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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

II. Poésie et arts visuels

Plastique écologique de l’art contemporain : l’exhibition du végétal

Loïc Fel

Texte intégral

1L’émergence de l’écologie comme discipline scientifique à partir du biologiste darwinien allemand Ernst Haeckel (1866), développée ensuite par les écologues, est relayée dans le débat public depuis l’apparition du mouvement écologiste dans les années 1960. L’écologie a permis de remettre la notion de « nature » sur le devant de la scène médiatique, ce qui n’a pas manqué de ranimer la réflexion sur l’esthétique de la nature, réflexion quasiment abandonnée depuis Hegel et la transformation de la philosophie esthétique en philosophie de l’art. Ce contexte voit apparaître un nouvel imaginaire végétal, dont nous pouvons retracer l’origine depuis la théorie de la géographie des plantes d’Alexandre de Humboldt (1805) qui conçoit la nature comme un ensemble d’interrelations dynamiques. Le monde végétal fait office de modèle de référence pour l’introduction à un imaginaire de ce que Humboldt nommait « le tout lié de la nature ».

2Mais immédiatement nous comprenons que cette modalité imaginaire n’est pas une simple expérience. Il ne s’agit pas seulement d’observer un objet, une plante ou un paysage, et de prendre plaisir à ses formes, ses couleurs ou sa structure. La perception des dynamiques écologiques nécessite pour l’esthétique un truchement par la connaissance. D’entrée, le nouveau modèle de l’esthétique végétale ne peut donc pas être subjectif, comme dans la théorie kantienne. Il faut concevoir une esthétique objective, une esthétique qui permette de conformer l’expérience du végétal à la conception écologique de la nature, et renouer avec un platonisme qui lie le beau au vrai. Là aussi le modèle kantien d’un jugement sans concept qui laisse libre cours à l’imagination ne peut plus servir de cadre à l’expérience du nouveau modèle végétal. Mais une esthétique qui indexe l’expérience à la connaissance scientifique peut-elle encore inclure un imaginaire ?

3Afin de le déterminer nous analyserons tout d’abord la constitution de ce modèle végétal scientifique, puis les expressions artistiques qui en ont été proposées, et enfin, la philosophie esthétique qui se développe à partir de ce nouveau paradigme.

1. Le modèle végétal écologique : une conception scientifique

4Depuis le début du xxe siècle, les sciences de la nature permettent de considérer le monde végétal sous l’angle des interrelations des plantes avec l’environnement. Cet angle d’analyse amène à reconsidérer un des schèmes classiques de l’esthétique de la nature : le paysage, pour ensuite concevoir un modèle rationnel des dynamiques des peuplements végétaux, et enfin, une conception renouvelée du paysage esthétisé.

5À partir du xixe siècle, la rationalisation du paysage ouvre la voie à une conception scientifique. Celle-ci va profondément modifier notre perception, et donc notre compréhension du monde végétal. Dans le cadre de l’Essai sur la géographie des plantes (1805), la notion de paysage prend un nouveau sens. Au cours de leur voyage en Amérique du sud, Alexandre de Humboldt et Aimé Bonpland emplissent leurs carnets de dessins. En plus des représentations d’essences végétales et animales rencontrées, ces dessins resituent des espèces dans un ensemble. En remarquant particulièrement dans les Andes que la répartition spatiale de ces espèces diffère selon la latitude, l’altitude et le versant de la montagne Humboldt en vient à formuler une géographie des plantes, véritable étude des aires de répartition qu’il mettra en lien avec les besoins physiologiques propres à chaque espèce. En procédant ainsi, ce qu’Humboldt construit, c’est une représentation raisonnée du paysage.

  • 1 A. de Humboldt, Cosmos, Paris, Gide et Baudry, 1855-1859, tome I, p. 5.
  • 2 Les zonobiomes correspondent aux espaces géographiques partageant des températures et hydrométries (...)

