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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

III. Roman

« Jouet-du-vent » / « jouet-des-lignes » dans les feuilles contemporaines

Marinella Termite

Texte intégral

  • 1 P. Autin-Grenier, Les radis bleus, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le dé bleu, 1990. Dorénavant, l’œuvre (...)
  • 2 P. Senges, Ruines-de-Rome, Paris, Verticales/Le Seuil, 2002¹, Paris, Seuil (Points), 2004. Dorénav (...)
  • 3 G. Clément, Le jardin en mouvement, Paris, Pandora Éditions, 1991.

1La présence de la végétation contribue à questionner de près la notion d’espace dans la production romanesque de l’extrême contemporain. Des radis bleus de Pierre Autin-Grenier1 à l’herbier rusé de Pierre Senges2 en passant par les fleurs de Christian Gailly et l’album vert de Marie Desplechin, la bêche du jardinier – sous l’empreinte des suggestions de Gilles Clément sur le jardin en mouvement3 – interroge l’art topiaire avec les outils de la précarité. Les formes de l’éphémère (du fragment aux perceptions olfactives et visuelles, par exemple) investissent le décor, en assurant la réinvention continuelle de l’espace lui-même. Qu’en est-il, alors, des coordonnées d’horizontalité, de verticalité ou de profondeur ? De quelle manière les arbres, les plantes, les fleurs dessinent-ils de nouvelles lignes ? Comment bouleversent-ils la condition du déracinement tout en étant des éléments d’enracinement spatial ?

2Cet article identifie les effets scripturaux que le « jouet-du-vent » – herbe associée à l’image de l’écrivain dans Ruines-de-Rome de Pierre Senges – gère dans les lignes actuelles et en dévoile les enjeux les plus problématiques entre foisonnement et réduction.

3Lenteur, paresse, oisiveté mais aussi patience et ténacité animent l’état de dormance où le végétal configure l’écriture en échappant aux pièges du symbolique et en transformant l’approche de l’art. La coexistence des acquis cycliques et périssables de la nature assure à la matérialité un caractère immanent et dynamique qui trouble les statuts de la création non seulement à cause des sujets choisis et de leurs éventuelles références à l’univers de la botanique – ce qui questionnerait les enjeux du savoir romanesque face aux formes du descriptif – mais aussi par les processus de réalisation où les rôles auctoriels sont fluides et changeants.

  • 4 Voir M. Termite, « Pour une écriture végétale », in Tendance-Présent, M. Majorano ed., Bari, Edizi (...)

4Leur germination est soutenue par l’acte d’écrire simultanément à l’acte de lire qui en garantit la visibilité ; mais ceci entraîne également leur décomposition, selon les rythmes du vivant. Entre présentation et représentation, l’expansion de leurs domaines et de leurs charges traditionnelles pourrit l’immobilité de l’espace et secoue la pérennité du temps. Les données du sensible, éphémères et provisoires, vont ainsi à la rencontre d’une autre intermittence, celle d’une pensée toujours en état d’éveil ; elles se reconstruisent autour de structures qui maîtrisent en apparence le souci de classification ou d’ordre, mais qui mettent aussi à l’épreuve la condition immanente de leur inachèvement. Tout cela sollicite une écriture de la précarité qui s’approprie la notion de végétal pour en explorer les issues sur les formes de l’espace et sur leurs mises en perspective4. Le questionnement du lieu tant comme cadre ou point de repère que comme plan des jeux d’orthogonalité des lignes ouvre la quête aux fleurs, aux plantes, aux arbres qui dessinent de vert – en tant que signe de la fragilité et du vivant – les feuilles de l’extrême contemporain.

  • 5 C. Gailly, Les fleurs, Paris, Minuit, 1993, p. 53 : « Il sent dans sa tête la pression des pensées (...)
  • 6 N. Rheims, Les fleurs du silence, Paris, Flammarion, 2001.
  • 7 M. Nimier, L’hypnotisme à la portée de tous, Paris, Gallimard, 1992.
  • 8 M. Desbordes, Un été de glycine, Lagrasse, Verdier, 2005.
  • 9 M. NDiaye, Rosie Carpe, Paris, Minuit, 2001.
  • 10 C. Zalberg, Mémoires d’un arbre, Paris, Le Cherche Midi, 2004.
  • 11 M. T. Jacquet, Fiction Bergounioux. De Catherine à Miette, Bari, Edizioni B.A. Graphis (Marges cri (...)
  • 12 P. Bergounioux, L’arbre sur la rivière, Paris, Gallimard, 1988.
  • 13 Ruines-de-Rome, p. 16-17.

