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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

II. Poésie et arts visuels

Arbres et fleurs, présences végétales dans l’œuvre de François Cheng

Élodie Daly

Texte intégral

  • 1 Par exemple dans Vide et Plein, le langage pictural chinois, L’Espace du rêve, mille ans de peintu (...)
  • 2 Dans Cinq Méditations sur la beauté ou Le Dialogue.
  • 3 Il a écrit Le Dit de Tianyi et L’Éternité n’est pas de trop.

1Si de grandes figures occupent actuellement la place principale sur la scène littéraire poétique, telles que Yves Bonnefoy ou Philippe Jaccottet, d’autres, plus en retrait, font cependant entendre discrètement leur voix. Parmi eux, un petit homme déjà âgé, un sage toujours dans la réserve et la retenue, un homme de culture et d’ouverture, François Cheng. Un auteur qui, malgré un travail de longue date, est seulement depuis peu en passe d’être reconnu par le plus grand nombre et par le milieu universitaire. Né en Chine en 1929, François Cheng arrive en France vingt ans plus tard pour y rester définitivement. Fort de sa culture originelle, il découvre et s’approprie la culture occidentale. Ses travaux sont de natures diverses : s’il s’attache avant tout à agir comme « passeur » entre la Chine et la France, en donnant à comprendre à son pays d’adoption la peinture du lieu de ses origines1, il fait aussi œuvre d’essayiste2, de romancier3, mais il se veut principalement poète.

2Dans cette œuvre qui cherche à créer du lien, de la liaison, un motif apparaît de manière récurrente, obsédante, voire presque obsessionnelle. Il s’agit du végétal. À maints endroits, alors qu’on ne s’y attend pas, il surgit. Dans des descriptions (celles des romans, assez traditionnelles), dans des comparaisons (celle de la culture à un arbre par exemple), des métaphores (végétales pour désigner les parties du corps humain), ou dans des rapprochements, parfois insolites pour le lecteur occidental. Le végétal grimpe et s’insinue à chaque page, subrepticement, au détour d’une phrase, ou plus longuement, objet d’attention toute particulière. Pourquoi donc cette insistance ?

  • 4 F. Cheng, Le Dialogue, Presses littéraires et artistiques de Shangaï, Desclée de Brouwer, 2002, p. (...)

3C’est d’abord que l’œuvre de François Cheng est profondément influencée par la culture chinoise. Celle-ci se compose principalement de peinture et de littérature. Et la peinture y était avant tout de paysage. Le regard se portait en priorité sur les éléments naturels, qu’il s’agissait de reproduire, non pas nécessairement au plus juste de l’imitation, mais au plus juste de l’âme. Cette attention accordée aux plus petits éléments de la nature, aux végétaux de toutes formes, François Cheng l’a conservée. Il l’a fait connaître à travers ses albums de peinture et il la transmet encore dans ses autres ouvrages. Cette importance du motif vient donc, en premier lieu, de sa culture qui lui avait accordé une place de premier choix. Ensuite, le végétal semble être ce qui, plus que toute autre chose, relie. Il est, dans l’imaginaire chinois, ce qui crée le lien entre Ciel et Terre, et il s’inscrit, en cela, au cœur de la pensée cosmogonique. Il n’est pas seulement un élément naturel dont il s’agit de chanter la beauté. Il est bien plus. Or cette idée de lien n’est pas étrangère à François Cheng, qui est précisément celui qui s’est ouvert à l’autre, l’autre pays, l’autre culture, l’autre langue (il n’a appris le français qu’une fois dans le pays et a dû réapprendre à nommer les choses « comme au matin du monde »), et à partir de là, a créé du lien entre son passé et son présent, entre ses origines et sa situation nouvelle. L’auteur qui se définit comme l’« homme aux eaux souterraines mêlées » est bien celui qui, en créant du lien, du mélange, de la communication, espère un point de jonction, un moment de communion. Ainsi le végétal, étant originellement et symboliquement ce qui relie, va être le lieu de toutes les liaisons possibles. Il s’agira donc de voir comment le végétal peut se comprendre comme ce lieu de la « reliance4 » si vivement désirée, le point central et nodal de la pensée si riche et diverse de l’auteur. On voit d’emblée combien ce motif, apparemment anodin, est au service, chez François Cheng, d’une réflexion complexe. Il recouvre de multiples domaines, que ce soient la spiritualité et la cosmogonie, la pensée picturale ou les symboliques accordées traditionnellement aux éléments de la nature.

4Cette présente proposition d’étude se décline selon quatre moments. Il s’agira d’abord d’étudier le végétal pour lui-même, sa présence comme beauté du monde naturel, mais aussi la symbolique qui lui est propre et qui lui est nécessairement attachée. Le végétal, miroir tendu à l’homme, ou l’homme se disant à travers le végétal, la relation des deux sera ici évoquée. La seconde partie abordera la pensée spirituelle et cosmogonique chinoise. Élément de l’« entre », le végétal, en reliant Ciel et Terre, participe d’une réflexion complexe. En cela, il est l’occasion d’une liaison possible entre les éléments de la nature, et au-delà, entre les hommes, entre les cultures. Le végétal ensuite est l’élément principal de la représentation picturale chinoise. Partie isolée du tableau, ou élément en lien avec le paysage qui l’entoure, le végétal se peint en s’écrivant. Le végétal est effectivement le lieu où différentes pratiques littéraires se rencontrent : le végétal se donne à voir dans le roman qui en exécute une description, dans les albums qui commentent sa présence. Le dernier moment de ce travail se propose d’aborder le lien entre le végétal et la calligraphie. Trait d’union végétal et trait de pinceau vital se rejoignent en effet pour composer un tableau poétique original qui combine et assemble des approches picturale et poétique, mais aussi sonore, à travers le chant du trait, le chant des arbres, le chant poétique. Il sera alors question de montrer en quoi l’écriture poétique de François Cheng est une pratique inspirée par le végétal.

1. Le végétal, de l’être au sens

  • 5 F. Cheng, À l’Orient de tout, Gallimard, Paris, 2005, p. 37, 47, 58 et 81.
  • 6 Ibid., p. 38.
  • 7 Ibid., p. 100.
  • 8 Dans son article « Pin, bambou et prunus : les “trois amis du froid” », in Le Végétal, textes réun (...)
  • 9 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 87 et 102.
  • 10 Ibid., p. 84.
  • 11 Ibid., p. 93.
  • 12 Ibid., p. 62.
  • 13 Ibid., p. 67.

5Parmi les végétaux convoqués dans la poésie de François Cheng, arbres et fleurs le sont en priorité. On peut d’abord distinguer ceux qui rappellent inévitablement l’Asie, terre originelle et culturelle de l’auteur, et qui, traditionnellement, figurent dans la peinture chinoise. Ce sont, principalement, le pin5, qui apparaît à plusieurs reprises, le bambou6, le prunus7, appelés traditionnellement les « trois amis du froid » en Chine, comme le rappelle Yolaine Escande8. L’orchidée et le crocus, encore, s’inscrivent dans cette perspective. D’autres plantes parlent davantage au lecteur occidental, à savoir le chêne9, l’érable10, le pêcher11, le cyprès12 pour les arbres, ou encore le lilas et les magnolias13 rapidement évoqués, pour les fleurs. Et l’on voit déjà s’esquisser à travers ce bref relevé comment deux continents, deux régions avec leurs spécificités se mêlent harmonieusement. Il faut aussi mentionner les parties de ces éléments, qui chacune trouvent leur importance et leur signifiance. Les divers éléments de l’arbre sont en particulier décomposés et convoqués : le tronc qui se tend indéfiniment vers le haut, les branches et les feuilles qui rendent possible la frondaison, mais surtout la racine qui va puiser dans la terre la nourriture nécessaire.