6Le scientifique inaugure ainsi un type d’analyse qui permet d’énoncer les raisons de l’organisation du paysage. Et l’esthétique n’en est pas moins présente sous la forme d’une fascination pour la complexité des facteurs constitutifs du paysage et la contemplation du résultat de leur concours : le paysage physique. Mais le paysage n’est plus alors une identité hasardeuse, fondée sur des données formelles, comme la forêt ou le paysage de bocage, qui s’identifie par contraste avec les zones attenantes. Avec Humboldt, bien sûr, les paysages recoupent ces anciennes catégories, mais ce qui constitue l’unité d’un paysage n’est plus le simple aspect formel de répartition des volumes et des couleurs, mais bien un ensemble biologiquement cohérent, comme l’étagement de la végétation sur les reliefs. De plus, « Une autre jouissance est celle que produit le caractère individuel du paysage »1 nous dit assez mystérieusement Humboldt. Nous l’interprétons comme suit : la reconnaissance de l’organisation d’un espace, dans la veine de la géographie des plantes, permet de caractériser un territoire, de lui donner une identité individuelle. Ce que l’appréhension scientifique nous permet de comprendre, c’est qu’il y a des lois de l’organisation du paysage et que l’ensemble de ces caractéristiques définit un territoire. Ainsi, l’énonciation des associations végétales des forêts des Alpes permettra au botaniste de donner la localisation régionale du paysage décrit. Cette individualité du paysage ouvre sur l’esthétique parce que les identités qu’elle caractérise (une région par exemple) s’inscrivent dans l’immense réseau des représentations culturelles qu’elle peut étayer, asseoir ou démentir. Mais ces références culturelles doivent maintenant faire face à l’objectivité du paysage, au lieu des représentations traditionnelles qui leur étaient subordonnées. Cette méthode d’analyse allait permettre par la suite de concevoir les modèles de base de l’écologie : les successions végétales et la notion de climax, les caractéristiques des zonobiomes2 et des écosystèmes.

  • 3 C. Troll, Ökologische Landschaftforschung und Vergleichende Hoshgebirgsforschung, Wiesbaden, Stein (...)
  • 4 Les conditions abiotiques regroupent les facteurs physico-chimiques d’un écosystème qui influencen (...)

7Dès 1939, Carl Troll, biogéographe allemand, considère le paysage comme un niveau d’analyse efficace en tant que manifestation des processus écologiques retranscrits dans l’espace3. En effet, si l’organisation spatiale identifiable qu’est le paysage est l’indication pertinente d’une organisation écologique, son étude permet de concilier une approche géographique et une analyse systémique des écosystèmes. Pour penser le paysage en tant qu’objet de l’écologie, les catégories traditionnellement issues de l’esthétique ne permettent pas une analyse assez précise. De nouvelles notions sont employées : la « matrice », type d’occupation du sol dominant dans un paysage ; « les tâches », zones du même paysage occupées différemment, comme un bosquet au milieu d’une zone de champs ouverts par exemple ; « les corridors », éléments longilignes qui relient des tâches de même nature, comme un réseau bocager qui relie des bosquets et des bois. Ceci compose la mosaïque du paysage que l’on peut caractériser en termes d’hétérogénéité. Cette complexification dans l’analyse correspond à des réalités écologiques utiles à l’explication de la répartition de populations sur un territoire, ou de la circulation des nutriments. Par exemple, un bocage serré changera les données relatives au vent et au lessivage des sols, modifiant ainsi les conditions abiotiques4 de certaines zones du paysage qui deviennent favorables à d’autres espèces.

8Cette approche d’un thème esthétique d’un point de vue scientifique permet même d’affiner les modèles théoriques. Les écologues spécialisés sur l’étude des paysages constatent que l’évolution de ceux-ci ne suit pas les modèles théoriques vers un climax stable. Au contraire, ce sont les fluctuations qui marquent la norme statistique et les perturbations naturelles sont intégrées à ces écosystèmes. Le parc du Yellowstone constitue un exemple célèbre à ce titre lorsque le modèle climaxique est mis en lien avec la succession des feux naturels. Ce que cet exemple nous permet de comprendre vis-à-vis des transformations du paysage, c’est tout simplement qu’un fort niveau d’hétérogénéité assure la possibilité de reprise de la succession végétale. Sur un même site, différentes étapes du schéma de la succession végétale cohabitent, permettant en cas de perturbation de recoloniser un espace modifié. Pour la gestion du patrimoine naturel et des paysages, cette correction du modèle climaxique permet d’optimiser et d’adapter les choix d’interventions humaines.

