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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

II. Poésie et arts visuels

L’Arbre et la Danse : histoire d’une greffe épineuse entre image de la réception et réalité du corps dansant

Alice Godfroy

Texte intégral

  • 1 M. Cunningham, cité dans M. Michel, I. Ginot, La Danse au xxe siècle, Paris, Bordas, p. 100.

Je ne construis pas une œuvre. J’explore. Je m’interroge. La danse me donne le même plaisir que la contemplation des plantes. Je m’émerveille de surprendre chaque jour quelque chose qui remue et grandit1.
Merce Cunningham

1À Bali, répondant aux instruments du gamelan pesamment ancrés dans le sol, se déploie la gestuelle symbolique et fortement codifiée de la danseuse, dont le corps peut se faire tout entier arbre et en reproduire fidèlement la géométrie sacrée : il est enraciné à la terre et divisé en tronc, branches et branches secondaires. Les gestes des doigts sont comme les feuilles. Les ongles, bijoux et maquillage sont comme les fruits.

  • 2 A. Rimbaud, « Mauvais sang », Une Saison en enfer, 1873.

2Plus largement, et d’une façon plus diffuse, c’est-à-dire plus poétique que strictement mimétique, le corporel et le végétal entretiennent dans toutes les traditions culturelles une relation d’analogie plus ou moins explicite qu’il ne s’agit pas ici de débrouiller. Prenons acte – tel sera notre point de départ – de cet imaginaire latent qui scelle corps et arbre et semble relever principalement de deux ressemblances obvies : l’une, structurelle, que la terminologie anatomique a reprise à bon compte (ne parle-t-on pas communément de plante des pieds, de tronc, de fibres nerveuses, d’épine dorsale ou encore de système végétatif ?), et l’autre, physiologique, qui rappelle le corporel et le végétal à leur statut commun d’êtres vivants partageant les cycles biologiques de la reproduction, de la respiration et de la croissance. Le scientifique s’arrêterait là dans la comparaison. Mais, derrière le voile de l’objectivité, le spectacle de la nature semble en dire plus long à l’imaginaire humain, alors séduit de ce que ces analogies sous-tendent : l’idée d’un continuum de la matière vivante, animé de forces symbiotiques dans une même respiration du monde. Cet héritage tenace, des portraits végétaux d’Arcimboldo aux jeunes filles en fleur de la littérature, explique en partie la collusion première que l’on perçut entre le végétal et la danseuse, a fortiori peut-on dire, puisqu’en s’exposant dans son mutisme, le corps dansant parlait un tout autre langage, plus proche du lyrisme végétal que de la parole articulée. Étant le seul art qui prend délibérément le corps à la fois pour matière et véhicule de son expression, la danse devrait être la scène où s’intensifie de façon privilégiée le modèle végétal du corps, où ce dernier se verrait comme quintessencié. Or, cette manifestation ne va pas de soi. Si la modernité poétique s’est demandée avec Rimbaud et à l’initiale de son projet « Dans quel sang marcher2 ? », le nouveau corps dansant qui émerge à l’aube du xxe siècle ne pouvait faire l’économie de cette question : « dans quelle sève danser ? ».

3Qu’est-ce que l’imaginaire chorégraphique a sélectionné dans le paradigme végétal ? La réponse est loin d’être univoque et oblige à s’inscrire dans une perspective historique, seule apte à rendre compte du significatif gauchissement que les partis pris chorégraphiques du xxe siècle occidental ont pu imprimer au modèle végétal. Mieux, notre propos entend montrer que cette inflexion singulière – celle du devenir de l’image végétale au regard du corps dansant – est révélatrice du projet même de la danse contemporaine.

  • 3 Nelken (« Œillets »), une pièce de Pina Bausch, 1982. Toute la scène est transformée en champ d’œi (...)
  • 4 Végétal, une pièce de Régine Chopinot, 1995. Sur la scène sont présentes des sculptures d’Andrew G (...)
  • 5 Voir G. Mayen, De marche en danse – dans la pièce « Déroutes » de Mathilde Monnier, Paris, L’Harma (...)

4Nous choisissons ici de considérer l’enjeu du végétal dans le travail du corps qu’est la pratique de la danse, davantage que de poser la question d’un rapport émanant de l’œuvre chorégraphique au sens strict, c’est-à-dire portée au-devant d’un public. Cette perspective, qui déborde notre propos, ferait pourtant sens, à ne considérer que la présence du végétal dans la scénographie de certaines pièces (entre autres, Nelken3 de Pina Bausch, Végétal4 de Régine Chopinot) ou la tentative de lecture rhizomatique que le critique de danse Gérard Mayen propose de l’œuvre Déroutes de la chorégraphe Mathilde Monnier5.

5Il s’agit pour nous de comprendre comment le végétal passe d’une image perçue comme modèle formel pour le danseur à une pure sensation dans laquelle corps et arbre entrent dans un dialogue dynamique. Comment dans ce basculement d’un rapport mimétique à une relation d’écoute kinesthésique, le paradigme végétal cristallise le débat chorégraphique du siècle passé.

Le végétal comme trope dans l’imaginaire traditionnel chorégraphique

6Ceux qui ont mis leur plume au service de la danse dans l’espoir de la toucher par le verbe, à commencer par les poètes, ont connu une même propension à la figuration : l’avènement du corps est alors circonscrit par le détour rhétorique d’une image, laquelle est le plus souvent empruntée au règne végétal. La danseuse est fleur ou fruit. Du paradigme végétal sont alors retenues par prédilection les catégories temporelles qui lui sont inhérentes et engagent une poétique de l’instant : fugacité d’une beauté fragile pour l’une, événement producteur par éclosion pour l’autre.

La danseuse-rose sous serre métaphorique

7En 1909, les Ballets russes de Diaghilev font leur entrée sur la scène parisienne et marquent fortement toute une génération d’artistes. Le Spectre de la rose est un triomphe sans précédent. Nijinski s’y illustre dans le rôle de la rose, et, malgré l’apport indéniablement novateur de son corps – ses mains devenant « le feuillage de ses gestes » selon Cocteau – ravive par là même en la matérialisant la métaphore florale attenante à la tradition en danse. Rainer Maria Rilke est médusé par ce spectacle qu’il présente dans une lettre tel un événement ineffable :

  • 6 R. M. Rilke, lettre à Marie de la Tour et Taxis, 21 juin 1911.

