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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

III. Roman

Devenirs de l’arbre généalogique dans l’écriture romanesque contemporaine

Inès Cazalas

Texte intégral

  • 1 C. Klapisch-Zuber, L’Ombre des ancêtres. Essai sur l’imaginaire médiéval de la parenté, Paris, Fay (...)
  • 2 Ibid., p. 9.

1Si la figure de l’arbre semble aujourd’hui être une manière évidente et familière de représenter les liens de parenté, elle s’est en fait imposée tardivement sur les autres moyens graphiques existants, dénués pour leur part de toute référence globale au végétal – listes, tableaux et diagrammes privilégiant, quand ils ne sont pas abstraits, la métaphore du corps ou de la maison. Dans un ouvrage intitulé L’Ombre des ancêtres. Essai sur l’imaginaire médiéval de la parenté, l’historienne Christine Klapisch-Zuber retrace la très lente élaboration tout au long du Moyen Âge de cette figure qui résulte du croisement d’images hétérogènes, principalement issues de la pédagogie scolastique et de la mystique chrétienne : les schémas arborescents sont utilisés par les savants pour décomposer et classer les parties d’un objet, tandis que l’arbre naturel remplit une fonction exégétique pour les clercs qui exploitent son symbolisme (« l’arbre de vie » suggère, par son axe vertical, le lien hiérarchique entre la terre et le ciel, par sa profusion, la fécondité spirituelle et, par la circulation de la sève, une continuité cyclique gage d’immortalité). Avec l’arbre de Jessé, qui représente les ancêtres du Christ, le végétal et le généalogique fusionnent, mais « les représentations d’arbres (…) restent une exception dans le domaine de la généalogie médiévale »1. Ce n’est qu’à la Renaissance qu’elles triomphent pour figurer le déroulement des dynasties et organiser la transmission de la souveraineté ; la temporalité historique, rabattue sur celle du lignage, est représentée comme une croissance organique. Peu à peu, l’arbre généalogique se répand dans les familles bourgeoises. Christine Klapisch-Zuber explique son succès sur les figures concurrentes par la richesse de l’imaginaire qu’il véhicule et grâce auquel il « se serait mieux prêté aux intentions, aux espérances des clercs et des laïcs qui méditaient sur les filiations sacrées, humaines ou nationales »2. Cette mise en perspective historique fait apparaître une sédimentation de médiations culturelles qui éclairent le caractère construit de la modélisation arborescente, mettant ainsi à distance sa force de naturalisation et de légitimation. L’arbre généalogique peut alors être appréhendé comme l’objet de réappropriations artistiques susceptibles de déplacer l’imaginaire et l’idéologie dont il est traditionnellement porteur, approche que l’on privilégiera pour interroger sa présence dans le roman contemporain.

  • 3 Cette charge symbolique est d’autant plus lourde que l’arbre généalogique s’enracine dans ce que G (...)
  • 4 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 32.
  • 5 Ibid., p. 18-19.
  • 6 Ibid., p. 23.

2Du point de vue théorique, une telle approche s’inscrit dans la continuité de la pensée développée par Gilles Deleuze et Félix Guattari, pour qui la catégorie du devenir et la figure de l’arbre ne sont nullement incompatibles. Certes, dans Mille Plateaux, l’arbre est du côté de l’être, de la substance, de l’assignation à une origine, de la réplique du même. Cette reproduction honnie est plus ostensible encore avec l’arbre généalogique puisque l’hérédité fonde le retour à chaque génération d’un patrimoine génétique, matériel et symbolique3. Le schéma arborescent figure pleinement le figement de l’existence en une structure familiale préétablie qui traduit l’emprise du pouvoir social. Au-delà de cette double signification philosophique et anthropologique, l’arbre modélise une esthétique définie comme la subordination aux principes de l’imitation, de la copie. Au rebours de ce schéma unifiant, le devenir désigne le passage d’intensités, la connexion entre multiplicités, la « circulation d’états »4 ; il a pour nom conceptuel le rhizome, défini comme « antigénéalogie » car son agencement « n’est justiciable d’aucun modèle structural ou génératif »5. Mais cette opposition entre arbre et rhizome, être et devenir, calque et carte, ne doit pas être réduite à sa caricature dualiste. Gilles Deleuze et Félix Guattari évoquent à plusieurs reprises une interpénétration des deux modèles, ou plutôt la manière dont le modèle de l’arbre est défait par une puissance rhizomatique, selon une dynamique de transformation qui opère d’ailleurs à double sens : « Il existe des structures d’arbre ou de racines dans les rhizomes, mais inversement une branche d’arbre ou une division de racine peuvent se mettre à bourgeonner en rhizome. Le repérage ne dépend pas ici d’analyses théoriques impliquant des universaux, mais d’une pragmatique qui compose les multiplicités ou les ensembles d’intensités »6. D’une telle pragmatique, la littérature constitue justement l’un des territoires privilégiés. Selon quelles stratégies l’écriture romanesque contemporaine ébranle-t-elle la rigidité naturelle et symbolique de l’arbre généalogique ? Comment établit-elle d’autres modes de mise en relation en suivant des « lignes de fuite » nouvelles ?

  • 7 C. Klapisch-Zuber, L’Ombre des ancêtres. Essai sur l’imaginaire médiéval de la parenté, op. cit., (...)

3Ce projet appelle une ultime explicitation liminaire : pour évaluer les réappropriations et les éventuelles subversions effectuées par les romanciers contemporains, il faut rappeler la façon dont la littérature a transcrit l’arbre généalogique, qui relève d’abord du langage visuel. Le roman familial de la fin du xixe siècle et de la première moitié du xxe siècle, qu’il prenne la forme du roman-fleuve ou du cycle, apparaît comme la transposition la plus réussie. La fonction informative du schéma arborescent est remplie par la matière et la composition narratives qui déploient l’histoire des différentes branches d’une même famille et les articulent entre elles : la force structurante de l’arborescence visuelle trouve son équivalent scriptural dans un récit rétrospectif, orchestré par un narrateur omniscient qui suit l’ordre chronologique ou souligne les raccords spatio-temporels de manière à les rendre lisibles. Comme le rappelle Christine Klapisch-Zuber, « une mémoire longue de la généalogie visualisée, et en particulier de l’arbre, […] a dominé en Occident les manières de concevoir et de représenter les enchaînements temporels et les causalités »7. Les Rougon-Macquart de Zola, La Saga des Forsyte de Galsworthy, Les Buddenbrook de Thomas Mann, Les Thibault de Martin du Gard illustrent à satiété la prégnance de ce modèle logique dans l’esthétique romanesque, et plus particulièrement dans le récit familial : la forme cyclique de l’histoire naturelle offre à la fiction un double principe de linéarité et de totalisation.

  • 8 « La Phrase est hiérarchique : elle implique des sujétions, des subordinations, des rections inter (...)
  • 9 « Nor does the linear dominance limit itself to life, the family, and prose fiction. There is a li (...)
  • 10 Gilles Deleuze et Félix Guattari pointent à plusieurs reprises la manière dont le schéma arboresce (...)