9C’est ici que la conception du paysage d’un point de vue écologique se démarque de la conception esthétique classique. L’hétérogénéité du paysage apparaît comme garante de sa bonne santé. Un paysage qui mélange des zones forestières denses, des clairières de ronces et des prairies assure une plus grande pérennité et une plus forte biodiversité qu’un paysage uniforme. À l’inverse, la Belle Nature des peintures de paysage relève toujours du « type » et se caractérise par une uniformité d’ensemble marquée. Cette divergence inclut un besoin d’arbitrage pour l’aménagement du territoire entre une volonté de protection de la nature et donc d’un paysage hétérogène, face à un enjeu social, touristique et souvent identitaire, celui d’un paysage uniforme, esthétique, mais écologiquement pauvre.

10Sur la base de ces constats scientifiques et d’une éthique environnementale défendue par les écologistes qui s’en inspirent, se dessine une esthétique renouvelée du paysage, telle que celle défendue par Gilles Clément dans Le jardin en mouvement où il expose les principes qui président à ses interventions paysagères. Loin du modèle français de l’artificialisation ou du baroque jardin anglais de la composition, Gilles Clément part non pas d’une esthétique formelle, mais de principes de gestion largement inspirés des principes de l’agriculture biologique : la gestion différenciée. Le principe en est simple : limiter les interventions invasives et polluantes au maximum. En choisissant des plantes résistantes, adaptées au terrain et à la zone climatique, les économies d’eau et une culture sans engrais n’empêchent pas d’avoir des plantes épanouies. De même que le fait de laisser des espaces libres pour les générations spontanées et d’employer des auxiliaires biologiques au lieu de pesticides favorise la biodiversité. Des sites de référence appliquent déjà cette méthode paysagère comme l’innovant parc de l’île Saint Germain à Issy-les-Moulineaux (Hauts-de-Seine), le parc du chemin de l’île à Nanterre (Hauts-de-Seine) ou l’abbaye de Daoulas (Finistère). Ce qui est alors mis en avant n’est plus un espace artificialisé ou un paysage correspondant à des conceptions anthropiques collées sur l’espace réel, mais des processus naturels, dynamiques et complexes.

11La conception écologique du végétal s’immisce dans l’imaginaire par le biais de la notion de paysage que les scientifiques redéfinissent. L’imaginaire écologique s’attache aux relations entre les éléments d’un environnement, de telle sorte que les espaces naturels deviennent l’objet de l’expérience esthétique. Mais la compréhension de cette esthétique ne s’explique plus par des principes culturels issus de l’histoire de l’art comme les paysages de Claude Lorrain ou les jardins paysagers. Pour expérimenter un jardin tel que celui du Parc André Citroën (Paris XVe) conçu par Gilles Clément, des connaissances en sciences naturelles sont nécessaires.

2. Le modèle végétal écologique en art contemporain : une esthétique du savoir

12Cette mutation n’a pas échappé au monde de l’art, particulièrement dans les arts plastiques. Il est notable que ce modèle s’est diffusé à partir des travaux scientifiques. Ce mouvement adjoint un critère d’exactitude à la démarche artistique, et cette contrainte nouvelle permet de décloisonner l’expérience esthétique avec des œuvres d’art ou des expériences scientifiques qui visent la même exactitude et qui mettent en évidence le végétal en tant qu’ensemble d’êtres vivants, tout en conservant les finalités propres à leurs domaines respectifs.