  • 14 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 64.

6Si arbres et fleurs sont parfois nommés selon leurs espèces, selon le nom qui leur est traditionnellement appliqué, on remarque cependant que la poésie de François Cheng tend vers une forme d’anonymat des plantes. La plupart du temps en effet, il s’agit de « l’arbre » et non pas d’une espèce en particulier, ni même d’un arbre. Le titre de son premier recueil de poèmes en témoigne : De l’arbre et du rocher. On peut y lire une universalisation de l’expérience végétale. L’arbre particulier, peut-être rencontré, admiré, est décliné sous forme de l’arbre dans sa plus grande généralité. « Quand le poète nomme un arbre, c’est aussi bien l’arbre particulier qu’il a en vue que l’arbre en son essence. » L’appellation se fait aussi sous forme de désignation personnelle, quelques fois à la troisième du singulier, par exemple « Là où il croît / Là est le centre14 », ou encore

Arbre […]

  • 15 Ibid., p. 76.

Vers nous
Dit le bonheur d’être ici
Vers ailleurs
Indique la voie
aux oies sauvages15

7mais surtout à la deuxième personne, du singulier ou du pluriel. Le poète, dans sa célébration, s’adresse directement à l’arbre, l’invoque :

Toi qui sais

Parle-nous de lilas
Ou de magnolias […]

Apprends-nous à être
Pure couleur pure senteur […]

  • 16 Ibid., p. 67.

Toi qui nous renvoies
à notre nom16

  • 17 Ibid., p. 74.
  • 18 Ibid., p. 90.
  • 19 Ceux des pages 78, 81 ou 99.
  • 20 Ibid., p. 89 et 92.

8Dans certains poèmes, enfin, c’est le végétal lui-même qui prend la parole. Cette passation de parole peut être soulignée par une brève phrase en italiques qui figure en tête du poème et que l’on appellera « didascalie ». L’on trouve ainsi l’indication « Deux arbres parlent17 » ou bien « La forêt parle18 ». Dans ces pièces, la personne utilisée est la première du pluriel, le « nous » qui inclut en lui la communauté entière des arbres. Mais, aussi, le « nous » évite le « je », cette personne singulière qui se mettrait nécessairement trop en avant pour un poète dont l’humilité et le retrait sont des vertus majeures. Le titre de la section « L’arbre en nous a parlé », repris dans le dernier poème, témoigne pourtant d’une expérience unique, personnelle et singulière. Hormis quelques poèmes isolés19, le « nous » apparaît toujours dans des pièces où figurent ou figuraient ces didascalies. On remarque, en comparant avec le recueil initial, De l’arbre et du rocher, la disparition de ces formules introductives, à deux reprises20, dans l’édition Gallimard. Il s’agit à chaque fois de la même phrase, à savoir « L’arbre parle : ». Cette disparition se comprend d’après le changement de titre de section : celle qui s’intitulait « Célébration de l’arbre » se nomme maintenant « L’arbre en nous a parlé ». Il semblait dès lors inutile de rapporter cette mention.

  • 21 Ibid., p. 63.
  • 22 Ibid., p. 71.
  • 23 Ibid., p. 70.
  • 24 Ibid., p. 67.
  • 25 F. Cheng, Le Dialogue, op. cit., p. 42.
  • 26 Ibid., p. 72, 73.

9L’idée de verticalité, d’élan vers le haut, et ce malgré les épreuves, caractérise avant tout l’élément végétal. L’arbre est un « jaillissement21 », une « montée rythmique de la sève22 », il pousse, « tenté par l’en-haut ». Plus encore, il est en vie, il parle, écoute, témoigne, saigne, donne des signes « de tendresse » à ses frères, et des « signes de vie23 » aux nuages. Des caractéristiques humaines sont accordées au végétal. Il est « pure couleur et pure senteur24 », mais cependant jamais décrit. Il ne s’agit pas, pour l’auteur, de faire un tableau coloré de la forêt, des feuilles vertes ou des fleurs aux mille reflets. Relativement aucune mention de couleur ou presque. Pour aller à l’essence de l’arbre, nul besoin de considérer les attributs aléatoires du végétal. Seul l’être importe. De plus, la peinture chinoise est souvent monochrome. L’absence de teinte relèverait de cette inspiration picturale. Puis l’arbre est aussi un mot, un mot signifiant pour François Cheng si proche des conceptions de Mallarmé sur le langage. Le mot « arbre » est analysé graphiquement et phoniquement par l’auteur dans Le Dialogue : « cela s’élève d’abord (-AR) puis plane là-haut (-B avec son double rond en équilibre), avant de répandre l’ombre bienfaisante (BRE)25. » De fait, ce feuillage qui plane rend possible un chant, un chant qualifié à de multiples reprises par le même adjectif, « rond »26. Le premier poème de « L’arbre en nous a parlé » multiplie le son [f], dans divers mots : « fût », « frondaisons », « foisonnante profondeur », « fleurs et fruits », et « fidèle ». Le poète explique dans le même passage : « Au cours de la croissance de l’arbre, il y a la série de sons (-F) qui suggère ce qui fuse, foisonne, se fend ou se fond. » Le mot est donc visuellement plein de sens pour l’auteur.

10La pensée asiatique est très volontiers symbolique : chaque élément peut se comprendre à l’intérieur d’un système de pensée analogique. Tel arbre ou telle fleur recouvrent une symbolique qui lui est propre et que chacun a en sa connaissance. Cette symbolique est principalement constituée de qualités humaines. En exemple,

  • 27 F. Cheng, Chu Ta (1626-1705). Le génie du trait, Paris, Éditions Phébus, 1986, p. 68.

Le lotus, ami des eaux dormantes, plonge ses racines dans la fange. Le bel élan de ses tiges porteuses de larges feuilles évidées comme des coupes, la carnation lumineuse de ses fleurs ne laissent rien soupçonner de cette origine innommable. Ainsi incarne-t-il aux yeux des Chinois la pureté triomphante, qui transmue comme par enchantement la boue en fleurs27.

11Ou encore :

  • 28 F. Cheng, Souffle-esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Éditions du Seuil, (...)

Le bambou est une figure hautement symbolique dans l’imaginaire chinois. Il incarne la droiture et la grâce, car sa tige pousse droit et se termine en finesse. Il incarne l’humilité, car le cœur de sa tige est creux ou vide Il incarne l’esprit de jeunesse dans la mesure où il demeure vert, même en plein hiver. Il incarne enfin le dépouillement et la pureté, n’ayant pour tout ornement que ses feuilles à l’aspect simple et net28.

  • 29 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, Paris, Albin Michel, 1998, rééd. Le Livre de poche, 2002, p. 164.
  • 30 F. Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, Paris, Albin Michel, 2002, p. 174.
  • 31 Ibid., p. 167.

12Un réseau de correspondances entre le végétal et l’humain peut aussi se lire dans les œuvres romanesques. Ce sont d’abord les noms des deux personnages féminins, à savoir Lan-Ying dans L’Éternité n’est pas de trop, et Yumei dans Le Dit de Tianyi, qui renvoient à des fleurs. En effet, Lan-Ying signifie « Fine orchidée », et Yumei « Prunus de Jade ». Par ces noms de fleurs, il faut sous-entendre les images qui leur sont associées : « Le prunus qui fleurit pendant la froidure, avec sa silhouette noble et sa couleur discrète soulignée par la neige, symbolise la pureté inaltérable. Il est l’emblème même de Yumei29. » Des associations végétales s’observent encore dans les deux romans pour qualifier les personnages, leur corps en entier ou seulement des parties. Lan-Ying est ailleurs qualifiée de « lotus d’automne en sa suprême éclosion30 », image proprement poétique, et Lao-Sheng, d’« arbre enraciné dans le sol du cœur, déployant branches et ramures31 ». Le couple encore se fait duo végétal dans un corps à corps qui rapproche chaque partie de l’être de la partie de l’arbre :

  • 32 Ibid., p. 175.