5Dans cette serre où le créateur s’évanouit, les fleurs s’imposent aisément avec leur adaptabilité qui tient compte de la relation entre voir et sentir avant d’entamer un décalage méditatif ou de concevoir des détails plus spécifiques. Dans Les fleurs5, Christian Gailly raconte l’histoire de la rencontre d’un couple qui n’a rien en commun sinon le métro. Les fleurs font partie du décor dont l’auteur étudie les parfums et les couleurs avant qu’elles passent du jardinet aux vêtements et enfin aux pensées pour les imprégner autant que le tissu de la jupe. Chez Nathalie Rheims, les fleurs (d’abord, un bouquet d’anémones ouvertes, ensuite des tiges vertes, des roses, des tubéreuses) privilégient un décalage métaphorique6 tandis qu’elles diversifient leur présence (les jacinthes ou les violettes) chez Marie Nimier tout en étant reconduites à l’acte générique de l’arrosage7. Dans Un été de glycine de Michèle Desbordes8, le choix floral connote une écriture par « grappe » qui demeure indistincte pour la définition du texte (ni essai ni roman) et qui se déploie autour de l’univers faulknerien pour en saisir le nœud commun. Les arbres aussi ne manquent pas comme forme d’enracinement ; du magnolia de Rosie Carpe de Marie NDiaye9 à la voix que, dans Mémoires d’un arbre10, Carole Zalberg lui attribue pour gérer le récit, ils gagnent une autonomie identitaire. Forme de résistance associée toujours aux lampes – comme le signale Marie Thérèse Jacquet dans son ouvrage consacré à Pierre Bergounioux11 –, l’arbre est un composant essentiel pour construire le paradis perdu de l’enfance12. Toutefois, c’est à travers le jardin – élément topographique présent dans l’écriture contemporaine non plus comme lieu mais comme pratique de l’espace – que la main verte des auteurs façonne le modèle végétal avec le goût du fugitif et en compromet sa rigoureuse représentation géométrique. Grâce à certaines techniques de jardinage, l’écrivain saisit des stratégies d’approche de l’architecture biologique et joue sur le manque de perspective pour manipuler les points de vue. Leur transformation continuelle sème la graine du mouvement qui fait de l’album, du journal et de l’herbier des structures du vide, sans début ni fin, à mi-chemin entre le sensible et le réflexif. Le processus de détachement du narratif qu’ils cultivent, s’empare des effets interprétatifs du descriptif avec leurs dérives sapientiales. Les lignes éclatent au fur et à mesure que l’ordre imposé à l’éparpillement des données ne se révèle qu’apparent ; leurs biomorphismes s’offrent à l’auteur-jardinier qui, en tant que « jouet-du-vent »13, les explore en se livrant à leurs impulsions.

L’album vert

  • 14 M. Desplechin, L’album vert, Paris, Éditions Nicolas Chaudun, 2006. Dorénavant, l’œuvre sera indiq (...)
  • 15 M. NDiaye, Autoportrait en vert, Paris, Mercure de France, 2005.
  • 16 Album, p. 5.
  • 17 Album, p. 109.
  • 18 Album, p. 23.
  • 19 Album, p. 15.