4Cette compréhension macrotextuelle de l’arbre généalogique, entendu comme matière du récit et principe de composition, peut être complétée par une acception microtextuelle : la phrase se déploie linéairement en suivant des structures syntaxiques, sémantiques et logiques dont la structuration a pu être qualifiée de « hiérarchique »8, de « généalogique »9 ou encore d’« arborescente »10. La force organisatrice et normative de l’arbre s’exerce donc à ces deux échelles du travail d’écriture et, de même que l’arbre généalogique apparaît comme la forme achevée du modèle arborescent établi par Gilles Deleuze et Félix Guattari, de même le roman familial traditionnel pourrait être lu comme le paradigme même, l’accomplissement du projet réaliste.

  • 11 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 19.

5On sait que le rhizome n’est pas une image de la multiplicité mais un processus, à la fois naturel et artistique, de subversion des « codes qui […] arbrifient »11. Dans la tentative d’une confrontation de la pensée conceptuelle deleuzienne à des œuvres littéraires singulières, on ne cherchera donc pas en quoi l’arbre généalogique, tel qu’il est esquissé par le roman contemporain, « ressemble » à un rhizome. On se propose plutôt d’analyser les opérations d’écriture par lesquelles la modélisation arborescente se trouve bouleversée, en envisageant successivement les niveaux narratologique et stylistique, et en corrélant ces problématiques esthétiques aux contenus anthropologiques, politiques et ontologiques dont elles sont investies. Il ne s’agira pas ici de dresser un panorama exhaustif de la représentation de l’arbre généalogique dans le roman contemporain mais, en partant d’exemples jugés significatifs choisis dans la littérature française, de poser quelques jalons pour la réflexion et de tracer un arrière-plan sur lequel se détachera une étude comparatiste de deux romanciers, Claude Simon et António Lobo Antunes, dont les esthétiques buissonnantes présentent à bien des égards des enjeux consonants.

L’arbre généalogique mis en récit

6Un premier constat frappe le lecteur de romans familiaux contemporains : l’abandon de l’idéologie dynastique selon laquelle l’arbre généalogique dessine exclusivement les ramifications ordonnées d’une illustre lignée. Cet intérêt nouveau – non cantonné d’ailleurs au seul champ littéraire – pour des familles d’autres catégories sociales est d’autant plus remarquable qu’il ne se résorbe pas dans l’idéologie scientifique d’un Zola enquêtant sur la transmission de la tare. Des ascendants modestes entrent donc en littérature, comme les obscurs paysans de la Creuse et de la Corrèze évoqués dans Vies minuscules de Pierre Michon et dans La Maison rose ou La Toussaint de Pierre Bergounioux. En outre, la parentèle illégitime est exhibée par l’écriture qui met à distance la gangue morale dans laquelle elle se trouve traditionnellement prise. Les romans de Claude Simon et d’António Lobo Antunes sont ainsi habités par des personnages qui mettent à mal les mythes sur lesquels la respectabilité familiale mais aussi le récit national se sont édifiés : ancêtre royaliste condamné à mort par le décret voté par son propre frère révolutionnaire (lequel a également, dans un doublet lourd de signification, voté la mort du Roi de France) dans Les Géorgiques ; enfants naturels, parfois métisses, dans plusieurs romans de Lobo Antunes situés au temps de la dictature salazariste, qui imposait l’ordre moral et proclamait la supériorité de la « race portugaise » pour justifier sa politique coloniale. De surcroît, une importance cruciale est accordée aux personnages féminins qui n’avaient souvent qu’un rôle secondaire dans les schémas patrilinéaires auxquels se conformaient les sagas familiales de la fin du xixe siècle et de la première moitié du xxe siècle. Cette dé-hiérarchisation sociale et sexuelle va de pair avec un aplatissement de la distance générationnelle. Ainsi Lignes de faille de Nancy Huston présente une succession de quatre monologues respectivement attribués à des narrateurs représentant les quatre générations d’une même famille, mais tous situés dans leur enfance : l’antériorité temporelle, principe fondateur de l’autorité, est ici écrasée par le choix narratif de livrer au lecteur des paroles enfantines. La complexification de l’arbre généalogique dans la diégèse engage de manière indissociable un renoncement aux codes narratifs « arbrifiants ». Les linéaments de cette métamorphose de la saga traditionnelle peuvent être brièvement retracés : absence d’intrigue linéaire ; disparition du narrateur omniscient organisant la progression du récit, ce qui entraîne un brouillage de l’énonciation ; ruine de l’ordre chronologique calqué sur la succession des générations, la temporalité se trouvant alors soit soumise aux méandres de l’enquête menée par un « je » dont le savoir est limité (Pierre Bergounioux, Pierre Michon), soit perturbée par le fractionnement de l’instance narratoriale (Claude Simon, António Lobo Antunes, Nancy Huston).

  • 12 N. Huston, Lignes de faille, Arles, Actes Sud, 2006, p. 9.
  • 13 Des notes de l’auteur précisent qu’entre 1940 et 1945, sur ordre de Himmler, près de 200 000 enfan (...)

7Cet arbre généalogique enrichi de nouvelles branches n’est plus le garant d’une plénitude ontologique. Le dernier roman de Nancy Huston, Lignes de faille, s’ouvre ainsi sur un schéma d’arbre généalogique singulier : aucun patronyme n’est donné – au contraire du roman réaliste dans lequel le nom condense de manière déterministe l’identité du personnage –, et l’ancêtre de référence est une femme qui porte plusieurs prénoms donnés comme équivalents (« AGM = Erra = Klarysa = Kristina »12). Si la structure du récit, remontant le fil du temps jusqu’au monologue de l’ancêtre qui clôture le roman, mime un mouvement de retour à la source, elle nous conduit finalement à une origine plurielle, divisée par des « lignes de faille » qui correspondent dans le récit aux violences historiques auxquelles a été soumise l’arrière-grand-mère : enfant ukrainienne enlevée puis placée dans une famille nazie13, elle est finalement envoyée au Canada à la fin de la guerre et adoptée par une seconde famille, car une responsable de l’organisme américain chargé en 1945 d’organiser le rapatriement des enfants volés refuse de la rendre aux « rouges ». Le roman familial dit donc la rupture de la transmission et la dispersion géographique entre Ukraine, Allemagne, Canada, États-Unis et Israël, tout en les soustrayant au prisme idéologique de la déchéance ou de la nostalgie de l’origine perdue. La métaphore géologique convoquée par le titre du roman efface toute référence généalogique au profit d’une tectonique arbitraire qui privilégie la fracture. Le roman contemporain met donc à mal le principe de continuité généalogique en explorant les béances et les déchirures qui marquent chaque génération, en dévoilant la part de hasard et d’invention inhérente aux processus d’apparentement et de territorialisation. La puissance de l’origine étant ainsi relativisée, des greffes effectuées sur l’arbre généalogique viennent l’hybrider et remettre en question son évidence biologique.

  • 14 L’Herbe (1958), Paris, Minuit, 1986, p. 176. Les citations suivantes se trouvent respectivement au (...)
  • 15 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 18.

