōkami, 1972-1974) ou aux films de Hideo Gosha – puis de disparaître peu à peu du grand écran. Si le genre a connu une certaine renaissance au début du xxie siècle, on peut constater qu’il n’est plus un genre mythique et dominant, qui serait représentatif du cinéma japonais. Cette tentative de réactivation du chanbara aura pris la forme de productions d’envergure aux formes plutôt classiques, par exemple la trilogie Kenshin le vagabond (Rurōni Kenshin) de Keishi Ōtomo, lancée en 20121 ou les films à la volonté réaliste de Yōji Yamada qui insistent sur l’épuisement et l’agonie durant les duels au sabre2. Ce retour sera surtout marqué par une certaine nostalgie des remakes exemplaires, mais exceptionnels, de la saga Zatōichi par Takeshi Kitano en 2003, du film d’Eiichi Kudō Les Treize Tueurs (Jūsan-nin no Shikaku, 1963) par Takashi Miike en 2010 et de Hara-kiri (Seppuku, 1962) de Masaki Kobayashi également réalisé par Takashi Miike en 20113. Mais, aux côtés de ces œuvres inscrites dans la tradition du film d’époque (jidai-geki) des propositions iconoclastes émergent, plus marginales, protéiformes, qui présentent les contours du chanbara dans ce que nous appellerons une version « corrompue »4, venant polluer le monde contemporain par l’anachronisme ou la survivance, à travers des motifs réactivant le genre. D’Izō (Izō : Kaosu mataha fujōri no kijin, 2004) de Takashi Miike, sur lequel nous allons principalement nous attarder, à Yoroi: Samurai Zombie (Yoroi : Samurai zonbi, 2008) de Tak Sakaguchi, Versus, l’ultime guerrier (Versus, 2000) de Ryūhei Kitamura ou encore Why Don’t You Play In Hell? (Jigoku de naze warui, 2013) de Sion Sono, ces films proposent une relecture déviante des motifs du genre afin de déconstruire ce que le sociologue Kazuhiko Yatabe appelle la « culture japonaise5 ». Car ces objets filmiques se montrent souvent critiques de l’état morbide de la société japonaise actuelle et c’est là qu’il y a, peut-être, une renaissance du genre. Par la reconfiguration, par la déconstruction, ces réalisateurs contemporains revisitent les grands thèmes et mythes du cinéma japonais, et du Japon tout simplement, pour aller contre la morale historique. Cette proposition vise donc à envisager le chanbara sous de nouvelles formes. Ici, donc, c’est plutôt la survivance ou ce que l’on pourrait appeler la « mort-vivance » du chanbara que nous allons étudier : la mise en scène du chanbara comme genre mort, mais qui refuse d’abandonner l’écran, ressurgissant comme un mort-vivant dans le champ du cinéma japonais contemporain, avec à sa tête le personnage d’Izō, afin de se confronter au corps politique et social du Japon... et le couper en morceaux.
Izō, une suite monstrueuse
2Takashi Miike est un réalisateur prolifique, considéré à la fois comme un auteur et un réalisateur de commande. Miike n’est pas étranger au chanbara puisqu’il a réalisé, nous l’avons dit, les remakes que sont 13 Assassins (Jūsan-nin no Shikaku) et Hara-kiri. Mort d’un samouraï (Ichimei) et qu’il devait réaliser Zatōichi avant que le projet ne soit repris par Takeshi Kitano6, Izō, sorti un an après, pouvant passer pour la réponse monstrueuse à ce projet qui lui a échappé. Dans ce film, Miike revisite une figure historique et cinématographique, Izō Okada, qui revient à la vie sous la forme d’un démon/mort-vivant pour traverser l’Histoire et en massacrer tous les participants. Izō voyage ainsi dans le temps, ce qui est propice à une narration éclatée, revisitant l’histoire du Japon, tuant tout le monde sur son passage (femmes, enfants, salarymen, samouraïs, etc.). Ce périple a pour but d’atteindre un palais, comme hors du temps, où se cachent les représentants de l’autorité, des chefs militaires et religieux, des politiciens et ministres de différentes époques (l’un deux étant interprété par Takeshi Kitano), tous réunis de manière anachronique autour de l’empereur, essence absolue de l’identité japonaise, qu’Izō cherche à éradiquer pour reconfigurer le temps.
3Izō Okada est un samouraï-assassin ayant vécu au milieu du xixe siècle, c’est-à-dire à la fin de la période Edo (Bakumatsu), une période troublée de l’histoire du Japon où le pays va entrer dans ce que l’on appelle communément la modernité (l’ère Meiji). Il travaille au service du samouraï Hanpeita Takechi, du domaine Tosa, chef d’un parti loyaliste cherchant à redonner le pouvoir politique et militaire à l’empereur, contre le shogunat. Pour cela, il commandite des assassinats, notamment celui du ministre Tōyō Yoshida. Izō Okada est le plus célèbre de ces assassins et suite à la découverte des origines de ces meurtres, il subit le supplice de la croix et meurt en 1865 tandis que son « maître » a droit au seppuku, considéré comme une mort honorable.