[…] une jeune fille apparaît, elle vient de danser, jette des regards autour d’elle, se recherche elle-même dans ses gestes, trouve une rose à son corsage, se confond avec la rose, la rose évoque un souvenir… Rapidement, le sommeil la gagne, couchée dans une bergère ; et maintenant, d’un seul bond, sans bruit, l’esprit de la Rose est là, se met à tournoyer autour d’elle, l’enveloppe de ses mouvements, la séduit, lui communique ses envolées ; non, je ne décrirai rien, il faudra que vous voyiez cela6.

  • 7 P. Valéry, « Les Vaines Danseuses », Album de vers anciens, dans Œuvres I, Paris, Gallimard « La P (...)

8Idéal de la beauté fugace depuis l’« Aurore aux doigts de rose » du fameux vers homérique, la fleur imprègne l’imaginaire de la danse, et prête aux tropes poétiques qui la thématisent un référent saturé de connotations, jetant le corps dans une surenchère (périlleuse ?) de sens. Rien d’étonnant alors si la danseuse-rose devient la première métaphore filée sur les trames poétiques d’un Paul Valéry, lui qui dans le sillon de Degas entendait « restaurer l’art par la danse ». Depuis l’Antiquité qui en fit la quintessence de l’amour, étant irriguée par le sang d’Adonis, la rose a cristallisé au cours des siècles et autour de ses pétales une multitude de symboliques : beauté, majesté, élégance, délicatesse, durée éphémère, etc. C’est en ce sens, celui d’une reprise de déterminations surannées, que le poème de Valéry, Les Vaines Danseuses7, ne fait pas preuve d’une grande originalité métaphorique. Les danseuses, « celles qui sont des fleurs légères », « beautés toutes menues », y évoluent telles des nymphes dans une atmosphère onirique qui les frappe d’irréalité. Elles apparaissent tout autant inaccessibles et leurs « lèvres pieuses » ne laissent s’échapper qu’un « silence en fleur ». Leur mutisme est toutefois nuancé par leur capacité à faire don de leur fragrance : « Que de parfums voilés dispensent leurs doigts d’or ! » Au sein de ces images attendues, faut-il cependant reconnaître l’ébauche d’une osmose parfaite entre la femme dansant et ce qui l’environne, une osmose qui va jusqu’à la confusion puisque, en plus de dispenser ses caresses « aux calices aimés », la danseuse-fleur enfante elle-même son véhicule métaphorique. Fleur des fleurs, elle engendrerait sa propre image :

De mauves et d’iris et de nocturnes roses
Sont les grâces de nuit sous leurs danses écloses.

9Cependant, si tout un florilège de sens émane du devenir-fleur du corps, s’étendant des stéréotypes du topos classique, tombés en désuétude doxologique, aux revisitations innovantes du lieu commun, plus à même de rendre compte de la singularité de la danse, le florifère peut s’avérer mortifère pour le danseur, qui se voit engoncé dans la gangue métaphorique d’un éclat éphémère, dans le figement d’une image.

Une métamorphose créatrice : l’éclosion de la danse-fruit

  • 8 P. de Ronsard, « Mignonne, allons voir si la rose » (1553), Les Odes, dans Œuvres Complètes, Paris (...)

10La danse n’est pas ce pur apparaître qui ne durerait que l’espace d’un instant, « Que du matin jusques au soir8 » comme Ronsard le disait des roses. L’éphémère pour elle n’est pas défaite, mais au contraire condition de la production du geste, promesse de métamorphose. Davantage que de se faire dépositaire d’une image, la métaphore florale toucherait plus authentiquement la danse par le geste de l’éclosion qu’elle suggère. Parmi les quatre poèmes de Rilke issus des Sonnets à Orphée qui se consacrent explicitement à la danse (I, 15 ; I, 25 ; II, 18 ; II, 28) – le recueil étant en son entier dédié à la mémoire de Wéra Ouckama Knoop, jeune danseuse hollandaise morte subitement – le troisième tient lieu d’exergue à notre propos. Son ouverture mime avec génie l’acte métaphorique :

  • 9 « Tänzerin : o du Verlegung/ Alles Vergehens in Gang : wie brachtest du’s dar », R. M. Rilke, Die (...)

Danseuse : ô toi, version
De tout éphémère en démarche : quel don que ton exemple9 !

  • 10 « Blühte nicht […] plötzlich sein Wipfel von Stille ? », ibid.

11À condition d’apposer un bémol à la traduction française du substantif « Verlegung » et de lui rendre son sens littéral, la danseuse est celle qui montre le transfert, c’est-à-dire l’acte de la métaphore. La lettre « o », cœur du vers et clé du recueil, renvoie à l’initiale du dédicataire mythologique des sonnets, Orphée. Ainsi, danse et poésie convergent dans l’espace méta-orphique, celui de l’« Ouvert » rilkéen (das Offene), terre éminemment poétique où la danseuse s’ouvre comme une fleur : « N’a-t-elle pas, tout soudain, fleuri son sommet de silence10 ?».

  • 11 R. M. Rilke, Les Sonnets à Orphée (II, 5), op. cit., p. 396.
  • 12 Ibid.

12Car, comme la danse, la fleur n’a sa tenue qu’en mouvement, et la métaphore poétique qui les lie trouve son lieu dans l’acte même ; nous passerions ainsi de la rose comme métaphore formelle de la danseuse à la floraison comme métaphore essentielle de la danse. La rose, ce « muscle floral11 » pour Rainer Maria Rilke, montre en s’épanouissant son don inépuisable, celui d’une ouverture à l’écoute, devenant « muscle du recevoir infini12 ». Et de la fleur au fruit, il n’y a qu’une éclosion que le quatorzième sonnet à Orphée opère allégrement : l’insistante anaphore « dansez l’orange » (Tanzt die Orange) se mue alors en impératif poétique. Une inflexion similaire est à l’œuvre dans la poésie plus contemporaine de Claude Vigée qui ressource son verbe auprès du corps dansant, seul capable de montrer la voie d’un dépassement de la métaphore par la métamorphose. L’arbre en fleur, en alliant la figure de la danse à la maturation végétale, devient le modèle salvateur d’une parole menacée d’exil :

  • 13 C. Vigée, Pâque de la parole, extrait cité dans M. Finck, « Poésie et danse à l’époque moderne », (...)

un cerisier s’exalte en gloire dans le ciel :
danseur dans la nuée au cœur enfin visible,
[…] il lance vers l’espace en transe qui bourdonne
l’or rouge de sa sève
comme un soleil mûri dans l’argile funèbre13.

13Aussi riche de sens que soit pour la parole poétique la pollinisation de la danse par le modèle végétal, elle reste pour autant la projection d’un esprit tentant de capturer l’objet de son regard, et partant une représentation irréductiblement extérieure au propos même du corps dansant. Que dit alors la danse prise à témoin dans cette pépinière tropique ?

