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    Plan détaillé Texte intégral Goyōkin : un regard capable de relever le défi Hara-kiri : un regard plus tranchant qu’une lame Le Sabre du mal : un regard fuyant d’une redoutable imprévisibilité Notes de bas de page Auteur

    Découpes du chanbara

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 2. Le visage comme attraction : le regard de Tatsuya Nakadai dans les scènes d’affrontement

    Simon Daniellou

    p. 69-85

    Texte intégral Goyōkin : un regard capable de relever le défi Hara-kiri : un regard plus tranchant qu’une lame Le Sabre du mal : un regard fuyant d’une redoutable imprévisibilité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    On dit que dans un combat de sabre, on tue d’abord l’adversaire avec le regard1.

    1Encore aujourd’hui, la carrière imposante de Tatsuya Nakadai – à l’heure actuelle toujours en activité, l’acteur ayant débuté en 1953 à l’âge de vingt-et-un ans –, demeure partiellement dissimulée par celle de Toshirō Mifune. Mais Nakadai ne s’est pas contenté de perdre ses conflits face à son compatriote dans Yōjinbō (Akira Kurosawa, 1961), Sanjūrō (Tsubaki Sanjūrō, Akira Kurosawa, 1962) ou Rébellion (Jōi-uchi : Hairyō tsuma shimatsu, Masaki Kobayashi, 1967). Il en a gagné beaucoup d’autres, qu’ils soient guerriers, amoureux ou humanistes tout au long d’une carrière à l’ampleur typique des professionnels nippons du cinéma en activité après-guerre, avec plus de cent-cinquante interprétations à ce jour. Acteur de cinéma et de théâtre, Tatsuya Nakadai est tout de même célèbre en Occident pour ses rôles dans des films tardifs de Kurosawa comme Kagemusha (1980) ou Ran (1985), ou les trois parties monumentales de La Condition de l’homme (Ningen no jōken, 1959-1961) de Masaki Kobayashi. Sa fidélité à certains cinéastes caractérise également ses relations avec Mikio Naruse pour Une femme indomptée (Arakure, 1957) ou Comme épouse et comme femme (Tsuma to shite onna to shite, 1962), Kon Ichikawa sur Le Pavillon d’or (Kinkaku-ji, 1958) ou Je suis un chat (Wagahai wa, neko de aru, 1975), Hideo Gosha pour dix films dont Hitokiri, le châtiment (Hitokiri, 1969), Bandit contre samouraïs (Kumokiri Nizaemon, 1978) ou Dans l’ombre du loup (Kiryūin hanako no shōgai, 1982), et surtout avec Kihachi Okamoto pour qui il interprète à douze reprises le rôle principal dans des films aussi divers que L’Âge d’or des assassins (Satsujinkyō jidai, 1967) ou Kill ! La Forteresse des samouraïs (Kiru, 1968).

    2Chacun s’accorde sur la richesse des registres d’interprétation de ce comédien tout autant connu pour ses incarnations de tueur psychotique que de héros altruiste. Sa réputation repose également sur certains traits caractéristiques tels que l’autorité de sa voix rauque adoucie par son sourire enfantin, l’agilité de son imposante silhouette magnifiée par son réel talent d’escrimeur pourtant acquis sur le tas grâce aux conseils de Mifune, ou encore sa capacité à passer de l’impétuosité de la jeunesse dans Quand une femme monte l’escalier (Onna ga kaidan wo agaru toki) que Naruse tourne en 1960 à la sagesse du patriarche de Hara-kiri réalisé seulement deux ans plus tard par Kobayashi. Il est d’ailleurs symptomatique que lorsque Hiroshi Teshigahara souhaite donner Le Visage d’un autre (Tanin no kao, 1966) à son personnage principal défiguré, c’est celui de Nakadai qu’il choisit. Quelques pages ne pouvant suffire à explorer toutes les facettes du jeu de cet acteur polymorphe, nous nous proposons de prendre le contre-pied des attentes légitimes concernant ses interprétations dans le genre du chanbara en nous focalisant non pas sur son corps et ce qu’il en fait dans les scènes de combat, mais sur son visage que nous envisagerons comme le site d’un regard, un regard qui, porté sur un profilmique spécifique, agit sur son rendu par la représentation cinématographique. Peut-être sera-t-il ainsi possible d’expliquer pourquoi l’expressivité de ses grands yeux d’occidental qui fascina tant les cinéphiles japonais de l’après-guerre et fit en grande partie sa renommée, fut si souvent mise à profit par les réalisateurs de chanbara2.

    3Si le grand duel (dai-kettō) conclusif de Sanjūrō, qui voit le personnage éponyme terrasser d’un unique et spectaculaire coup de sabre son adversaire après un face-à-face de plus d’une minute, en est une illustration particulière, les duels (kettō) de chanbara s’offrent plus généralement comme une véritable « attraction » cinématographique, au sens où l’entendent depuis une trentaine d’années les études situées dans la mouvance de celles de Tom Gunning et d’André Gaudreault qui reprenaient eux-mêmes le terme d’« attraction » à Sergueï Eisenstein3. Diane Arnaud note par exemple au sujet des apparitions fantastiques typiques d’un autre genre célèbre du cinéma japonais, le film de revenant (kaidan eiga), que l’attraction repose sur l’« autonomie du spectacle par rapport à la narration, [la] production d’une “émotion choc” [l’]insistance sur la performance physique4 » ainsi que sur le « dispositif théâtral » de l’ensemble. Aussi, entendons-nous par attraction le résultat émotionnel et intellectuel créé chez le spectateur (tant diégétique qu’extradiégétique) par une somme d’effets spectaculaires. Signalons notamment dans le film de Kurosawa la soudaineté du coup porté après une attente interminable, la performance d’épéiste de Mifune qui accomplit ici une botte secrète consistant à dégainer puis lacérer d’un même geste son adversaire de bas en haut, le choc quasi esthétique du geyser de sang démesuré qui s’ensuit, point de départ d’une surenchère de violence dans le chanbara, et, enfin, ce dispositif spectatoriel où une assemblée observe deux duellistes comme mis en valeur sur une scène de théâtre.