13Certains écologues, sur la base de leur perception fine du monde végétal et de la fascination inhérente à leur activité, se font artistes et mettent en exergue les propriétés les plus attrayantes des espèces vivantes qu’ils ont étudiées dans des installations plastiques très diverses. C’est ce que fait Patrick Blanc, botaniste (CNRS), concepteur de « murs végétaux » dont celui du Musée du Quai Branly (2006). Sa pratique artistique qui croise les traditions du paysagiste, du plasticien et de l’architecte propose ni plus ni moins de créer des micro-écosystèmes. Cette pratique consiste à présenter la nature, la nature physique avec laquelle il compose des œuvres en constante évolution, soumise à la saisonnalité et au renouvellement puisque ses composants vivent et meurent. Ces œuvres se font structure comme au musée du Quai Branly, ou plus classiquement installation comme celles de l’exposition Folies végétales en 2007. Avec une installation aussi ambiguë que Les flûtes aux rhéophytes, présentée lors de cette exposition, nous trouvons une expression du basculement de l’exposé scientifique à la pratique artistique. Ces flûtes sont des longs tubes transparents inclinés laissant couler un fort courant et emplis de galet sur lesquels se développent des algues typiques des vifs ruisseaux tropicaux. Cette installation fait suite à une expérience scientifique menée en 1978 à l’Université Pierre et Marie Curie pour acclimater des Podosternacées de Guyane. Avec cette œuvre, présentée comme une expérience à vocation esthétique, nous sommes confrontés à une pratique artistique qui met l’accent non plus sur un imaginaire fondé sur des jeux de représentations, mais sur le réel, sur les propriétés biologiques et écologiques qui font l’originalité de cette famille de plantes. La transposition, sans modifications, d’une expérience scientifique en laboratoire à une galerie d’exposition montre bien que la frontière entre les arts visuels et les recherches scientifiques ne tient pas en leurs objets, mais en leur destination. C’est-à-dire que l’esthétique du végétal en émergence, que nous pourrions nommer une « esthétique verte », propose à l’expérience esthétique la nature concrète, sa présentation, que les connaissances permettent d’accompagner, au lieu d’une représentation de la nature qui divergeait entre les canons esthétiques qui lui étaient auparavant apposés dans des représentations picturales par exemple, ou des schématisations en histoire naturelle. L’usage permet toutefois de distinguer les nouvelles pratiques entre celles qui relèvent des sciences et celles qui relèvent de l’art dès lors que l’expérience scientifique a pour but la démonstration d’une hypothèse cognitive, et que la même installation en art propose d’en faire une expérience esthétique. Mais l’utilisation de la même installation dans les deux cas montre bien qu’il n’y a pas de nécessaire opposition entre ces deux approches.

14Cette évolution est rendue possible, du côté des sciences, grâce à une spécificité de l’écologie : cette discipline s’appuie sur l’observation in situ des écosystèmes plutôt que sur la production de simulations en laboratoire. L’écologie s’intéresse aux relations entre les organismes composants un ensemble (écosystème ou biosphère). La taille et la complexité des phénomènes ne se réduisent plus à des représentations formelles et la diffusion de leur connaissance passe par la présentation de la nature physique. Par exemple, l’exposition Photosynthèse de 2001 est issue d’une collaboration de Patrick Blanc et de Jean-Philippe Poiré-Ville, de l’INRA, qui lui aussi réalise des installations pour des manifestations artistiques. Cette exposition consistait en une expérimentation en trois dimensions du développement organique des plantes en restant strictement dans le registre de l’exposé scientifique. En remplaçant les représentations traditionnelles par la présentation des objets physiques, pour eux-mêmes, sans que ceux-ci ne participent d’une nouvelle sémantique, ces initiatives de vulgarisation scientifique emploient les mêmes supports et méthodes que les artistes contemporains qui traitent ce sujet.