4Izō Okada est un personnage qui a acquis une certaine notoriété et a été représenté plusieurs fois au cinéma, dans le genre chanbara. La plus fameuse interprétation est celle du film Hitokiri, le châtiment (Hideo Gosha, 1969), dans lequel ce dernier désacralise la figure du samouraï. Dans ce film, Izō est « de la classe des “gōshi”, des paysans-samouraïs souvent issus de clans déchus7 ». On le voit dans la première séquence essayer de vendre son armure de samouraï, pleine de poussière. Il est présenté comme un personnage sauvage, rustre, qui n’hésite pas à user de la ruse pour tuer ses victimes. En cela, Gosha rappelle que la pureté du bushidō, la voie du guerrier, est aussi affaire d’invention, et que la ruse, voire la traîtrise, sont aussi des comportements dont le samouraï peut et doit user8. Dans ce film, Izō est un être un peu perdu, un combattant hors pair, un meurtrier, mais qui se met à douter de ses actions. Il se rendra d’ailleurs aux autorités à la fin du film pour expier ses péchés, et acheter sa liberté qu’il obtient ainsi dans la mort9.
5Si nous nous attardons sur Puni par le ciel – titre alternatif de Hitokiri –, c’est qu’Izō semble être une suite directe au film de Gosha, ou plutôt une prothèse, une excroissance déviante, au sens où il change de route et s’écarte des normes autant cinématographiques que sociétales, tout en conservant une logique originelle, celle d’un homme qui met en jeu l’autorité, la défie, quitte à tout emporter avec lui. Cette idée de protubérance filmique vient du fait que Miike commence son récit exactement là où Gosha termine le sien. Le dernier plan de Puni par le ciel montre Izō sur la croix en train de se faire transpercer le corps par les lances des exécuteurs avant de mourir. De son côté, le film de Miike commence après un court montage d’images d’archives du xxe siècle, sur une séquence où l’on voit Izō, sur la croix, en train de subir le même châtiment. Miike emprunte même, pour un plan, le cadrage et la chorégraphie des lances qui vont transpercer Izō tels que mis en scène par Hideo Gosha dans son film. Ainsi, Takashi Miike réécrit l’histoire, par l’emprunt au fantastique, faisant évoluer le combattant au sabre, mort sans honneur, en démon vengeur. Si Gosha fait d’Izō un samouraï affranchi, Miike, lui, en fait un personnage désavoué par les historiographes qui, de ce fait, ne peut revenir que de manière honteuse et grotesque.
6Izō peut être appréhendé comme un greffon mutant au film de Hideo Gosha, une suite monstrueuse qui vient rétablir une justice puisque dans cette « séquelle », il venge sa propre mort, ou, tout du moins, peut-il externaliser sa rage sur les coupables et révéler la perversité d’une organisation sociétale basée sur l’hypocrisie de fausses valeurs morales. Cet aspect monstrueux est d’ailleurs affiché par le visage d’Izō, incarné par Kazuya Nakayama, qui se transforme au cours du film en face démoniaque, aux dents acérées et ensanglantées, jusqu’à devenir un masque. Il y a, indéniablement, une tentative contestataire de défigurer la mythologie japonaise de manière excentrique, par la réappropriation de motifs et figures héroïques du chanbara qui semblent ici révéler leurs vrais visages.
La défiguration
7Il faut peut-être remonter au film de Kaneto Shindō, Onibaba, les tueuses (Onibaba, 1964), pour retrouver l’image matricielle de ce cinéma japonais contemporain qui nous intéresse ici, notamment à travers ces motifs de la défiguration, du masque et de l’anachronisme. Si Onibaba n’est pas à proprement parler inscrit dans la tradition du chanbara, il emprunte au genre, notamment à travers la figure masculine du samouraï démoniaque, que l’on retrouvera plus tard dans Izō. Onibaba est un drame historique dont l’action est située pendant la guerre de Minatogawa (xive siècle). Il raconte l’histoire de deux femmes, une mère et sa belle-fille attendant le retour de la guerre du fils et mari. Elles sont installées dans des marécages et, pour survivre, tuent des samouraïs afin de revendre leur armure. La mère rencontre un jour un samouraï masqué comme un démon, masque qui sert à cacher son visage défiguré par la guerre ou la maladie [Fig. 30]. Lorsque la mère revêt le masque pour effrayer sa bru volage, celui-ci reste collé à son visage, et elle ne peut s’en débarrasser qu’au prix d’une défiguration identique à celle du samouraï. Il s’avère qu’ici, Kaneto Shindō se permet un anachronisme puissant, le visage irradié du samouraï, qui défigure l’histoire japonaise, ou plutôt en révèle la monstruosité. La malédiction du masque, c’est celle du hibakusha, banni par les siens. Les hibakusha, que l’on peut traduire par « victimes de la bombe atomique », ou « irradiés », sont, comme leur nom l’indique, les survivants, victimes directes ou indirectes, des bombardements atomiques de Hiroshima et de Nagasaki en août 1945. Ces personnes portent l’horreur atomique dans leur corps et sont ainsi considérées comme des maudits par une part de leurs compatriotes, marqués du sceau de la bombe, car portant les stigmates du nucléaire sur la peau (brûlures, défiguration) et dans leur corps (leucémie)10. Le docteur Shuntaro Hida qui traita sur place les survivants de Hiroshima, écrit :
Quand il fut près de moi, je vis que les lambeaux de tissu n’étaient autres que sa peau et les gouttes d’eau du sang humain. Je ne pouvais distinguer si j’avais devant moi un homme ou une femme, un soldat ou un civil. La tête était singulièrement grosse, avec des paupières boursouflées et de grosses lèvres en saillie qui semblaient occuper la moitié du visage. Il n’y avait plus un seul cheveu sur le crâne brûlé11.