    4Nous avons ici affaire à un duel réglé en un seul plan américain fixe et long où l’absence de variation de cadre participe de la tension et du suspense. Aucun échange de regard n’est mis en avant entre les deux adversaires, aucun découpage ne vient morceler leur geste ou désigner leurs attributs respectifs, et ce, malgré la présence d’un public diégétique dont l’attention pouvait appeler un tel relais oculaire. Or, notons que les films de Kurosawa vont avoir une grande influence sur un cinéaste comme Sergio Leone qui, lui, découpera au contraire à l’extrême ses scènes de duel dilatées dans le temps, se plaisant à varier les cadrages extrêmes en passant du plan d’ensemble de paysages d’où se détachent à peine les silhouettes des duellistes, au très gros plan de leurs yeux concentrés ou de leur main crispée sur la crosse d’un revolver. En retour, la « grammaire » du western européen va fortement orienter le style des chanbara, jusqu’au chanbara « crépusculaire » de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix. Mais là où l’esthétique d’un Sam Peckinpah s’exprime dans La Horde sauvage (The Wild Bunch, 1969), « western crépusculaire » s’il en est5, par un montage très fragmenté traduisant un chaos généralisé des corps et des actes, le chanbara même tardif privilégie toujours une chorégraphie relativement traditionnelle des combats. En revanche, tandis que Kurosawa fait le choix du filmage en continu et en plan large des affrontements – le talent d’un Toshirō Mifune se vérifiant alors par la seule captation de sa performance d’escrimeur – plusieurs cinéastes vont développer à sa suite, en partenariat avec de célèbres maîtres d’armes (tateshi), un découpage très accentué, se plaisant aux variations brutales d’échelles et d’angles de prises de vue.

    5C’est ainsi un traitement inverse des « ingrédients » relevés au sein du dispositif de Sanjūrō que nous allons explorer à travers une série de séquences au sein desquelles l’acteur Tatsuya Nakadai occupe chaque fois une place centrale. Si la performance physique demeure essentielle comme élément attractionnel dans ces scènes d’affrontement, le recours à un cascadeur étant vécu comme un véritable déshonneur dans le cinéma japonais6, le découpage va généralement permettre de suggérer l’action plus que de réellement donner à la voir. Ces séquences demeurant cependant des passages explicitement spectaculaires, il importe d’interroger les nouvelles modalités attractionnelles qu’elles proposent, notamment grâce à l’exploitation du visage de Tatsuya Nakadai. En effet, au contraire du film de Kurosawa, ces confrontations vont appeler des échanges de regards soit entre les adversaires soit par la situation spectatorielle qu’elles provoquent lorsqu’un tiers est témoin de la scène. Le découpage sert alors le plus souvent à mettre en valeur la perception que peut en avoir le personnage interprété par Nakadai. Ainsi, lors des face-à-face silencieux de Hara-kiri, du Sabre du mal (Dai-bosatsu tōge, Kihachi Okamoto, 1966) ou de Goyōkin (Hideo Gosha, 1969), le regard du comédien, que celui-ci prenne part au combat ou reste simple spectateur, polarise le découpage des séquences, appelant par son intensité gros plans, zooms et raccords. Qu’il soit imberbe ou mangé par une barbe touffue, son visage est donc perpétuellement mis en valeur par l’attraction, au sens d’attirance cette fois, qu’exerce son regard sur l’objectif de cinéastes cherchant à en exploiter les potentialités. Il paraît dès lors judicieux de questionner ce caractère « attractionnel » de la physionomie de Nakadai, au double sens d’attirance et d’attraction spectaculaire, tel qu’il est donné à saisir au cours de séquences constituant en elle-même les attractions principales d’un genre comme le chanbara qui a fait de l’affrontement violent un enjeu narratif, formel et thématique incontournable le démarquant au sein de la catégorie cinématographique plus largement historique du jidai-geki.