15En effet, certaines démarches artistiques aboutissent à la réalisation d’œuvres similaires à celles issues du monde scientifique. Par exemple, sur la base d’une poétique issue du Land Art auquel les critiques le rattachent malgré de profondes différences, Andy Goldsworthy développe un minimalisme artistique au service de la présentation de la nature. Ces œuvres s’inscrivent effectivement dans un mouvement historique. Une première étape serait marquée par les réalisations de Christo, Robert Smithson ou Denis Oppenheim. Réalisées dans des espaces extérieurs, leurs œuvres dialoguent avec leur environnement et sont des installations provisoires. Mais, contrairement à Christo qui utilise du polypropylène et du polyester, Dennis Oppenheim qui développe le thème de l’usine, Robert Smithson qui travaillait l’asphalte, les artistes suivants affiliés au Land Art interviennent dans la nature avec la conscience des enjeux écologiques, et pour la promotion d’un rapport harmonieux à la nature. Ce nouveau Land Art est développé par Nils Udo, Richard Long et Andy Goldsworthy. Leurs créations emploient les nouvelles formes artistiques expérimentées par leurs prédécesseurs, mais leurs sujets prennent en compte les données scientifiques de l’écologie et l’éthique qui se développe à partir de celles-ci. Ainsi, Andy Goldsworthy adopte une démarche créative inverse au rapport traditionnel de l’art à la nature : au lieu d’introduire de l’artificiel dans le naturel, il introduit du naturel dans un art intégré à la nature. En somme, il rend l’art à la nature. Cette opération digne d’un chaman suit la méthode suivante : Andy Goldsworthy crée in situ. Il installe ses œuvres dans des environnements naturels, et ses sculptures sont constituées de matériaux naturels, trouvés sur place. Puis il les travaille avec ses mains ou de la salive, et ce n’est qu’en de très rares occasions qu’il utilise des outils ou des machines. Ensuite elles sont laissées à leur devenir naturel, processus qui inéluctablement, par le fait de l’érosion, du vent, des marées, du soleil ou de la décomposition, détruira ces œuvres éphémères. Tout est là, dans ce processus dont transparaît la volonté de concevoir l’art en harmonie avec la nature, non plus seulement dans ses formes, ses matières ou son implantation, mais tout bonnement en laissant la nature leur donner vie et les faire disparaître. Le temps, et surtout la mortalité, sont des caractéristiques de la vie et de la nature que l’art figuratif ne peut acquérir. En donnant ainsi ses œuvres au temps, Andy Goldsworthy met en évidence une émotivité liée à la mort et la décrépitude. En montrant, dans un processus esthétique, que la mortalité s’inscrit dans une logique naturelle qui dépasse la logique de l’individu, l’artiste nous remet dans la perspective de la biosphère et déchire le voile des illusions d’une humanité parfaitement isolée et maîtresse d’elle-même. Ainsi, lorsqu’Andy Goldsworthy met en avant le monde végétal, en regard d’une conception écologique et écologiste, il le relie à un fond imaginaire spécifique, issu aussi bien des cultures traditionnelles que de l’art contemporain.

  • 5 H. de Vries, Les choses mêmes, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001, p. 30.
  • 6 H. de Vries, Flora incorporata, Ich bin was ich bin, Ottenhausen, Irene, 1988.

16La synthèse la plus aboutie nous paraît être celle initiée par Herman de Vries (1931-). Après une formation scientifique (dont l’horticulture) dans les années 1950 et une pratique de l’art abstrait dans les années 1960, il se consacre à l’esthétique du monde végétal depuis les années 1970. Autant le travail d’Andy Goldsworthy est encore fortement inscrit dans une poétique propre à l’art contemporain où la végétation joue un rôle de support, autant les scientifiques Patrick Blanc et Jean-Philippe Poiré-Ville sont dans la vulgarisation de leur discipline ou des applications architecturales de leurs connaissances, autant Herman de Vries met en place un imaginaire propre au modèle végétal écologique. À tel point que la philosophe Anne Mœglin-Delcroix a titré un article sur cet artiste « Les choses mêmes », titre repris depuis par Herman de Vries pour qualifier son travail. Il affirme qu’« il ne s’agit pas tant de représenter que de documenter la chose elle-même : je ne fais que des citations de la nature »5. Sur la base de ses connaissances agronomiques, sur les vertus médicinales, nutritives ou hallucinogènes des plantes dont nous dépendons, mis en regard avec le constat d’une perte de connaissance du monde végétal du grand public occidental, l’artiste milite pour mettre en avant les relations entre notre espèce et le monde végétal, conditions sine qua non de vie, une relation symbiotique, mais aussi cadre d’un imaginaire aux racines profondes. C’est ce qu’il démontre dans Flora incorporata. Ich bin was ich bin6, un livre d’artiste avec 484 noms de plantes que l’artiste se souvient avoir pris dans son corps. Avec le « Sanctuaire » de Münster, cercle de briques de 3 mètres de haut et 14 de diamètre bâti en 1997, Herman de Vries fait la démonstration de la richesse de la végétation spontanée avec 3 variétés de plantes autour du sanctuaire et 24 à l’intérieur ! De façon endogène dans le livre et exogène dans le sanctuaire, Herman de Vries propose la biodiversité du monde végétal et la diversité de ses propriétés comme raison suffisante à l’expérience esthétique, de telle sorte que seules des notions scientifiques couplées à une expérience esthétique permettent d’accéder à la perception de ce nouvel imaginaire végétal avec le réel comme étalon.