8Ce visage irradié qui apparaît brutalement dans le film de Shindō est celui qu’on ne veut pas voir. Montré en gros plan, comme celui de la mère, avant de disparaître dans l’oubli12, il rétablit la présence du corps dans l’horreur atomique et historique du Japon :
Le masque est le second motif autour duquel la mise en scène d’Onibaba est construite. Shindō ici se comporte comme dans un film d’horreur classique. Mais le masque démoniaque se transforme dans ce film comme un cache pour le visage défiguré du hibakusha. C’est un déplacement brillant en ce que les visages brûlés des hibakusha étaient stigmatisés au Japon, ils étaient considérés comme des sous-humains, des victimes qui cachaient ou masquaient leur visage, et par rapport auxquelles les jeunes générations prenaient leurs distances. Comme John Dower l’explique, dans les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale, les individus les plus désespérés de la population – victimes de bombardement, vétérans, veuves et orphelins de guerre, traumatisés – devinrent les nouveaux parias du Japon13.
9La force de ce double geste – le hibakusha qui apparaît anachroniquement dans l’histoire japonaise d’une part, et ce visage défiguré par le masque d’autre part –, permet de rendre visible l’horreur du réel. La monstruosité, la défiguration, sont des cicatrices, des plaies ouvertes dans l’écran de cinéma à travers lesquelles le réel s’invite.
Fig. 30 – Le visage défiguré du samouraï gisant parmi d’autres cadavres au fond d’un trou dans Onibaba, les tueuses (Onibaba, Kaneto Shindō, Kindai Eiga Kyōkai, 1964)

10Dans Izō, Miike réemploie donc ce motif de la défiguration, qu’il applique au personnage principal. Plus ce dernier commet de massacres, plus son visage se déforme en celui d’un démon, ou d’un monstre, jusqu’à se cacher derrière un masque. Loin d’être isolée, cette monstruosité de la figure du samouraï et autres guerriers se propage dans le champ du cinéma japonais contemporain, empruntant les formes de ce que nous désignons comme le chanbara corrompu. En 2003, Aragami de Ryūhei Kitamura met en scène un samouraï blessé qui trouve refuge dans un temple maudit, dans lequel il devient lui-même un démon, le visage de la statue de la divinité locale se transformant lui aussi horriblement. Dans Versus, l’ultime guerrier du même réalisateur, un samouraï réincarné à notre époque se bat contre des morts-vivants dans une forêt mystérieuse jusqu’à ce que l’épilogue du film nous présente son versant maléfique et démoniaque. Yoroi: Samurai Zombie de Tak Sakaguchi, raconte l’histoire de samouraïs zombies putréfiés qui viennent punir les contemporains d’une injustice passée [Fig. 31], tandis que Samurai Reincarnation (Makai Tenshō, 1981) de Kinji Fukasaku, qui connaît un remake en 2003 par Hideyuki Hirayama, transforme le célèbre combattant Musashi Miyamoto, parmi d’autres figures historiques, en monstre assoiffé de sang. Dans OneeChanbara (Yōhei Fukuda, 2008), les héroïnes ont le « sang maudit », tandis que Tōkyō Gore Police (Tōkyō Zankoku Keisatsu, 2008) de Yoshihiro Nishimura montre des policiers du futur immoraux, habillés comme des samouraïs, armés de sabres, et dont l’une d’entre eux, l’héroïne, est une mutante défigurée. Enfin, l’OAV Blood, The Last Vampire (Buraddo Za Rasuto Vanpaia, 2000) de Hiroyuki Kitabuko, devenue une série télévisée en 2005-2006 (Blood+, Junichi Fujisaku), suit une héroïne tueuse de vampires bien qu’elle-même vampire. Et s’il a été cité parmi les productions classiques en introduction, le personnage de Makoto Shishio du film Kenshin: Kyoto Inferno (Rurōni Kenshin : Kyōto taika-hen, Keishi Ōtomo, 2014) et de sa suite, relève lui aussi du chanbara corrompu. Cet antagoniste a été trahi par le nouveau gouvernement déjà gangrené, transpercé à coups de sabre par son camp, brûlé vif dans un charnier, mais il revient, défiguré, réclamer vengeance, reproduisant l’enfer dans les sous-sols d’un Kyōto en pleine mutation. Il est un symbole d’un passé que l’on a éradiqué dans la douleur et que l’on veut oublier, un passé en colère et démoniaque : le corps de Shishio, dont les glandes sudoripares ont brûlé, ne peut plus refroidir, et des flammes jaillissent de son corps14.
Fig. 31 – Yoroi: Samurai Zombie (Yoroi : Samurai zonbi, Tak Sakaguchi, BOGEYDOM licensing, 2008)

11Par l’émergence de ces figures maléfiques et négatives, ces films remettent en perspective le positivisme historique des légendes nationales. Défigurer le chanbara permet de questionner la relativité des positions : Izō est un combattant au sabre victime et complice de complots politiques. Devenu démon, il porte en lui cette ambiguïté, où le héros est le mal, permettant de repenser l’altérité. Dans Samurai Reincarnation, où le principal protagoniste est un humain – le samouraï Yagyū Jūbei Mitsuyoshi interprété par Sonny Chiba –, les antagonistes, les démons maléfiques du film, sont aussi des victimes de la société japonaise, notamment leur chef, Shirō Amakusa, chrétien japonais tué lors du massacre de la révolte de Shimabara par les soldats du shogunat, ou encore Gracia Hosokawa, épouse méprisée par son mari qui n’hésite pas à la sacrifier. Dans Yoroi: Samurai Zombie, les samouraïs revenus à la vie sont atrocement putréfiés, les visages sont monstrueux, mais la scène finale révèle que la tuerie est alimentée par le besoin de réparer une injustice venant rompre un cycle maudit.