    Goyōkin : un regard capable de relever le défi

    6La première apparition de Tatsuya Nakadai dans le film Goyōkin réalisé en 1969 par Hideo Gosha fait de la découverte de son regard un événement tant narratif que formel. Le rōnin qu’il y interprète cherche l’anonymat après avoir fui un cruel seigneur coupable d’exactions et de pillages, mettant à profit ses talents d’escrimeur au sein d’une troupe de forains. À défaut d’un véritable duel, les escrimeurs s’y mesurent par l’intermédiaire d’actions spectaculaires comparables à des démonstrations foraines telles que trancher les cordes d’un instrument sans blesser sa propriétaire. L’une de ces « performances » consiste justement à dévoiler le regard de Nakadai qui demeurait jusqu’alors dissimulé par un rōningasa, chapeau de paille conique au sommet aplati. Le charisme du personnage principal réside autant dans son allure vestimentaire et son maniement du sabre que dans le mystère d’un visage pour moitié dans l’ombre et dont l’autre moitié est obscurcie par une barbe abondante. Lors du plan frontal en contre-plongée et en contre-jour mettant en valeur l’épéiste en train de rengainer son arme, le rayon de soleil que laisse un instant passer sa silhouette en mouvement et la lame aiguisée qui découpe verticalement le plan attirent particulièrement le regard sur l’œil gauche de l’acteur, sans qu’il ne soit totalement discernable. L’attention du spectateur se porte sur cette zone du visage mais sans que sa curiosité ne soit totalement satisfaite. Aussi, le samouraï qui agresse cette petite troupe vient en quelque sorte combler une attente en venant par provocation trancher d’un coup net et précis le couvre-chef du maître d’armes qui refuse la confrontation. L’effet d’apparition des larges yeux blancs de Nakadai au milieu d’un visage très sombre est ressenti comme une véritable réponse armée à l’agression, ce regard s’apparentant à une lame venue s’entrechoquer avec celle du provocateur. Le choc est en quelque sorte donné à ressentir par un effet saisissant de montage avec l’insertion d’un très court et violent panoramique sur des branches d’arbres à travers lesquelles perce la lumière du soleil, le tout accompagné d’un bruitage agressif. En suggérant ainsi la violence de l’attaque, l’effet souligne en contrepoint la relative impassibilité du protagoniste qui garde un calme apparent devant cette provocation. Mais l’ultime plan de la séquence vient accentuer toute l’émotion qui le saisit grâce à l’expression d’un visage réservé à la seule vue du spectateur filmique : nous découvrons alors le regard d’un homme qui fuit son destin et redoute de devoir à nouveau assumer les conséquences de sa triste renommée.

    7Cette première apparition du personnage principal joué par Nakadai repose sur de brusques changements d’angles de prise de vue exploitant la perpendicularité des positions des personnages les uns par rapport aux autres. Le samouraï habillé d’un kimono bleu se présente de profil pour trancher la corde du shamisen (ou samisen, luth japonais) dont joue la foraine tandis qu’il est tourné vers le rōnin qui se présente à lui également de profil, ce dernier devant finalement tourner violemment le regard à 90° pour répondre à l’agression du premier. À cette configuration s’oppose celle de l’ultime combat du film qui met aux prises le rōnin avec le seigneur qu’il a trahi par le passé. Résolvant les conflits tant physiques que moraux qui étreignent le héros joué par Nakadai, cet affrontement s’organise selon une série de lignes droites tracées par les corps et les lames des katana mais surtout par les regards qui s’affrontent. L’opposition en champ-contrechamp permet de relever la différence de traitement réservé aux deux adversaires. Alors que le vil seigneur est cadré soit de trois-quarts face, soit de face mais le regard toujours orienté légèrement sur le côté ou au-dessus de la caméra, les plans sur Nakadai présentent de véritables regards caméras. La ligne des regards n’est par conséquent pas du tout respectée, Nakadai semblant fixer le spectateur dans les yeux. En plaçant ainsi sa caméra face au personnage, le cinéaste se met également sur le tracé de l’épée que le rōnin dissimule en la plantant sous la neige devant lui. La charge finale de son adversaire dans sa direction, c’est-à-dire vers la caméra, appelle en réponse un violent zoom avant sur le visage de Nakadai qui semble aimanter le plan. En l’absence de lame apparente, c’est son regard tranchant qui vaut pour le coup porté, lorsqu’après un effet de montage court où les personnages agressent directement l’objectif de la caméra, nous retrouvons en plan moyen les deux escrimeurs figés par le choc de leur confrontation. Le coup en tant que tel n’étant jamais réellement montré, le zoom sur le regard de Nakadai a comme transpercé son adversaire, les éclats de neige valant pour le geyser de sang chez Kurosawa. Le gros plan de profil sur le visage du vainqueur regardant toujours droit devant lui laisse voir que ses yeux sont alignés avec la lame de son adversaire passée au-dessus de son épaule. Alors que ce dernier cherche à attraper le regard de celui qui l’a vaincu, le héros conserve une expression unique, l’intensité de son regard valant pour cette lame qu’il maintient tendue jusqu’à la chute de son opposant.

    8Le visage de Nakadai traduit donc une détermination aussi dure et tranchante que la lame du sabre, le zoom sur celui-ci ou son apparition en gros plan produisant sur ce qui s’y confronte le même effet que celui provoqué formellement sur la chaîne filmique. Les chocs de valeurs (entre les différentes échelles de plans par exemple ou entre les variations au sein d’un même champ-contrechamp) assurés par le montage figurent la violence exercée sur les corps d’adversaires qui s’affrontent à l’aide d’armes blanches nécessitant que les coups, à la différence des duels aux revolvers d’un western, soient réellement portés.