8Une attention particulière est en effet accordée dans le récit aux relations qui se nouent entre des êtres qui ne sont pas du même sang. Un vocabulaire familial vient parfois qualifier ces relations, affirmant leur existence, exprimant leur force, et contredisant la « naturalité » de la généalogie : liens affectifs déterminants qui unissent un enfant et ses parents adoptifs (Lignes de faille de Nancy Huston), liens charnels et troubles qui se tissent entre les membres d’une grande famille et leurs domestiques blancs ou noirs (Les Géorgiques de Claude Simon, la plupart des romans familiaux d’António Lobo Antunes). Une autre vision de la généalogie s’y dessine, qui ne repose plus sur la référence à des ancêtres communs mais qui se dessine au gré de rencontres imprévues et d’expériences partagées. D’une telle représentation se dégage ce que l’on pourrait appeler une politique de la greffe : à travers les processus d’apparentement, c’est la définition de la communauté même qui est en jeu. Contre la folie démiurgique de la création d’un « homme nouveau », à l’œuvre dans le vaste projet nazi de « germanisation » des enfants volés qu’évoquent Lignes de faille. Contre la fixation sur une origine commune mythifiée, illustrée dans La Splendeur du Portugal d’António Lobo Antunes dont la toile de fond est la propagande de l’Empire colonial – celle-ci célébrait la « race portugaise » conquérante et s’appuyait sur des théories racistes forgées au xixe siècle, qui se fondaient sur le prétendu échec d’expériences botaniques de croisements d’espèces pour présenter le métissage comme un facteur de dégénérescence. Au rebours des mystifications pseudo-scientifiques et des condamnations morales, ces greffes romanesques « prennent », sans cependant reconstituer un système arborescent, au sens où l’altérité des personnages n’est jamais entièrement absorbée par cette mise en relation : penser la communauté, c’est alors faire avec cette irréductible hétérogénéité. Mais ce mouvement d’hybridation n’est pas seulement social, linguistique ou ethnique, il engage aussi une alliance entre les règnes biologiques. Ainsi, dans L’Herbe de Claude Simon, Louise, étendue sur le sol, se met à l’écoute des processus physiques les plus humbles et inconscients d’elle-même et fait corps avec l’herbe, dans un lent mouvement réversible (« son corps tout entier imprimé sur la terre »14 ; « respirant simplement, s’emplissant tout entière de l’odeur végétale et pure, puis se relâchant, s’abandonnant, (…) pouvant maintenant sentir s’imprimer dans sa joue les croisillons d’herbe écrasée »). Les qualités animales et végétales s’échangent progressivement : l’herbe bruit (« croyant entendre autour d’elle, à la hauteur de sa tête, comme un imperceptible et délicat murmure, le froissement menu, délicat, des brins d’herbe aplatis, couchés, se décollant l’un après l’autre, commençant à se relever par d’invisibles et brèves saccades »), tandis que le sexe de Louise devient végétation (« ce triangle noir, sombre, sauvage et broussailleux, cette sorte de végétation comme parasitaire se nourrissant de (…) la chair lisse et blanche, et l’étroite bouche mauve, semblable à un délicat pétale froissé »). Dans les romans d’António Lobo Antunes, cette alliance entre animal et végétal prend la forme d’un animisme qui efface les hiérarchies : dans La Splendeur du Portugal, les colons qui vivent en Angola écoutent résonner en eux le murmure de l’arbre de Chine, le chuchotement des tournesols, le souffle du coton – univers sensuel qui les habitera encore de manière obsédante après leur rapatriement au Portugal et que l’écriture suggère par une hybridation d’images. On songe aux propos de Deleuze sur la manière dont la nature moléculaire fait rhizome avec l’homme : « Des communications transversales entre lignes différenciées brouillent les arbres généalogiques. Chercher toujours le moléculaire, ou même la particule submoléculaire avec laquelle nous faisons alliance. »15. Se démarquant du schéma arborescent anthropocentré, un réseau ouvert et nomade se déploie dans l’espace romanesque.

  • 16 Politique de la littérature, Paris, Galilée, p. 50-51. Jacques Rancière situe l’avènement de ce no (...)

9L’arbre généalogique est donc marqué par la prolifération de branches illégitimes mais aussi de liens a-généalogiques, non biologiques – greffes résolument hétérogènes, alliances interscalaires. Cette métamorphose éloigne le récit familial de deux perspectives traditionnelles encore redevables de préjugés aristocratiques ou scientifiques : la célébration de prestigieux et purs lignages ; la description d’une déchéance familiale comme prisme à travers lequel étudier une dégénérescence biologique ou déplorer une décadence nationale. Ce nouvel arbre semble pouvoir être qualifié de « démocratique », au sens où Jacques Rancière définit ce terme : est démocratique une littérature qui crée un nouveau régime de représentation du réel en défaisant le système de codification classique qui, depuis Aristote, conditionne la perception du réel par la hiérarchisation des sujets, des personnages et des formes d’expression. Pour modéliser ces deux régimes de représentation opposés, Jacques Rancière reprend une métaphore végétale topique : « L’âge de Taine a […] fixé l’opposition entre deux types de sociétés en les assimilant à deux grands types d’espaces arborés : d’un côté, l’ordonnance ancienne des parcs aux vastes perspectives et aux grands arbres tutélaires ; de l’autre, le fouillis moderne des arbrisseaux serrés les uns contre les autres qui s’étouffent et empêchent l’air de circuler et le regard de jouir d’une vue d’ensemble. Ces deux types de végétation sociale produiraient deux régimes d’écriture »16. Il précise que la conception classique de la société – et, indissociablement, de l’œuvre d’art - comme un parc ordonné se confond avec l’image du « bel animal, constitué comme harmonie des membres et fonctions dans une totalité organique ». À cette conception hiérarchique s’oppose l’égalité démocratique promue par la littérature, égalité littéraire qui se distingue aussi radicalement du principe d’égalité abstraite sur lequel se fonde le système politique démocratique : si l’écrivain « compte les feuilles », c’est qu’« en étant toutes différentes, les feuilles réfutent l’uniformité démocratique. Plus profondément, la population littéraire présente une autre unité de compte que la population démocratique, une autre forme d’individualité qui est non plus molaire mais moléculaire ». S’ouvrant lui aussi à ces micro-événements sensoriels qui tissent des liens singuliers et impalpables entre les êtres et les choses, le roman familial appréhende des modalités relationnelles qui échappent au paysage coutumier de la filiation et bouleversent la conception organiciste de la famille et de la communauté.

  • 17 Une figure abstraite d’arbre généalogique ouvre le livre et fait apparaître dans la dernière branc (...)

10Pourtant la portée subversive de ce nouvel arbre doit être nuancée selon les romans. Il faut évidemment prendre en compte la présence toujours importante de sagas familiales conventionnelles dans la production contemporaine. Mais au-delà de cette première restriction, le nivellement démocratique qui marque la représentation de l’arbre peut n’être qu’un vernis recouvrant des gestes d’enracinement et de proclamation de l’origine. Le roman de Richard Millet, Ma vie parmi les ombres, illustre une telle configuration. Le récit généalogique y a pour fonction de rattacher le narrateur à une lignée modeste, et à travers elle à une région désertée, la Corrèze, emblème d’une ruralité disparue. La tonalité nostalgique et le lyrisme grandiloquent célèbrent l’authenticité de la terre et la pureté de la langue des ancêtres, source à laquelle l’écriture vient se régénérer. Cette démarche s’inscrit dans une littérature du terroir, obsédée par la continuité, dans laquelle l’arbre généalogique soutient l’injonction morale et esthétique d’un enracinement salvateur qui se traduit dans l’écriture : le narrateur adopte une posture édifiante17 et reconstitue l’histoire de ses ancêtres grâce à la plénitude ontologique du langage. Jamais le fait d’écrire sur le passé ne se révèle véritablement problématique ; à peine quelques ponctuelles lacunes mémorielles sont-elles mentionnées. Aussi, malgré la proximité des thématiques traitées, la démarche de Richard Millet dans Ma vie parmi les ombres diffère-t-elle profondément de l’entreprise d’un Pierre Michon ou d’un Pierre Bergounioux, auxquels il se trouve parfois associé. Chez ces deux écrivains, comme déjà chez Claude Simon, aucun récit familial authentique n’est possible. Grevé par le manque, son caractère nécessairement fictif et fantasmatique est une autre manière d’introduire de l’hétérogène dans la quête de l’origine. Ainsi, dans Vies minuscules de Pierre Michon, sont constamment exhibés le pastiche, les références intertextuelles et la vanité de cette tentative de reconstitution de la vie des ancêtres. L’écriture convoque les figures de l’arbre généalogique mais, par le jeu de l’ironie, sectionne dans le même temps ses branches. L’origine étant donnée comme illusion produite par l’écriture, la possibilité même d’écrire un récit est remise en question.