12Benjamin Thomas écrit que « les cinéastes japonais contemporains qui en appellent au passé, dans leur immense majorité, ne sont pas des nostalgiques des traditions vivant dans l’illusion d’un passé forcément meilleur15 ». Le héros traditionnel du chanbara, qu’il soit samouraï, rōnin ou autres gōshi, affiche ici par sa monstruosité le versant négatif de ce passé mythifié. Ainsi, ces réalisateurs évitent de tomber dans le piège de la nostalgie qui peut réactiver des soubresauts nationalistes. Shin’ichi Saeki, déjà cité, rappelle que le bushidō a été une construction ayant évolué au fil des périodes, servant notamment au xixe siècle à alimenter et à structurer un discours nationaliste, un discours que l’on retrouve par exemple au xxe siècle chez Mishima. En effet, le samouraï est une figure mythique sur laquelle s’est construit le Japon. La culture de la caste des guerriers l’a totalement infusé que ce soit par des pratiques comme la cérémonie du thé, les arts martiaux, la calligraphie ou encore la méditation, qui sont devenues des traditions culturelles16 d’une nation en apparence idyllique et apaisée. Questionner le guerrier historique reviendrait à questionner le Japon.
13Ainsi, contre le danger des traditions et du passéisme émerge un cinéma contestataire, vivant, alerte, dynamique, qui va puiser notamment dans les films d’horreur de quoi revitaliser ce genre traditionnel qu’est le chanbara, un genre qui a pu lui-même se montrer critique17, mettant régulièrement en scène une injustice sociétale que le héros répare, ou venge, car il est lui-même hors de la société comme le héros de Baby Cart qui doit fuir son rôle d’exécuteur du shōgun ou celui du Garde du corps d’Akira Kurosawa (Yōjinbō, 1961) qui n’appartient à aucun camp.
Le découpage comme geste transgressif
14Le chanbara est délimité par des codes qui se sont affinés au fil du temps : il s’ancre dans le jidai-geki, le plus souvent à la fin de la période d’Edo et fait appel aux bushi, samouraïs ou rōnin, souvent des figures historiques telles que Musashi Miyamoto. Ce genre met en scène des combats, d’abord des duels (kettō) – dont le grand duel placé à la fin du film – avec un rythme particulier, tout en tension : observation immobile puis attaque rapide, pause et accélération. Il est aussi bercé d’une certaine théâtralité dans laquelle le genre puise ses sources. Bien que certaines de ces règles soient souvent contredites, elles forment une sorte de socle commun au genre. Mais c’est la violence que des cinéastes contemporains comme Takashi Miike et Ryūhei Kitamura vont travailler comme essence et héritage du genre. De fait, ils rappellent que le mouvement, la violence, la décharge énergétique sont au cœur du chanbara, ce qui en fait un genre très vivace qui se distingue des drama historiques, ces séries japonaises relativement édulcorées comme Ryōmaden (NHK, 2010) qui met d’ailleurs en scène Izō Okada. Ici, le chanbara est présenté avant tout comme sanglant, gore, énergique voire explosif et contestataire, ce que sont au fond des films comme Sanjūrō (Tsubaki Sanjūrō, Akira Kurosawa, 1962) ou Hara-kiri, avec les giclures de sang qui proviennent de la chair découpée par le sabre.
15Le chanbara peut en effet être présenté comme un genre révolté et transgressif. Cette transgression passe d’abord par un élément formel, un geste esthétique qui s’est cristallisé au fil du temps jusqu’à devenir quasiment symptomatique : le jaillissement du sang, si caractéristique. Une effusion de sang libératrice, comme celle du duel final de Sanjūrō que l’on pourrait considérer comme le moment zéro tant il est impressionnant et influent sur les films à venir et la manière de concevoir le chanbara moderne.
16Dans Hara-kiri de Masaki Kobayashi, les traces de sang viennent s’émanciper du cadre rigoureux du décor du film, de l’architecture si caractéristique des temples et châteaux du Japon médiéval, et donc de la société japonaise si rigide. Le sang jaillit de la plaie comme une fontaine, s’étale et déborde des cloisons, des murs et des panneaux rectilignes et normés. Car c’est bien la norme qui est visée. Transgresser, au sens étymologique, c’est, s’il faut le rappeler, « aller au-delà d’une limite, […] traverser, franchir18 ». Et si le motif esthétique du sang lie le chanbara aux films d’horreur, peu économes en sang déversé dans l’image, le thème de la vengeance ainsi que des personnages révoltés contre les codes sociétaux sont d’autres points communs. Le mort-vivant, celui qui transgresse la vie et la mort, vient souvent se venger, réparer une injustice dont il a été victime, tout comme le héros du chanbara, qui fait verser le sang pour réparer une erreur, et dont Hara-kiri de Masaki Kobayashi est encore une fois un exemple prégnant. Hanshirō Tsugumo raconte pendant quasiment la totalité du film l’histoire insupportablement injuste de Motome Chijiwa, jusqu’à ce qu’il venge son gendre en faisant couler le sang.