  • 14 M. Graham, citée dans P. Bourcier, Histoire de la danse en Occident, Paris, éditions du Seuil, p.  (...)

Je ne veux pas être arbre, fleur, vague ou nuage. Dans le corps du danseur, nous avons, nous, public, non pas à rechercher une imitation des gestes de tous les jours, ni du spectacle de la nature, ni des êtres étranges venus d’un autre monde, mais à retrouver un peu de ce miracle qu’est l’être humain motivé, discipliné, concentré14.

  • 15 J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004.

14Trope, c’est trop : un grand coup de hache est porté à la tradition. Nous sommes dans les années 1920. Figure fondatrice de la danse contemporaine américaine, Martha Graham perd les pétales et déboutonne les roses de son corsage (corset ?) rhétorique. La Modernité en danse se fera sans la médiatisation d’une représentation, quelle qu’en fût sa nature. Elle passera par un corps immanent qui veut être sa propre référence, conjurant l’aveuglement de toute esquive métaphorique qui le déporte toujours un peu dans un au-delà de lui-même. Juste au monde – ni en deçà ni au-delà – le nouveau corps dansant en quête d’autonomie se doit de délester les strates de significations qui s’amoncellent sur lui et l’opacifient. Cette grande vague de méfiance face à tout ce qui, en les surcodant, pourrait faire écran à la visibilité des corps (image, signe, signification, représentation, déchiffrement…) donne raison à la lumineuse analyse que Jean Starobinski propose de la danseuse mallarméenne : « Le ballet prend valeur de hiéroglyphe. La danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc.15. »

15Est-ce à dire pour autant que nous atteignons un point de rupture irréversible dans le dialogue entre le corps dansant et son modèle végétal ?

Le grand élagage de la Modernité

  • 16 C. Carlson, dans « Dance Perspective », Numéro spécial consacré à Merce Cunningham, Hiver 1968. Te (...)

16À grands coups de serpe, la danse émergeante au début du siècle va détacher le corps des branches rhétoriques qui l’obstruent et le mettre à l’abri de toute propension à la reproduction d’un modèle. Désormais, explique Carolyn Carlson, « la seule vraie tradition, c’est de tout recommencer à partir de ses propres ressources16 ». Cette refonte fondamentale proposée par la danse contemporaine – laquelle est une éthique du corps, avant d’être une esthétique – dessaisit le danseur de son rapport mimétique à toute forme extérieure et lui intime de trouver dans les ressources de son propre corps l’émergence d’un geste singulier. Ainsi, l’image n’est conjurée qu’à être prise dans le prisme spéculaire de la forme, mais un dialogue plus profond qui ferait résonner un imaginaire dans l’expérience du corps n’a pour sa part jamais été frappé d’ostracisme, bien au contraire. Dès lors, comment les grands partis pris philosophiques de la danse contemporaine ont-ils pu redéfinir le modèle végétal du corps ?

L’intuition poétique du corps-arbre

  • 17 P. Valéry, Alphabet, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 84.

Vous aimez les fleurs, mon amie, et j’aime les arbres. Des fleurs sont choses et les arbres sont des êtres. […] Sa stature et sa figure exhaussent mon regard. Il invoque, il appelle l’arbre de vie qui est en moi. Il est axe d’un monde où il rayonne son existence17.

  • 18 A. du Bouchet, Carnets, 1952-1956, s. l., Plon, 1989, p. 47.

17Si, comme l’affirme l’un des vers programmatiques d’André du Bouchet, « l’image n’est suscitée que pour être incinérée18 », le bouquet des métaphores florales, par le surtexte qu’il imprimait au corps dansant, vole en éclats. Rescapé des flammes, l’arbre n’est quant à lui ni une figure de style ni une ornementation du discours ; il n’entretient pas avec le corps de relation rhétorique, mais une rêverie d’ordre phénoménologique. Telle fut l’une des intuitions aussi profonde que féconde de la poésie du xxe siècle.

18La figure de l’arbre chez Rilke prend racine à l’initiale de ses Sonnets à Orphée, dès le premier vers :

  • 19 « Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung ! », Rilke Rainer Maria, Die Sonette an Orpheus (I, 1), (...)

Là s’élançait un arbre. Ô pur surpassement19 !

  • 20 Ibid., (I, 12), p. 58 (dans la traduction : p. 385).
  • 21 Ibid., (II, 18), p. 404.

19Des formules vocatives similaires invoquent dans le recueil l’homme (« reine Spannung20 ») et l’arbre (« reine Übersteigung »), comme si le poète désirait faire se conjoindre dans un pur rapport ces deux corps aspirant pareillement à l’altitude. Et la danseuse, par sa giration, semble proposer un intermédiaire capable de dissoudre les frontières, elle que la métaphore rilkéenne fait « arbre du mouvement », « arbre de l’extase », au « sommet de silence21 ». Cette idée de dépassement, de désir de prolongement végétal pour le corps, se fait jour également dans l’œuvre de Bernard Noël. Ce dernier s’attache à la Situation lyrique du corps naturel, titre qu’il prête en 1956 à l’un de ses poèmes qui décline le corps selon les flexions de la nature, et ce dans un grand festival métaphorique. Le modèle végétal, de loin le plus tenace, permet d’affecter au corps le schème de l’arbre : l’ossature est tronc, les membres branches, la chair de la terre et « les nerfs végétatifs » les racines qui la retiennent.

  • 22 B. Noël, « Situation lyrique du corps naturel », Extraits du corps, Paris, Gallimard, 2006, p. 15- (...)

Je survis à force de racines. […] je grimpe à l’arbre des vertèbres […] je ligote mes phalanges comme du bois sec22.

  • 23 B. Noël, La Chute des temps, Saint-Amand, Gallimard, 2000, p. 23.
  • 24 B. Noël, Extraits du corps, op. cit., p. 21.

20Et la métaphore est greffée dans nombre d’autres textes pour éclore autrement et permettre des dérivations de sens : en injonction (« écoute le grand bruissement des cellules / la feuillaison du corps23 »), elle développe le motif du feuillage mouvant, alors que celui de la croissance se fait jour dans une mise en abîme du corps-arbre : « C’est depuis l’estomac qu’a poussé l’arbre qui empale ma gorge24 ». Le bien-fondé de ses extensions élémentaires prend tout son sens dès que Bernard Noël inscrit le corps dans le continuum de la matière, telle une étape d’un cycle naturel digérant et assimilant ses propres métaphores :

  • 25 B. Noël, « Situation lyrique du corps naturel », op. cit., p. 17.