Cette fois-ci, ils sont debout, la circulation entre eux se fait plus entière encore. Les mains douces et lisses comme le jade se blottissent dans les mains qui ont la rugosité d’un vieil arbre. Veine à veine, fibre à fibre, feuille à feuille, branche à branche, ce qui se ressent au bout des doigts, au cœur des paumes, parcourt à travers les méridiens tout le corps32.

  • 33 Ibid., p. 102.
  • 34 Ibid., p. 102.
  • 35 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 70.
  • 36 Ibid., p. 70.
  • 37 Ibid., p. 102.

13Enfin, en plus d’être grâce et beauté par son nom de fleur, Lan-Ying devient l’arbre. En elle se retrouvent toutes les qualités de l’Arbre en son essence. On peut exactement rapprocher des passages de la description de Lan-Ying33 des poèmes de la section « L’Arbre en nous a parlé ». Des expressions pour qualifier le personnage et le végétal sont proches voire parfois similaires, si bien que Lan-Ying devient cet arbre ou cette fleur tant admirés qui font le miracle de la nature. La femme « se transmue sans cesse en murmures, en parfums, en radiance, en ondes infinies dont il importe de ne pas étouffer la musique34 », l’arbre de même est « paroles35 », « parfums36 » et son chant est toujours perceptible. Les « ondes rythmiques qu’impulsent le souffle et le fluide qui circulent en elle37 » rappellent de même la « montée rythmique de la sève » dans l’arbre. L’homme et l’arbre sont frères. Cette parenté se dit aussi poétiquement chez François Cheng.

  • 38 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 404.
  • 39 Ibid., p. 274.
  • 40 Ibid., p. 274.
  • 41 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 78.
  • 42 L’espace reprend celui de la présentation dans l’édition de référence.

14Peut-on alors penser que l’auteur se raconte à travers l’arbre, qui lui est si proche ? Pourrait-on déceler une forme d’autoportrait du poète à travers le végétal ? Les peintres chinois anciens en effet confiaient « au paysage – ou aux éléments composant un paysage : arbre, rocher, source, etc. – la tâche de signifier leur monde intérieur, leur élan spirituel comme leur poussée charnelle38 ». Si le premier roman de l’auteur se comprend en partie comme une biographie, François Cheng a parfois recours au végétal pour se dire. Prenons par exemple le motif de la racine. Grâce à elle, plongeant dans la terre nourricière, l’arbre peut grandir, continuer à vivre ; mais elle est aussi ancrage dans une terre d’origine, une terre maternelle à qui elle s’accroche en toute confiance. Or, dans Le Dit de Tianyi, le personnage seul à Paris se dit « sans racines39 ». Il avoue alors sa peur de ne plus être arbre entier dans un espace connu : « Telles les feuilles mortes, sans branches ni racines, je serais piétiné dans la pourriture, balayé, brûlé…40 ». L’expérience de Tianyi peut sans grand risque être considérée comme autobiographique puisque l’auteur est aussi venu à Paris, seul, et a connu la détresse d’être sans attaches, pratiquement et métaphoriquement. Le végétal et ses parties sont donc un moyen de se dire ponctuellement. La section « L’Arbre en nous a parlé » raconte, en un sens, l’aventure d’un arbre, sa croissance, diverses péripéties au cours des saisons qui passent, ses rapports avec les autres éléments… On pourrait s’arrêter sur quelques poèmes qui forment un tout dont le point commun est l’orage, son arrivée pressentie, sa terrible manifestation, et ses conséquences désastreuses. L’ensemble est très puissant, principalement cette pièce41 dans laquelle les arbres prennent la parole à la première personne et avouent leur détresse : « Nous nous arrêtons saisis de peur […] Qui pourrait lui faire face sans périr42 ? » On remarque ici la ponctuation, si rare dans la poésie de François Cheng. Le point d’interrogation, seule marque intonative écrite dans ce poème, semble porter beaucoup plus qu’un questionnement. Une crainte profonde et existentielle plutôt. Ne peut-on pas alors considérer que l’événement climatique enduré par les arbres de la forêt représente un passage douloureux vécu par l’auteur lui-même ? La vie des arbres dirait métaphoriquement la vie du poète. Enfin, il semble bien qu’à travers les œuvres de François Cheng, soient données à lire ses aspirations spirituelles, en particulier le taoïsme, croyance qui a fondé son être dès son plus jeune âge.

2. Le végétal, ou l’élément de l’« entre ». Une pensée cosmogonique et spirituelle

  • 43 F. Cheng, Le Dialogue, op. cit., p. 15.
  • 44 Ibid., p. 16.
  • 45 Cité par François Cheng dans D’où jaillit le chant. La voie des fleurs et des oiseaux dans la trad (...)
  • 46 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 17.
  • 47 Ibid., p. 61.
  • 48 Ibid., p. 104.

15De par leurs positions naturelles, l’arbre, et dans une moindre mesure la fleur, sont en contact avec la Terre et poussent pour rejoindre le Ciel. Remarque futile et naïve, semble-t-il ! Cependant la simple majuscule aux deux entités leur confère une présence et une force toutes particulières. Il faut quelque peu prendre connaissance de la pensée cosmogonique chinoise pour comprendre l’importance de cette situation géographique de l’« entre ». Elle est en effet fondée sur l’idée de Souffle qui « anime et relie entre elles toutes les entités vivantes43 ». Le Yin et le Yang sont les deux souffles principaux, le Vide Médian est le troisième. À cette triade taoïste, rappelle François Cheng, les confucéens en proposent une autre, à savoir Ciel-Terre-Homme, mais les deux se correspondent terme à terme puisque « le Ciel relève du principe Yang, la Terre du principe Yin, et que l’Homme, par son esprit, est capable de la régulation par le Vide-médian44 ». Or Le Catalogue des peintres de l’ère Xuan-he note que « c’est dans les arbres et les fleurs, innombrables, que ces souffles s’incarnent de la façon la plus éclatante45 ». Ce lien du végétal entre la terre et le ciel revient inlassablement, il est le « cercle établi renouant / L’alliance terre et ciel46 », « Entre élan / vers le libre / Et retour / vers l’abîme47 » (vers le haut qui est le « libre », et vers le bas, l’« abîme »), sa « résistance » consiste à « fouiller racines et caresser nues48 ». Le végétal est bien ce souffle qui relie Terre et Ciel, il est cette poussée rythmique vers le ciel. En cela donc, il participe pleinement de l’organisation de l’univers.

  • 49 Ibid., p. 40-41.
  • 50 F. Cheng, Cinq Méditations sur la beauté, Paris, Albin Michel, 2006, p. 38.