6Ce texte de Marie Desplechin14 reprend les étapes de la découverte généalogique grâce aux photos d’un album. Elles reconstruisent les instantanés d’une vie – piliers des souvenirs de la narratrice – tout au long des chapitres. Leur classification justifie le choix des titres attribués aux sections. La couleur verte transforme en images les branches d’une généalogie qui se déploie selon le modèle qui lui appartient tout naturellement : l’arbre. Cette dimension conventionnelle qui représente la règle, la méthode, le lien entre structures visibles et structures enfouies sera renversée à la fin où cet album vert se videra de ses branches-photos pour être réutilisé et, donc, pour gagner d’autres identités. Le vert se lie aux photos comme dans Autoportrait en vert de Marie NDiaye15 ; mais si, dans ce cas-là, la variation de la figure maternelle tend à s’identifier avec la couleur de la méchanceté de façon à fixer un point de repère, chez Marie Desplechin le vert aide à composer l’arbre comme structure textuelle. La transmission des images marque le début et la fin sous forme de continuité, de l’attribution (« Cet album m’a été confié par ma grand-mère, en 1976 ou 197716. ») à l’abandon (« “Et alors ? S’amuse la femme. Vous inventerez…/Ils n’attendent que vous, les pauvres malheureux.”/ Elle me fixe en riant et brandit son gros album carré devant moi17. ») avant de concevoir une autre forme de réappropriation. L’album vert est le signe d’une responsabilité acquise par la narratrice face à l’histoire familiale. Cette présence lui tient compagnie sans être envahissante. Le rôle de l’album identifié, la passion pour les photos attire l’attention sur un outil marqué par le temps et donc fragile (« L’Album vert est recouvert d’une toile fine que le temps a séchée. Il s’en faudrait d’un rien qu’elle le déchire18 »). Les origines de la famille sont reconstituées à l’aide du surnom « Reine d’Espagne » – clin d’œil à l’histoire de l’occupation espagnole des Flandres dont le nez est l’héritage évident. Mais la nominalisation impose des limites avec son souci de définition et son désir d’immobilité (« Les noms sont comme les paysages, et comme les maisons, ils ont leurs propres frontières19. »). C’est alors à la métaphore végétale de l’arbre de tisser les liens dont les photos témoignent :

  • 20 Album, p. 26.

Cet album a peut-être appartenu à une branche excentrée de ma famille maternelle, un rameau éloigné dans la frondaison extravagante des cousinages. Les familles étaient si nombreuses, elles comprenaient tant d’alliés, et qui fondaient eux-mêmes des dynasties si importantes, qu’il est possible que je n’entretienne qu’un rapport très lointain avec tous ces gens20.

7Branche, rameau, frondaison, familles soutiennent du point de vue botanique l’effort de classification entre mémoire et effacement de liens. La reprise de certaines phrases, qui précisent l’état de filiation, souligne ces choix, et oriente l’aspect vert de cet album.

  • 21 Album, p. 31.
  • 22 Album, p. 32.

J’ai connu la mère de ma grand-mère21.
Une série indistincte de petits-enfants, de mères et de grands-mères se constitue dans le temps dont je ne suis qu’une des figures. L’endroit où nous apparaissons est le même, c’est un espace encore ridiculement petit. Et le temps qui nous sépare les uns des autres n’est pas si grand22.

8L’indistinction relationnelle tout en gardant des traces biologiques se produit dans le temps et dans un espace de plus en plus défini et limité. Le titre du chapitre « Mandoline » renvoie à l’instrument de musique doté d’une caisse de résonance et de cordes pincées, qui soutient la mise en page d’une quête familiale. La maison s’ouvre avec la description du jardin, l’approche de la nature qui se présente ici comme une délimitation dans le respect de sa racine.

  • 23 Album, p. 36.

Ce que je sais de la nature (et ce n’est pas rien), vient d’un jardin dessiné en longueur, qui n’excède pas deux cents mètres carrés. Dehors, c’est la ville23.

9L’homme, en concevant le parc, sème des fleurs pour cacher le sol. Les fleurs, les fruits, les arbres permettent de comprendre le changement des saisons. C’est en décrivant le rythme de vie du jardin qu’on découvre le souci. L’ambiguïté de cette plante associée à l’état d’esprit absorbé par un objet à tel point d’indiquer la préoccupation, inquiète et souligne le lien entre le végétal et l’abstraction, le descriptif et le réflexif :

  • 24 Album, p. 40-41.

Notre ennemi, c’est le souci. Le souci ressemble à une belle fleur, à cause de sa couleur, mais c’est un voyou. On l’arrache, il revient. Il ne demande d’autorisation à personne pour envahir massifs et plates-bandes. Si on le laisse faire, il est capable de gagner la pelouse. Il mange la place des fleurs plus discrètes, des fleurs fragiles et bien élevées, qu’il faut planter pour voir pousser. Ma grand-mère laisse les soucis faire leur tour. Je crois qu’elle est comme moi, les pétales hirsutes et le vif orange la réjouissent. Mais arrive le moment où ils dépassent les bornes, et là, il faut y aller. Nous prenons la petite pelle de fer dans l’appentis de la cour et nous déracinons les intrus. Je jette les racines sur un tas de mauvaises herbes que nous brûlerons tout à l’heure. Les jardins font des bûchers sans flamme24.