17Izō, bien sûr, reprend ce motif de l’effusion de sang libératrice qui correspond au style de mise en scène de Takashi Miike. C’est d’ailleurs le principal mode de communication que connaisse le personnage. Izō découpe toutes les institutions de la société japonaise, des mariés qu’il massacre durant leur cérémonie de type occidental, aux enfants dans un parc d’attractions américanisé en ruine, aux moines dans leur temple, en passant par les salarymen dans un quartier financier. Le sang coule, et la voix d’Izō, elle, passe par la médiation du chanteur Kazuki Tomokawa, dont les prestations musicales aux textes tragiques ponctuent et explicitent par la poésie les maigres lignes de texte d’Izō.
18Mais Izō procède de cette autre forme de découpage qu’est bien évidemment le montage. En effet, le film donne l’impression d’être sous la coupe du sabre du samouraï démoniaque. Le personnage Izō serait le monteur d’un film aux accents surréalistes et expérimentaux (on pense parfois à Luis Buñuel et Maya Deren), découpant à coups de sabre la spatiotemporalité du film, traversant de manière absurde les époques et les lieux du Japon, de l’époque d’Edo à un lycée japonais du début du xxie siècle en passant par la Seconde Guerre mondiale. Il se déplace ainsi par le simple cut, avec un air hébété, jusqu’à produire des anachronismes violents, comme dans cette séquence où des membres des forces d’intervention japonaises, armés de fusils automatiques, viennent chercher Izō en plein Japon féodal. Izō affirme dans le film qu’il est un « tueur né » et, par son aspect iconoclaste, le film évoque en effet Tueurs nés (Natural Born Killers, 1994) d’Oliver Stone, une autre œuvre contestataire extrêmement violente.
19Par l’utilisation du découpage, du collage, de la citation, formes exemplaires de la création contemporaine19, Izō est donc le porte-étendard de la version corrompue du chanbara. Ici, le rythme et l’éthique du combat qui sont mis en scène traditionnellement dans le genre (attente puis attaque rapide) sont supplantés par une explosion et une cacophonie audiovisuelles que seuls le sabre et l’endurance du mort-vivant peuvent faire taire. Participant de cette logique de déchiquetage de l’unité filmique, de nombreux courts extraits d’archives découpent le film comme des jets sanglants de l’histoire japonaise qui viennent éclabousser l’écran. Avec leur texture particulière, du 8 mm au 16 mm en passant par la vidéo, en noir et blanc (surtout) ou en couleurs, ces images, souvent accélérées ou inversées, donnent un aperçu fugace des ratés de l’histoire japonaise qui ont construit la modernité nippone. On y voit des kamikazes de la guerre du Pacifique, ces « héros » bien souvent drogués par leur hiérarchie pour accomplir leurs tâches, des images du procès de Tōkyō, en passant par celles du Japon d’après-guerre occupé et américanisé (avec ce parc d’attractions montré en couleurs). Ce refus de trier ces séquences permet de tisser un lien entre les catastrophes du xxe siècle et la modernité, notamment sur le nucléaire, à la fois destructeur d’humanité et producteur d’énergie. C’est aussi une façon de faire surgir des éclats de mémoire, dans la surmodernité japonaise, celle d’un présent amnésique et continu, ou comme le dit Marc Augé des « couleurs du présent pour toujours20 », qu’il oppose à la nostalgie, porteuse d’Histoire, de la photographie en noir et blanc. Une surmodernité qui semble se fonder sur le refoulement, l’oubli et l’amnésie, une mémoire absentéiste que le cinéma ne cesse de ramener, autant par le trou quasiment sans fond d’Onibaba que la cassette maudite de Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998) ou le tueur amnésique de Cure (Kyua, Kiyoshi Kurosawa, 1997).
20Car découper le film de manière aussi anachronique, c’est également questionner les fictions qui ont permis au Japon d’affronter la modernité d’après-guerre. Des « fictions – la culture japonaise, l’identité nippone – qui subsument les anonymes qui peuplent l’archipel21 », c’est-à-dire qui cherchent à structurer la cohésion de la population autour de l’État Japon suite à la perte des solidarités communautaires prémodernes, et de permettre, par cette culture – la nipponité –, l’émergence d’une figure : l’individu japonais. Izō, se retourne contre cette mythologie du Japon, de l’empereur aux salarymen, figures centrales de la modernité japonaise d’après-guerre, et qui prennent ici l’apparence de vampires sortis d’un mauvais film d’horreur. Dans son étude sur les salarymen, Ezra Vogel explique que cette catégorie sociale remonte à la période Tokugawa, au moment où le Japon trouve une stabilité et que les fonctions militaires du samouraï évoluent vers des fonctions plus administratives. La dissolution de la caste des samouraïs sous l’ère Meiji achève de transformer ces derniers en cols blancs travaillant pour les agences gouvernementales et pour de grandes entreprises. Il note par ailleurs que :
la similarité entre l’administrateur samouraï et le salaryman a amené beaucoup de Japonais à penser le salaryman comme étant le samouraï moderne. Son porte-documents est comparé au sabre du samouraï, son entreprise au fief féodal, son inclination à défendre les intérêts de son entreprise à celle des samouraïs prêts à se battre pour son seigneur féodal22.
21Ici, c’est la morbidité de ces samouraïs modernes qu’affronte Izō, des figures décevantes qui cherchent d’ailleurs à lui vendre une maison de vacances pour ses vieux jours. Avec son sabre, il découpe la fiction sociétale d’une nation qui est « barricadé[e] derrière le mythe de l’unicité du peuple japonais23 » permettant d’étouffer le malaise de la surmodernité japonaise. Il crée des failles à l’intérieur même de l’espace-temps politique japonais et démembre le corps social et politique nippon révélant ainsi l’invention d’une identité nationale.