17Ainsi, l’évolution historique des supports artistiques, nourrie des concepts issus de l’écologie converge avec la démarche complémentaire des scientifiques qui partent de leur travail de recherche pour ensuite en proposer une expérience esthétique. La tendance commune qui s’en dégage se caractérise d’une part avec des réalisations qui proposent d’expérimenter la nature physique comme objet esthétique, sans le truchement de la représentation ; et d’autre part la connaissance scientifique est l’outil de perception proposé comme garant d’une expérience esthétique enrichie. Ces critères semblent converger vers une expérience du réel, qui ne se distingue pas de l’expérience vécue. Pourtant, que ce soit chez les scientifiques qui proposent des expériences esthétiques, chez les artistes influencés par l’écologie ou enfin dans une démarche syncrétique entre art et science, l’imaginaire est certes limité par le critère du réel mais il n’est pas absent. Nous devons définir sa fonction au regard des changements du jugement esthétique initié par les expériences contemporaines.

3. Philosophie esthétique de la nature : pour un paradigme écologique

  • 7 D. Dumas, « L’esthétique environnementale d’Allen Carlson. Cognitivisme et appréciation esthétique (...)

18Il ressort des débats anglo-saxons contemporains en philosophie esthétique de la nature un mouvement similaire à celui constaté avec les œuvres citées en exemple, mouvement qui va du purisme esthétique et d’une esthétique objective fondée sur un modèle végétal issu des sciences de la nature à une intégration progressive des éléments culturels et subjectifs traditionnels en esthétique. Ce mouvement de refondation de l’esthétique de la nature exclut dans un premier temps tout imaginaire pour finalement lui assigner une place en adéquation avec le critère de vérité ou de réalité de l’expérience esthétique du modèle végétal écologique. Ces étapes sont définies par Denis Dumas à l’occasion d’un article sur la théorie de l’esthétique environnementale d’Allen Carlson (2000)7.

19Le premier modèle, degré zéro de l’esthétique écologique en quelque sorte, correspond à un formalisme strict nommé « purisme esthétique ». Sous cet angle, l’expérience esthétique ne porte que sur les qualités formelles de l’objet appréhendé, dans un rapport désintéressé. Appliqué au monde végétal nous sommes assez proches du modèle kantien. Mais déjà dans le contexte de l’appréciation esthétique du monde végétal, nous voyons bien comment les connaissances scientifiques permettent d’améliorer la perception de ces caractéristiques formelles auxquelles s’attache ce premier niveau de l’expérience esthétique. En effet, la compréhension des structures anatomiques des plantes, comme la définition de leurs organes (sépales, pistils, étamines, tiges, stolons, racines, rhizomes, spores…) facilite la perception de ces éléments et améliore la compréhension de la structure du végétal. Ramené à une population végétale, comme celle de la cordillère des Andes, Humboldt montre bien comment une conception scientifique, qui donne les raisons de son organisation, participe des éléments de l’expérience du « purisme esthétique ».

  • 8 A. Carlson, Aesthetics and the Environment. The Appreciation of Nature, Art and Architecture, Lond (...)

20Allen Carlson8 adjoint à cela un second niveau pour constituer son modèle de l’esthétique environnementale, niveau dénommé « naturalisme esthétique », dans la critique de Denis Dumas. Cette conception originale de l’appréciation esthétique de l’environnement considère que les connaissances scientifiques permettent d’objectiver notre expérience esthétique comme l’histoire de l’art affine l’appréciation des œuvres. Mais cela va plus loin et Allen Carlson propose un renversement du modèle esthétique hégélien. En effet, les environnements naturels appréhendés à partir des conceptions scientifiques seront toujours conformes à ce qui les définit. Un rosier aura toujours des racines et un tronc selon un certain modèle, parfois des feuilles et des fleurs, elles aussi caractéristiques de l’espèce. Ainsi, toujours conformes à eux-mêmes en raison de leur autogenèse, l’appréciation esthétique des environnements naturels sera toujours positive, tandis qu’une œuvre d’art est factuelle, déterminée par un ensemble de facteurs et appréciée à partir de conceptions historiques par définition fluctuantes, leur appréciation est donc parfois négative. À partir de ces postulats de l’esthétique des environnements naturels, nous voyons bien que cette méthode est déterministe. Elle ne laisse pas de place à l’imaginaire, et l’imagination n’y est qu’au service de la représentation des concepts scientifiques qui guident l’expérience esthétique. Mais y a-t-il encore une place pour l’esthétique dans une démarche presque exclusivement cognitive ?