Mais déjà les algues deviennent racines, les racines deviennent arbres, les feuilles tombent à travers mes yeux et, plus tard, repoussent dans mon corps25.

21Confusion des règnes et extension des corps vers l’in-tension du monde, tel est le nouveau cadre d’expression que la poésie tend pour représenter l’irreprésentable posture du corps. Ce qui change fondamentalement, c’est l’usage de la métaphore qui n’est plus finalité mais moyen, qui n’a plus à fixer une image sur le papier, mais doit au contraire figurer une direction et (re)tenir sa dynamique pour que jamais elle n’avorte en image, toujours fermée, fermante. Dès lors, l’arbre devient pour l’homme en général, et pour le corps dansant en particulier, un modèle de dépouillement, dénué de connotations, impersonnel et presque a-signifiant. Il est une réponse minimaliste idoine à l’« encombrement des images » que conjurait Henri Michaux et permet de renouer avec la simplicité pour toucher au vertige du réel. L’arbre, qui se manifeste dans sa nudité phénoménologique, est appel à la présence des corps.

Sous l’écorce, la fibre de la sensation

  • 26 H. Michaux, Connaissance par les gouffres, dans Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard (Biblio (...)

Tout ce à quoi nous avons affaire dans la nature, comme dans la vie, est un bouquet de sensations, un panorama d’impressions, et aussi une gerbe de “ricochets” d’impressions venant analogiquement26.

22Dans l’éclair d’une intuition, la poésie a pressenti la proximité fondamentale de l’arbre et du corps. Si, grâce à elle, nous restreignons notre champ d’investigation à un seul élément du paysage végétal, il revient à la danse de nous concéder le nouveau mode de perception du corps qu’elle a instauré et qui doit inverser littéralement notre démarche. Car, voir l’arbre par les yeux de la danse, c’est aller chercher, sous l’écorce, la fibre de la sensation.

23Sortir de la forme, comme premier geste sacrificiel de la Modernité en danse, exigeait une réévaluation totale de l’échelle hiérarchisée des sens qui mette en sourdine celui de la vision, par trop hypertrophié dans nos cultures occidentales. La libération de la capture perceptive permet d’échapper à tous les repères apolliniens de la mimesis portant sur la forme établie et se traduit par le retrait des miroirs dans les studios de danse. L’évincement du percevoir s’opère à la faveur du sentir, comme condition à la production d’un mouvement juste, et non plus spectaculaire : ce passage du scopique au pathique vient à remplacer imperceptiblement la suborneuse notion de corps par de plus humbles états de corps, seule réalité traduisible, car concrètement ressentie. C’est à ce travail d’introversion du regard que s’attelle la pédagogie chorégraphique, une exigence de qualité d’écoute pour le mouvement à venir qu’Odile Duboc explique en ces termes :

  • 27 O. Duboc, citée dans S. Crémézi, La signature de la danse contemporaine, Paris, éditions Chiron, 2 (...)

Je ne leur [les danseurs] montre jamais une position à reproduire. Je ne travaille pas sur la forme, mais sur un imaginaire de l’espace et un développement rythmique. […] Ce que je recherche, c’est la perfection d’une sensation ou d’une matière27.

24Dans l’une de ses pièces maîtresses crée en 1994, Le projet de la matière (un titre qui pourrait faire office de manifeste pour l’art chorégraphique du xxe siècle), Odile Duboc explore précisément cette pensée de l’empreinte en faisant du corps dansant un lieu d’imprégnation de sensations matérielles, lesquelles sculptent à leur tour un état du corps devenu caisse de résonance. Concernant plus directement notre propos, la sensation de la matière végétale imprégna la danse de Daniel Larrieu, lui qui, pour l’anecdote, se destinait à être horticulteur et, pour l’essentiel, cherchait à imprimer aux corps par une lente pulsation des gestes un rythme végétal. À partir des sculptures élémentaires (composées de pierres, branchages et feuilles) du plasticien Andrew Goldsworthy, les danseurs de Régine Chopinot dans Végétal (1995) aspiraient tout autant à dire la sensation de la croissance végétale.

Des extrémités au tronc : manifeste d’un art-buste

25Parallèlement à cette involution du point de vue en point de sensation, et pour des raisons similaires de visibilité du corps réel, la danse contemporaine a établi une nouvelle axiologie anatomique – prenant le contre-pied des valeurs jusque-là en vigueur dans la danse classique.

26Des ports de bras qui accueillent le public et lui désignent le lieu de son regard, un visage souriant qui se détache par son altière hauteur, des jambes qui par leur « en-dehors » obéissent à l’injonction du roi Soleil – « montrez vos rubans ! » – et veulent dire « Regardez ! », le corps du danseur classique est tout concentré sur les mouvements signifiants de ses membres et de son visage. À ce langage codifié n’est jamais convié le tronc, auquel est assignée l’unique tâche de rester cadenassé. Tête et extrémités sont alors privilégiées du fait qu’elles portent le décodage expressif du corps, qu’elles offrent une grille de lecture communément partagée dans une société donnée et participent à une sémiotique prédéfinie. Instruments de captation imbus d’un pouvoir de préhension sur l’extérieur, tête, bras et jambes sont également surfaces de compréhension sur lesquelles des strates de signification s’amoncellent inextricablement.

  • 28 R. M. Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres Prose, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 397.
  • 29 Ibid., p. 399.
  • 30 A. du Bouchet, « Langue, déplacements, jours », dans L’Incohérence, Paris, Hachette, 1979, sans in (...)

27Si ce rapport inéluctable du geste à la signification se surexpose aux extrémités du corps et plus intensément encore au visage, force est de constater que l’époque charnière de la modernité a opéré une inversion totale de la hiérarchisation corporelle. Et ce, par les gestes subversifs d’artistes, qu’ils soient danseurs, poètes ou sculpteurs. Le corps dans sa masse intégrale tend alors à supplanter le visage ; c’est en cela que l’admiration de Rilke se tourne vers Auguste Rodin, pour lequel « aucune partie du corps n’était insignifiante ou négligeable : toutes vivaient28 ». Le poète poursuit et mentionne à ce propos la dette que le maître-sculpteur disait avoir envers Baudelaire, ce prédécesseur « qui ne s’était pas laissé égarer par les visages, et qui cherchait les corps où la vie est plus grande, plus cruelle et où elle ne repose jamais29 ». Non que le visage disparaisse à son tour de l’espace artistique, mais sa présence est désormais détournée et réintègre la tête, ce « bloc sans ombre30 » profère André du Bouchet, et par extension le corps, là où tout n’est que poids et matière.