11Aussi l’infléchissement de l’organisation arborescente en vecteur de multiplicité se révèle-t-il souvent superficiel. Cette multiplicité peut n’être qu’un effet de discours, se voir décrétée sans véritablement engager un « régime d’écriture » différent. Dans Lignes de faille de Nancy Huston, l’identité des personnages d’une même famille est entamée par les secousses de l’Histoire, ébranlement qui se trouve cependant principalement cantonné au niveau diégétique : la division de la parole et l’absence de point de vue surplombant distillent certes un trouble énonciatif, mais cette tectonique n’opère qu’en surface ; pour le reste, ce roman répond massivement aux trois principes « enracinants » d’organisation, de réflexion et d’imitation proposés par Gilles Deleuze et Félix Guattari pour définir le livre-arbre. Une telle triade se trouve en revanche profondément remise en question par les œuvres de Claude Simon et d’António Lobo Antunes. La Splendeur du Portugal et L’Ordre naturel des choses sont par exemple structurés selon une alternance de monologues qui semble comparable à la composition de Lignes de faille, à ceci près que le principe unitaire de la subjectivité - qui, par l’existence de plusieurs instances narratrices repérables, constituerait une autre manière de rendre le texte vraisemblable – se trouve miné par l’indifférenciation des voix, par l’intrusion de discours d’autres personnages au sein même de ces monologues et par le statut problématique de paroles émanant d’outre-tombe (dans La Splendeur du Portugal, selon un procédé très faulknérien, les voix du père, de la grand-mère et du grand-père décédés s’élèvent dans plusieurs chapitres et la mère fait dans son dernier monologue le récit de sa propre exécution). Une telle complexité marque également la composition des énonciations dans L’Herbe, Histoire ou encore les Géorgiques : l’instabilité des points de vue juxtaposés, la subversion de l’usage conventionnel de la temporalité verbale et les énallages de pronoms créent une porosité entre les strates énonciatives. Si les voix sont principalement entées sur l’arbre généalogique, on ne peut parler d’une ramification de discours clairement répartis en monologues remémoratifs, mais plutôt d’un enchevêtrement parfois indistinct de paroles. Ces romans de Simon et de Lobo Antunes sont de ce point de vue de faux romans polyphoniques. L’éclatement du sujet qui se lit dans la composition romanesque est indissociable d’une remise en question du statut de l’objet.

  • 18 S. Orace, Le Chant de l’arabesque. Poétique de la répétition dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterd (...)
  • 19 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 92.

12Si la critique a pu qualifier les œuvres de Claude Simon et d’António Lobo Antunes de « romans-mondes », d’« œuvres totales », ce fut à condition de prendre acte de la récursivité propre à leur écriture, et de la menace aiguë qu’elle représentait pour ces catégories : reprenant inlassablement la même matière (personnages récurrents, scènes et motifs obsédants), mettant en œuvre d’importants phénomènes d’intertextualité et surtout d’intratextualité, leurs romans font en effet vaciller le principe de référentialité. Ils s’accumulent, moins semble-t-il pour apporter de nouveaux éléments que pour proposer d’incessantes reformulations du déjà-écrit. Ce vacillement est particulièrement sensible dans le roman simonien qui prend en charge une matière (auto) biographique, selon un mouvement que la critique Stéphanie Orace qualifie en termes de « spirale » plutôt que de « cercle », de « recyclage » plutôt que de « cycle », afin de « mettre en avant les transformations subies par une matière identique »18. Elle rattache ensuite cette proposition à un propos de Deleuze sur le processus de répétition différentielle : « L’empreinte de la répétition traduit l’impossibilité d’un dire vrai et définitif. Les multiples versions s’ajoutent autour d’un centre qui n’est nulle part, résolument vacant. Aucun texte ne tient lieu de référence par rapport auquel s’évalueraient les variantes : “l’éternel retour, pris dans son sens strict, signifie que chaque chose n’existe qu’en revenant, copie d’une infinité de copies qui ne laissent pas subsister d’original ni même d’origine”19 ». À la linéarité et à la circularité caractéristiques du roman-fleuve et du cycle familial se trouve substituée chez Simon et Lobo Antunes une expansion par répétition : le cercle se trouve indéfiniment rebouclé sur lui-même et déplacé dans cette répétition même.

13L’arbre généalogique peut donc être un principe désorganisateur du récit réaliste lorsque sa complexification engage – ou non – une subversion en profondeur de la triade imitation/réflexion/organisation. Se créent alors d’autres moyens d’assurer l’agencement du texte. L’appréhender demande de prêter attention au mouvement de l’écriture à l’échelle de la phrase. Cette complémentarité entre les niveaux macrotextuels et microtextuels est illustrée de manière magistrale par les romans de Claude Simon et d’António Lobo Antunes dont l’écriture luxuriante permet d’interroger le devenir de l’arborescence phrastique.

Une écriture rhizomatique

14Lire une phrase de Simon ou de Lobo Antunes est une expérience à part entière. L’usage non normatif de la ponctuation et des majuscules discriminantes par les deux écrivains rend d’emblée fort problématique la notion même de phrase : qu’elle soit caractérisée par une ampleur disproportionnée ou au contraire par une abrupte brièveté, il devient difficile d’en déterminer le début et la fin, d’où le choix de citer ici deux longs extraits afin de restituer l’indétermination de ses contours. Quant à l’agencement phrastique, il se fait selon les deux principes de connexion et de coupure qui, loin d’être opposés comme le voudrait une approche duelle, sont deux stratégies complémentaires pour déjouer la structure arborescente en produisant de l’hétérogénéité par l’excès ou la lacune de sens. Mises en œuvre de manière fort différente par chacun des deux écrivains, ces dynamiques communes appellent une esquisse comparative.