Les genres en ruine
22Il s’agit donc d’envisager le chanbara comme un genre en ruine, à travers le motif du samouraï à la chair putride parasitant l’écoulement du temps. C’est bien le genre historique (jidai-geki) du chanbara que travaille Takashi Miike comme support contestataire, mais aussi Ryūhei Kitamura, ou encore Tak Sakaguchi. Ces cinéastes vont puiser dans un modèle historique pour repenser et mettre à mal la surmodernité nippone. À ce présent surmoderne qui semble caractériser le Japon contemporain comme l’analyse Kazuhiko Yatabe, Izō, être anachronique d’un cinéma d’une autre époque, ramène l’Histoire sur l’écran tout en mettant à mort les mythes sur laquelle s’est construite cette Histoire. Contre l’amnésie, Izō est une ligne droite, qui avance en accéléré pour réparer le temps. Il avance, même quand c’est impossible, comme dans ce plan où il marche sur la surface verticale d’un immeuble, lorsqu’il doit massacrer des femmes pour traverser un couloir ou encore après s’être fait trancher le torse. Izō est instable, il effrite les grands mythes unificateurs nécessaires à la cohésion d’une société.
23Izō, en se battant en costume et au sabre sur une artère autoroutière tokyoïte, hors d’un décor historique, semble poser la question suivante : les films contemporains de chanbara ancrés dans un genre historique ne sont-ils pas eux-mêmes anachroniques ? Le chanbara n’est-il pas plutôt à chercher comme héritage, ou hantise, c’est selon, tant celui-ci survit plutôt sous forme fantomatique et corrompue à travers, par exemple, l’artefact du sabre. Dans Blood, The Last Vampire, l’héroïne vampire, Saya, contemple un sabre historique posé sur son socle dans la vitrine d’un magasin d’antiquités, qu’elle ira voler pour affronter le monstre après avoir brisé celui fourni par l’agence qui l’emploie. Il en est de même chez Sion Sono, dans Tōkyō Tribe (Tōkyō toraibu, 2014) dont l’action se passe dans un futur proche, avec le sabre de l’antagoniste Mera ou encore l’armure de samouraï au motif camouflage du leader des Shinjuku Hands, reliques et preuves que la fiction du samouraï comme essence de l’identité japonaise irrigue plutôt la mythologie révoltée des gangs, mais aussi celle malfaisante des yakuzas qui seraient les seuls à préserver un code d’honneur. Pareillement dans Love Exposure (Ai no Mukidashi, 2009) du même réalisateur, quand Yū se déguise en Sasori, la femme scorpion, citant explicitement les films de Shunya Itō24, chapeau et vêtements noirs, troquant le couteau de cuisine de l’héroïne par un sabre. Sion Sono met en scène un travestissement armé qui permettra au héros de s’émanciper des codes sociétaux et de trouver le bonheur. Dans Why Don’t You Play in Hell?, toujours de Sion Sono, la survivance se traduit par le film dans le film que tournent les protagonistes, un chanbara traditionnel appelé Blood of the Wolves sensé représenter le chef-d’œuvre absolu. Celui-ci n’existe que sous forme de bande-annonce, mais trouve sa forme parfaite en étant actualisé dans le combat final, filmé et mis en scène par les héros, durant lequel des yakuzas règlent réellement leurs comptes en se mettant d’accord pour se battre au sabre, mode d’affrontement plus honorable et esthétique que ne le sont les armes à feu [Fig. 32]. C’est encore le cas dans Princess Blade (Shura Yukihime, 2001, Shinsuke Satō) où le futur post-apocalyptique est le terrain de jeu de nouveaux samouraïs reproduisant les erreurs politiques du Japon féodal. Dans cette logique futuriste, n’oublions pas ici les samouraïs policiers du film Tōkyō Gore Police cité plus haut. Le chanbara travaille à l’intérieur du cinéma tourné vers le présent et l’avenir (la science-fiction) en étant réactualisé, c’est-à-dire mis en scène hors d’un décor historique et au croisement d’autres genres. La puissance transgressive du chanbara doit questionner le présent politique.
Fig. 32 – Why Don’t You Play In Hell? (Jigoku de naze warui, Sion Sono, King Records, 2013)

24Car Izō envisage le chanbara tel qu’on le connaît de façon radicale, voire terminale : par sa rage, par son iconoclasme, c’est peut-être le dernier chanbara, celui après lequel plus rien n’est possible, ou tout du moins, tout est à reconfigurer. Izō, dans le film, perd un grand nombre de ses duels au sabre, mais se relève toujours. Quel meilleur moyen en effet pour mettre fin au genre que de mettre en scène un héros qui rend les combats sans tension ni passion, comme dans cette séquence qui semble filmée en 8 mm où Izō meurt dans un duel, mais se relève quand même et sort du champ ?