10Les fleurs animent les relations familiales et contribuent à tisser des liens controversés. C’est le cas des hortensias qui, avec leur épaisseur, semblent être constitués de plastique, un autre clin d’œil au matériel s’ajoutant aux couleurs ou aux formes. La narratrice ne les aime pas, à la différence de sa grand-mère. Après son propre voyage en Bretagne, elle finira par apprécier leur ton mélancolique. Une autre fleur est à l’honneur dans le jardin de la grand-mère : les clématites, fleurs délicates qui se laissent faire et que, dans Ruines-de-Rome, Pierre Senges nomme « bonne-dame », « dame-d’onze-heures », « d’onzelle » en soulignant la dimension sédentaire d’une plante capable de calmer l’arthrose due à la vieillesse :

  • 25 Album, p. 45.

Elles poussent en été, leur saison ne dure pas longtemps. La clématite grimpe le long de la véranda (c’est ainsi qu’on appelle la cour couverte, que ne ferme aucune porte, qui longe la cuisine et l’arrière-cuisine avant de donner sur le jardin). À la fenêtre entre le dedans et le dehors, elle donne des fleurs au bleu presque indigo, aux pétales tremblants, qui semblent vouloir se faner dès qu’on les touche. Ma grand-mère attrape délicatement une fleur entre ses doigts. Elle caresse la corolle. La clématite se laisse faire, elle pèse son poids d’air. Quand ma grand-mère la lâche, elle revient à sa longue tige grimpante, avec une grâce élastique25.

11Au-delà du jardin, un autre élément spatial, la maison, fixe le lien généalogique. Si le souvenir permet à la narratrice de franchir le seuil de ce bâtiment, le rêve l’arrête à la porte :

  • 26 Album, p. 46.

Tant que je suis petite, je passe de nombreuses journées dans la maison de ma grand-mère. Je suis la fille aînée de sa fille aînée26.

  • 27 Album, p. 62 : « Mes racines sont plantées au pays des morts » ; p. 69 : « Vivre, c’était vivre en (...)

12Dans « Les vacances », l’exploration des photos commence à accentuer les marques de distinction entre les lieux et les fleurs. L’image assure une sorte de balançoire entre le monde des vivants et celui des morts, ce qui interroge l’idée d’appartenance. Marie Desplechin se rapproche du monde végétal pour s’éloigner des gens. Ce sont les lieux qui enracinent27. Avec « Une procession », les traditions familiales et religieuses relient le privé et le public et contribuent à resserrer les liens généalogiques, mais avec la déchristianisation, ces liens deviennent plus lâches. Les fleurs – le troène pour son parfum et le seringa pour son ornement – apparaissent dès lors comme trace du rite perdu. Dans « Voir », la rencontre de la narratrice avec une voyante pour découvrir l’identité de l’album vert altère l’image du jardin en tant que souvenir de la mort du grand-père. Aux signes de reconnaissance s’oppose la tentative de désapprobation, de détachement, d’abandon pour retrouver une autre harmonie entre paysage et décor industriel. À la fin, la suite de questions souligne la nature de cet album et son pouvoir de transmission générationnelle échouée :

  • 28 Album, p. 108.

Comment, par qui, à la faveur de quelle confusion à la suite de quel drame, cet album a-t-il échoué là ? Se peut-il que parmi tous ceux qui figurent sur les photos, il ne s’en soit trouvé aucun pour le garder, pour le conserver et le transmettre ? Aucun pour préserver et honorer leur souvenir ? Aucun pour parler aux visages disparus ? Qu’est-il arrivé pour qu’ils soient à ce point abandonnés28 ?

  • 29 Album, p. 109.

13Face à la distinction entre la structure et ses contenus verts, comme les liens et les lieux généalogiques de l’album vert, la référence à un tableau flamand où une femme seule s’éloigne en suivant les rails demeure. Comme elle ne garde que les rêves, la dépossession des souvenirs et des liens déracine le vert. L’Album perd cette couleur ; il n’est plus indiqué que comme « gros album carré »29. C’est la forme qui reste, vidée des photos et de la couleur. L’aspect utilitaire de l’inutile s’impose. La ligne de continuité avance ici non par transmission, mais par une suite de dépossessions, gérée par l’interprétation d’un seul point de vue.