16S’il peut se comprendre comme l’entre du Yin et du Yang, et du Ciel et de la Terre, deux des couples de la cosmologie chinoise, le végétal participe d’autres binômes fondamentaux – l’autre couple Vide / Plein sera envisagé dans la troisième partie sur la peinture. Le couple endroit / envers est encore suggéré s’agissant du végétal. Dans un poème du recueil De l’arbre et du rocher49, l’« envers » est associé à l’« ombre » et à la mort. Il est d’ailleurs à remarquer que ce poème, d’une tonalité sombre, n’apparaît plus dans Double Chant, qui reprend pourtant la majorité des pièces de ce recueil. À noter encore, le terme associé n’est pas chez François Cheng « l’endroit », comme on a pu l’annoncer et comme on s’y attendrait, mais l’« ouvert ». (« Parfois un vent brusque / retrousse vos feuilles / les retourne vers l’ouvert »). Ce changement est bien signifiant. Un rapprochement phonique s’opère d’abord : entre « envers » et « ouvert », une voyelle nasale seule permute, et l’on voit là comme aussi les deux mondes, ceux de la mort et de la vie, sont certainement très proches. Ensuite, le mot « ouvert » possède chez l’auteur une résonance bien marquée. S’il est le poète de l’« entre », François Cheng est aussi le poète de l’« ouvert », il est celui qui s’ouvre pour accueillir et recevoir. Le végétal, par les formes ondulantes et tournoyantes de ses branches et fleurs, est aussi à la fois intérieur et extérieur, autre couple signifiant. Le délicieux passage sur la rose dans les Cinq Méditations sur la beauté reprend les souffles et couples plus haut évoqués : « Entre le sol et l’air, entre la terre et le ciel s’effectue alors un va-et-vient que symbolise la forme même des pétales, forme si spécifique, à la fois recourbée vers l’intérieur de soi et tournée vers l’extérieur en geste d’offrande50. »

  • 51 F. Cheng, Chu Ta 1626-1705. Le génie du trait, op. cit., p. 80.
  • 52 Ibid., p. 15.

17Cette situation du végétal l’engage à se faire mise en rapport, mise en relation. Il constitue un lien possible entre les entités, il devient liaison. Il rend la « reliance » possible à divers niveaux. L’élément végétal, l’arbre ou la fleur, est rarement isolé dans la conception chinoise. Il est au contraire la plupart du temps complété par un autre élément. Les deux co-naissent puis co-vivent. L’arbre est donc bien souvent inséparable du rocher. Les deux sont dans une relation d’intimité et d’amitié fraternelle. Les peintres chinois l’ont souvent remarqué, ainsi T’ang I-fen, au xviiie siècle écrivait : « Étant un descendant de la montagne, le rocher a pour conjoint l’arbre. Sans arbre, le rocher est privé d’abri ; sans rocher, l’arbre est privé d’appui. […] Ainsi, tout peintre digne de ce nom aura souci de montrer l’intime échange entre arbre et rocher, dans lequel l’un et l’autre se trouveront à l’aise, s’épaulant et se répondant51. » Cette union des deux éléments végétal et minéral est reprise par le poète et célébrée dès les premiers vers du poème inaugural de Double Chant : « Rocher propulsant arbre/Arbre aspirant rocher ». Le chiasme des deux termes complices est renforcé par le souffle rythmique inverse qui les relie. C’est encore la description du mont Lu dans les Cinq Méditations sur la beauté qui les relie subrepticement mais nécessairement : des « rochers fantastiques mêlés d’une végétation dense et variée52 » prennent place parmi d’autres éléments. Un autre couple se laisse apprécier, celui des fleurs et des oiseaux, les deux éléments, réunis traditionnellement là encore dans la poésie chinoise, sont présentés ensemble par l’auteur dans un de ses albums. Les oiseaux apparaissent quelques fois dans le recueil poétique. Se créerait là un lien intime entre les fleurs et le chant des oiseaux, et plus généralement le chant du vent ou des arbres. Le chant figure de manière récurrente dans ses tableaux végétaux. Ces liens entre les différents éléments de la nature, végétal, minéral ou animal, hérités de la conception traditionnelle chinoise et repris par le poète proposent l’image d’une nature simplement belle et harmonieuse.

  • 53 Dans Le Dit de Tianyi, Yumei est celle qui fait redécouvrir le monde végétal en désignant à ses am (...)
  • 54 F. Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, op. cit., p. 109.

18On peut lire aussi dans cette œuvre, tant dans la poésie que dans les romans, et même les essais ou divers albums de peinture, une volonté de se réapproprier les éléments de la nature, de s’intéresser simplement et humblement au minuscule, à l’invisible, à ce qui n’est plus vu par l’homme moderne, perdu qu’il est dans la grande ville industrielle et artificielle. Le végétal n’est alors plus à comprendre comme un symbole, comme une unité dépendante d’une autre pour prendre sens. Il vaut seulement pour lui seul, comme partie de la nature, puisque les éléments de la nature sont d’abord et simplement, avant d’être symboles, des « figures de beauté ». Il s’agit aussi pour l’auteur, d’une certaine manière, de redonner à voir, à entendre, à toucher tout ce qui a depuis longtemps été oublié, après avoir, de son côté, renommer les choses pour la première fois « comme au matin du monde ». Il donne à lire ce nouveau monde crée par lui et ses mots, mais pourtant si ancien et mythique. L’œuvre de François Cheng est alors aussi cette branche tendue au lecteur, à l’homme pour re-garder à nouveau, pour renommer ce qui l’entoure, pour redécouvrir53 la beauté oubliée mais cependant pas perdue, peut-être un tableau tendu à l’homme pour qu’il puisse s’y reconnaître et accéder à « la même lenteur, la même confiance et le même bonheur de vivre que les plantes54 ».

19François Cheng, on le sait, se nomme lui-même « l’homme aux eaux souterraines mêlées ». Ces « eaux souterraines » sont ses deux cultures qui le fondent essentiellement. Né en Chine, il a été plongé dès son enfance et a baigné dans les fondamentaux de la culture asiatique. Arrivé en France, il s’est fait sienne la culture occidentale, en côtoyant assidûment les auteurs et artistes européens, qu’ils soient français, allemands, anglais ou italiens. Son œuvre, dès lors, illustre une de ses volontés profondes, à savoir la possibilité d’un dialogue entre la Chine et l’Occident. Si l’Europe s’ouvre lentement à l’Asie, l’auteur participe de ce mouvement. Ainsi ses albums de peinture sont une occasion de créer du lien. Et le choix du végétal (D’où jaillit le chant s’intéresse à la peinture traditionnelle chinoise de fleurs, les autres albums portent sur des artistes qui ont représenté la nature) ne semble pas anodin. Si le végétal est bien une composante majeure de la peinture chinoise, il est aussi un élément universel capable de toucher l’homme, quel qu’il soit et de réunir les hommes, les faire tendre vers un objectif commun, le vrai et le beau.

  • 55 F. Cheng, Le Dialogue, op. cit., p. 62.
  • 56 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 418.
  • 57 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 104.
  • 58 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 383.

20Qu’elle soit religieuse ou non, une volonté de déchiffrer le monde se lit cependant dans cette entreprise totale qu’est celle de l’auteur. Subrepticement, c’est un sens mystique qu’il faudrait peut-être comprendre. Une seule fois dans son œuvre, semble-t-il, François Cheng laisse apparaître le mot : « invisible ». Dans Le Dialogue, il définit la poésie chinoise comme celle « qui cherche à laisser parler le paysage et les choses, à laisser transparaître entre les signes un état de communion où l’invisible a sa part55 ». Quel est cet invisible ? Ce n’est certainement pas un vide inutile, rempli par le rien, c’est au contraire un vide plein, ce Vide cher à la pensée chinoise, dans lequel circule un souffle, peut-être une âme, un autre, un ailleurs. Tout ce qu’il reste à traquer, à rechercher, à découvrir. Dans Le Dit de Tianyi encore, l’auteur, à propos des arbres, écrit : « On ne doute pas que, piliers d’un temps invisible, ils sont les gardiens de quelque solennelle loi de la Création56 » et utilise juste ensuite, en parlant de leur chute, le mot fortement significatif de « sacrilège ». Même si François Cheng précise ailleurs qu’il ne faut pas comprendre le mot « Création » selon un sens nécessairement religieux, il y a bien l’idée d’un mystère à percer. Cela rappelle aussi la « promesse de la Vie57 » ou l’« antique promesse donnée une fois pour toutes et mille fois trahie58 », souvent évoquée dans les poèmes et occasionnellement dans les romans, et dont les arbres sont les gardiens.