25Izō traverse tout autant l’histoire du Japon que le cinéma japonais comme mythe fédérateur. De fait, le film met à mal la notion de genre comme structure normée et normative : dans les séquences, chacun essaie de préserver son cadre (son genre) alors qu’Izō, en tant qu’anomalie, les découpe. Dans l’une d’entre elles par exemple, des yakuzas intergénérationnels mitraillent Izō, évoquant le yakuza eiga. C’est d’ailleurs accentué par le personnage du chef, interprété par Hiroki Matsukata, connu pour ses rôles de yakuza, par exemple dans Combat sans code d’honneur (Jingi Naki Tatakai, Kinji Fukasaku, 1973). Dans une autre séquence, des jeunes loubards attaquant Izō rappellent les films sur la jeunesse délinquante ou contestataire, sous-branche du seishun eiga dans laquelle sévissent notamment les gangs de motards (bōsōzoku), qui aurait ici dégénérée. Plus tard, on aperçoit des salarymen vampires qui semblent provenir d’un film horrifique de seconde zone, puis des soldats de la Seconde Guerre mondiale décédés rappelant les films de guerre et particulièrement le soldat tuberculeux de Feux dans la plaine (Nobi, Kon Ichikawa, 1959). Enfin, bien sûr, le chanbara est également cité, avec des scènes rappelant Baby Cart, Ran (Akira Kurosawa, 1985) ou encore Zatōichi. Mais chaque séquence semble s’effondrer. Izō et Izō, le personnage éponyme comme le film, sont des morts-vivants, par définition anachroniques, des ruines qui subsistent dans l’image filmique, mais sur lesquelles on ne peut rien reconstruire. Le protagoniste ne tient pas en place, explore toutes les surfaces, rendant impossible l’établissement d’un genre défini. À peine le cadre est-il posé que le film montre une autre séquence et un autre genre. Cet aspect perturbateur du mort-vivant, on le retrouve, sous une autre forme, dans Samurai Reincarnation, où Musashi Miyamoto, mort-vivant, fait trembler le cadre. Lorsqu’il attaque Jūbei alors que celui-ci rend visite à Muramasa pour qu’il lui fabrique un sabre capable de terrasser les démons, l’image tremble comme si sa simple présence empêchait la caméra de filmer le monde avec stabilité. Il contamine, de fait, les autres personnages qui vibrent comme lui dans l’image.
26Le démon et le mort-vivant, en s’invitant dans le chanbara en transgressent ainsi les normes. Mais ils remettent le genre, pour ainsi dire, aussi en mouvement comme en témoigne cette séquence de Samurai Reincarnation. Face à un présent tétanisé, pris dans la torpeur de cette surmodernité japonaise qui semble ne plus avoir d’avenir à offrir, la remise en mouvement des fantômes de l’histoire, du chanbara version corrompue ouvre de nouvelles perspectives cinématographiques, des propositions alternatives, inédites, furieuses, bruyantes, ayant dépassé la nostalgie pour se tourner vers le futur, quel qu’il soit. Les formes du chanbara se reconfigurent, la visée éthique se remodèle. Ainsi, selon la topographie tracée ici, celle d’une lignée mutante au chanbara classique, un film comme Why Don’t You Play in Hell? serait à considérer comme un film de chanbara, corrompu certes, mais revitalisé. Les yakuzas s’y trucident, mais s’amusent et travaillent finalement ensemble pour réaliser un film parfait, un projet commun transcendant les velléités normées de la société. Le chanbara s’émancipe ainsi de la tradition historique, celle par exemple qui oppose des clans (pour l’empereur, pour le shōgun, dans le cas des yakuzas, pour le contrôle du quartier, etc.) et qui maintient des hiérarchies dans une visée conservatrice du culturalisme nationale. Seule reste l’essence chorégraphique du chanbara qui transforme les adversaires, finalement, en partenaires de jeu, prêts à danser ensemble jusqu’à la mort pour mieux se retrouver dans le sacrifice jubilatoire de soi. Un projet social commun, à l’opposé, donc, de la tradition solitaire du seppuku.
Notes de bas de page
1 Adaptation d’un manga après un premier long-métrage d’animation en 1997.
2 Comme Le Samouraï du crépuscule (Tasogare Seibei, 2002), La Servante et le Samouraï (Kakushi-ken. Oni no Tsume, 2004) et Amour et Honneur (Bushi no Ichibun, 2006).
3 Nous renvoyons le lecteur au texte de Stéphane Pichelin, supra. Citons également Azumi (2003) de Ryūhei Kitamura et sa suite en 2005 ou encore Ichi (2008) de Fumihiko Sori. Notons aussi l’existence de séries télévisées comme Afro Samurai (Afuro Samurai, Kizaki Fuminori, 2007), Hakuōki (Osamu Yamasaki, 2010-2012) ou encore Samurai Champloo (Samurai Chanpurū, Shin’ichirō Watanabe, 2004-2005).
4 « Corrompre, v.t. : Gâter une matière par décomposition, par putréfaction. », Larousse. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/corrompre/19459 (consulté le 23 janvier 2023).
5 Yatabe Kazuhiko, « La société japonaise et la modernité », Notes et études documentaires, vol. 5147, « Japon. Le renouveau », février 2002, p. 71-132.
6 Voir l’entretien avec le réalisateur conduit en 2002 dans Sarrazin Stephen, Réponses du cinéma japonais contemporain, La Madeleine, LettMotif, 2014, p. 173-174.
7 Gatto Robin, Hideo Gosha, cinéaste sans maître, t. 2 : « Ses films », La Madeleine, LettMotif, 2014, p. 111. Nous renvoyons également le lecteur au texte de Robin Gatto, supra.
8 Saeki Shin’ichi, « Figures du samouraï dans l’histoire japonaise : depuis Le Dit des Heiké jusqu’au Bushidō », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 63e année, vol. 4, juillet-août 2008, p. 875-894. L’auteur démontre à partir de l’analyse de textes anciens que ces méthodes font partie du catalogue du samouraï.
9 Notons par ailleurs que Yukio Mishima interprète le rôle de Shinbei Tanaka, qui meurt par seppuku. Nous renvoyons le lecteur au texte de Raphaël Szöllösy, supra.