Le journal des radis bleus

14Construit comme un journal intime qui s’égrène tout au long d’une année avec l’éphéméride quotidienne, Les radis bleus s’interroge par bribes sur le superflu, l’inutile, le poète, l’écriture. Le radis est une plante crucifère dont plusieurs variétés sont cultivées pour leurs racines comestibles à saveur légèrement piquante et que l’on mange crues ; il paraît également dans une expression populaire pour indiquer le manque d’argent. Il confirme ainsi une attitude propre à l’écriture de Pierre Autin-Grenier, celle de jouer avec les registres linguistiques pour en tirer l’orientation littéraire dans le repli du quotidien. Le recours à la référence végétale soutient la fragilité de la vie autour de laquelle la sagesse de l’auteur se déploie au rythme du silence soutenu par le calendrier des pensées sauvages. Là où les marques temporelles objectives devraient fournir un cadre linéaire, les « radis bleus » n’enracinent plus la réflexion et en favorisent son errance. Les racines qu’ils représentent animés par l’ambiguïté de l’image de l’attachement et de sa dématérialisation par la tendance à l’abstraction s’envolent ainsi en fragments comme la structure de ce texte. Les remarques ironiques sur la lenteur, la mise en question des habitudes – journalières et inévitables – détruisent toute certitude et créent des lignes temporelles creusées par des vitesses différentes. Les « radis bleus » assument la fonction de sablier en remplaçant le temps ordinaire :

  • 30 Radis, p. 16.

Une semaine déjà depuis que j’ai entrepris d’éplucher ces radis bleus. Vrai, la vie va vite. […] Mais sait-on seulement quel jour suivra demain30 ?…

15L’allure sentencieuse accompagne la quête de ce point de repère dérisoire : elle remonte à l’âge de l’enfance et avance grâce à l’attrait du vide ainsi qu’à la conscience du bonheur de l’échec. Tant la généralisation que le questionnement font semblant d’ouvrir ou de clore ce qui est inachevable et contribuent à évoquer la végétation pour confirmer cette orientation.

  • 31 Radis, p. 22.
  • 32 Radis, p. 49.
  • 33 Radis, p. 29.
  • 34 Radis, p. 139.

16Les arbres représentent des soutiens pour les oiseaux (« Oh ! cette ribambelle d’oiseaux dans les arbres qui font des fantaisies en do bémol d’une branche l’autre, drôles à vous donner l’envie piquante d’aller soudain vous rouler dans les herbes ! Sont-ils réconfortants ainsi tous ces exquis pinsons31 ! »). Pour les poètes, gardiens du silence, c’est la seule voie pour « dessiner les contours de l’essentiel »32. Ceci est le contraire du commentaire, forme pensive d’élargissement et/ou de remise en question à la fois. Les tilleuls rappellent les souvenirs d’antan en en dévoilant la source lumineuse. Le noyer, arbre à racines pivotantes, vit plus longtemps que les hommes, ce qui fait émerger d’autres lignes chronologiques possibles. Mais c’est l’analogie avec la pratique de l’écriture qui renforce la dimension temporelle comme ralentissement en jouant aussi avec l’herbe indispensable du jardinier, la patience (« Écrire tout comme planter un arbre, c’est faire le long apprentissage de la patience33 »). Le temps est ainsi relativisé, tant par rapport à l’expérience intime et individuelle qu’à la perception de la réduction, comme élément intrinsèque de toute vie, car elle peut tenir « sous une aiguille de pin »34. L’art de l’inutile est tout de même mis en valeur par l’insistance sur les conditions où il s’affiche sur la page et par les moyens auxquels il fait référence. L’orgueil humain est inutile face à l’arbre qui dure ; la solitude, l’éternité, l’oubli, les questions sont inutiles à plusieurs reprises et cette intuition arrache les racines aux radis tout comme les mots au dictionnaire. Rangés par ordre, ils ne mènent nulle part. Tout en leur enlevant la source – en vertical –, la conviction de l’inépuisable dont ils sont également épris leur donne le goût du temps évidé de toute substance qui transforme leurs instants en durée et les déploient sur la surface avec une nouvelle profondeur, celle de la légèreté ou bien des lignes au crayon prêtes à s’effacer.

