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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

II. Poésie et arts visuels

La traversée des roseaux (au clair de la lune de pluie)

Jonathan Rousseau

Texte intégral

  • 1 K. Shindô, Onibaba, Tokyo Eiga et Kindaï Eiga Kyokai, 1964 (« Les introuvables », Wild Side Films) (...)

1Onibaba1 est un film sans perspective ni salut. Aucun espoir ne brille à l’horizon de ses roseaux.

  • 2 M. Mardore, « Onibaba », Pariscope, 19 février 1966.

Dans le charme du film, les roseaux comptent pour beaucoup. Aimez-vous les roseaux ? On en a mis partout. Vous les verrez de jour, de nuit, au soleil et au clair de lune, sous la pluie, le vent, la tempête et les coups de projecteur. Shindô filme n’importe quoi et n’importe comment, l’image est souvent laide, mais, sur la quantité, chacun trouve son petit bonheur2.

2Cette coupure de presse d’époque aperçoit pour nous, hostilement, que l’image d’Onibaba ne s’évade pas de la friche qui fait tout son champ. On y voit des roseaux partout, jusqu’à étouffement, leur végétation foisonnant à l’image comme le lierre sur les lisières incultes. Ils apparaissent habillés d’un free-jazz alarmant qui met sur le qui-vive dès le générique : deux guerriers blessés s’y perdent, tombent soudain transpercés de lances surgies de nulle part – aussitôt dépouillés puis jetés dans un trou. Deux paysannes survivent ainsi du troc d’armes maraudées contre du millet (d’autres se prostituent). Belle-mère et belle-fille, elles attendent le retour de Kichi, fils de la première et mari de la seconde, espérant de nouveau cultiver la terre que la guerre les force d’abandonner. Mais il est mort sur le chemin du retour, bastonné par des paysans à qui il volait de quoi manger. Au plan du script comme à l’image, la guerre ne paraît qu’au loin, hors du champ des batailles rangées, dans la misère et l’absurdité : une colonne de fumée s’élève muette au-dessus des roseaux.

3On resitue le contexte d’après les personnages et les événements historiques auxquels le voisin Hachi fait allusion : Kusunoki combat pour l’empereur du Mont Yoshino, Ashikaga pour celui de Kyôto (ce sont les généraux de la guerre qui opposa l’empereur Go-Daigo et le prince Toyohito au début du xive siècle) ; et on peut même fixer une date et un lieu : il y a trois jours, l’armée Kusunoki a été battue à Minatogawa (c’est la bataille de Minatogawa, qui fut livrée le 5 juillet 1336) ; l’indication cardinale, que la belle-mère donne au samouraï perdu, situant le champ d’Onibaba au sud de Kyôto. C’est du reste un anachronisme que l’empereur Go-Daigo porte déjà le nom de la Cour du Mont Yoshino, alors qu’il ne s’y est réfugié qu’après l’entrée victorieuse d’Ashikaga dans la capitale impériale, laquelle aura sacré le prince Toyohito empereur de la Cour de Kyôto. Le trafiquant Ushi parle d’ailleurs de la chute de Go-Daigo (« Kyôto a brûlé ») lorsqu’il se plaint qu’il n’y aura plus que des escarmouches – la défaite de l’armée impériale aura en effet marqué le tournant vers la fin de cette guerre. Mais la capitale politique, l’histoire et les hauts faits des grands du monde (la civilisation) n’appartiennent pas au champ rensauvagé d’Onibaba, leur clameur lointaine n’y parvient qu’exténuée de signification. « Cette guerre, déclare Hachi, ne nous concerne pas. » C’est une guerre insensée pour la paysannerie qu’elle désœuvre et affame, qu’elle enrôle de force dans la troupe, et qu’elle engage, comme il le rapporte, à combattre indifféremment pour l’un et l’autre camp. Nulle ferveur romantique : de la chair à canon.

  • 3 Onibaba est intitulé d’après la légende bouddhiste d’une vieille femme (baba) qui, en proie au gra (...)