15Le texte de Claude Simon fait jouer des connexions multiples et simultanées qui peuvent être de nature sémantique, syntaxique, phonique ou graphique et qui sont d’une richesse telle qu’elles provoquent une échappée de la phrase dans plusieurs directions concomitantes :

  • 20 C. Simon, Histoire, Paris, Minuit, 1967, p. 380-381.

cerisier sauvage dans le mur écroulé du portique. Aigres. Parois intérieures de la bouche qui semblent se rétracter, se tordre T’en fais une grimace ! Sur sa jambe l’égratignure séchée avait la forme d’un petit carré irrégulier strié de raies parallèles pointillées chaque point constitué par une microscopique goutte de sang coagulé Baronne Cerise
Générale Amalrik Marquise de Villum Vilhem Guillem Guillaume Guarbia Gorbio Gardénia
ténébreuses toujours assises dans le noir sur les fauteuils de soie jonquille se tenant là chuchotant rigides avec leurs noms wisigoths de vieilles cités de vieilles forteresses se démantelant leurs bijoux noirs leurs voiles noirs leurs épingles à chapeaux leurs becs leurs serres aiguës déchirantes jacassant lugubres dans le réseau compliqué des branches l’obscurité leurs paupières charbonneuses ridées comme une membrane sur leurs yeux vides désolés vaguement fantastiques vaguement irréelles fabuleuses
les feuillages s’agitant de nouveau : en regardant bien on pouvait voir que chaque minuscule goutte de sang séché était reliée à l’autre par des gouttelettes encore plus petites microscopiques quelquefois un mince trait rouge : comme un fil de soie sur lequel on aurait fait des nœuds
grille en pointillé
mais déformée comme si on l’avait étirée par deux de ses angles opposés les raies lumineuses toujours plaquées immobiles au plafond comme si elles y étaient peintes et elle montagne avec ses cavités ses couloirs ses grottes ses méandreuses rivières souterraines vie chimique qui continuait charriant à chaque pulsation… larmes dans ses yeux J’ai dit Mais tu le sais tu le sais tu le sais emplissant les coupes de ses yeux brillant suspendues au bord des cils mais sans déborder bombées tremblotant capillarité ou quoi impossible de trouver le mot cristal liquide tandis qu’ils s’élargissaient peu à peu s’agrandissaient sombres dévoraient son visage comme des taches sur un buvard si je pouvais l’arracher de moi brûlante me consumant me
me déchirant dans le noir becs acérés […]20

  • 21 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 11.

16L’évocation d’un souvenir d’enfance lancinant (le narrateur et sa cousine grimpent dans un cerisier pour en manger les fruits et la petite fille s’égratigne le mollet) appelle analogiquement le nom d’une tante, la « Baronne Cerise », qui met en branle une énumération de titres nobiliaires selon une chaîne d’échos sonores. Ces titres convoquent eux-mêmes le souvenir des vieilles dames que le narrateur entendait converser dans son enfance. Ce souvenir figurait dans l’incipit, à l’intersection de deux images qui peu à peu fusionnent : le frémissement indistinct des branches de l’acacia y était relié au chuchotement des vieilles dames que le narrateur s’imaginait sous forme d’oiseaux à tête humaine, comme dans une caricature orléaniste de l’arbre généalogique de la famille royale dont les membres étaient représentés perchés dans les branches. Cet arbre « jacassant » est ensuite corrélé au feuillage frémissant du cerisier, tandis que la description minutieuse de la forme de la goutte de sang devient celle d’une forme lumineuse aperçue au plafond lors d’une scène d’explication entre le narrateur et sa femme, allongés et immobiles dans l’obscurité. Les « larmes » s’insèrent dans le suspens du complément de « charriant », tandis que la douleur du deuil impossible (le suicide de l’épouse est suggéré en filigrane dans le livre) fait revenir l’image des dames-oiseaux, croisée dès le deuxième chapitre avec celle d’oiseaux mythiques dévoreurs de chair humaine. Ainsi, non seulement ces « phrases » semblent se poursuivre de page en page et débordent massivement le cadre structurant des douze chapitres qui correspondent aux douze heures de la journée, mais encore elles se métamorphosent dans un incessant réagencement des intrications analogiques qui efface toute hiérarchie entre l’imageant et l’imagé. C’est pourquoi l’on peut parler de réseau, malgré le puissant mouvement analogique qui porte l’écriture : l’analogie ne se définit pas ici selon le principe, honni par Deleuze et Guattari, du « Un qui devient deux »21, mais selon un principe de polyconnexion qui, loin d’arrimer la multiplicité à ce rigide embranchement dichotome, déploie un enchevêtrement inépuisable, indissociable d’une subversion de l’organisation arborescente de la syntaxe.

  • 22 L. Ruffel, « Clauses et bégaiements dans la “phrase” simonienne », adresse URL : www.chaoid.com/nu (...)
  • 23 Voir par exemple, dans Histoire, l’incipit ou encore les pages 41, 230, 358, 394…
  • 24 Voir I. Yocaris, L’Impossible Totalité. Une étude de la complexité dans l’œuvre de Claude Simon, T (...)
  • 25 Voir T. G. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988.

17Les constantes reformulations sont moins correctives qu’inclusives : la succession de « vaguement fantastiques vaguement irréelles fabuleuses » ne fait par exemple primer aucun adjectif sur les autres. Aux opérations additives, qui repoussent la clôture de la phrase, se combinent des procédés de coupure. L’élision fréquente du sujet introduit un trouble et rend parfois une séquence attribuable à plusieurs entités possibles : il est ainsi possible de rattacher la triple apposition citée ci-dessus à plusieurs substantifs féminins qui la précèdent. Cette indétermination caractérise notamment la proposition participiale, massivement utilisée, dont Lionel Ruffel propose l’analyse suivante : « Le rapport constant sujet/verbe (règle d’or du niveau microsyntaxique) intègre une variation puisqu’on ne peut plus assigner d’actant au procès. Le participe présent se charge de possibilités virtuelles inexploitées et pose le problème d’un enchaînement unilatéral. L’unité le cède à la multiplicité, les constantes aux variables. Le problème se pose aussi lors de l’enchaînement de deux propositions participiales sans précision des supports. Dans la mesure où les temps non conjugués, par l’absence de flexion, ne permettent pas de déterminer un sujet avec certitude, la confusion peut gagner le texte »22. Une telle analyse pourrait être appliquée dans notre extrait au glissement entre « emplissant » et « brillant » puis « tremblotant », ou entre « me consumant » et « me déchirant ». Si le lecteur remobilise la mémoire du texte pour opérer une identification des séquences fractionnées, leur référent n’est jamais univoque et son attention est sans cesse portée sur les autres connexions possibles. Cet agencement de la « phrase » simonienne conduit Lionel Ruffel à parler de « poussée rhizomatique » et de croissance « par le milieu », puisque sa syntaxe « germinative » ne se développe pas en partant d’une entité unique. On peut d’ailleurs noter que les romans de Claude Simon déploient un imaginaire végétal d’une grande richesse dont les motifs, dénués de toute fonction ornementale, mettent en abyme le fonctionnement de l’écriture. Entrelacs floraux, volutes végétales, foisonnements herbeux et jardins bruissants sont les emblèmes de la multiplicité acentrée. Ainsi, loin de symboliser l’ordre vertical et la cohérence organique, l’acacia – cet arbre de la demeure familiale face auquel le narrateur simonien se représente à plusieurs reprises en train d’écrire – se trouve infléchi dans ce sens par des descriptions récurrentes dans plusieurs romans : son feuillage est caractérisé en termes de discontinuité sonore mais aussi visuelle23. Avec d’autres (comme celles du carrefour, de l’aiguillage, du tissu, de l’essaim mouvant), les images végétales aident à penser – peut-être plus qu’à modéliser – une écriture non hiérarchisée et non mimétique. Jean Ricardou a voulu voir dans ces procédés et ces motifs métatextuels une manière de faire disparaître toute référence au réel. Le textualisme n’est pourtant pas la seule manière d’échapper au dualisme : on peut aussi comprendre que l’écriture simonienne, par la multiplicité des représentations constamment en interaction qu’elle en offre, construit activement le référent dans toute sa complexité24 plus qu’elle ne le dissout. Le texte peut alors être appréhendé non comme la copie d’un modèle préexistant mais comme l’élaboration d’un monde possible25 constitué par une infinité de rapports non réductibles à un point de vue unitaire.