  • 31 T. Shawn, Every Little Movement, a Book about François Delsarte, Dance Horizons, 1974, p. 79-90.
  • 32 L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000, p. 65.

28Dans l’oblitération des zones anatomique porteuses de sens, la danse contemporaine, et ce en concomitance avec son acte de naissance, fit un pas de plus en spatialisant le corps à partir de son centre de gravité, foyer où coïncident point d’équilibre et lieu asémique. Dans son ouvrage consacré au théoricien de la danse contemporaine François Delsarte (1811-1871), Ted Shawn avance les fondamentaux que l’avant-gardiste aurait découverts, à commencer par l’importance du torse31. Foyer moteur où se nouent et se dénouent les oppositions tensionnelles du corps, le torse devient très rapidement le sanctuaire de prédilection des nouveaux chorégraphes : il est pour Laurence Louppe cet « animal en nous trop longtemps retenu dans les limbes du sens32 » et qui, en ôtant son corset de ballet, va libérer son organe poétique en relation avec le sens profond. À l’instar du diapason qui donne le la à l’orchestre, le torse réinvestit sa fonction, celle de donner le au corps : il ne contrôle pas un discours, mais commande la localisation de l’être si cruciale pour le corps contemporain. À ne considérer que son étymologie latine – thyrsus signifiant la tige –, il renoue également avec son écho végétal et soumet l’idée que, si complicité il y a entre corps et arbre, elle serait à chercher dans le sens (à la fois signification et direction) de leur tronc commun.

29Que reste-t-il alors du modèle végétal après le grand élagage de la Modernité chorégraphique ?

L’arbre comme tropisme ontologique pour le nouveau corps dansant

  • 33 M. Monnier, J.-L. Nancy, Allitérations – conversations sur la danse, Paris, Galilée, 2005, p. 54.

30Une sensation de tronc, telle serait le don du végétal au corps dégagé par la danse contemporaine. Qu’est-ce que cela veut dire ? Nous passons du trope au tropisme, et l’isthme à franchir est de taille : il s’agit de délaisser le corps comme calque mimétique du modèle végétal (ressemblance toute en images, externes, visuelles) pour s’affronter à un corps en mouvement comme configuration de tensions pour lesquelles l’arbre offre une modélisation primitive (ressemblance en acte, d’ordre interne et dynamique). Il s’agit de se retirer de l’horizon perceptif de la réception pour toucher aux forces qui pétrissent les corps à même la danse. C’est à cette condition que le paradigme de l’arbre peut réintégrer de droit la problématique chorégraphique et faire une entrée engageante dans notre imagerie kinesthésique. Est alors retenue plus essentiellement sa dimension spatiale, faite de croissance orientée et de directions mises sous tension dynamique. L’arbre devient alors modèle pour la tenue active du corps, celle que le philosophe Jean-Luc Nancy définit dans sa conversation avec Mathilde Monnier comme « une disposition […] à occuper l’espace et à faire espace – poids, volume, écartement, élan – de telle ou telle manière33 ».

L’enracinement : le corps comme roseau pesant

  • 34 Voir U. Amagatsu, Dialogue avec la gravité, s. l., Actes Sud, 2000, p. 13.

31Ce qu’enseigne l’arbre aux corps, dans la nudité de sa manifestation, c’est d’abord l’épreuve de sa présence verticale en tant que pure tension et jeu de rééquilibrage constant entre les forces attractives du gravitaire et l’élan du tropisme solaire. Il a en cela partie liée avec l’origine étymologique de la danse qui, en français, en anglais (dance) ou en haut allemand (Danson), signifie « allonger », « tendre », « étirer ». À partir de la racine tan du sanskrit, le grec dit τείνειν, le latin teneo, et tous renvoient pareillement à cette même idée de « tension34 ».

  • 35 J.-L. Nancy, Le poids du corps, Le Mans, Beaux Arts, 1995.

32Première force avec laquelle le corps en mouvement n’a de cesse de composer, la pesanteur est ce à quoi le danseur doit consentir pour affirmer la réalité de sa masse contre le parti pris des images éthérées qui le faisaient cygne ou rose (la métaphore florale ne résiste pas, son idéal de légèreté se rompt ici sous le poids de l’arbre). Car, « on ne pense pas le corps, si on ne le pense pas comme pesant35 », ajoute Jean-Luc Nancy pour mettre fin à tous les fantasmes d’apesanteur. La danse contemporaine est allée plus loin en faisant du poids la ressource fondamentale de tout geste et le grain poétique de tout mouvement ; ce fut du moins l’intuition géniale – et jamais remise en cause – du théoricien de la danse Rudolf von Laban (1879-1958) pour qui le poids était de loin le plus important des quatre facteurs du mouvement qu’il avait définis (aux côtés de l’espace, du temps et du flux). Merce Cunningham écrit :

  • 36 M. Cunningham, « Space, Time, Dance », dans Transformations, New York, 1952. Trad. fr. dans « Bull (...)

Une des meilleures découvertes de la Danse Moderne est l’utilisation de la gravité du corps à partir de son poids. C’est-à-dire qu’en opposition avec le corps qui nie (et ce faisant affirme) la gravité en s’élançant, le corps obéit à la gravité en se laissant aller vers le sol36.

33Nul danseur ne s’étonne alors des injonctions presque litaniques du pédagogue, qui fusent dans les studios et se déclinent sous diverses formes, telles « Entrez plus dans le sol », « Imaginez que vos pieds s’enracinent » ou encore « Appuyez davantage sur la jambe de terre, comme si vous vous enfonciez dans le sol ». Élément le moins objectivable, le moins figurable, le poids dès qu’il est con-senti appelle une révision totale du sol : car le corps, qu’il soit dansant ou non, ne peut jamais faire l’économie – sauf à s’aveugler lui-même – de la force de réaction que cette étendue-repoussoir oppose à son poids, et sans laquelle il sombrerait en chute libre. La danse contemporaine a donc fait de cet ennemi juré (car entaché d’une axiologie négative, du fait de l’héritage chrétien notamment) son plus proche allié, voire même la condition de possibilité d’un « sens » chorégraphique, comme en témoigne Mathilde Monnier :

  • 37 M. Monnier, J.-L. Nancy, Allitérations – conversations sur la danse, op. cit., p. 23.

[...] le jour où un danseur comprend le rapport au sol et comment travailler avec cette compréhension, il a déjà pas mal compris la danse. Il s’agit de comprendre dans l’expérience (pas seulement intellectuellement). Avoir l’expérience de la terre sous ses pieds, et l’avoir comprise dans tout son corps, est un des accès fondamentaux à l’appréhension du mouvement et à son intelligibilité37.