4Le préambule annonce la rigueur du ravalement du moindre idéal à la survie : « Une vieille légende parle de guerres, de tragédies, et des instincts primitifs. »3 Onibaba n’est pas le récit héroïque d’une révolte paysanne ; à la noble cause de l’aristocratie féodale, Shindô n’oppose la figure d’aucun peuple en lutte pour sa liberté. La scène de la belle-mère et du samouraï est à cet égard exemplaire – toute figure est également ravalée à la misère : l’ignoble manant, la paysanne, précipite dans la mort le noble samouraï ; mais ni la mort, ni les mots de vengeance qu’elle adresse au cadavre (« tes semblables ont tué mon fils ! ») ne la délivrent de la guerre, ne rachètent l’injustice, ne rétablissent un ordre ancien ou n’en établissent un nouveau. Abandonnée à troquer, sous peine d’inanition, les armes dépouillées contre du millet, la pillarde réarme sans fin la guerre qui tue fils et maris. Ni révolution nationale, ni révolution sociale, la critique de la guerre ne sacrifie à aucun idéal : la représentation d’une paysannerie féodale, abandonnée par la noble cause à la prostitution ou au pillage des champs de bataille, ne sert rien, dans Onibaba, qui tromperait l’absurdité de la guerre et de la mort. Ses envahissants roseaux dissimulent une menace tapie dans l’épaisseur, opaque, qui épie, guette, tue et dépouille, sans autre cause ni autre effet que la misère. On meurt, pareillement transpercé de flèches insensées, dans l’impénétrable forêt d’Aguirre de Herzog.

5Mais l’inculte épaisseur, qui étouffe toute perspective du champ d’Onibaba, est d’une autre actualité dans les années soixante, quand des guérillas sont embusquées dans les jungles et montagnes de tous les pays. L’Opération Ranch Hand, qui atteint son apogée au Viêt Nam l’année même où Shindô réalise son film, a pour mission de débusquer la guérilla par l’épandage des herbicides « arc-en-ciel » : Agents Bleu, Vert, Blanc, Rose, Pourpre et Orange. C’est encore toute l’actualité de la guerre que ces paysannes qui survivent du marché noir ou de prostitution, comme Saïgon depuis l’Indochine.

6En termes humanistes ou anthropologiques, le champ tombé en friche n’est plus à la rigueur un milieu, ni même un lieu – on ne s’y reconnaît pas : c’est un non-lieu de perdition. La friche n’est pas un paysage au sens paysan du terme : c’est une forêt. Les autochtones n’en tirent aucune ressource, ils ne l’exploitent pas, ils ne la cultivent pas, ce ne sont plus des paysans mais des sauvages ; ils n’y vivent plus mais y survivent ; ne l’habitent plus mais la hantent. Le mode de vie paysan produit la voirie, travaille pays et paysage, dispose la terre sauvage au transit et à l’échange des produits marchandés, de la culture. Et jusque dans les grandes perspectives du baron Haussmann, perçant des trouées claires à travers la jungle urbaine où règne le trafic clandestin, jusque dans l’extrémité barbare de l’herbicide militaire, ordonnant sa forme de discernement à la sauvagerie de la guérilla, l’agriculture colonise et domestique le sauvage, toute matière indomptée, et fait disparaître du champ l’indomptable. Aussi la vue agricole se perd-elle dans le champ perdu qui n’est pas sillonné par le labour et la plantation, où n’est repérable l’économie d’aucune voie réversible permettant de revenir sur ses pas. C’est cette indiscernable brousse que Shindô filme dans un all-over à huis clos, sans au-delà. Le regard s’égare parmi l’image sans panorama de cet océan végétal : mille impressions sensibles au moindre souffle, immense frémissement, courbent et se frôlent, miroitent à perte de vue, comme autant de vagues sous la brise, et font varier l’éblouissement de sa robe. Rien à l’horizon qui n’ondule, ne scintille, ne bruisse – l’anti-paysage sublime mêle à l’habillage de vent sonore l’assourdissante caresse qui berce les roseaux. Le ravissement de tout l’espace audio-visuel chavire et le regard et l’écoute – des naufragés apparaissent épars dans le vaste gouffre.