18Cette dimension réflexive, typique du Nouveau roman, est bien moins présente dans l’écriture de Lobo Antunes. Un extrait de La Splendeur du Portugal, qui correspond au dernier monologue de la mère, montre d’emblée que la musique antunienne se distingue de celle de Simon :

eu a puxar o lençol da minha mãe a meio da noite, as pessoas crescidas são tão grandes
— Gosta de mim ?
se ponho uma camisa delas não vejo os meus dedos, necessito de três passos a correr por cada passo seu, pegam-me ao colo como se não pesasse, não peso, qualquer sopro me
— Gosta de mim ?
não chego ao alto dos tremós, a minha mãe de luz apagada a ir-se embora
— Que pergunta
a árvore-da-China não pára de gemer, não pára, não tenho medo que me matem tenho medo das camionetas finalmente aqui na estrada da Corimba iguais àquelas em que os assalariados chegavam do Humabo, os cipaios recusavam um ou dois por serem demasiado velhos ou estarem grávidos ou vomitarem, o meu pai palpava-lhes os rins, madava-os andar, assinava facturas, pagava ao condutor, as camionetas aos tombos na direcção de Malanje, quatrocentos quilómetros de Malanje a Luanda, seiscentos quilómetros de Luanda a Nova Lisboa, tenho frio quando a minha filha Clarisse
— Gosta de mim ?
eu enervada a afastar-lhe a mão
— Que pergunta
com medo também, com medo
— Que pergunta
as camionetas na Corimba, os tropas do Governo a destrancarem as caixas, alguns usavam gravatas coloridas, óculos espelhados de armação metálica como se fosse prata
a propósito de espelhos há quanto tempo não me comparo, não meço a minha idade, a queda do cabelo, as ru
um deles de botins de verniz como um noivo
grávida grávida aposto
sempre a ficar para trás, a limpar o verniz estalado com o punho, nem sequer nos ameaçavam, nos falavam, nos palpavam os rins, nos madavam andar, se me palpassem os rins e me mandassem andar recusavam-me, não consigo mais de uma hora com um saco, não consigo mover-me nos espinhos, as flores picam, agarra-se no algodão e picam, as camionetas na estrada da Corimba a fim de nos transportarem à Baixa do Cassanje
o que tínhamos vindo procurar em África
um clima tão diferente do meu clima, a cor da terra, o rio
o que tínhamos vindo procurar em África não era dinheiro nem poder eram
os cipaios distribuíam-nos aos encontrões pelas cubatas desertas
— Tu tu

  • 26 A. Lobo Antunes, O Esplendor de Portugal, Lisbonne, Publicações Dom Quixote, 1997, p. 392-393 ; La (...)

et moi tirant sur le drap de ma mère à minuit, les grandes personnes sont si grandes
— Vous m’aimez ?
si j’enfile une de leurs chemises je ne vois plus mes doigts, il me faut faire trois pas en courant pour un seul des leurs, elles me prennent dans leurs bras comme si je ne pesais rien, plus légère qu’une plume, le moindre souffle me
— Vous m’aimez ?
je ne touche pas le haut des trumeaux, ma mère éteignant la lumière et s’en allant
— Quelle question
l’arbre de Chine n’arrêtait pas de gémir, n’arrêtait pas, je n’ai pas peur de mourir
j’ai peur des camionnettes qui ont fini par arriver ici sur la route de Corimba semblables à celles qui amenaient les journaliers du Huambo, les cipayes en refusaient un ou deux parce qu’ils étaient trop vieux et une ou deux parce qu’elles étaient enceintes ou atteintes de vomissements, mon père leur palpait les reins, les faisait marcher devant lui, signait des factures, payait le chauffeur, les camionnettes repartaient en cahotant vers Malanje, quatre cents kilomètres de Malanje à Luanda, six cents kilomètres de Luanda à Nova Lisboa, j’ai froid lorsque ma fille Clarisse
— Vous m’aimez ?
agacée je l’écartais de la main
— Quelle question
par peur aussi, par peur
— Quelle question
les camionnettes à Corimba, les soldats du gouvernement qui déclouaient les caisses, certains portaient des cravates à ramages, des lunettes aux montures métalliques miroitant comme si elles avaient été en argent
en parlant de miroir ça fait combien de temps que je ne compare plus, que je ne mesure plus mon âge, la chute de mes cheveux, mes rid
l’un d’eux en bottines vernies comme celles d’un jeune marié
enceinte elle est enceinte je parie
restait toujours à la traîne, pour en frotter le vernis craquelé avec sa manchette, sans même nous menacer, nous parler, nous palper les reins, nous faire marcher, si on devait me palper les reins et me faire marcher je refuserais, je ne tiens pas plus d’une heure avec un sac, je n’arrive pas à me déplacer entre les épines, les fleurs piquent, s’accrochent au coton et piquent, les camionnettes sur la route de Corimba destinées à nous transporter à Baixa do Cassanje
ce que nous étions venus chercher en Afrique
un climat si différent de mon climat, la couleur de la terre, le fleuve
ce que nous étions venus chercher en Afrique ce n’étaient ni l’argent ni le pouvoir c’était
les cipayes nous répartissaient en nous bousculant dans les huttes désertes
— Toi toi26

19L’écriture de Lobo Antunes fait voler en éclat les contours de la phrase en procédant par coupes et répétitions de séquences. Plusieurs fragments de discours s’entremêlent dans ce qui est pourtant, selon la structure assez marquée du livre, le monologue de la seule Isilda : ils appartiennent à Isilda enfant ou adulte (racontant ce qu’il advient d’elle en Angola dans le chaos de la guerre d’indépendance), à sa mère (la même scène du coucher est aussi racontée de son point de vue), aux amies de la famille (qui chuchotent qu’Isilda est enceinte avant son mariage) et à son père (le lecteur reconnaît des bribes de son discours, apparu quelques pages auparavant en caractères romains, dans lequel il explique que les colons sont venus chercher l’illusion du pouvoir et de l’argent en Afrique). L’écriture constitue un réseau au sens où plusieurs fils sémiques, narratifs et énonciatifs sont tissés ensemble : les différentes strates discursives sont posées au début de chaque chapitre et inlassablement reprises, sectionnées, recomposées. C’est au lecteur d’exercer une reconnaissance active, mais il demeure difficile d’attribuer avec certitude certains fragments à un sujet d’énonciation clairement identifié, d’autant que l’alternance entre caractères italiques et caractères romains ne revêt aucune valeur séparatrice.

  • 27 H. Meschonnic, La Rime et la vie, Paris, Verdier, 1989. C’est Maria Alzira Seixo qui, la première, (...)
  • 28 L’un des monologues de Clarisse est par exemple scandé par une variation qui se déploie à partir d (...)
  • 29 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 16.