    Hara-kiri : un regard plus tranchant qu’une lame

    9Cette puissance formelle du visage de l’acteur japonais est à ce titre encore davantage exploitée dans l’un de ses films les plus célèbres, Hara-kiri de Masaki Kobayashi. Dans ce long-métrage de 1962 pour lequel un Nakadai de seulement vingt-neuf ans interprète un samouraï beaucoup plus âgé, Kobayashi fait reposer une large part de ses effets dramatiques sur la palette de jeu de son acteur principal. En effet, la construction en flashbacks du film repose sur le récit d’un homme venu se suicider chez un seigneur cruel pour une obscure raison qui ne sera explicitée qu’au fur et à mesure du métrage. La cour du palais où le rituel du seppuku doit avoir lieu se transforme en scène de théâtre où le protagoniste dévoile les raisons vengeresses de son geste à la surprise de plus en plus grande de son hôte. Le débit de paroles, la tessiture de la voix, les intonations de Nakadai deviennent alors les supports de variations dramaturgiques subtiles qu’accompagne un travail savant de découpage et de changements de cadrage sur le personnage agenouillé au centre de la cour, encerclé par les samouraïs au service d’un seigneur absent qu’un intendant de haut rang remplace pour l’occasion. Ce dernier, assis face à l’invité aux velléités suicidaires, devient en quelque sorte son adversaire privilégié dans une passe d’armes verbale. Le film se termine cependant sur une série de confrontations physiques réelles lorsque le héros évoque ses combats avec trois des samouraïs du clan qui ont humilié par le passé son fils en le forçant à se faire seppuku dans d’épouvantables conditions, au nom du supposé honneur qui prévaut à leur classe. Cependant, l’évocation de ces combats se fait de manière elliptique, le visage de Nakadai venant à nouveau combler certains manques représentationnels. Ainsi, le plan précédant le premier flashback présente une composition particulièrement marquante une fois ramenée à une surface plane. Les lances à l’arrière-plan menacent non seulement le personnage joué par Nakadai mais le désignent également en dessinant deux séries de lignes parallèles se croisant au niveau de son visage, les deux dernières pointant précisément son regard par ailleurs mis en avant par l’éclairage. Un contexte de réception occidental inviterait même à évoquer une couronne d’épines, allégorie a priori étrangère au film, certes, mais fort à propos pour ce personnage venu effectivement se sacrifier sur l’autel de la répression d’un système féodal inique.

    10Le personnage joué ici par Nakadai porte à nouveau un chapeau de paille dans l’un des flashbacks, cette fois un manjyū-gasa qui ne cache que la partie supérieure du visage. Par la suite, le protagoniste est réduit à une silhouette puis à une ombre, tandis que les plans se font de plus en plus serrés sur le guerrier qu’il a pris en filature. Le gros plan sur le visage de ce dernier alors qu’il attend son adversaire pour l’attaquer par surprise s’oppose d’ailleurs en tout point au visage calme et déterminé du personnage que joue Nakadai : il traduit toute une palette d’émotions, du doute à la peur, de la résignation à la colère, voire à la rage. Par ailleurs, ce premier flashback se caractérise par un jeu sur les lignes et les angles droits tracés par les architectures et les déplacements des personnages. À l’attaque surprise sur le côté que tente par lâcheté le samouraï menacé par le héros, selon une approche rappelant la configuration perpendiculaire de la première séquence de Goyōkin, se substitue finalement une confrontation plus loyale en face-à-face. La charge en ligne droite du personnage obligé de faire face à son destin est soudainement interrompue non par le coup de son adversaire mais par le cut du montage. À la façon des raccords de la scène de douche de Psychose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) qui valent comme autant de pénétration de la lame du tueur dans la chair de sa victime, cette ellipse est un véritable choc pour le spectateur. La soudaine apparition en plan rapproché de Nakadai, dont le visage est à nouveau mis en avant par l’éclairage et les lignes compositionnelles dessinées par l’architecture derrière lui, atteste non seulement de sa victoire mais s’impose comme un signe d’agression, son regard semblant trancher son adversaire en deux par-delà la béance narrative. Évidemment, cette ellipse est également un moyen pour le cinéaste de faire pour un temps planer le doute chez le spectateur quant au véritable sort réservé par le héros à ses adversaires. En effet, bien que la position respective des deux bretteurs juste avant l’ellipse ne laisse guère présager une issue pacifique, celui-ci se contente de couper symboliquement le chignon de ses opposants afin de les humilier comme nous le comprenons par la suite, cette coiffure (chonmage) caractérisant leur rang social.

    11La menace que représente ce visage d’un homme racontant depuis plusieurs heures les raisons de sa présence dans ce palais pour ceux qui l’écoutent est clairement métaphorisée lors de l’ouverture du deuxième flashback par des gros plans sur les visages sculptés de divinités gardiennes de l’entrée d’un temple (niō). Plus désordonné, ce second combat s’achève toutefois sur les lignes obliques des lames de katana que suit le cadrage penché. À nouveau, le regard déterminé de Nakadai, accompagne la ligne de la lame plus courte lui servant à trancher le chignon de son adversaire dont il détourne d’ailleurs le regard en écrasant de la main son visage. L’acte n’est pas montré jusqu’au bout, le retour au temps présent se caractérisant encore une fois par un plan sur Nakadai, plus large que le précédent, ce qui permet de constater le comportement de ses auditeurs, tous concentrés sur le contenu de son récit. Son duel avec un troisième adversaire, montré cette fois dans sa quasi-entièreté, reprendra ces compositions obliques marquées tant par les angles de prise de vue que les positions adoptées par les lames des guerriers et la direction de leurs regards perçants. Cette fois encore, un violent zoom avant sur le visage de Nakadai au moment où celui-ci tranche d’un coup sec la chevelure de son adversaire viendra conclure la scène et souligner la violence d’une action demeurée invisible.