  • 4 L’eau est le motif de L’Île nue de Shindô.

7Mais la sauvagerie qui hante l’immensité fraie à travers elle des sentes de survie qui improvisent des lignes de vie dont l’étendue dissémine l’espacement quotidien du corps. Rythmes, routines. On suit deux traverses, vitales, l’une vers le ponton qui mène à l’eau de la rivière4, l’autre vers la hutte d’Ushi où on se ravitaille en millet, sente de l’échange qui ouvre un lointain rapport avec l’extérieur. Une troisième sente mène vers la hutte de Hachi, c’est la traverse du désir filant à toutes jambes, mais coupée dans son élan par la belle-mère démoniaque. La dernière, sente mortelle, est trouée par le trou de la mort au fond duquel s’entassent les guerriers dépouillés.

8La caméra s’y retrouve, comme l’autochtonie, parmi ces lignes de vie et de mort qui joignent des points d’eau et d’échange, courent le désir et sa répression, tombent dans un trou, tout à l’entour de la hutte épicentrale où les deux femmes rensauvagées se restaurent, dorment et se réfugient. C’est un environnement, un milieu en ce sens. La caméra de Shindô joue de ses roseaux, fait jouer de subtils ajustements de cadrage, ou de brusques changements de plan, qui participent suggestivement de l’action, prenant tantôt le temps du rythme quotidien, précipitant tantôt dans l’urgence de la survie. Une courte plongée enfouit dans l’épaisseur ; un homme s’y cache, il épie ; on passerait sans le voir tout auprès de lui.

9Ou le plan s’élargit et prend quelque hauteur de champ sur la lisière ensoleillée – de l’air, en contrepoint de l’étouffement –, la caméra suit la belle-mère qui disparaît derrière un massif, reparaît à côté de la hutte, elle y jette un coup d’œil, sans trouver sa belle-fille. Ou la jeune femme sort de la hutte vers la rivière ; le vent soule sur les roseaux et le linge étendu ; elle scrute sans la percer l’opacité végétale ; gros plan du regard qui suspecte une présence masquée. Shindô sait filmer l’expression du regard, magistralement dans le triple plan saisissant, à la vue de guerriers perdus dans la rivière, une même pensée dans les yeux des acteurs.

10Mais dans le cours d’Onibaba, certaines images de roseaux s’intercalent en coupes brèves, insituables dans le décor du récit – sans lieu ni temps. Des plans sans avant-ni arrière-plan, des gros plans, où la coupure de toute perspective atteint son comble par l’absence de profondeur de champ, de cadre et d’extériorité : l’image est abstraite de tout illusionnisme, flottante – c’est une coupe de plain-champ qui ne fonctionne pas au plan du récit. Le temps illusionniste – la chronologie – est en même temps coupé : le ralenti ne fonctionne pas au plan du récit.

11C’est un effet de style dont le sens s’imagine dans la souplesse et la courbe calligraphiques que célébraient l’estampe et la poésie de la fin du xviie siècle : Kôshoku hanasusuki (Fleur de roseau lascive) de Yoshida Hanbei, ou Kôshoku hitomotosusuki (Roseau de volupté) de Suisei Shoanjin et Tôrindô Chômaro. Ce ralenti réduit le motif à un plain-ondoiement dont la lenteur berce dans une forme abstraite d’espace-temps. Son allure et sa beauté se laisseraient rapprocher, non dans le style ou le goût, mais dans le rôle de suspens, de l’onirisme du miroitement et du clapotis lacustres qui portait Rousseau à ses rêveries de promeneur solitaire : la caresse plonge dans une douce hypnose. Mais le suspens n’est pas bucolique. Il est moderniste, par l’abstraction faite de l’illusionnisme, et verse dans un suspens fantastique que corrobore la coupure du son dit « naturel » : le souffle et le bruissement qui habillent les roseaux du décor sont coupés, pour laisser entendre deux pincements de corde secs, qui répètent, obstinément, une tension irrésolue, comme une mélodie minimale accompagnée de grattements, craquements indistincts, sons égarés – étrange musique. Cette coupe lugubre sort tout à fait du cadre du récit : elle apparaît quand la jeune femme dit avoir « peur de traverser les roseaux », habillée d’un roucoulement lointain qui ne représente pas le cri d’une colombe ; elle apparaît encore quand la jeune femme regarde dans le lointain, songeuse, par-delà l’impénétrable masse de roseaux – un hululement retentit qui n’est poussé par aucune bête nocturne invisible dans le champ.