20Si des sèmes communs peuvent expliquer certaines bifurcations (la comparaison du militaire avec un jeune marié appelant par exemple les rumeurs des convives sur la scandaleuse grossesse d’Isilda, celle-ci pouvant également être corrélée à l’évocation des journalières enceintes), le rythme joue un rôle déterminant dans le processus de connexion. Par l’importance accordée aux blancs typographiques qui rompent brusquement la continuité syntaxique, le montage ne relève pas de la simple mise en relation signifiante, il produit aussi de la différence. L’on peut parler d’une écriture de la voix en reprenant la définition proposée par Henri Meschonnic d’« une organisation du discours régie par le rythme »27 (et non par la seule syntaxe). Lobo Antunes défait l’unité hiérarchisée de la phrase tant par l’expansion infinie qui lui est impulsée que par l’autonomie accordée à des séquences ou à un mot, parfois réduit à une syllabe28. Il semble donc pertinent de caractériser le mouvement de l’écriture antunienne en convoquant le principe de « rupture asignifiante » tel que le définissent Deleuze et Guattari : « contre les coupures trop signifiantes qui séparent les structures, ou en traversent une. Un rhizome peut être rompu, brisé en un endroit quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes et en suivant d’autres lignes »29.

  • 30 Ibid., p. 24.

21Le réseau que forme l’écriture de Lobo Antunes est donc bien plus lâche que chez Simon ; il semble se développer moins en profondeur, à un stade intermédiaire qui relève souvent d’un agencement singulier d’énoncés plutôt que de mots. De moindre densité, il ne déploie pas la richesse connective inouïe qui caractérise le rhizome simonien – dans lequel les connexions sont souvent surdéterminées par une profusion de motivations – et il ne défait pas de manière aussi radicale la structuration syntaxique. Moins proliférant, il crée cependant une impression de surplace caractéristique d’une croissance horizontale, têtue, procédant non d’une origine unifiée mais d’une multitude d’énoncés et d’inflexions qui lancent autant de lignes, simultanément développées et entrelacées. De manière différente donc, Simon et Lobo Antunes déjouent la linéarité phrastique, sa hiérarchisation tant sémantique que syntaxique. Un tel ébranlement a souvent été l’objet d’une lecture psychomémorielle selon laquelle la prose de ces deux auteurs mimerait l’afflux des sensations et des souvenirs dans une conscience et suivrait le mouvement labile des associations mentales. Cette volonté d’être au plus près du flux de la pensée est d’ailleurs l’un des enjeux de la pensée du végétal chez Deleuze et Guattari : « La pensée n’est pas arborescente, et le cerveau n’est pas une matière enracinée ni ramifiée. […] Beaucoup de gens ont un arbre planté dans la tête, mais le cerveau lui-même est une herbe beaucoup plus qu’un arbre »30. Cette interprétation d’une poétique de la mémoire ne peut être adoptée que si l’on élimine le postulat de l’unité d’une conscience subjective, dont on a vu à quel point elle était remise en question par des procédés scripturaux qui défont le cadre du monologue remémoratif. Pour comprendre ces transgressions sans les narrativiser par un supposé cheminement mnésique ni tomber dans l’impasse d’une lecture textualiste, il faut plutôt les envisager comme des traits d’écriture dissolvant la séparation binaire de l’objet et du sujet dans une configuration relationnelle à la fois complexe, contradictoire et non totalisable.

  • 31 F. Noudelmann, Hors de moi, Paris, Léo Scheer, 2006, p. 66.

22Qu’on l’envisage, pour reprendre des formulations traditionnelles, comme pilier fondateur d’une société ou comme principe esthétique structurant, l’arbre généalogique fait tronc commun et réunit un ensemble d’aspects indissociables, tant l’écriture romanesque engage de biais une pensée du monde. Aussi les conclusions anthropologiques, politiques, ontologiques et esthétiques se recoupent-elles et peuvent-elles faire l’objet d’une formulation commune. Finalement, qu’il s’agisse de la communauté ou du livre, la notion de construction s’applique autant au modèle arborescent qu’à la dynamique rhizomatique, au sens où tous deux sont marqués par la solidarité des niveaux individuel et collectif, ou encore des niveaux microstructurel et macrostructurel ; c’est dans la manière d’articuler ces notions d’unité et de multiplicité qu’ils se distinguent. L’organicisme caractérise une conception hiérarchique non seulement de la société, pensée selon une idéologie familialiste, mais aussi de l’œuvre d’art, qui relève alors d’une organisation, d’une structure fondée sur un dualisme et inféodée à l’idée de totalité. Ce modèle est redevable d’un schéma généalogique, en ce qu’il implique à la fois de penser l’identité comme une filiation naturelle ou sacrée et de concevoir l’œuvre d’art comme une croissance linéaire, procédant d’une unité originelle et intégrant dans un déroulement préétabli les critères de spatialité et de temporalité. Le rhizome serait plutôt qualifiable en termes d’agencement non-fini échappant à la modélisation et à la totalisation, laissant l’individu, la communauté et le texte ouverts à l’asignifiant et au reste, au potentiel et au pluriel. La force de l’écriture de Claude Simon et de Lobo Antunes est de déjouer la substantialisation traditionnellement opérée par le récit familial en faisant du déploiement des branches de l’arbre tutélaire une production de l’hétérogène qui amène à redéfinir l’origine : « L’origine se distingue du commencement, elle est un devenir. Elle ne s’inscrit pas dans la chaîne causale du début vers la fin, ni dans la succession temporelle du passé vers le futur. Loin de fixer un modèle premier générant une répétition à l’identique, l’origine relève d’un processus d’affirmation et de multiplicité31. »

Notes

1 C. Klapisch-Zuber, L’Ombre des ancêtres. Essai sur l’imaginaire médiéval de la parenté, Paris, Fayard, 2000, p. 117.

2 Ibid., p. 9.

3 Cette charge symbolique est d’autant plus lourde que l’arbre généalogique s’enracine dans ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent les « terres familiales œdipiennes de la névrose » (L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1972, p. 380). Les deux philosophes font une critique vigoureuse de la manière dont le savoir psychanalytique assigne aux individus des places fixes en fonction de la position qu’ils occupent dans l’arbre généalogique. L’étude des stratégies par lesquelles certains romanciers (dont Claude Simon) reprennent les catégories psychanalytiques du schéma œdipien pour mieux les déjouer par la production d’une fiction entre pleinement dans la question de la subversion de l’arbre généalogique. Pour respecter l’espace imparti, on ne développera pas cet aspect.

4 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 32.

5 Ibid., p. 18-19.

6 Ibid., p. 23.

7 C. Klapisch-Zuber, L’Ombre des ancêtres. Essai sur l’imaginaire médiéval de la parenté, op. cit., p. 7.

8 « La Phrase est hiérarchique : elle implique des sujétions, des subordinations, des rections internes. De là son achèvement : comment une hiérarchie pourrait-elle rester ouverte ? La Phrase est achevée ; elle est même précisément : ce langage-là qui est achevé. » (R. Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 80).

9 « Nor does the linear dominance limit itself to life, the family, and prose fiction. There is a line to language in general in which, taking the sentence as a family of words and the unit of meaning, sentences grow by the same principle of serial generation, whereby sequences imply their own terminations, and closure can be traced back to origin. » « The sentence (…) is a genealogy in miniature. At its origin it fathers a progeny of words, sustains them throughout in orderly descent and filial obedience, and through its act of closure maintains the family of words as an exclusive totality. » (P. D. Tobin, Time and the Novel. The Genealogical Imperative, Princeton, Princeton University Press, 1978, p. 8 ; p. 18).

10 Gilles Deleuze et Félix Guattari pointent à plusieurs reprises la manière dont le schéma arborescent infiltre le vocabulaire et les représentations de la linguistique.

11 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 19.