    12Ainsi, dans cette série de flashbacks qui relèguent hors champ les actes de violence, respectant de cette façon le propos pacifiste du film, le visage de Tatsuya Nakadai se substitue à l’attraction spectaculaire qu’auraient dû constituer ces duels entre samouraïs. Au choc provoqué par le dispositif mis en place chez Kurosawa, à savoir un plan long, une performance physique, des effets spéciaux impressionnants, Kobayashi se contente du visage de Nakadai. Se lisent tour à tour sur celui-ci la détermination, la victoire, la provocation, l’ironie, la résignation et la mélancolie d’un homme réduit à recourir à la violence pour dénoncer une plus grande violence, celle exercée sur l’individu par un pouvoir féodal attaché à l’étiquette mais aveuglé par un sens de l’honneur vidé de sa substance. La portée attractionnelle d’un tel visage pourrait à ce titre être mesurée à l’aune d’une pratique théâtrale locale comme le mie, pose du kabuki durant laquelle l’acteur fige intensément l’expression de son visage pour traduire tant les tourments intérieurs du personnage que la tension d’un corps prêt à agir. À l’image des actions spectaculaires du théâtre kabuki qui sont plus évoquées que réellement données à voir – les lames des combattants ne se touchant jamais, les combats censés se passer de nuit étant joués au ralenti –, la pose mie participe de ce qu’Earle Ernst nomme la « présentationnalité7 » du kabuki. Le principe de base du mie consiste en l’utilisation simultanée de muscles antagonistes provoquant une tension et une intensité dans la pose qui en devient sculpturale. L’orientation du regard dans une seule direction et le plissement des lèvres vers le bas intensifient l’expression du visage censé intimider l’adversaire lors d’un combat par exemple, expression accentuée par le maquillage soulignant les muscles et les veines. Par l’outrance expressive de son jeu dont certaines figures s’inspirent de sculptures bouddhiques, le comédien sur scène marque ainsi l’apogée de sa performance chorégraphique et les spectateurs profitent généralement de ce moment pour faire part de leur enthousiasme. Aussi, devant l’absence de réelle mise en valeur des performances physiques de Tatsuya Nakadai dans les séquences évoquées jusqu’à présent, sommes-nous tentés d’estimer que l’attraction a comme migré toute entière sur le visage de l’acteur. Celle-ci se traduirait dès lors par l’effet qu’exerce son regard sur la réalité diégétique et plus encore sur la forme filmique.

    Le Sabre du mal : un regard fuyant d’une redoutable imprévisibilité

    13Cette hypothèse se vérifie particulièrement dans l’une des nombreuses adaptations du roman-feuilleton de Kaizan Nakazato publié dans le journal Miyako de 1913-1944, Dai-bosatsu tōge ou Col du Grand Bodhisattva (souvent traduit par erreur Col du Grand Bouddha, voire Passage du Grand Bouddha), réalisée par Kihachi Okamoto en 1966 et intitulée en français Le Sabre du mal. Son personnage principal, interprété par Nakadai, est dépeint dès la scène d’ouverture comme un tueur sanguinaire, sans état d’âme, pratiquement psychotique. En plus des configurations spectaculaires mettant à profit un découpage cinématographique élaboré, ce film propose également un combat en plan séquence selon un cadrage assez large où Nakadai démontre ses talents d’escrimeur à la façon dont Toshirō Mifune peut le faire lorsqu’il est confronté, notamment chez Kurosawa, à une multitude d’adversaires. La scène se déroule immédiatement après la victoire du personnage principal lors d’un tournoi, victoire qui a entraîné la mort d’un combattant appartenant à un clan adverse. Il est alors pris à partie sur le chemin du retour par d’autres membres du clan qui souhaitent venger leur honneur. Dans un premier temps, trois plans adoptant le point de vue du personnage principal en train de s’avancer sur un sentier forestier montre un nombre croissant d’adversaires se dresser sur sa route et l’invectiver en s’adressant directement à la caméra. Le déplacement en ligne droite du personnage principal est en quelque sorte empêché par cette série de plans et l’alternance de champs-contrechamps à 180° qui suit donne l’impression d’un surplace, effet renforcé par la réduction de la profondeur de champ due à l’emploi d’une longue focale. Mais c’est finalement par le recours à un plan séquence que le combat est réglé, Nakadai affirmant dans l’espace son impassible silhouette et réduisant ses mouvements à l’essentiel. La posture qu’il adopte en fin de combat est particulièrement marquante par la forme qu’elle dessine dans l’espace. À cette attraction relativement conventionnelle du film de sabre, vient tout de même s’ajouter un plan énigmatique sur le visage de Nakadai. Un travelling circulaire partant de trois-quarts dos pour arriver au trois-quarts visage vient en effet saisir l’étrange expression et le regard délirant de ce guerrier névrosé, au demeurant bien plus impressionnants que l’acte de violence auquel nous venons d’assister. C’est rétrospectivement que l’action du personnage se dote ainsi d’une violence trouble, une fois lue sur son visage cette jouissance malsaine, la circularité du mouvement de caméra évoquant les différents points de vue des adversaires l’ayant précédemment attaqué de toutes parts. Le travelling ne va en outre pas jusqu’à le cadrer de face, comme si se trouver sur le chemin de ce personnage, tel que l’ont fait les samouraïs au début de la séquence, faisait courir le risque d’une mort violente.