  • 5 K. Mizoguchi, Ugetsu-monogatari, Daiei, 1953 (Contes de la lune vague après la pluie, Alive).
  • 6 U. Akinari, Contes de pluie et de lune (1768-1776), trad. Sieffert, Unesco, 1956 (Paris, Gallimard (...)
  • 7 « La Maison dans les roseaux », Contes de pluie et de lune, op. cit., p. 65.
  • 8 Ibid., p. 62.
  • 9 « Le Capuchon bleu », Contes de pluie et de lune, op. cit., p. 149.
  • 10 Murasaki-shikibu, Le Dit du Genji i et ii, trad. Sieffert, Paris, POF, 1988.
  • 11 « L’impénétrable armoise », Le Dit du Genji I, livre XV, op. cit., p. 330 sq.
  • 12 Ibid., p. 339.
  • 13 Le masque d’Oni que porte le samouraï perdu d’Onibaba appartient à la collection Hatakeyama (Tôkyô (...)
  • 14 « La Maison dans les roseaux », op. cit., p. 68.
  • 15 « L’impénétrable armoise », op. cit., p. 338 sq.

12Shindô assista souvent Mizoguchi dans la mise en scène. On ne sait pas s’il l’assista, et dans quelle mesure, dans celle de l’Ugetsu-monogatari5. On reconnaît chez Mizoguchi telle et telle scène du chef-d’œuvre du xviie siècle qu’est l’Ugetsu d’Ueda Akinari6 : la maison n’avait plus rien qui ressemblât à une porte ; par les trous de la clôture de bambou délabrée, les roseaux avaient poussé haut. Aux murs s’agrippaient le lierre et la puéraire ; le jardin était enseveli sous le grateron ; ce n’était pas l’automne, mais cette demeure en avait la désolation7. L’angoisse au cœur, il dit : « C’est moi ! me voici de retour ! Comme par le passé, vous habitez, seule, cette lande couverte de roseaux »8. Il vit, en entrant dans le temple, que roseaux et lespédèzes, exubérants, avaient poussé plus haut que taille d’homme ; la rosée pleuvait à verse telle une ondée d’automne ; même les trois sentes ne se distinguaient plus ; au beau milieu gisaient, à droite et à gauche, les portes du pavillon ; le couloir qui entourait les cellules et la cuisine, retenant la pluie dans les endroits pourris, était couvert de mousse9. On reconnaît ces scènes chez Mizoguchi, sans aucun plan de roseaux. Ils sont pourtant présents dans l’Ugetsu, et même envahissants – une sobriété classique en aura peut-être rejeté le motif pour ornemental. C’était déjà, chez Ueda Akinari, un lieu commun, qu’il empruntait au xve livre du Genji-monogatari de Murasaki-shikibu10 – autre monument classique, du xie siècle : l’enclos de la résidence, depuis longtemps négligé, devenait un repaire de renards, et dans les bosquets lugubres et désolés, le cri des hiboux, soir et matin, déchirait l’oreille ; les êtres de la sorte, que la présence humaine écarte et fait se cacher, esprits des arbres et autres monstruosités, hantaient ces lieux et se montraient de plus en plus. C’est ainsi que la surface du jardin disparaissait sous les roseaux nains, et que l’armoise croissait dru jusque sous les auvents11. Attestant l’emprunt de l’Ugetsu au Genji, « cette lande envahie de roseaux » se lit invariable dans « L’impénétrable armoise »12 et dans « Le Capuchon bleu ». Les roseaux, naturellement signe d’abandon, sont devenus symbole, dans la littérature japonaise, de désolation et de mort. Et la mort qui rôde à l’entour de « La Maison dans les roseaux » est une guerre dynastique qui affronta, à la fin du xve siècle, deux lignées des Hatakeyama13. Elle ruine, comme dans Onibaba, pays, paysans et paysage : « comme les jeunes gens avaient été enrôlés dans la troupe, les champs de mûriers firent place à des fourrés hantés par les lièvres et par les renards »14. Les roseaux signifient la désolation de la guerre, et la désolation de la femme qui, attendant sept ans le retour de son amour, laisse la maison tomber à l’abandon. Dans le Genji comme dans l’Ugetsu, il y a une femme, abandonnée, parmi ces broussailles, au désespoir. Si la maison n’est jamais tout à fait inhabitée, la disparition des “trois sentes” (qui mènent de l’huis au puits, aux latrines et au portail) présage l’absence, ou signale la hantise d’une inhabitation fantomatique : qu’il n’y ait trace d’aucuns points de passage vitaux vers l’eau, l’hygiène ou l’extérieur, indique qu’il n’y a pas là âme qui vive, ou qu’elle a du moins perdu le goût de vivre (comme une pluie mélancolique, un fantôme morfondu de tristesse au souvenir de l’amour, survivant d’un passé disparu avec le jardin). « Il avait plu depuis des jours sans arrêt, et il tombait encore quelques gouttes quand la lune parut dans un ciel splendide. Il lui revint des images de ses escapades d’antan. Tout le long du chemin, il évoquait mille souvenirs dans la merveilleuse nuit de lune, quand il passa près d’une masure informe autour de laquelle des bosquets touffus formaient comme une forêt. Ces bosquets, il lui semblait les avoir déjà vus. On ne distinguait plus même les traces de ce qui fut là jadis, tant l’armoise avait poussé dru. Quels pouvaient être les sentiments de celle qui vivait là, perdue dans cette brousse ? »15 La lune de pluie de « L’impénétrable armoise » de Murasaki-shikibu donne son nom aux contes d’Ueda Akinari : Ugetsu, pluie et lune propices aux apparitions fantastiques, ou lune de pluie, cinquième lune de juin-juillet – saison d’Onibaba. Les roseaux ruisselants de pluie sous la lune embrumée sont un motif classique pour camper un climat fantastique. Ils sont le repaire naturel d’animaux réputés démoniaques dans la culture japonaise, hantés par le cri du hibou lugubre, les renards, les lièvres ou les blaireaux (aussi le samouraï perdu demande-t-il à la belle-mère si leur vastitude ne serait pas hantée par des serpents ou des démons). Lunaires ou non, les roseaux japonais ont, jusqu’au poncif, le ressort symbolique de la forêt de l’ogre ou du cimetière d’angoisse, de la pleine lune, du hululement du rapace nocturne ou du loup, des douze coups de minuit, du sifflement du vent pluvieux qui fait claquer les volets du manoir hanté, etc.

13Mais le symbolisme des roseaux n’a pas lieu d’être connu d’avance et reconnu pour que chacun sente leur sens jouer au long du film. Les roseaux sont le décor naturel, mais ils envahissent tout le champ de l’image en signe de hantise. Ils scintillent, frémissent et bruissent au clair de la lune de pluie et du roseau lascif comme des roseaux de désir et de mort. Ils sont un lieu commun sortant, plutôt que sorti, du folklore national. La coupe étrange et le hululement qui l’habillent sont une forme d’anamnèse des roseaux hantés et des cris de hiboux du Genji et de l’Ugetsu. La coupe formule le trouble, imite ou joue le double sentiment de son modèle oublié, littéraire et pictural, dont le souvenir est du moins insensible. C’est, partant de rien, un symbolisme à l’état naissant qui avive un objet qui ne dit rien d’abord (comme insignifiant, impassible, apathique, inexpressif), ou quasi rien : l’abstraction à première vue zéro, plain-ondoiement, un gros plan de roseaux – silence et blancheur naïves de cette image opaque et muette comme un écran de projection.