3. Du végétal au paysage

21La peinture chinoise classique est digne de surprendre tout Européen habitué aux formes définies et bien lisses, aux couleurs chatoyantes, parfois provocantes, à ces corps qui s’exposent et se montrent, à ces tableaux qui ne perdent pas la moindre place pour s’exécuter. La peinture chinoise, elle, ne cherche pas une monstration effective, mais est tout au contraire dans la retenue, la suggestion. C’est principalement une peinture de paysages naturels, les personnages y apparaissent rarement, ou bien c’est un ermite dans sa montagne, un peintre-poète se concentrant sur quelque rouleau. Les traits de pinceau sont restreints au minimum le plus signifiant, les couleurs de même sont souvent absentes car l’encre seule est chargée de rendre toutes les teintes et toutes les nuances. Enfin, le couple Vide / Plein est celui qui caractérise au mieux cette peinture, le Vide n’étant naturellement pas vain, mais le lieu des souffles rythmiques, le lieu grâce auquel le Plein prend sens. Ces caractéristiques rapidement évoquées sont toutes explicitées par l’auteur lui-même dans ses différents albums d’art et analysées dans des œuvres documentaires. François Cheng dans ses albums d’art, de même qu’il commente l’écriture poétique chinoise dans l’ouvrage du même nom, se fait spécialiste de la peinture de son pays natal. Il présente au public français la technique picturale chinoise si inédite et les artistes qui l’illustrent. Le propos se fait scientifique lorsqu’il retrace les différents régimes politiques qu’a connus la Chine, ou reprend le détail de la vie des peintres, et délibérément technique lorsqu’il expose les procédés de l’unique trait de pinceau par exemple.

22Cependant, dans les secondes parties des albums qui apportent une explication sur des tableaux précis, le commentaire change de tonalité, et semble tendre vers le poétique. Ainsi par exemple, le commentaire d’un tableau de Shitao prend des échos tout significatifs pour le lecteur de l’œuvre de François Cheng :

  • 59 F. Cheng, Shitao (1642-1707). La saveur du monde, Paris, Éditions Phébus, 1998, p. 74.

Bambou surgi du roc et le protégeant de son ombre ; roc protégeant à son tour la timide orchidée. Bambou soutenu dans son ascension par la fidèle robustesse de la pierre, pierre grossièrement équarrie adornée par la grâce confiante de la fleur59

23Le chiasme entre l’arbre et la pierre, les deux liés par un participe présent, rappelle en effet très évidemment le début du poème inaugural de Double Chant : « Rocher propulsant arbre / Arbre aspirant rocher ». Les structures sont reprises de manière semblable, les mots se correspondent et se font comme signe d’une œuvre à l’autre. L’on pourrait parler ici d’une forme de prose poétique pour ce commentaire qui se fait si proche des vers du poème. Le végétal serait alors aussi le lieu d’une rencontre formelle, celle de modes d’écriture, différents, mais qui s’unissent en harmonie avec l’objet commenté.

  • 60 F. Cheng, Cinq Méditations sur la beauté, op. cit., p. 15.
  • 61 Ibid., p. 15.

24Dans le tableau, pictural, des artistes de la Chine ancienne, ou poétique, de François Cheng, le végétal n’est jamais isolé. Accompagné à terre très souvent, comme on l’a vu plus avant, par son fidèle compagnon le rocher, il sympathise, du haut de sa frondaison, avec les nuages à qui il adresse des signes de bienveillance. Le mont Lu par exemple, celui près duquel l’auteur a grandi et dont la description figure dans Le Dit de Tianyi et dans les Cinq Méditations sur la beauté, mentionne encore l’eau qui par ses « chutes et cascades » fait entendre « une musique ininterrompue60 ». L’arbre appartient aussi à la communauté de ses semblables, ils poussent ensemble et vivent les mêmes saisons, les mêmes orages. Parfois un animal s’approche ; dans la poésie, c’est toujours un oiseau, un loriot est parfois nommé. Dans les textes en prose, les serpents ou autres grenouilles sont convoqués. Si dans les descriptions, il est fait appel à l’imagination visuelle et sonore, les tableaux invitent également le lecteur à sentir le parfum des arbres et de la forêt. Les arbres sont « toutes couleurs toutes senteurs », « la montagne exhale ses senteurs venues de toutes les essences61 ».

  • 62 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 113.
  • 63 Ibid., p. 113.

25En quoi les paysages décrits dans les deux romans reproduisent-ils les exigences de la peinture chinoise et celles de la composition du tableau ? En particulier on peut repérer les trois hauteurs du paysage chinois, avec les différents niveaux de plans. La description de la vue depuis le promontoire dans Le Dit de Tianyi le signifie explicitement : « Certains lieux […] offrent des vues grandioses, comme seule la peinture chinoise en long rouleau sait les représenter62. » On remarque dans cette description l’arrière-plan avec son « foisonnement de collines variées63 », celles du nord d’abord, puis celles du sud, riches d’une végétation diverse. Au second plan, les deux fleuves se laissent apercevoir, apportant les bateaux qui viennent jusqu’au port, enfin, au plus près de la vue du spectateur. Les collines et leurs forêts encadrent le paysage. La description du paysage, avec ses différents niveaux et plans, se déroule pour le lecteur à l’image du tableau qui se donne à voir sur le rouleau qui se défait.

  • 64 F. Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, op. cit., p. 106.
  • 65 Ibid., p. 106.
  • 66 Ibid., p. 145.

26Le végétal apparaît aussi dans ce paysage en miniature qu’est le jardin. Le jardin dans l’esprit chinois revêt une signification qui est propre à lui. Il est une forme de tableau imposé avec ses éléments attendus. Ceux-ci apparaissent selon un ordre et une composition très précis. Les différents éléments du paysage figurent donc eux aussi dans le jardin, et la description du jardin dans L’Éternité n’est pas de trop reprend ainsi « la montagne artificielle faite de gros rochers empilés, et plus loin un étang64 ». Côtoient ses éléments minéraux les végétaux propres au jardin : parmi « les plantes et les fleurs à foison », poussent les « fleurs de lotus », les blanches et d’autres rouges. Les « poissons rouges », « libellules à fleur », « oiseaux » et autres « abeilles65 » complètent ce tableau. Les divers éléments ont un sens symbolique dans la pensée chinoise. L’eau et la montagne reprennent le yin et le yang ; la montagne et les arbres maintiennent ce lien ferme entre pôles céleste et terrestre. La montagne encore est lieu de révélation, d’illumination, de dévoilement des vérités. Lan-ying l’explique à Dao-sheng : le jardin est « riche et profond », il faut dès lors réussir à « capter non seulement la beauté qui se montre en surface, mais ce qui jaillit de la racine, le désir même de beauté qui ne tarit jamais66 ». La description du jardin dans L’Éternité n’est pas de trop accède à la pureté et à la grâce des fleurs qu’elle décrit. Les comparaisons (celle des gouttes roulant sur les feuilles « comme autant de perles »), les sonorités (les voyelles ouvertes, par exemple « animent de concert ce clair espace », les consonnes labiales qui, en s’alternant, glissent et font couler les phrases, comme les [l] et les [r] dans cette proposition « Portées par de larges feuilles sur lesquelles roulent des gouttes comme autant de perles, les fleurs de lotus ») ou encore le rythme lent des phrases généralement brèves, participent à composer un doux tableau poétique.