10 Ils ont été, et sont encore, mis à l’écart, dans l’impossibilité de trouver un emploi ou de se marier, amalgamés à la crainte infondée de la contamination et des mutations génétiques. Le plus grand nombre des victimes de la bombe, celles situées en périphérie de l’explosion, a subi les pires souffrances provoquées par l’explosion et la radioactivité qui en découle, c’est-à-dire une mort lente : chair à vif, brûlures extrêmes, asphyxie, hérédités de la contamination, maladies et cancers multiples, déformations, etc.
11 Hida Shuntaro, Little Boy. Récits des jours d’Hiroshima, édition établie par Miho Shimma et Michel Cibot, Paris, Quintette, 1984, p. 18.
12 Les deux femmes ont creusé un trou très profond dans les marécages, où elles jettent les cadavres de leurs victimes. La mère, prise dans la malédiction, y tombe elle-même à la fin du film. Ce trou plein de cadavres est une métaphore de l’amnésie volontaire vis-à-vis des victimes de la bombe, qui luttent encore aujourd’hui pour la reconnaissance de leurs droits. Voir « 30 A-bomb survivors apply for radiation illness benefits », The Japan Times, 15 mars 2006. URL : https://www.japantimes.co.jp/news/2006/03/15/national/30-a-bomb-survivors-apply-for-radiation-illness-benefits/ (consulté le 24 avril 2016).
13 Schneider Steven Jay, Williams Tony, Horror International, Detroit, Wayne State University Press, 2005, p. 91, traduction personnelle. « The mask is the second motif around which Onibaba’s mise en scène is constructed, Shindo here taking a page from the conventional horror movie. But the demonic mask is transformed in this film into a cover for the disfigured face of the hibakusha. This is a brilliant move, for the burnt faces of the hibakusha were stigmatized in Japan and thought of as subhuman, faces that their owners hid or masked and from which the younger generation fled. As John Dower elaborates, in the years after World War II the most desperate members of the population – bomb victims, war veterans, war widows, orphans, the mentally ill – became Japan’s new outcasts. » L’historien John W. Dower a gagné le prix Pulitzer en 2000 pour son ouvrage Embracing Defeat. Japan in the Wake of World War II.
14 Indiquons également la trilogie Daimajin. Majin (Daimajin, Kimiyoshi Yasuda, 1966), Le Retour de Majin (Daimajin ikaru, Kenji Misumi, 1966) et Le Dernier combat de Majin (Daimajin gyakushū, Kazuo Mori, 1966), mélangeant jidai-geki et kaijū eiga. Ces films mettent en scène la statue géante d’un samouraï, une puissance dangereuse et vengeresse qui est réveillée par la détresse d’innocents. Après son réveil, son visage se déforme de manière monstrueuse et sa colère incontrôlable le conduit à détruire le monde. Ces films ont été réactualisés dans une série, Daimajin Kanon (Kadokawa Pictures, 2010), qui ancre désormais le récit dans le Japon contemporain.
15 Thomas Benjamin, Le cinéma japonais d’aujourd’hui. Cadres incertains, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2009, p. 132. Notons que l’ouvrage contient également une analyse d’Izo.
16 Yatabe Kazuhiko, « La société japonaise et la modernité », art. cité, p. 88.
17 Nous renvoyons le lecteur au texte de Fabien Carpentras, supra.
18 Quemada Bernard (dir.), Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle, t. 16, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique/Gallimard, 1994, p. 514.
19 En réaction au modernisme, une des caractéristiques des arts contemporains a été de se trouver des filiations dans l’Histoire, en citant, en recyclant ou en parodiant ce qui a été fait précédemment. Pensons par exemple aux films de Brian de Palma, à l’utilisation massive du found footage, aux remix musicaux, au détournement et au collage d’images dans le champ des arts plastiques, etc.
20 Augé Marc, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992), Paris, Éditions du Seuil, « La Librairie du xxie siècle », 2002, p. 12. Par surmodernité, Augé entend le temps d’après la modernité, un temps caractérisé par l’excès qui amène, entre autres, à l’individualisme et à la solitude qui se manifestent dans ce qu’il nomme des non-lieux, tels les trains à grande vitesse, les aéroports, les centres commerciaux, isolant les individus du reste du monde.
21 Yatabe Kazuhiko, « La banlieue fantasmagorique, les convenience stores et la transparence : de quelques aspects de la ville japonaise », dans Berry-Chikhaoui Isabelle, Deboulet Agnès, Roulleau-Berger Laurence (dir.), Villes internationales. Entre tensions et réactions des habitants, Paris, La Découverte, « Recherches », 2007, p. 91.
22 Vogel Ezra, Japan’s New Middle Class, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1971 [1963], p. 5, traduction personnelle. « The similarity between the samurai administrator and the salary man has led many Japanese to refer to the salary man as the modern samurai. His brief case is compared to the samurai’s swords, his company with the feudal fief, his readiness to uphold his company’s interests with the samurai’s readiness to do battle for his feudal lord. »
23 Yatabe Kazuhiko, « La banlieue fantasmagorique, les conveniences stores et la transparence. De quelques aspects de la ville japonaise », art. cité, p. 85.
24 Il s’agit d’une trilogie composée de La Femme scorpion (Joshuu 701-gō. Sasori, 1972), Elle s’appelait Scorpion (Joshū sasori. Dai-41 zakkyo-bō, 1972) et La Tanière de la bête (Joshū sasori Kemono-beya, 1973). Cette trilogie sera le point de départ de la saga centrée sur Sasori.
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