L’herbier romanesque

  • 35 Ruines-de-Rome, p. 25.

17Le projet d’Apocalypse végétale planifié par un ancien employé du cadastre fait de l’hypothèse l’instrument essentiel pour renouveler l’art topiaire et en détourner ses piliers géométriques. En ayant recours aux débordements, aux ambiguïtés et aux ambivalences, ce jardinier fait de la méfiance à l’égard des nomenclatures scientifiques sa pelle pour saboter l’encadrement et l’orthogonalité. Composé d’entrées faites avec des herbes aux dénominations non conventionnelles qui échappent à toute sorte de classification par le privilège accordé à leur identification populaire, Ruines-de-Rome s’appuie sur le végétatif pour transformer la structure de l’herbier en forme romanesque et littéraire. Le commentaire placé sous chaque entrée, sans être ni en correspondance explicative ni en analogie avec la plante indiquée, contribue à laisser ouverte la narration. La stratégie de la prolifération autour du vide – représenté par l’absence de description et d’action – agit sous une apparente organisation. Au début et à la fin de son texte, Pierre Senges place les entrées « Sésame » tout en laissant la possibilité de bouleverser la linéarité de la lecture ; il suggère aussi de lire une œuvre à l’envers, en particulier celle qui se veut de la Fin du temps, l’Apocalypse de saint Jean. L’ouverture garantie par ce choix mine de l’intérieur le plan du roman qui change selon l’emplacement des plantes et leur capacité d’évocation poétique. L’écrivain-jardinier peut ainsi s’assurer également le rôle de spectateur qui arpente l’œuvre à travers ses rues « à feuilles étroites »35 en partageant l’instabilité des pensées.

  • 36 Ruines-de-Rome, p. 146.
  • 37 P. Senges et P. Killoffer, Géométrie dans la poussière, Paris, Verticales, 2004.
  • 38 Ruines-de-Rome, p. 158.
  • 39 Ruines-de-Rome, p. 84-85.
  • 40 Ruines-de-Rome, p. 61.
  • 41 Ruines-de-Rome, p. 77.

18Dans cette friche narrative, les herbes font du matériau à l’état brut, une ligne élastique qui transforme à son gré les liens chronologiques, logiques et géométriques. Au nom de l’entrée « Saxifrage à feuilles en coin »36 – plante qui indique aussi le désespoir-du-peintre – la perfection géométrique devient illogique puisqu’elle devrait placer l’infini sur la page, défide la peinture au visible. Cette faille rend impossible tant les parallèles parfaites que les orthogonales fidèles, et met la géométrie dans la poussière comme dans le volume réalisé avec Patrice Killoffer37. Le « tapis monseigneur » propose, à travers la confrontation avec le modèle du jardin à la Le Nôtre, de feindre sa symétrie et sa précision pour « fomenter le faux pas »38. L’illusion formelle s’estompe non seulement dans le souhait méditatif du chaos, comme le souligne aussi « l’arbre-à-perruque »39. Cette entrée en équilibre entre deux stratégies porteuses de l’art topiaire, l’une de la tonte et l’autre du laisser-faire, bouleverse les notions d’horizontalité et de verticalité. En profitant des lianes qui savent vivre sans racines, le « saxifrage intermédiaire »40 suggère une première organisation de la friche en vue de son but apocalyptique. Dans « bois puant »41, les baobabs avec leurs « racines en l’air » deviennent un prétexte pour revoir les fondements du monde.

  • 42 Ruines-de-Rome, p. 63.

S’il le pouvait – une façon d’unir par la greffe le lierre rampant et la taupe aveugle, ou la fleur saxifrage avec le lombric – s’il le pouvait, il créerait pour le jardin des Plantes, et afin de satisfaire les mauvais augures avides de nouveauté, un arbre entièrement horizontal – pur étalement – un arbre couché sans indignité, tout simplement pour confondre les botanistes, ou réaliser de son seul tronc ce vertige horizontal dont jusqu’à présent la pampa seule s’est montrée capable – (un arbre de tout son long et sous la terre, vert pour autant, à l’horizontale mais qui se moque des symboles et de la glorieuse station debout42.