14Ça apparaît quand la jeune femme désire rejoindre son amant ; ça entrecoupe sa course érotique quand elle le rejoint nue en riant (sons répercutés, foulée, rires éclatés, envol d’oiseaux, battement d’ailes, bruissement) ; ça reparaît quand la belle-mère part troquer les armes du samouraï tué et disparaît parmi les roseaux : le visage angoissé de la jeune femme restée seule dans la hutte en affronte la triple coupe – roseaux blancs sur fond noir, balançant vers la gauche ; roseaux noirs sur fond blanc, balançant vers la droite ; roseaux blancs sur fond noir, balançant vers la gauche –, puis l’image revient à son visage qui passe à l’expression de sa détermination de s’élancer, malgré sa terreur du démon, à travers les roseaux.

15Trois fois rien s’associe au désir et à sa répression : ne sachant d’où, on appréhende quelque chose (c’est de l’ordre de l’obscur pressentiment, du prémonitoire) dont on ne saurait dire si ça vient de l’ondoiement lascif et de son lugubre habillage sonore, de la douceur tactile du roseau et de son fil coupant comme une lame, de l’élan du désir et de son angoissante coupure – un peu tout ça enveloppe le récit d’un climat.

  • 16 La technique par laquelle Shindô affectionne le gros plan des roseaux joue sur une libre dissémina (...)

16C’est le rien de la première vue qui conditionne paradoxalement la liberté ou le pouvoir métaphoriques de la coupe de prendre sens par rapport, de se métamorphoser : le gros plan joue un rôle d’écran fantasmagorique où la sensibilité imprègne l’affect ambiant – l’affect qui s’exprime et se ressent du jeu entre réalisation (éloquence du clair-obscur, de la tonalité, du son ; montage), récit, dialogue, acteur et spectateur. Shindô procède ainsi par touches de montage16, par juxtaposition d’images et association d’affects qui font de la coupe un facteur de hantise. La coupe suspend le récit (plus précisément : l’entrecoupe, le travail de menace, de désir et de rêverie), et comme du papier buvard en imboit l’inénarrable suspens : l’émotion coupée. Le gros plan prend ainsi sensiblement figure d’image de la chose même qui hante : la coupe symbolise. Métaphore. Métamorphose. Avec l’air d’une mélodie obsédante, un inconscient de roseaux fait signe et image de l’abandon – le gros plan et le champ de roseaux deviennent une forme sensible de la grande et petite mort. Dans une scène finale, où le pittoresque participe au comble des passions, leur nœud d’angoisse dénoue son affect, tout le passif dont le motif est imbu, en un formidable jeu d’entrelacs du symbolique et de l’imaginaire : une tempête se lève, orageuse, en décoiffe et gonfle la masse, le rideau de pluie forcit, la bourrasque fouette les roseaux ruisselants, et les trombes en creusent le champ comme un océan tourmenté – vagues, déferlantes, flashes, éclairs.

Notes

1 K. Shindô, Onibaba, Tokyo Eiga et Kindaï Eiga Kyokai, 1964 (« Les introuvables », Wild Side Films). Tous les photogrammes illustrant ce texte sont tirés de ce film – © 1964 Tokyo Eiga / Kindai Eiga Kyokai. Tous droits réservés.

2 M. Mardore, « Onibaba », Pariscope, 19 février 1966.

3 Onibaba est intitulé d’après la légende bouddhiste d’une vieille femme (baba) qui, en proie au grand chagrin d’avoir perdu son enfant, devient démon (oni), et dévore les nouveau-nés. Le temple Kishi mojin à Tôkyô lui est dédié (on remarque une ressemblance avec le prénom, transcrit « Kichi », du fils de la vieille femme-démon éponyme du film).

4 L’eau est le motif de L’Île nue de Shindô.

5 K. Mizoguchi, Ugetsu-monogatari, Daiei, 1953 (Contes de la lune vague après la pluie, Alive).

6 U. Akinari, Contes de pluie et de lune (1768-1776), trad. Sieffert, Unesco, 1956 (Paris, Gallimard-Unesco, 1997).

7 « La Maison dans les roseaux », Contes de pluie et de lune, op. cit., p. 65.