34Cette poétique de l’enracinement a connu un essor remarquable à partir des années 1960 avec l’influence notoire des cultures orientales : des exercices de méditation à la pratique des arts martiaux, la pensée asiatique du corps est venue phagocyter le paysage chorégraphique occidental et, par là même, réaffirmer l’imbrication étroite entre le corps et l’être végétal. L’arbre est en effet omniprésent dans la pensée chinoise : dans la langue classique, il est représenté par le caractère, ou sinogramme, Mu qui constitue un radical ou une clé fondamentale (radical 75) à partir duquel sont créés un très grand nombre de caractères importants. On le retrouve, par exemple, dans le Ji (Ki) du Taiji (comme dans Taijiquan ou Tai Ki Kuan) (Grand Faîte) où il représente une poutre maîtresse ou faîtière. De linguistiques, l’arbre étend ses racines jusque dans la structure corporelle, tel que le révèle dans le Tai Ki Kuan le travail appelé « posture de l’arbre ». Il s’agit à chaque fois à travers cet exercice de (re)trouver son assise dans le sol par une prise de conscience de la dynamique d’enracinement qui nous y engage.

L’élan ou l’exigence du schème vertical

35Exact corollaire à cette poussée dans la terre, la dynamique de l’élan répond à l’appui et sculpte dans l’espace l’axe ascendant-descendant qui renvoie le corps à sa position de trait d’union entre ciel et terre. Le schème vertical de l’arbre participe de l’expérience, aussi bien anthropologique qu’ontologique, de la station debout et vectorise notre être-au-monde. Cependant, l’expérience de la verticalité nous enseigne que le haut et le bas ne sont pas des lieux séparés de l’espace abstrait, mais des directions, des intentionnalités de l’espace vécu. À l’extériorité frontale du lieu, il faut préférer l’ouverture du paysage, tel que le définit Philippe Grosos pour le marcheur :

  • 38 P. Grosos, « Parler marcher se taire », dans L’Amitié Charles Péguy, no 79, juillet-septembre 1997 (...)

Le marcheur est à l’espace dans un rapport qui n’est plus de géométrie. Il ne va pas d’abord d’ici à là. Il est le « là » à partir duquel la profondeur de l’espace, conçue comme celle de son propre monde, se révèle à lui et que pas à pas il habite et fait sien38.

  • 39 Voir L. Louppe, op. cit., p. 196.

36Donnée par le poids plutôt que par des données scopiques, la verticalité pour le danseur est foncièrement subjective et l’emprend à chaque instant, qu’il soit debout ou couché39. Omniprésente dans le corps, la poésie du fil à plomb donna également les clefs nécessaires à une transfiguration de l’espace scénique, tel que la danse contemporaine l’a escomptée pour une nouvelle réception. L’histoire de la représentation spatiale, traversée à grandes enjambées, atteste en effet la forte prédisposition de l’esprit à réduire l’espace à une surface – à un écran plus malléable et préhensible : le danseur est alors un à-plat qui coud et découd le fil des planches et trace son parcours à travers un seul plan, c’est ainsi du moins que tend à l’aplatir le regard du spectateur. L’abandon de cette vision linéaire est passé en partie par un effort de redressement des perspectives jusqu’à l’avènement de la verticalité, axe trop souvent délaissé. Cheval de Troie du corps dansant contemporain, ce passage de l’espace perspectiviste à la tridimensionnalité, c’est-à-dire de la surface au volume, reste l’un des plus beaux plaidoyers du xxe siècle en faveur de la verticalité.

  • 40 Anacrouse : (grec ana, avant, et krousis, action de frapper) mus. Note ou groupe de notes précédan (...)
  • 41 J.-L. Nancy, Corpus, Paris, Éditions Métailié (sciences humaines), 2006, p. 31.

37En plus d’être modèle et exigence d’ascendance, l’arbre est élancement et parvient à dynamiser l’aplomb du corps avant même son engagement dans la stricte motricité. Si l’on demande à votre corps ce qu’est au juste un arbre, il devrait – avant le mime des bras-branches et dans la latence de l’étonnement premier – s’animer d’un petit mouvement imperceptible et non contrôlé, fait d’une inspiration accompagnant un redressement parcourant le tronc jusqu’au port de tête. Remarquable geste, en tous points identique à cet élan à peine visible qui précède tout mouvement, à cette suspension rapide en guise de prélude (prae-ludus, « ce qui se joue avant ») à la danse, qui porte donc l’en-jeu du geste à venir et en préfigure la qualité. À même le commencement du geste, se découvre à contretemps sa préparation, dans l’anacrouse40 d’une inspiration qui apprête le corps. Nous nous situons ici à même l’imminence, dans « cet instant où [le corps] fait place à la seule béance de l’espacement qu’il est lui-même41 », écrit Jean-Luc Nancy, dans ce soubresaut arythmique – extrasystole du sens chorégraphique – dont le terme allemand Auftakt rend compte dans sa littéralité : à savoir prélude que le préfixe « auf » ouvre vers le haut. L’inchoatif de l’élan corporel s’apparaît ainsi dans l’« acte » de l’arbre.

Le presque rien de mouvement : poétique de l’immobilité

  • 42 H. Godard, « Le déséquilibre fondateur », dans « Art Press », no Hors-Série « Les Vingt ans d’Art (...)

38Les forces conjuguées de l’enracinement et de l’élan, à condition d’affleurer sans relâche la conscience du danseur, participent de l’étirement de son corps. Pour en toucher cependant plus finement l’équilibre dynamique – parce que constamment dans l’ajustement de ces deux forces contraires –, il resterait à considérer le jeu du corps par rapport à l’axe gravitaire qui se découvre dans l’immobilité. Jeu, dans le sens où une porte peut avoir du jeu dans ses gonds, espace d’actions donc qui, dans son expression minimaliste, c’est-à-dire réduite par la situation d’inertie, révèle l’importance des micro-adaptations auxquelles le corps doit se résoudre pour tenir la verticale. La recherche d’un état d’immobilité est toujours une expérience de rare intensité pour le danseur, quand bien même elle demeure non spectaculaire pour le spectateur : car, dans l’apparente atonie, se fait jour l’écoute d’un corps par lui-même et de ce « jeu de circulations autour de l’axe gravitaire42 » qui est à la base de la danse selon Hubert Godard. Nous accostons non loin de la « circulation des sèves inouïes » que le Bateau ivre rimbaldien avait appelée de ses vœux, et découvrons la dernière potentialité de l’arbre en tant que don au corps contemporain d’une poétique de l’immobilité.