  • 43 Ruines-de-Rome, p. 63.
  • 44 Ruines-de-Rome, p. 105.

19Cette nouveauté témoigne aussi d’une sensibilité extravagante qui doit être capable de créer des greffes un pin sur un coquelicot, un bonsaï sur un hévéa, un rosier sur une steppe, selon l’entrée « coquesigrue »43. Cette technique est l’un des moteurs de l’écriture de Ruines-de-Rome où les faits sont remplacés par les commentaires plutôt que par leur représentation, comme le confirme, entre autres, le recours aux parenthèses et à l’invention de nouveaux liens sans tirets ni la conjonction « comme ». La matérialité résiste quand même et joue sur l’ambiguïté pour détromper les lieux communs. C’est le cas de l’entrée « luzerne en toupie »44 où Pierre Senges reprend le mot de tropisme en termes de jardinage (« le tropisme est un mouvement de troupe qui possède la grâce d’une danse de petits rats – la même harmonie, la même légèreté, le même souci de synchronisme ») et s’amuse avec le jouet du mouvement de l’aller-retour.

  • 45 Ruines-de-Rome, p. 133.
  • 46 Ruines-de-Rome, p. 134.
  • 47 Ruines-de-Rome, p. 104.

20De façon toujours ludique, « l’anagramme à frondes minces »45 autre dénomination d’une plante – introduit une liste de feuilles que ce jardinier visionnaire collectionne. Il les cite en tenant compte des effets que leur lecture oblique engendre. La stratégie des contrastes met en évidence les mensonges et les menaces qui se cachent derrière les formes. C’est ainsi que l’attention à l’égard de l’abstraction s’accentue au fur et à mesure que la richesse des feuilles involutées fait de la dissimulation la clé du modèle végétal proposé dans Ruines-de-Rome. En dénonçant la fausse étymologie des feuilles lancéolées qui auraient « la geste arthurienne pour modèle et motif, Lancelot pour saint patron »46, la confusion entre prélude et épilogue, typique des feuilles radicales, ou la réflexion comme soutien de cette « Apocalypse anticipée »47, Pierre Senges joue sur l’adjectivation pour faire de ces feuilles les lignes de son écriture : radicale, sinuée, submergée, vagissante, éparse et enfin incisée. L’excès qui, à travers l’ivresse eschatologique et la digression, les éparpille les rend mordantes et volubiles capables, avec leur subtilité, de s’emparer d’un esprit de révolte silencieux et pantouflard.

21C’est au nom de ce goût du renversement que le modèle végétal se déploie dans les trois exemples pris en considération. Après avoir insisté sur la description des images pour reconstruire les souvenirs d’une famille, l’album de photos de Marie Desplechin n’a plus ni photos ni propriétaire. Les radis-racines de Pierre Autin-Grenier ne s’enracinent plus dans son journal. L’herbier de Pierre Senges ne décrit pas les herbes mais décompose les détails botaniques en les faisant éclater sous l’influence de la prolifération du végétatif.

  • 48 G. Clément, Traité succinct de l’art involontaire, Paris, Sens et Tonka, 1999.
  • 49 M. Majorano, « L’esthétique de l’absence », Webcritique/Webcritica, M. Majorano éd., Bari, Edizion (...)

22Si la ligne de Marie Desplechin reste dans le cadre de l’horizontalité avec une rupture finale, celle de Pierre Autin-Grenier s’approprie des brisures continuelles avec l’humour de l’obliquité. Mais c’est chez Pierre Senges que, délivrées des soucis temporels de l’avant et de l’après par l’enjeu paradoxal de l’Apocalypse, les lignes se réinventent constamment en bouleversant la sédentarité non seulement du personnage principal – un révolté échoué – mais aussi des clichés végétaux et de leurs interprétations, ainsi que de l’acte critique. Tout est susceptible d’être démonté. Cet « art involontaire »48 – comme le définit Gilles Clément – qui rend l’espace mobile finit par faire de son écriture un jouet-de-lignes, une plante virtuelle. Le vertige d’une œuvre en ruine, ratée actualise ici le sens du devenir et permet à l’œuvre d’échapper à son créateur et à toute définition esthétique au nom de ce que Matteo Majorano appelle « esthétique de l’absence »49 en raison d’une absence d’esthétique comme voie pour l’affirmation de l’unicité de l’œuvre d’art.