8 Ibid., p. 62.

9 « Le Capuchon bleu », Contes de pluie et de lune, op. cit., p. 149.

10 Murasaki-shikibu, Le Dit du Genji i et ii, trad. Sieffert, Paris, POF, 1988.

11 « L’impénétrable armoise », Le Dit du Genji I, livre XV, op. cit., p. 330 sq.

12 Ibid., p. 339.

13 Le masque d’Oni que porte le samouraï perdu d’Onibaba appartient à la collection Hatakeyama (Tôkyô).

14 « La Maison dans les roseaux », op. cit., p. 68.

15 « L’impénétrable armoise », op. cit., p. 338 sq.

16 La technique par laquelle Shindô affectionne le gros plan des roseaux joue sur une libre dissémination de l’« effet Koulechov ». Au début des années vingt, Lev Koulechov produisait l’effet de montage connu sous ce nom en associant un même gros plan du visage impassible d’Ivan Mosjoukine avec la coupe d’une assiette de soupe chaude, la coupe d’une fillette morte dans un cercueil, et la coupe d’une femme sexy ou d’un enfant avec son nounours : le visage impassible est tour à tour affectionné à un objet affectif, la focalisation de son regard hors-champ suggérant que la coupe représente ou bien un objet réel dans le champ du film que le personnage regarde en contre-champ, ou bien un objet imaginaire auquel il pense. Dans les deux cas, l’empathie suppose un sujet, auquel le spectateur s’identifie, et un objet, auquel celui-ci affectionne le visage. Mais, outre que les roseaux ne sont pas aussi désaffectés qu’est réputé impassible ce visage de Mosjoukine, et que c’est la coupe, chez Koulechov, qui affecte l’impassible, tandis que c’est la passion, chez Shindô, qui affecte la coupe, on ne peut pas transposer l’interprétation focale sur la coupe Shindô : le Leitmotiv des roseaux, qui est associé au personnage de la jeune femme (ça ne hante ni la belle-mère ni Hachi), ne représente ni un objet réel que la jeune femme regarderait en contre-champ, ni l’objet imaginaire de sa hantise (comme le fait l’image du démon dans la scène du cauchemar) – ils ne sont ni réels ni imaginaires dans l’espace d’Onibaba. Il faut pousser le fonctionnement de l’effet Koulechov jusqu’à oublier l’effet de suggestion (voire de sujétion) du regard hors-champ, et aller au bout de l’impropriété de l’image isolée du montage. L’interprétation ne peut pas, fût-ce à des fins illustratives, associer comme elle le fait la soupe à la faim, le cadavre au chagrin, le sex-appeal au désir et l’enfance à la tendresse. En interprétant ainsi le photogramme photographiquement, en le cadrant dans le plan d’associations fixes et convenues hors de toute cinématographie, on manque le fonctionnement du montage et de la coupe. Aussi bien dans le récit qu’aux yeux du spectateur, l’association d’images prend sens au fil de la bobine : la soupe peut dégoûter, rappeler un souvenir d’enfance ; le cadavre susciter la colère ou cet indéfinissable sentiment de Médée ; le sex-appeal exciter l’écœurement ou la jalousie ; l’enfance attiser le désir ou suggérer la peine (le sens et les suggestions du récit peuvent au surplus entrer en conflit avec chaque sensibilité). En convenant hors sujet du sens affectif de l’objet, l’interprétation focale résout l’équivocité de l’image dans une passion « universelle » (nationale, sociale – culturelle) qu’il conviendrait de lui rapporter, symboliquement, comme on rapporte un effet à sa cause. Or, avant d’être un objet subjectif, la coupe est une image de plein champ qui ne fixe en soi aucun sens qui ne soit dynamiquement suggéré, par le jeu du montage, à quiconque. C’est à ce plan que Shindô interprète Koulechov.

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© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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