    14Le dernier plan du film est à ce titre explicite. Le récit se termine en effet sur une crise de folie du personnage principal, assailli par des visions provoquées par la culpabilité qu’il éprouve finalement suite aux nombreuses exactions commises tout au long de son existence. Durant dix minutes, Okamoto cherche à faire ressentir l’épuisement physique et mental d’un personnage en proie à ses démons intérieurs, saccageant la demeure où il se trouve et s’attaquant à tous ceux passant à sa portée. Et le film de se clore sur une fin ouverte des plus troublantes puisqu’après une lutte acharnée et tandis que le personnage principal porte une série de coups en direction de la caméra, l’image se fige en pleine action avant que n’apparaisse en surimpression l’idéogramme « Fin ». La violence extrême de ce dernier plan sur le visage de Nakadai déformé par la furie qui le saisit est à nouveau vécue par le spectateur comme une agression. Car pour celui qui ne sait pas qu’Okamoto n’a jamais pu achever sa propre version de l’histoire très dense du Col du Grand Bodhisattva, généralement adaptée au cinéma sous la forme d’une trilogie, nombre de lignes narratives se retrouvent brisées nettes par cette soudaine interruption du récit, le destin de nombreux personnages secondaires restant en suspens. Dès lors, l’apparition de ce carton final sur le visage de Nakadai se présente comme une nouvelle attraction faisant abruptement sortir du film un spectateur pris dans le déchaînement de violence du personnage principal. Il s’agit véritablement d’un effet de distanciation d’une radicalité sans commune mesure dans le cinéma populaire japonais qui se caractérise, n’en déplaise à Noël Burch8, par une forte propension à la cohérence narrative et à la cohésion diégétique.

    15Ce regard que la caméra portée d’Okamoto ose in fine saisir frontalement, le protagoniste du Sabre du mal ne l’offre justement jamais à ses adversaires, ce qui perturbe leur gestion de l’affrontement. L’interprétation de Nakadai dans ce film se caractérise en effet par de perpétuels regards de biais ou sur le côté qui mettent particulièrement en avant le blanc de son œil. Plus encore, son regard paraît toujours être dans le vide, ou plus exactement introspectif, orienté « au-dedans de lui-même », comme s’il luttait déjà avec ses propres démons. C’est notamment le cas dans la séquence de duel lors du tournoi au début du Sabre du mal qui répond à la configuration de type théâtral dans le film de Kurosawa par une véritable mise en valeur des duellistes sur une estrade devant un public. Elle reprend également la longue attente en plan fixe et l’utilisation d’une botte secrète ou, du moins, la menace de celle-ci par l’adoption d’une garde basse par le personnage principal. C’est justement par le recours à des gros plans sur des visages de spectateurs surpris que cette position se dote d’une valeur menaçante absente jusque là pour tout néophyte. Le regard de biais et comme perdu de Nakadai finit d’achever le malaise provoqué par son comportement, le fait qu’il évite du regard un adversaire désemparé faisant écho à la position inhabituelle de son arme. Finalement, son opposant ayant un compte personnel à régler avec lui, il finit par charger la caméra, malgré l’annonce de la fin du combat par l’arbitre. Tout comme dans Goyōkin, aucun coup n’est porté à l’image mais un simple gros plan sur Nakadai se révélera à l’origine d’une blessure mortelle pour son adversaire.

    16Seul un personnage interprété par Toshirō Mifune, le maître d’armes d’une école réputée, va finalement se montrer digne du regard direct de ce samouraï psychotique, lors d’une rencontre de hasard. En effet, alors qu’il participe à un attentat orchestré par une milice pro-shogunale, le personnage de Nakadai reste stupéfait par le talent de l’escrimeur joué par Mifune. La capacité de cet acteur à mémoriser très rapidement la chorégraphie des combats était d’ailleurs reconnue par toute la profession. La caractéristique majeure de son jeu dans ce type de scènes consiste à prendre une position de garde face à un premier adversaire tout en regardant déjà sa prochaine cible. En prenant ainsi en compte deux directions opposées, Mifune crée une forte tension dans l’affrontement et s’assure toujours d’avoir un coup d’avance sur ses nombreux adversaires. L’une des séquences majeures du Sabre du mal se présente comme une sorte de rencontre entre l’approche kurosawienne qu’apporte avec lui Mifune et la chorégraphie habituelle de ses combats, et le choix du découpage qu’appelle le regard de Nakadai, son personnage semblant se confronter mentalement à celui qu’il observe se débarrasser de pas moins de vingt-cinq adversaires lors d’une tentative avortée de guet-apens.

    17La logique du découpage de cette séquence est exposée dès le début du combat. Les actions chorégraphiées de Mifune sont vues en plan large afin de mettre l’accent sur la performance de l’acteur – lorsqu’il surgit par exemple du palanquin en lacérant l’un des tueurs – et leur effet spectaculaire est immédiatement attesté par l’expression du visage de Nakadai filmé en gros plan ou en plan rapproché. Un véritable dispositif spectatoriel se met alors en place, avec un découpage par moment en champ-contrechamp, Nakadai étant aperçu bord cadre en train d’observer la scène de l’affrontement ou celle-ci étant directement filmée en longue focale depuis son point de vue subjectif. Nakadai campe ici un spectateur à part, qui, s’il s’agissait véritablement d’un plateau de théâtre, observerait le spectacle depuis les coulisses. Cette impression est d’ailleurs renforcée par le fait que le personnage joué par Nakadai semble à deux doigts d’intervenir lui-même dans l’action, à la façon d’un acteur prêt à faire son entrée sur scène. Depuis cette position privilégiée, Nakadai réagit aux attractions qui lui sont données à voir, tels les enchaînements chorégraphiés grâce auxquels Mifune élimine un à un ses adversaires, ou cette main tranchée qui chute dans la neige, la violence de ces actions étant renforcée par l’expression qui se lit sur le visage du premier, face caméra. Aux grands yeux écarquillés de Nakadai s’opposent ainsi les yeux mi-clos et les sourcils froncés de Mifune qui lutte contre les éléments dans cette tempête de neige enveloppant la séquence. De même, l’immobilité du corps de Nakadai contraste avec la grande agilité du corps de Mifune. Ainsi, les fluides déplacements de ce dernier entre les multiples adversaires qui l’encerclent rappellent les chorégraphies en plan séquence chez Kurosawa, mais cette possibilité est brisée par le découpage qu’impose le regard d’observateur de Nakadai. Est en quelque sorte proposée ici la confrontation indirecte des deux personnages et surtout de deux acteurs, par le biais de leur potentiel attractionnel respectif9. Mais c’est finalement Mifune qui remporte ce duel indirect en paralysant littéralement son adversaire d’un simple regard filmé en gros plan et surtout d’une tirade métaphorique qui va le hanter jusqu’à la fin du film. Le cri de l’unique combattant épargné par Mifune qui clôt la séquence est alors à entendre comme le déchirement intérieur de l’âme du personnage de Nakadai, abandonné à l’impuissance d’une posture intermédiaire le réduisant au rang du spectateur en coulisses de l’attraction mifunienne.