Notes

1 P. Autin-Grenier, Les radis bleus, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le dé bleu, 1990. Dorénavant, l’œuvre sera indiquée par Radis.

2 P. Senges, Ruines-de-Rome, Paris, Verticales/Le Seuil, 2002¹, Paris, Seuil (Points), 2004. Dorénavant, l’œuvre sera indiquée par Ruines-de-Rome.

3 G. Clément, Le jardin en mouvement, Paris, Pandora Éditions, 1991.

4 Voir M. Termite, « Pour une écriture végétale », in Tendance-Présent, M. Majorano ed., Bari, Edizioni B.A. Graphis (Marges critiques/Margini critici), 2007, p. 213-239. Cette étude analyse la spécificité scripturale des jardins de l’extrême contemporain et saisit les enjeux d’un imaginaire aux prises avec la botanique, comme celui de Pierre Senges en particulier.

5 C. Gailly, Les fleurs, Paris, Minuit, 1993, p. 53 : « Il sent dans sa tête la pression des pensées. Les pensées poussent au portillon de la pensée. Elles ont envie de se faire penser par lui. Elles exigent qu’il les pense. Tout en sachant. Car elles savent. Elles savent que lui, si par malheur, bonheur pour elles, malheur pour lui, s’il regarde encore les fleurs, elles le savent ; il ne pourra plus s’empêcher de penser. »

6 N. Rheims, Les fleurs du silence, Paris, Flammarion, 2001.

7 M. Nimier, L’hypnotisme à la portée de tous, Paris, Gallimard, 1992.

8 M. Desbordes, Un été de glycine, Lagrasse, Verdier, 2005.

9 M. NDiaye, Rosie Carpe, Paris, Minuit, 2001.

10 C. Zalberg, Mémoires d’un arbre, Paris, Le Cherche Midi, 2004.

11 M. T. Jacquet, Fiction Bergounioux. De Catherine à Miette, Bari, Edizioni B.A. Graphis (Marges critiques/Margini critici), 2006, p. 65-81.

12 P. Bergounioux, L’arbre sur la rivière, Paris, Gallimard, 1988.

13 Ruines-de-Rome, p. 16-17.

14 M. Desplechin, L’album vert, Paris, Éditions Nicolas Chaudun, 2006. Dorénavant, l’œuvre sera indiquée par Album.

15 M. NDiaye, Autoportrait en vert, Paris, Mercure de France, 2005.

16 Album, p. 5.

17 Album, p. 109.

18 Album, p. 23.

19 Album, p. 15.

20 Album, p. 26.

21 Album, p. 31.

22 Album, p. 32.

23 Album, p. 36.

24 Album, p. 40-41.

25 Album, p. 45.

26 Album, p. 46.

27 Album, p. 62 : « Mes racines sont plantées au pays des morts » ; p. 69 : « Vivre, c’était vivre ensemble ».

28 Album, p. 108.

29 Album, p. 109.

30 Radis, p. 16.

31 Radis, p. 22.

32 Radis, p. 49.

33 Radis, p. 29.

34 Radis, p. 139.

35 Ruines-de-Rome, p. 25.

36 Ruines-de-Rome, p. 146.

37 P. Senges et P. Killoffer, Géométrie dans la poussière, Paris, Verticales, 2004.

38 Ruines-de-Rome, p. 158.

39 Ruines-de-Rome, p. 84-85.

40 Ruines-de-Rome, p. 61.

41 Ruines-de-Rome, p. 77.

42 Ruines-de-Rome, p. 63.

43 Ruines-de-Rome, p. 63.

44 Ruines-de-Rome, p. 105.

45 Ruines-de-Rome, p. 133.

46 Ruines-de-Rome, p. 134.

47 Ruines-de-Rome, p. 104.

48 G. Clément, Traité succinct de l’art involontaire, Paris, Sens et Tonka, 1999.

49 M. Majorano, « L’esthétique de l’absence », Webcritique/Webcritica, M. Majorano éd., Bari, Edizioni B.A. Graphis (Marges critiques/Margini critici), 2008, p. 17-19, 119-121. Voir aussi www.greclet.it, newsletter no 7, 6 novembre 2006.

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