  • 9 H. de Vries, Les choses mêmes, op. cit., p. 20.

21C’est la critique que formulent les détracteurs d’Allen Carlson, tels que Denis Dumas ou Malcolm Budd. Ces derniers ne récusent pas en bloc un modèle qui a le mérite de revaloriser l’esthétique de la nature à partir des problématiques contemporaines, mais ils proposent plutôt de le compléter afin que sa rigueur ne lui fasse pas manquer son but. Pour cela les stratégies sont différentes, mais cumulables. Denis Dumas propose d’adjoindre deux niveaux supplémentaires à ce modèle de l’expérience esthétique. D’une part, il souhaite l’ouvrir aux données culturelles et historiques, puisqu’il considère que les éléments culturels reliés aux objets naturels sont également pertinents à l’appréciation esthétique de ces derniers, étape qu’il intitule le « pluralisme culturel ». D’autre part, il souhaite inclure les données subjectives et biographiques dans le cadre de la quatrième et dernière étape, dite de « postmodernisme », puisque notre expérience esthétique peut être grandement colorée, non seulement par des références culturelles, mais aussi par des liens aux événements biographiques propres à l’individualité du sujet. Un exemple nous offre une synthèse de ces quatre niveaux : From Earth, pays de Cézanne, d’Herman de Vries, réalisé en 2000. Cette œuvre porte sur les caractéristiques de la terre collectée sur la montagne Sainte-Victoire, ses couleurs et sa texture, c’est le niveau du « purisme esthétique ». Ensuite l’artiste classifie ces échantillons selon leurs caractéristiques géologiques et utilise des connaissances scientifiques pour améliorer la perception des propriétés de l’environnement naturel auquel il se rapporte, c’est le « naturalisme esthétique ». Ensuite, le choix du lieu n’est pas anodin et le titre fait bien le lien entre la terre en tant qu’objet naturel, et la place qu’occupe cette montagne dans l’histoire de l’art. Contrairement à ce que craint Allen Carlson, cette intégration de la dimension culturelle ne mène pas au relativisme esthétique. Herman de Vries affirme : « Cézanne a peint des impressions du paysage. J’ai collecté la terre de ce paysage. Elles sont plus réelles que les couleurs de ses peintres elles sont les vraies couleurs. »9. Notons que cette intégration du culturel renoue avec l’imaginaire traditionnel. Elle permet d’encrer l’expérience esthétique de la nature dans une tradition plus large qui en facilite la diffusion. Enfin pour les données biographiques, plus difficiles à communiquer mais dont le roman a bien montré la possibilité, une œuvre tel que Flora Incorporta du même artiste montre bien que l’ensemble des niveaux esthétiques définis par Denis Dumas sont accessibles dans le cadre d’un imaginaire végétal.

  • 10 M. Budd, The aesthetic appreciation of nature, New York, Oxford University Press, 2002.

22Malcolm Budd10 quant à lui, en remplaçant la notion d’environnement par la notion de nature, à laquelle l’écologie donne un sens renouvelé, force l’imaginaire à intervenir dans l’expérience esthétique. En effet, il explique que malgré l’artificialisation de nos environnements, la nature est encore un concept opératoire. Il définit l’ensemble des dynamiques et des phénomènes spontanés, comme la reprise végétale dans les zones agricoles en friche, phénomène nommé « déprise agricole », comme étant « la nature » et il en fait l’objet même de sa théorie esthétique. Ainsi, la seule observation, même éclairée des connaissances écologiques que propose Allen Carlson, ne saurait suffire à percevoir la nature. Pour cela, un effort d’imagination est nécessaire, un effort de reconstitution imaginaire des processus biologiques qui sont à l’origine de l’objet perçu. Ceux-ci peuvent aussi croiser des déterminismes exogènes comme l’Histoire, des facteurs culturels mais aussi individuels, porte ouverte à l’émotion, comme l’admet Malcolm Budd. Mais cette conception a pour limite les capacités de perception d’une part, les limites des connaissances disponibles d’autre part et enfin les limites mêmes de notre imagination pour ce qui est traditionnellement considéré comme l’altérité pure, indifférente et impossible à concevoir en dehors de tout anthropocentrisme : la nature.