    18Malgré son regard aiguisé, le protagoniste immobile d’Okamoto perd ainsi le contrôle du découpage dès lors qu’il est obligé d’affronter frontalement le point de vue de la caméra, contrairement aux héros de Gosha et Kobayashi qui font du récit filmique leur allié, et c’est donc un nouveau duel que semble perdre ici Tatsuya Nakadai face à l’acteur fétiche d’Akira Kurosawa. Pourtant, c’est finalement vers le premier que le cinéaste se tourne pour interpréter les rôles principaux de Kagemusha et Ran après avoir mis fin à sa collaboration avec Mifune suite au tournage difficile de Barberousse (Akahige, 1965). L’interprétation de Nakadai pour le film de 1985 adapté du Roi Lear développe alors plus encore le caractère attractionnel de son visage puisque la présentationnalité du mie se retrouve portée à son apogée par l’évocation de différents masques de nō. L’évolution mentale et physique du souverain trahi par ses fils, le cruel seigneur Hidetora, est en effet traduite par le passage contrasté d’un visage évoquant le masque de l’akujō, le méchant vieil homme proche du démon, à celui du shiwajō, le vieil homme ridé10. Le faciès figé de Nakadai lors de l’assaut du palais par ses fils focalise alors toute l’attention d’un Kurosawa détournant volontairement les attentes du spectateur de grandes fresques épiques. Comme dépité par la tournure toujours plus violente prise par les films de sabre cherchant à copier le style de ses réalisations du début des années soixante (Yōjinbō en 1961, Sanjūrō en 1962), le cinéaste humaniste laisse ostensiblement de côté le spectacle euphorisant de la destruction avec cette séquence centrale de Ran qui, dès lors, s’inscrit dans le noble registre historique du jidai-geki plutôt qu’au sein d’un divertissement comme le chanbara. Refusant l’attraction de la violence11, il fait directement reposer les effets de celle-ci sur le visage d’un homme, ce vieillard tétanisé par la trahison filiale et l’horreur du massacre dont il est témoin. Nulle gestuelle élaborée, nulle gerbe de sang démesurée ici, mais les yeux grand ouverts d’un unique acteur comme réponse à la fois spectactorielle et spectaculaire à la folie des hommes.

    Notes de bas de page

    1 Propos tenus par Hideo Gosha lors d’un entretien à la télévision japonaise au début des années quatre-vingt-dix, cité dans Gatto Robin, Hideo Gosha, cinéaste sans maître, t. 2 : « Ses films », La Madeleine, LettMotif, 2014, p. 21.

    2 De son côté, Daisuke Miyao a étudié comment, en son temps, le regard de Kazuo Hasegawa (alors appelé Chōjirō Hayashi), en particulier celui de côté dit « nagashi-me », a été pareillement valorisé par les cinéastes et chefs opérateurs des années trente, notamment lors des scènes d’affrontement. Miyao Daisuke, The Aesthetics of Shadow. Lighting and Japanese Cinema, Durham, Duke University Press, 2013, p. 91-109.

    3 Eisenstein Sergueï M., « Le montage des attractions » (1923), Le film. Sa forme, son sens, Paris, Christian Bourgois, 1976, p. 15-18.

    4 Arnaud Diane, « L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain », Cinémas. Revues d’études cinématographiques, vol. 20, no 2-3, 2010, p. 127.

    5 À ce sujet, nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre texte « Les chanbara tardifs de Hideo Gosha, entre évolutions locales d’un genre et influences d’un western en mutation », The Wild Bunch, vol. 4, mars 2019, p. 74-91.

    6 Voir l’entretien avec Tatsuya Nakadai en supplément de l’édition DVD collector de Goyōkin, Wild Side Vidéo, 2008. Nous renvoyons également le lecteur au texte de Christophe Champclaux, infra.

    7 Ernst Earle, The Kabuki Theatre, Honolulu, University of Hawaii Press, [1956] 1974, p. 18.

    8 Burch Noël, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982 [1979]. David Bordwell a régulièrement remis en cause certaines affirmations de Burch sur le cinéma japonais à ce sujet. Voir notamment Bordwell David, « Review of Noël Burch’s To the Distant Observer », Wide Angle, vol. 3, no 3, 1980, p. 70-73 ; Bordwell David, Poetics of Cinema, New York, Routledge, 2008, p. 346.