  • 67 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 174.
  • 68 Ibid., p. 183.
  • 69 Ibid., p. 61.
  • 70 Ibid., p. 106.
  • 71 F. Cheng, Cinq Méditations sur la beauté, op. cit., p. 26.

27Cependant le végétal, qu’il soit élément de la forêt naturelle ou du jardin artificiel, microcosme d’une nature plus grande, existe seulement grâce à l’être qui l’occupe, qui le contemple, qui l’habite. De même qu’un tableau est muet sans son spectateur, la forêt délivre sa beauté, son chant à celui qui sait l’écouter. Ainsi de nombreux passages dans les deux romans insistent sur cette communion de l’être et de la nature. L’être est au plus près de lui-même dans cette nature qui le reçoit, ouverte. Il est question d’être « en communion avec l’inépuisable richesse de la nature67 », de « connivence intime, corporelle, avec le cosmos68 ». La nature est encore le lieu d’une expérience unique pour l’être narrateur du Dit, qui, « assis près du temple, à l’ombre des saules, face aux rizières toutes lumineuses d’une grâce verdoyante […] se serait cru hors du monde et hors du temps69 », le lieu d’un pur ravissement. La communion se fait aussi fusion, du personnage et de son environnement. Fusion des noms, on l’a vu plus haut avec Lan-ying. Fleur par son nom, elle s’épanouit nécessairement dans le jardin où elle se rend « comme obéissant à un ordre70 », une puissance secrète qui la pousse à être. Fusion des corps aussi. De même que la fleur ou l’arbre n’ont « de cesse de tendre, dans le temps, vers la plénitude de [leur] éclat71 », Lan-ying se réalise finalement dans ce lieu naturel qui tout entier lui rappelle Dao-sheng, lui qui l’appelle par son nom de fleur et non par son nom de femme.

4. La forme poétique de François Cheng : une pratique inspirée du végétal

  • 72 F. Cheng, Et le souffle devient signe. Ma quête du vrai et du beau par la calligraphie, op. cit., (...)

28L’art chinois lie profondément trois formes d’expression : la peinture, la poésie et la calligraphie. Sur les tableaux en effet est souvent écrit un poème qui entre en écho avec l’objet représenté. L’un illustre l’autre et les deux se répondent. Ce poème, composé par le peintre, est lui aussi le lieu d’une pratique artistique. Une pratique intellectuelle d’abord, et aussi une pratique gestuelle. La composition du poème n’est pas une simple écriture, elle est un art qui engage l’être en son entier. L’art de la calligraphie pour le peintre et poète chinois relève en effet de la cosmologie et de la pensée spirituelle. Il n’est pas une simple écriture. Il demande ainsi concentration, participation de l’âme et du corps. François Cheng pratique lui-même régulièrement la calligraphie, trace les poèmes de grands artistes, les mots, expressions ou vers pour lui signifiants. C’est une pratique existentielle, la métaphore que l’auteur utilise pour la décrire est, on ne s’en étonnera guère, végétale : « Chaque jour, il faut repartir de la feuille blanche, retourner sous terre, plonger dans les racines de l’être72. » Et puisque la feuille sur laquelle les traits seront tracés est elle aussi d’origine naturelle, il s’agit bien de se recueillir au plus profond du végétal pour retourner au végétal. C’est un cercle de vie, un espace de communion, qui se forme par la calligraphie.

29Dans cette même œuvre fondamentale, les calligraphies du poète côtoient des phrases de penseurs chinois. Déjà poésie et calligraphie se mêlent sur une même page, les deux formes artistiques étant prêtes à fusionner.

  • 73 F. Cheng, L’Espace du rêve. Mille ans de peinture chinoise, op. cit., p. 44.
  • 74 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 188.
  • 75 F. Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, op. cit., p. 271.

30Le trait de pinceau n’est pas simple écriture. Il engage le corps et l’âme et possède en cela certaines caractéristiques propres à lui. Il est avant tout un élan réfléchi mu par un souffle rythmique. De même l’arbre, sous la plume de l’auteur, se définit essentiellement comme cette montée de sève, orientée en ce sens qu’elle vise la réalisation de soi de l’arbre. Cette pulsion est une poussée de vie. François Cheng, plus scientifiquement, reprend les qualités que doit avoir le trait de pinceau, il s’agit de « ku-fa (ossature), ching-jou (chair), ch’i (souffle), shench’ing (esprit) », puis l’auteur de commenter : « qualités qui sont bel et bien celles d’un corps vivant, et le moindre trait étant considéré ici comme un tout organique73 ». L’arbre en effet possède de même cette « ossature » nodale qui le rend si majestueux, cette « chair » de sève qui le fait exister, ce « souffle » qui le pousse toujours plus haut, et cet « esprit » qui fait de lui un être qui cherche à exister pleinement en tant qu’arbre. Cette parenté est soulignée, plus naïvement, dans Le Dit de Tianyi, où le narrateur, découvrant des fresques peintes affirme : « Les traits de pinceau, ainsi révélés dans toute leur hardiesse, faisaient penser à ces troncs d’arbre de fin d’hiver, réduits à l’essentiel et irréductibles, prêts à bourgeonner à la moindre brise74. » De même, dans L’Éternité n’est pas de trop, l’image est belle qui lie profondément l’arbre au trait de pinceau : « Les arbres se dépouillent de leur habillage, traçant dans le ciel uniformément gris leur calligraphie aux traits essentiels75. » Seulement, François Cheng écrit des poèmes avec des lettres de l’alphabet. Alors ce trait de pinceau pourrait trouver sa correspondance dans le mot lui-même. Dans le poème, le mot et sa force, tantôt vigoureuse, tantôt douce, parfois violente parfois sage, seraient à l’image de la puissance variable engagée dans l’accomplissement du trait de pinceau. Plus encore, cette correspondance peut s’analyser plus explicitement si l’on reprend l’idée de l’Unique Trait de Pinceau, développée par Shitao. La pensée picturale chinoise insiste sur ce premier trait, initial, originel, celui à partir duquel toute la composition est ensuite possible. C’est ce premier trait, principal, qui lance la suite du tableau. Il importe que celui-ci soit réussi, que celui-ci contienne déjà en germe tout le reste de la réalisation :

  • 76 F. Cheng, Chu Ta 1626-1705. Le génie du trait, op. cit., p. 29.

Un premier trait, essentiel, fonde l’œuvre tout entière : ce sera, au sein d’un paysage, le mouvement ascendant d’un tronc d’arbre qui appelle le regard au premier plan ; ce sera aussi bien, dans l’évocation d’une fleur, le dessin fulgurant d’une tige76.

  • 77 Les poèmes des Cantos Toscans qui reprennent aussi une thématique naturelle sont cependant constru (...)
  • 78 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 76.
  • 79 Ibid., p. 94.
  • 80 Ibid., p. 96.

31Or le premier mot ou la première expression du poème pourraient se comprendre comme cet unique trait de pinceau. En particulier dans la section « L’Arbre en nous a parlé »77, ce premier mot ou l’initiale expression sont mis en avant, hors du texte et il est intéressant de voir que ce mot reprend un végétal. Le mot le plus souvent ouvre le poème78 : « Arbre / au milieu des champs », « Arbres privés de feuilles / Arbres d’hiver79 », « Arbre foudroyé / comme tu cours encore80 ». Il peut aussi fermer le poème, dernier mot mais qui impose sa résonance au reste, comme dans la première pièce de la section : le mot, seul, est isolé des deux strophes précédentes, unique mot, unique trait lancé qui permet le reste.