12 N. Huston, Lignes de faille, Arles, Actes Sud, 2006, p. 9.

13 Des notes de l’auteur précisent qu’entre 1940 et 1945, sur ordre de Himmler, près de 200 000 enfants furent volés sur les territoires occupés par la Wehrmacht pour pallier les pertes de guerre. Les plus âgés furent soumis à un programme de germanisation, tandis que les plus petits transitèrent par les centres Lebensborn (les « fontaines de vie », c’est-à-dire les établissements où devaient procréer des sujets dits de pure race aryenne), avant d’être adoptés par des familles allemandes.

14 L’Herbe (1958), Paris, Minuit, 1986, p. 176. Les citations suivantes se trouvent respectivement aux pages 178, 175-176 et 175.

15 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 18.

16 Politique de la littérature, Paris, Galilée, p. 50-51. Jacques Rancière situe l’avènement de ce nouveau régime de représentation au xixe siècle et élit le roman réaliste comme genre exemplifiant cette rupture. En effet, le réalisme représente à ses yeux « non pas l’acmé du vieil ordre représentatif mais sa destruction en acte » (p. 49), en vertu de « l’excès descriptif » qui le caractérise : la profusion de descriptions d’objets et la présence massive des personnages issus du peuple font vaciller l’ordre de l’esthétique classique. À ce titre, le héros de Politique de la littérature est Flaubert, dont Madame Bovary consacre l’invasion de la vie vulgaire et l’égalisation démocratique des sujets. Dans cet article, on a choisi de désigner par « roman réaliste » un récit qui mobilise tout un arsenal narratif garant de lisibilité et devenu conventionnel. Cependant, il est intéressant de noter que chez certains auteurs, ce carcan « réaliste » est miné par le « réalisme » tel que le définit Rancière, c’est-à-dire par le principe de débauche descriptive. Ainsi, dans Les Rougon-Macquart, la pesanteur de la théorie naturaliste fige l’agencement des branches de l’arbre généalogique dans le récit d’une dégénérescence et enferme les romans du cycle dans un schéma démonstratif préétabli. Mais l’orgie descriptive déborde les principes de totalisation de l’œuvre : la construction d’ensemble est menacée par la charge fantasmatique et l’abondance des références mythiques qui nourrissent l’écriture. À la nature domestiquée par le savoir scientifique et modélisée par l’arbre de l’hérédité, s’oppose chez Zola une nature sensuelle, autonome et désordonnée qui exprime avec violence les pulsions refoulées par la société, une nature qui n’est pas dominée par l’homme mais en interaction constante avec lui. Ces « communications transversales » – pour reprendre l’expression de Deleuze et Guattari – entre l’homme et le paysage imposent un imaginaire luxuriant qui relativise la toute-puissance structurante du schéma arborescent dans le cycle.

17 Une figure abstraite d’arbre généalogique ouvre le livre et fait apparaître dans la dernière branche « le narrateur » comme unique dépositaire des paroles des générations disparues. Cette posture magistrale est redoublée par le dispositif romanesque : un dialogue amoureux avec une étudiante corrézienne rencontrée à Paris est le prétexte de cette évocation du passé ; le vieil amant dispense son savoir à la jeune fille – qui ignore bien sûr tout du passé de ses ancêtres et de sa région.

18 S. Orace, Le Chant de l’arabesque. Poétique de la répétition dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterdam, New York, Rodopi, 2005, p. 255.

19 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 92.

20 C. Simon, Histoire, Paris, Minuit, 1967, p. 380-381.

21 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 11.

22 L. Ruffel, « Clauses et bégaiements dans la “phrase” simonienne », adresse URL : www.chaoid.com/numero01/articles/clauses.htm.

23 Voir par exemple, dans Histoire, l’incipit ou encore les pages 41, 230, 358, 394…

24 Voir I. Yocaris, L’Impossible Totalité. Une étude de la complexité dans l’œuvre de Claude Simon, Toronto, Paratexte, 2002. Ce critique se fonde sur un parallèle entre l’écriture simonienne d’une part, la philosophie deleuzienne et la physique quantique d’autre part, pour effacer l’opposition entre sujet et objet (fondatrice, comme l’a montré Ian Watts, de la théorie kantienne de la connaissance et de l’esthétique romanesque réaliste) et pour concevoir une ontologie « perspectiviste » et non plus « statique ». On notera qu’I. Yocaris emploie le mot « holisme » pour signifier qu’aucun élément ne fonctionne de manière isolée dans l’œuvre de Simon, régie par le principe de l’interrelation, alors que dans la conclusion de cet article, ce terme est pris dans son acception socio-historique. Enfin, on nuancera la vision très réductrice qu’il propose de l’œuvre simonienne à partir des années 80, trop hâtivement rejetée du côté de l’autobiographie traditionnelle et de l’illusion référentielle : la plupart des procédés d’écriture qu’il étudie sont par exemple également déterminants dans Les Géorgiques.

25 Voir T. G. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988.

26 A. Lobo Antunes, O Esplendor de Portugal, Lisbonne, Publicações Dom Quixote, 1997, p. 392-393 ; La Splendeur du Portugal, Paris, Points, 1998, p. 524-525. Dans l’ensemble, la traduction de Carlos Batista se démarque peu du texte original. On note ponctuellement des surtraductions visant à éviter des répétitions – procédé pourtant déterminant – : « como se não pesasse, não peso » se traduirait littéralement par « comme si je ne pesais pas, je ne pèse pas », ce qui est ici rendu par « comme si je ne pesais rien, plus légère qu’une plume ». Parfois, l’ajout d’un verbe conjugué narrativise le texte lacunaire (« as camionetas aos tombos » – c’est-à-dire « les camionnettes en cahotant » – est explicité et temporalisé dans la traduction : « les camionnettes repartaient en cahotant »). Ou encore un changement de temps vient dissiper l’ambiguïté du texte original : « a árvore-da-China não pára de gemer, não pára » est entièrement au présent, dont la valeur est incertaine (présent d’énonciation exprimant une perception ou faisant résonner un des leitmotivs du texte ; présent de narration réactualisant un souvenir d’enfance) ; en français, l’imparfait (« l’arbre de Chine n’arrêtait pas gémir, n’arrêtait pas ») gomme cette ambiguïté en circonscrivant cet énoncé dans le passé. Enfin « recusavam-me », qui signifie « on me refuserait », est rendu de manière étrange par « je refuserais », inversion de la voix verbale qui restitue à la Blanche (qui imagine être traitée comme une journalière noire par les rebelles) un pouvoir de décision qu’elle n’a pourtant plus. Malgré ces différences, la musique antunienne est dans l’ensemble bien recréée par la traduction.

27 H. Meschonnic, La Rime et la vie, Paris, Verdier, 1989. C’est Maria Alzira Seixo qui, la première, a mobilisé les écrits de Meschonnic pour analyser l’écriture antunienne (Os romances de António Lobo Antunes, Lisbonne, Publicações Dom Quixote, 2002).

28 L’un des monologues de Clarisse est par exemple scandé par une variation qui se déploie à partir d’un bref énoncé : « des méduses sur la plage des méduses » « sur la plage des méd » « sur la pla » « des méduses sur la plage des méduses sur la plage des méduses sur la plage » (A. Lobo Antunes, O Esplendor de Portugal, op. cit., p. 326-327 ; La Splendeur du Portugal, op. cit., p. 430-431).

29 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 16.

30 Ibid., p. 24.

31 F. Noudelmann, Hors de moi, Paris, Léo Scheer, 2006, p. 66.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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