    9 L’année suivante, la séquence d’ouverture de Rébellion propose une configuration voisine : cette fois la lame et le regard de Mifune qui s’apprête à frapper un mannequin d’entraînement, sont directement confondus par des basculements intenses de mise au point et des zooms, tandis que le regard du spectateur Nakadai finit par s’immiscer dans le duel grâce à un montage très court, annonçant ainsi le duel final (où prévaudront toutefois davantage les déplacements et postures chorégraphiés des jambes et des mains).

    10 Voir MacDonald Keiko, Japanese Classical Theater in Films, Cranbury/Rutherford, Associated University Presses/Fairleigh Dickinson University Press, 1994, p. 141.

    11 Certes, le film s’achève pratiquement par la sanglante décapitation de la manipulatrice Kaede mais, par sa façon d’éclabousser un fusuma en arrière-plan, la gerbe de sang métonymique qui résulte de cette exécution hors champ vaut avant tout pour sa portée esthétique, s’inscrivant en cela dans le traitement prioritairement plastique de l’image de Kurosawa à ce stade de sa carrière.

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    • Simon Daniellou
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    1 Propos tenus par Hideo Gosha lors d’un entretien à la télévision japonaise au début des années quatre-vingt-dix, cité dans Gatto Robin, Hideo Gosha, cinéaste sans maître, t. 2 : « Ses films », La Madeleine, LettMotif, 2014, p. 21.

    2 De son côté, Daisuke Miyao a étudié comment, en son temps, le regard de Kazuo Hasegawa (alors appelé Chōjirō Hayashi), en particulier celui de côté dit « nagashi-me », a été pareillement valorisé par les cinéastes et chefs opérateurs des années trente, notamment lors des scènes d’affrontement. Miyao Daisuke, The Aesthetics of Shadow. Lighting and Japanese Cinema, Durham, Duke University Press, 2013, p. 91-109.

    3 Eisenstein Sergueï M., « Le montage des attractions » (1923), Le film. Sa forme, son sens, Paris, Christian Bourgois, 1976, p. 15-18.

    4 Arnaud Diane, « L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain », Cinémas. Revues d’études cinématographiques, vol. 20, no 2-3, 2010, p. 127.

    5 À ce sujet, nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre texte « Les chanbara tardifs de Hideo Gosha, entre évolutions locales d’un genre et influences d’un western en mutation », The Wild Bunch, vol. 4, mars 2019, p. 74-91.

    6 Voir l’entretien avec Tatsuya Nakadai en supplément de l’édition DVD collector de Goyōkin, Wild Side Vidéo, 2008. Nous renvoyons également le lecteur au texte de Christophe Champclaux, infra.

    7 Ernst Earle, The Kabuki Theatre, Honolulu, University of Hawaii Press, [1956] 1974, p. 18.

    8 Burch Noël, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982 [1979]. David Bordwell a régulièrement remis en cause certaines affirmations de Burch sur le cinéma japonais à ce sujet. Voir notamment Bordwell David, « Review of Noël Burch’s To the Distant Observer », Wide Angle, vol. 3, no 3, 1980, p. 70-73 ; Bordwell David, Poetics of Cinema, New York, Routledge, 2008, p. 346.

    9 L’année suivante, la séquence d’ouverture de Rébellion propose une configuration voisine : cette fois la lame et le regard de Mifune qui s’apprête à frapper un mannequin d’entraînement, sont directement confondus par des basculements intenses de mise au point et des zooms, tandis que le regard du spectateur Nakadai finit par s’immiscer dans le duel grâce à un montage très court, annonçant ainsi le duel final (où prévaudront toutefois davantage les déplacements et postures chorégraphiés des jambes et des mains).

    10 Voir MacDonald Keiko, Japanese Classical Theater in Films, Cranbury/Rutherford, Associated University Presses/Fairleigh Dickinson University Press, 1994, p. 141.

    11 Certes, le film s’achève pratiquement par la sanglante décapitation de la manipulatrice Kaede mais, par sa façon d’éclabousser un fusuma en arrière-plan, la gerbe de sang métonymique qui résulte de cette exécution hors champ vaut avant tout pour sa portée esthétique, s’inscrivant en cela dans le traitement prioritairement plastique de l’image de Kurosawa à ce stade de sa carrière.

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    Daniellou, S. (2023). Chapitre 2. Le visage comme attraction : le regard de Tatsuya Nakadai dans les scènes d’affrontement. In M. Bréhinier, S. Daniellou, & Y. Kernec’h (éds.), Découpes du chanbara (1‑). Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.33560
    Daniellou, Simon. « Chapitre 2. Le visage comme attraction : le regard de Tatsuya Nakadai dans les scènes d’affrontement ». In Découpes du chanbara, édité par Morgan Bréhinier, Simon Daniellou, et Yannick Kernec’h. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2023. https://doi.org/10.4000/books.pus.33560.
    Daniellou, Simon. « Chapitre 2. Le visage comme attraction : le regard de Tatsuya Nakadai dans les scènes d’affrontement ». Découpes du chanbara, édité par Morgan Bréhinier et al., Presses universitaires de Strasbourg, 2023, https://doi.org/10.4000/books.pus.33560.

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    Bréhinier, M., Daniellou, S., & Kernec’h, Y. (éds.). (2023). Découpes du chanbara (1‑). Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.33450
    Bréhinier, Morgan, Simon Daniellou, et Yannick Kernec’h, éd. Découpes du chanbara. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2023. https://doi.org/10.4000/books.pus.33450.
    Bréhinier, Morgan, et al., éditeurs. Découpes du chanbara. Presses universitaires de Strasbourg, 2023, https://doi.org/10.4000/books.pus.33450.
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