39Peut-être est-il préférable de parler d’un presque rien de mouvement, tant l’immobilité stricto sensu n’a pas de sens pour l’expérience du corps. Au contraire, ses apparents figements participent à l’affleurement des ressources du mouvement ; c’est du moins ce qu’avait pressenti Steve Paxton, figure initiatrice du Contact Improvisation. Née aux États-Unis dans les années 1970, cette nouvelle forme de danse s’apparente à une aire de recherche, située en deçà ou au-delà de l’aspect purement technique : il s’agit pour les contacters, et à partir d’une attention renouvelée à la gravité et au toucher, d’improviser un mouvement tout en gardant au moins une zone de contact avec un autre danseur. Nous nous intéresserons ici uniquement à un exercice préliminaire que le danseur, avant de se lancer dans l’improvisation à proprement parler, exécute pour éveiller l’acuité de ses sensations intérieures : à savoir la « petite danse ». Steve Paxton avait perçu avec justesse l’impression de vertige que peut susciter la station droite :

  • 43 Contact Improvisation, périodique semestriel « Nouvelles de danse », no 38/39, Bruxelles, Contreda (...)

C’est ce que je ressens lorsque je suis debout, parfaitement immobile et que je prends conscience de l’imperceptible chute du corps. Si vous y prêtez attention, vous verrez qu’il y a un réel danger à rester debout, parfaitement immobile43.

40La « petite danse » va risquer alors le jeu de l’immobilité en explorant, en position debout, le léger mouvement de l’alignement squelettique, puis en s’adonnant à d’infimes déplacements pondéraux. À partir de notes prises par des danseurs pendant ses cours, voici comment Steve Paxton la décrivait :

  • 44 S. Paxton, « Transcription », notes prises en février 1977, pendant la tournée pédagogique et les (...)

La petite danse – vous vous détendez et cette détente vous soutient. Les muscles distribuent le poids sur le squelette. Transférant le poids d’une jambe à l’autre, jouant l’interface, prenant le poids, la compression. L’étirement sur la ligne de la compression.
[…]… sentez la petite danse… elle est toujours là… pensez à l’alignement des os, des membres, vers le centre de la terre… la longueur des os…
[…] faites une connexion d’étirements entre la plante des pieds et l’atlas, entre les orteils, la plante des pieds, tout au long de la jambe et de la colonne vertébrale, à l’atlas… vous tombez dans la pesanteur depuis le jour de votre naissance44

  • 45 Ibid., p. 90.

41Il ajoute, pointant sans le vouloir les trois dynamiques que nous avons prélevées dans le paradigme de l’arbre : « cet être voudrait jouer… parmi ses sensations… montrez-lui la pesanteur, l’inertie et l’élan45 ».

  • 46 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Paris, Gallimard, 2003, p. 58-83.
  • 47 « La préoccupation première et dernière des grands peintres chinois est l’articulation du souffle (...)
  • 48 H. Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, Comp’act, 1992, p. 157.
  • 49 H. Godard, op. cit., p. 145.

42L’immobilité et le geste sont ainsi dans la même relation mélodique que la parole et le silence, que le blanc et la couleur. Ces « lieux vides » – André du Bouchet parle de « moteur blanc46 » pour sa poésie – configurent rythmiquement l’espace (celui du corps, de la page d’écriture ou de la toile) et deviennent les conditions d’actualisation de la force vive de l’art. Cette capacité à prendre appui sur le presque rien, explique Henri Maldiney dans d’éclairants passages d’Art et existence, n’a d’homologie que dans la peinture chinoise, laquelle a également sa tenue dans le néant47. Le temps de latence de l’immobilité, qui procède davantage d’une attente que d’une rupture et qui, pour cette raison, n’est jamais vaine déconnexion, répond à la vision chinoise du « vide médian » que commente ainsi le philosophe : « Le vide médian n’est pas lacunaire. Il ne résulte pas d’un défaut de plénitude. Il est au cœur du plein, un grand vide initial et final48…». Et la notion est précieuse en danse contemporaine qui l’actualise dans l’itération de l’anacrouse, cet instant apparemment amorphe qui amorce le mouvement, ce « bref passage dépressionnaire, correspondant à un moment totalement fondateur49 », note Hubert Godard qui développe et enrichit cette figure sémantique du corps à partir de l’intuition de Dalcroze. Il poursuit :

  • 50 Ibid.

Le pré-mouvement est une zone vide, sans déplacement, sans activité segmentaire. Et pourtant tout s’y est déjà joué, toute la charge poétique, le coloris de l’action50.

  • 51 Ibid.

43Arbre et danse trouvent ainsi dans l’immobilité leur à-corps parfait, cette « potentialité qui est sous-jacente au geste51 » et porte à maturité une intensité à venir dans l’espace des possibles.

  • 52 S. Paxton, « Esquisse de techniques intérieures », dans Contact Improvisation, op. cit., p. 121.

44Ainsi, la danse contemporaine, en donnant naissance à une autre corporéité, a redéfini conjointement le modèle végétal qui pouvait lui être assigné. Arbre et corps ne représentent rien : car à cristalliser le danseur dans le carcan symbolique d’une métaphore, aussi élégante fût-elle, on en vient toujours à travestir la portée de son mouvement, à orner « le feuillage de ses gestes » d’une éloquence qui lui est par définition étrangère. Plus essentiellement, arbre et corps présentent un mode d’être au monde, ils montrent en se montrant les dynamiques fondamentales qui pétrissent l’existence : attraction de la pesanteur, réaction de l’élancement et tension dans la tenue du vertical. Dans ce dialogue plus phénoménologique que symbolique, l’arbre s’apparente à un tuteur à l’ombre duquel le corps dansant accroît ses prises de conscience et touche à ses propres problématiques ; il sollicite – dans l’acte même de sa manifestation – un réglage préliminaire du corps en lui prêtant une image dynamique opératoire qui le prédispose au mouvement. Il n’est donc pas surprenant que l’image végétale ressurgisse dans le cadre de l’atelier d’improvisation ou dans le studio de danse, là où, écrit Steve Paxton, « les images étaient utilisées pour concentrer l’esprit et lui donner ensuite des points d’attention au sein des sensations corporelles52 ». Entrer en empathie avec la matière végétale, invoquer l’arbre comme image kinesthésique plutôt que visuelle, et en explorer la résonance dans le corps, tel est donc ce qu’il reste du modèle végétal dans la danse contemporaine. L’imaginaire végétal n’est plus finalité du geste que la danseuse doit enfanter sur les planches, mais en amont, outil de travail qui enrichit les possibilités du corps. Car si le danseur peut faire feu de tout bois et puiser à loisir dans le réservoir des images spatiales qui l’affectent, il n’embrasera son art qu’à produire son lieu propre, loin des chemins battus, juste à la lisière de son geste singulier.