32François Cheng écrit en français, donc n’utilise pas l’écriture calligraphiée pour transmettre ses poèmes, et il ne peint pas. Cependant l’on a vu comme l’influence picturale est dominante dans son travail. S’il ne peint pas de tableaux, s’il ne peint pas de formes sur le rouleau, il cherche toujours à faire entrer en relation, en communion, poésie et peinture. Par une inspiration spirituelle semblable certes. Mais encore par un autre procédé. Son album Chu Ta (1626-1705). Le génie du trait présente ce peintre fondamental dans la Chine classique, en propose une biographie, reprend les caractéristiques de sa peinture, et commente quelques tableaux. Ainsi qu’il le fait dans ses autres albums. Cependant dans celui-ci en particulier, il ajoute au commentaire du tableau un poème. Et cette fois-ci, pas un poème d’un auteur chinois. Un poème de sa propre composition. Un poème que l’on peut retrouver dans le recueil De l’arbre et du rocher. Par exemple, la page 77 présente un tableau intitulé Le Vieux Prunus, suivi d’un commentaire de François Cheng qui laisse lui-même la parole ici à Hua Kuang. Au-dessus de ces quelques lignes figure un poème de 16 vers, signé « Ya Ting (né en 1929) ». Pour le lecteur peu habitué aux œuvres du poète, comment reconnaître là qu’il s’agit de l’auteur lui-même, effectivement né en 1929 ? Ce poème se retrouve exactement à la page 66 du recueil poétique, et à la page 96 de À l’Orient de tout, avec quelques modifications. On retrouve encore le même phénomène (il apparaît à six reprises dans l’œuvre), avec le poème inaugural de Double Chant, à la page 80. À chaque fois, le poème commente à sa manière, et d’une autre manière que le commentaire en prose, le tableau. Ou bien s’en inspire-t-il ? Il y a en tout cas fusion des deux, comme si le poète voulait se rapprocher au plus près du peintre. Au point que le poème dit le tableau et le tableau dit le poème. Par là aussi, François Cheng mêle sa voix aux poètes anciens qu’il admire, puisque des poèmes de Wang Wei par exemple côtoient, de même, les peintures de Chu Ta.

  • 81 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 67.

33Plus qu’une fusion des deux formes d’art, il s’agirait aussi de concevoir le poème comme une représentation mimétique d’un tableau végétal chinois. De fait, le poème chinois a souvent été assimilé à un tableau. On peut tenter d’affirmer que la présentation formelle du poème de François Cheng mimerait, d’une certaine manière, une peinture représentant un élément naturel. Il faut pour cela considérer la présentation, nécessairement verticale des poèmes de la section « L’arbre en nous a parlé », qui reprennent ceux du recueil De l’arbre et du rocher. Et déjà dans le recueil initial, le premier, la présentation des poèmes n’est pas uniforme. Jamais, ou rarement, le poème se présente sous forme de strophes composées de longs vers, et qui imposent un bloc ferme à l’œil du lecteur. Comme les poèmes de Cantos Toscans peuvent apparaître. Ici au contraire, la composition est distendue. Les retours à la ligne avec alinéas sont fréquents. Ainsi deux lignes verticales se créent, la plus à gauche, celle où les vers commencent par une majuscule, et en retrait, une autre ligne, un autre trait d’écriture, de vers en minuscules. Des vers en retrait, en minuscule, mais qui semblent pourtant contenir le cœur du poème. Comme deux troncs, l’un dominant l’autre, mais l’autre n’étant pas tout à fait effacé, vibrant même plus profondément. Ou encore la répétition d’une même formule, par exemple « Toi qui sais […] Toi qui sais […] Toi qui81 » semble mimer autant de traits tracés, envolés, autant de branches qui, nouées au tronc, grandissent pour s’aventurer dans diverses directions. Les poèmes des sections végétales ont une composition si aérée, si ouverte, si différente des poèmes des autres recueils qu’il semble qu’il faille se poser la question de cette spécificité. Au-delà de la représentation quasi picturale qu’ils offrent peut-être, c’est enfin qu’ils laissent, plus que tous les autres poèmes de l’auteur (exceptés sans doute ceux du Livre du Vide médian), le souffle vibrer en eux, le souffle et à travers lui le chant.

34Si le poème de François Cheng tente de s’inspirer de la peinture pour s’imprégner de ses caractéristiques, œuvre à lire et à entendre, il compose aussi avec les sons. Et d’abord avec un son vide. Mais un son existant cependant. En effet, le couple Vide/Plein est un autre binôme fondamental de la pensée chinoise. Le Vide dans le tableau permet au Plein d’exister. Ce n’est pas un Vide inerte, c’est un vide rempli par les souffles rythmiques. Or la poésie de François Cheng, par sa structure aérée déjà remarquée, joue pleinement sur les vides, et les blancs. Pour faire exister ce plein qu’est le végétal. Le blanc dans le poème est donc graphique, il se voit véritablement sur la page, il laisse l’air circuler entre les mots pour mieux les faire résonner. Cependant un lecteur mal avisé a toujours la possibilité de lire le poème à sa vitesse et d’effacer les blancs. Et le Vide résonnant. Il faut alors écouter la leçon du maître. L’écouter lire ses propres poèmes. L’on entend alors, pour celui qui a la chance de vivre cette expérience, le blanc graphique entre les mots qui devient blanc sonore, qui nécessairement met en valeur certains mots, et laisse le silence, le vide retentir. Or ce mot mis en valeur, en évidence, en exergue grâce au vide qui l’entoure est parfois le nom du végétal, ainsi le mot « Arbre » est souvent typographiquement sorti du reste du texte, et se fait entendre en particulier. Il résonne véritablement dans tout le reste du poème.

35Si le poème est mis en valeur par le Vide du silence, il est tout autant Plein, et ce plein se fait musique, chant. François Cheng accorde une grande importance au chant, à la musique, celle qui peut résonner grâce au vent à travers les branches. Les arbres produisent donc un chant qu’il faut savoir écouter. Le terme revient à de nombreuses occurrences, par exemple :

Tu transmues
En chant

  • 82 Ibid., p. 62.

Le vent82

  • 83 Ibid., p. 72.
  • 84 Ibid., p. 73.

36Ou bien : « Nous donnons alors le chant/rond comme un nid83. » Le terme apparaît encore à trois reprises dans cette seule pièce84, qui reprend la citation précédente : « Tout le silence fulgure en un chant […] / Tout le silence gonflé du chant […] / Éclatant en unique chant de l’instant ». L’idée de métamorphose, de transformation est elle aussi récurrente. Le poète est celui qui, à l’image de l’arbre avec le vent, va changer les mots en musique, en chant doux pour l’oreille.

  • 85 F. Cheng, Shitao (1642-1707). La saveur du monde, op. cit., p. 56.
  • 86 F. Cheng, Et le souffle devient signe. Ma quête du vrai et du beau par la calligraphie, op. cit., (...)
  • 87 Ibid., p. 9.

37Il faut aussi considérer le mot seul à l’intérieur du poème, comme faisant chant à lui seul. Le mot lancé, on l’a dit, peut être à l’image du trait de pinceau jeté. Or les anciens poètes chinois avaient l’idée d’un trait de pinceau vivant et se manifestant. Il est ainsi question, dans les traités, de trait de pinceau qui « parle », qui « hurle », qui « chante : mélodie qui feint de disparaître en d’imperceptibles pianissimi, reprend son essor mezza voce, s’effile à nouveau puis s’efface, rejoignant le silence de la page85 ». François Cheng, dans son ouvrage sur la calligraphie, recommande ainsi d’« être à l’écoute86 », de chercher à « entendre le chant qui jaillit d’entre les traits », cette « musique de gestes, où le trait noir donn[e] parfois le velouté d’un son de violon87. » Ce chant pourrait être le poème, qui lui-même s’accorde les qualités de la calligraphie.