23Ces limites expliquent les difficultés de définition de l’esthétique contemporaine dynamisée par les notions issues de l’écologie. Au vu des exemples d’œuvres qui en relèvent et de la théorie du jugement esthétique qui y correspond, nous pouvons considérer que l’imaginaire végétal suit, avec l’écologie, un changement de paradigme vers ce que nous nommerons l’« esthétique verte ». Cette esthétique se caractérise par son objet : la nature physique ; par la manière de l’appréhender : dans une présentation au lieu d’une représentation ; et enfin, la manière de l’apprécier : en considérant ses qualités objectives et ses liens directs avec des éléments culturels ou personnels (en tant que signifié) et jamais indirectement en tant que symbole ou signifiant. Si nous tirons jusqu’au bout la logique de cette appréhension de la nature, alors seuls les environnements naturels sont le lieu de cette expérience, en dehors des œuvres d’art, comme des expériences menées en laboratoire. Dans la mesure où la nature dépasse nos moyens de perception, par la multiplicité des niveaux d’existence à considérer (du microcosmique au macrocosmique) et que ses dynamiques prennent place dans une temporalité qui excède la vie humaine, alors il paraît difficile que des réalisations humaines parviennent à rassembler les dynamiques et la complexité propre à la nature décrite par les écologues ou explorée par les artistes. L’art comme la science deviennent les médiateurs vers une expérience directe de la nature, ils offrent les outils pour percevoir la nature et pour penser cette expérience, mais en dernier recours, ce n’est qu’au contact du vivant que l’esthétique verte s’expérimente.

24Ainsi, la conception du modèle végétal en écologie et sa diffusion dans l’expérience esthétique à partir de l’étude du paysage provoquent un changement profond de la perception de la nature d’une part, et de l’expérience esthétique du végétal d’autre part. Le processus le plus caractéristique de ce que nous avons qualifié de changement de paradigme est l’objectivation de l’expérience esthétique à l’aune des connaissances scientifiques. Mais nous avons pu voir que ce processus ne fait pas tabula rasa des traditions culturelles qui le sous-tendent et qu’au contraire, l’imaginaire, malgré ses limites, participent également à ce nouveau modèle végétal.

25L’imaginaire dans le modèle végétal écologique permet de percevoir ce que ce modèle a de particulier, non pas des représentations culturelles, non pas seulement les caractéristiques physiques perceptibles des plantes et des paysages, mais les liens et les dynamiques naturelles qui les unissent et qui structurent la nature. Ces caractéristiques ne peuvent être appréhendées autrement.

26Enfin, l’imaginaire permet de relier ces éléments avec les formes classiques de l’expérience esthétique : des éléments de la relation subjective mais communicable, tels que l’Histoire ou les données biographiques. Toutefois l’intersubjectivité de ces données ne relève plus de l’explicitation mais d’un lien physique, nous pourrions dire écologique, par les plantes que nous consommons, l’air que nous respirons et l’Histoire qui influe sur la biosphère.

Notes

1 A. de Humboldt, Cosmos, Paris, Gide et Baudry, 1855-1859, tome I, p. 5.

2 Les zonobiomes correspondent aux espaces géographiques partageant des températures et hydrométries similaires. Ils se répartissent principalement parallèlement à l’équateur.

3 C. Troll, Ökologische Landschaftforschung und Vergleichende Hoshgebirgsforschung, Wiesbaden, Steiner, 1966.

4 Les conditions abiotiques regroupent les facteurs physico-chimiques d’un écosystème qui influencent le vivant.

5 H. de Vries, Les choses mêmes, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001, p. 30.

6 H. de Vries, Flora incorporata, Ich bin was ich bin, Ottenhausen, Irene, 1988.

7 D. Dumas, « L’esthétique environnementale d’Allen Carlson. Cognitivisme et appréciation esthétique de la nature », Æ Canadian Aesthetics Journal/ Revue canadienne d’esthétique, volume 6, Fall/Automne 2001.

8 A. Carlson, Aesthetics and the Environment. The Appreciation of Nature, Art and Architecture, Londres, Routledge, 2000.

9 H. de Vries, Les choses mêmes, op. cit., p. 20.

10 M. Budd, The aesthetic appreciation of nature, New York, Oxford University Press, 2002.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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