Notes

1 M. Cunningham, cité dans M. Michel, I. Ginot, La Danse au xxe siècle, Paris, Bordas, p. 100.

2 A. Rimbaud, « Mauvais sang », Une Saison en enfer, 1873.

3 Nelken (« Œillets »), une pièce de Pina Bausch, 1982. Toute la scène est transformée en champ d’œillets.

4 Végétal, une pièce de Régine Chopinot, 1995. Sur la scène sont présentes des sculptures d’Andrew Goldsworthy composées d’éléments végétaux.

5 Voir G. Mayen, De marche en danse – dans la pièce « Déroutes » de Mathilde Monnier, Paris, L’Harmattan, 2005.

6 R. M. Rilke, lettre à Marie de la Tour et Taxis, 21 juin 1911.

7 P. Valéry, « Les Vaines Danseuses », Album de vers anciens, dans Œuvres I, Paris, Gallimard « La Pléiade », 1957, p. 80-81.

8 P. de Ronsard, « Mignonne, allons voir si la rose » (1553), Les Odes, dans Œuvres Complètes, Paris, Garnier, 1923.

9 « Tänzerin : o du Verlegung/ Alles Vergehens in Gang : wie brachtest du’s dar », R. M. Rilke, Die Sonette an Orpheus (II, 18), Francfort sur le Main, Insel, 2000, p. 82-83. Trad. fr. : R. M. Rilke, Les Sonnets à Orphée, dans Œuvres Poésie, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 404.

10 « Blühte nicht […] plötzlich sein Wipfel von Stille ? », ibid.

11 R. M. Rilke, Les Sonnets à Orphée (II, 5), op. cit., p. 396.

12 Ibid.

13 C. Vigée, Pâque de la parole, extrait cité dans M. Finck, « Poésie et danse à l’époque moderne », Corps provisoire. Danse, cinéma, peinture, poésie, Paris, Armand Colin, 1992, p. 100.

14 M. Graham, citée dans P. Bourcier, Histoire de la danse en Occident, Paris, éditions du Seuil, p. 76.

15 J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004.

16 C. Carlson, dans « Dance Perspective », Numéro spécial consacré à Merce Cunningham, Hiver 1968. Texte repris dans « Merce Cunningham », prés. J. Klosty, New York, Limelights, 1986, p. 20.

17 P. Valéry, Alphabet, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 84.

18 A. du Bouchet, Carnets, 1952-1956, s. l., Plon, 1989, p. 47.

19 « Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung ! », Rilke Rainer Maria, Die Sonette an Orpheus (I, 1), op. cit., p. 51 (dans la traduction : p. 379).

20 Ibid., (I, 12), p. 58 (dans la traduction : p. 385).

21 Ibid., (II, 18), p. 404.

22 B. Noël, « Situation lyrique du corps naturel », Extraits du corps, Paris, Gallimard, 2006, p. 15-17.

23 B. Noël, La Chute des temps, Saint-Amand, Gallimard, 2000, p. 23.

24 B. Noël, Extraits du corps, op. cit., p. 21.

25 B. Noël, « Situation lyrique du corps naturel », op. cit., p. 17.

26 H. Michaux, Connaissance par les gouffres, dans Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2004, p. 70.

27 O. Duboc, citée dans S. Crémézi, La signature de la danse contemporaine, Paris, éditions Chiron, 2002, p. 58.

28 R. M. Rilke, Auguste Rodin, dans Œuvres Prose, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 397.

29 Ibid., p. 399.

30 A. du Bouchet, « Langue, déplacements, jours », dans L’Incohérence, Paris, Hachette, 1979, sans indication de page.

31 T. Shawn, Every Little Movement, a Book about François Delsarte, Dance Horizons, 1974, p. 79-90.

32 L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000, p. 65.

33 M. Monnier, J.-L. Nancy, Allitérations – conversations sur la danse, Paris, Galilée, 2005, p. 54.

34 Voir U. Amagatsu, Dialogue avec la gravité, s. l., Actes Sud, 2000, p. 13.

35 J.-L. Nancy, Le poids du corps, Le Mans, Beaux Arts, 1995.

36 M. Cunningham, « Space, Time, Dance », dans Transformations, New York, 1952. Trad. fr. dans « Bulletin du CNDC », no 4, octobre 1989, p. 7.

37 M. Monnier, J.-L. Nancy, Allitérations – conversations sur la danse, op. cit., p. 23.

38 P. Grosos, « Parler marcher se taire », dans L’Amitié Charles Péguy, no 79, juillet-septembre 1997, p. 124.

39 Voir L. Louppe, op. cit., p. 196.

40 Anacrouse : (grec ana, avant, et krousis, action de frapper) mus. Note ou groupe de notes précédant la première barre de mesure et menant au premier temps fort.

41 J.-L. Nancy, Corpus, Paris, Éditions Métailié (sciences humaines), 2006, p. 31.

42 H. Godard, « Le déséquilibre fondateur », dans « Art Press », no Hors-Série « Les Vingt ans d’Art Press », automne 1992, p. 145.

43 Contact Improvisation, périodique semestriel « Nouvelles de danse », no 38/39, Bruxelles, Contredanse, printemps-été 1999, p. 17.

44 S. Paxton, « Transcription », notes prises en février 1977, pendant la tournée pédagogique et les représentations de Contact Improvisation de ReUnion sur la côte ouest des États-Unis, dans Contact Improvisation, op. cit., p. 88-92.

45 Ibid., p. 90.

46 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Paris, Gallimard, 2003, p. 58-83.

47 « La préoccupation première et dernière des grands peintres chinois est l’articulation du souffle à travers les blancs. […] Dans une œuvre graphique ou picturale chinoise, les énergies blanches ne sont pas contenues, serties dans l’ensemble des noires. Elles engendrent l’espace, où le trait de pinceau devient ce qu’il est : l’éclair de la création. […] Le vide n’est pas l’évacuation du Monde, le Rien n’en est pas l’anéantissement, mais la condition qui en rend possible la manifestation », Maldiney Henri, Art et existence, Paris, Klincksieck, 2003, p. 174.

48 H. Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, Comp’act, 1992, p. 157.

49 H. Godard, op. cit., p. 145.

50 Ibid.

51 Ibid.

52 S. Paxton, « Esquisse de techniques intérieures », dans Contact Improvisation, op. cit., p. 121.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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