38Un poème-chant pour les fleurs, ordonnées comme une musique par la fleur qui a grandi en soi. L’auteur a suivi la leçon de ses maîtres : avant de dessiner le bambou, il s’agit de regarder le bambou, de se laisser envahir par lui, de se faire soi-même bambou. Ainsi, l’on pourra au mieux peindre le bambou.

39Un poème-peinture, aussi, qui dessine la fleur devenue lui. L’écriture adopte les codes de l’art pictural chinois dont elle s’inspire pour les adapter, les faire siens et créer une poésie originale.

40Le poème de François Cheng, dans ses pièces qui traitent du végétal, semble chercher à se faire tableau total. Poème écrit, chanté, mais tout en retenue, il est aussi un tableau qui peint une image, un poème tout autant visuel. Il reprend à son compte toute la pensée chinoise, la pensée spirituelle, la pensée culturelle et la pensée artistique. Ces poèmes semblent foncièrement « à l’orient de » nous. Ils incluent, nous semble-t-il après ce bref parcours, très peu la pensée occidentale. Ils sont plutôt cadeaux offerts au lecteur francophone comme une main tendue pour qu’enfin se fasse la liaison entre Orient et Occident. Hormis la langue française dans laquelle ils sont écrits, tous les faits être chinois.

41Le végétal semble donc bien le lien de la pensée de François Cheng. Il est pour lui au cœur de tout, toute pensée, toute image, et crée cette « reliance » qui se décline en de multiples aspects. Il permet qu’en lui se mêlent les éléments, les entités, ou ce à quoi le lecteur ne s’attendait pas. Union du minéral, du végétal et de l’animal dans une même poussée vitale, communion du règne végétal comme un miroir tendu à l’homme pour mieux le faire accéder à sa propre réalisation, réunion des cultures et des peuples autour de ce motif universel qu’est le végétal. Mais encore, assimilation des différents arts que sont la littérature, la peinture, la calligraphie et la musique aussi, en une forme quasi unique et originale qu’est le poème de François Cheng. Et enfin, et la liste n’est pas exhaustive, jonction et conjonction des diverses formes d’écriture pratiquées par l’auteur, romanesque ou poétique, essais d’art, de peinture ou de linguistique, autour du végétal. Tout résonne dans son œuvre pour faire parler la nature, et se dire, de toutes les formes, à travers elle.

Notes

1 Par exemple dans Vide et Plein, le langage pictural chinois, L’Espace du rêve, mille ans de peinture chinoise, ou encore D’où jaillit le chant : la voie des oiseaux et des fleurs dans la tradition des Song.

2 Dans Cinq Méditations sur la beauté ou Le Dialogue.

3 Il a écrit Le Dit de Tianyi et L’Éternité n’est pas de trop.

4 F. Cheng, Le Dialogue, Presses littéraires et artistiques de Shangaï, Desclée de Brouwer, 2002, p. 17.

5 F. Cheng, À l’Orient de tout, Gallimard, Paris, 2005, p. 37, 47, 58 et 81.

6 Ibid., p. 38.

7 Ibid., p. 100.

8 Dans son article « Pin, bambou et prunus : les “trois amis du froid” », in Le Végétal, textes réunis par Jean-Pierre Cléro et Alain Niderst, Publications de l’Université de Rouen, 1999.

9 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 87 et 102.

10 Ibid., p. 84.

11 Ibid., p. 93.

12 Ibid., p. 62.

13 Ibid., p. 67.

14 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 64.

15 Ibid., p. 76.

16 Ibid., p. 67.

17 Ibid., p. 74.

18 Ibid., p. 90.

19 Ceux des pages 78, 81 ou 99.

20 Ibid., p. 89 et 92.

21 Ibid., p. 63.

22 Ibid., p. 71.

23 Ibid., p. 70.

24 Ibid., p. 67.

25 F. Cheng, Le Dialogue, op. cit., p. 42.

26 Ibid., p. 72, 73.

27 F. Cheng, Chu Ta (1626-1705). Le génie du trait, Paris, Éditions Phébus, 1986, p. 68.

28 F. Cheng, Souffle-esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Éditions du Seuil, 1989, réédition en 2006, p. 89.

29 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, Paris, Albin Michel, 1998, rééd. Le Livre de poche, 2002, p. 164.

30 F. Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, Paris, Albin Michel, 2002, p. 174.

31 Ibid., p. 167.

32 Ibid., p. 175.

33 Ibid., p. 102.

34 Ibid., p. 102.

35 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 70.

36 Ibid., p. 70.

37 Ibid., p. 102.

38 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 404.

39 Ibid., p. 274.

40 Ibid., p. 274.

41 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 78.

42 L’espace reprend celui de la présentation dans l’édition de référence.

43 F. Cheng, Le Dialogue, op. cit., p. 15.

44 Ibid., p. 16.

45 Cité par François Cheng dans D’où jaillit le chant. La voie des fleurs et des oiseaux dans la tradition des Song, Paris, Éditions Phébus, 2000, p. 17.

46 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 17.

47 Ibid., p. 61.

48 Ibid., p. 104.

49 Ibid., p. 40-41.

50 F. Cheng, Cinq Méditations sur la beauté, Paris, Albin Michel, 2006, p. 38.

51 F. Cheng, Chu Ta 1626-1705. Le génie du trait, op. cit., p. 80.

52 Ibid., p. 15.

53 Dans Le Dit de Tianyi, Yumei est celle qui fait redécouvrir le monde végétal en désignant à ses amis de promenade un site curieux, des « papillons aux couleurs vives », un « chant d’oiseau » ou des « feuillages denses » (op. cit., p. 59).

54 F. Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, op. cit., p. 109.

55 F. Cheng, Le Dialogue, op. cit., p. 62.

56 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 418.

57 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 104.

58 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 383.

59 F. Cheng, Shitao (1642-1707). La saveur du monde, Paris, Éditions Phébus, 1998, p. 74.

60 F. Cheng, Cinq Méditations sur la beauté, op. cit., p. 15.

61 Ibid., p. 15.

62 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 113.

63 Ibid., p. 113.

64 F. Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, op. cit., p. 106.

65 Ibid., p. 106.

66 Ibid., p. 145.

67 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 174.

68 Ibid., p. 183.

69 Ibid., p. 61.

70 Ibid., p. 106.

71 F. Cheng, Cinq Méditations sur la beauté, op. cit., p. 26.

72 F. Cheng, Et le souffle devient signe. Ma quête du vrai et du beau par la calligraphie, op. cit., p. 26.

73 F. Cheng, L’Espace du rêve. Mille ans de peinture chinoise, op. cit., p. 44.

74 F. Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 188.

75 F. Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, op. cit., p. 271.

76 F. Cheng, Chu Ta 1626-1705. Le génie du trait, op. cit., p. 29.

77 Les poèmes des Cantos Toscans qui reprennent aussi une thématique naturelle sont cependant construits différemment : ils présentent une structure irrégulière mais où les vers sont longs et complets. Ils ne se réduisent jamais à un mot ou à une brève expression qui pourraient faire penser à cet unique trait de pinceau.

78 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 76.

79 Ibid., p. 94.

80 Ibid., p. 96.

81 F. Cheng, À l’Orient de tout, op. cit., p. 67.

82 Ibid., p. 62.

83 Ibid., p. 72.

84 Ibid., p. 73.

85 F. Cheng, Shitao (1642-1707). La saveur du monde, op. cit., p. 56.

86 F. Cheng, Et le souffle devient signe. Ma quête du vrai et du beau par la calligraphie, op. cit., p. 93.

87 Ibid., p. 9.

Auteur

Université de Strasbourg.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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