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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

II. Poésie et arts visuels

Nervure, rameau, bouture : vers une esthétique de la fourche

Marik Froidefond

Texte intégral

1Ramures de papier et de peinture de Gérard Titus-Carmel, poésie entaillée de Paul Celan, fleur née du « vertige bref de l’entre » dans Árbol adentro d’Octavio Paz, « fausse cadence » de L’Arbre des songes d’Henri Dutilleux, palmettes de l’ornementation égyptienne : peut-on envisager une communauté d’enjeux au sein de cette diversité esthétique ?

  • 1 R. Steiner, introduction à Goethe, La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques (trad. (...)

2La réflexion pourrait s’arrimer à un premier constat : un grand nombre d’œuvres de la seconde moitié du xxe siècle et du début du xxie siècle témoignent d’une fascination pour l’arbre, qu’il soit appréhendé comme quintessence du paradigme organique (c’est-à-dire comme forme trouvant en elle-même son principe de développement garante de son unité indivisible), ou plus spécifiquement comme modèle morphologique alliant élancement et profusion, étirement et foisonnement. Les premières formulations de cette topique émanent des travaux de Goethe et, dans leur sillage, des écrits de Martius qui considérait le développement de la forme végétale comme « le résultat de deux tendances conjointes, l’une verticale, l’autre spirale »1. Martius suggérait qu’à la première était « due la croissance en direction de la racine et de la tige ; à la seconde l’étalement des feuilles, des fleurs [et le renouvellement cyclique] ». Cette conjonction, dont rend par exemple compte la représentation stylisée d’une feuille, d’une gerbe ou d’un arbre avec ses palmes et ses branches latérales disposées en faisceau autour d’une nervure centrale, stimule l’imaginaire contemporain avec une force et une inventivité remarquables.

3Depuis le dernier tiers du xxe siècle, époque placée sous le signe d’une mise en crise formelle s’il en est, des artistes – poètes, peintres, compositeurs – semblent voir dans cette morphologie de l’arbre un appel à élaborer de nouvelles formes. Des formes plus libres, plus souples, capables de se détacher de la rigidité abstraite des schèmes traditionnels et d’engendrer des œuvres faisant la part belle à l’exubérance sans être pour autant synonymes de désordre. Des œuvres prêtes à trouver dans l’arborescence un nouveau principe d’organisation formelle susceptible d’allier élan et foisonnement et de déployer en « un seul tenant » une multiplicité de ramifications issues d’un axe matriciel unique. C’est du moins en ces termes que Dutilleux présente son Concerto pour violon L’Arbre des songes en 1985 :

  • 2 H. Dutilleux, présentation de la partition de L’Arbre des songes, concerto pour violon et orchestr (...)

En somme, l’œuvre se déploie un peu à la manière de l’arbre, car il y a une lyrique de l’arbre dont les ramifications se multiplient et se renouvellent constamment. Cette symbolique, ainsi que l’idée de retour périodique, ont alors inspiré mon choix du titre véritable de l’œuvre : « L’arbre des songes »2.

4Le compositeur ajoute ailleurs, signe de sa sensibilité pour cette complicité entre le vertical et le spiralé sur laquelle repose le principe d’arborescence :

  • 3 H. Dutilleux, Mystère et mémoire des sons, entretiens avec C. Glayman, Arles, Actes Sud, 1997, p.  (...)

Par sa morphologie l’arbre m’a toujours fasciné. Je tombe en arrêt devant un grand chêne ancestral, ou encore les fameux séquoias qui semblent pouvoir s’élancer sans limites […] Pour moi, certaines formes musicales s’apparentent à cette morphologie de l’arbre en partant des racines et en suivant le déploiement prodigieux et infini des ramifications3.

  • 4 Le mot semble important pour l’artiste, que ce soit dans l’élaboration de son propre travail, poét (...)
  • 5 Pour gloser le « chaos organisé » dont parle Adorno à propos de la musique de Berg mêlant un « dis (...)

5Que ces termes soient explicitement utilisés, ou que d’autres, sémantiquement proches, leur soient préférés (ainsi « l’enfourchement »4 qui revient par exemple sous la plume de Gérard Titus-Carmel ou « la bifurcation » sous celle de Borgès), il s’agit toujours de désigner la même dynamique formelle décelée dans la croissance végétale, dynamique résultant d’une conjonction féconde entre élancement et déploiement, et qui concourt à une impression de foisonnement organisé5 susceptible de procurer le modèle de nouvelles formes artistiques.

  • 6 G. Deleuze et F. Guattari, Rhizome, Paris, Éditions de Minuit, 1976, p. 13.
  • 7 « La logique binaire est la réalité spirituelle de l’arbre-racine » (ibid., p. 13).
  • 8 Voir l’expression de Paul Celan, « ein Gedanke an Pflanzliches » : « une idée de végétal », dans l (...)
  • 9 Terme intéressant proposé par Patrick Casson à propos des formes qui jalonnent l’œuvre de Titus-Ca (...)
  • 10 Deleuze et Guattari nuancent rapidement la logique binaire présentée d’abord comme caractéristique (...)

6Pourtant, quoi de très original dans ce foisonnement organisé si l’on considère, en se plaçant dans le sillage deleuzien, qu’il résulte du vieux principe du « Un qui devient deux »6 caractéristique du schéma arborescent qui a informé depuis Aristote toute la pensée et l’art de l’Occident ? Ne s’agirait-il pas toujours du même désir d’ordre et de hiérarchie, symptôme persistant de cette « maladie » de l’entendement humain qui consiste à projeter les principes de son propre fonctionnement sur tout ce qui l’entoure, principes au nom desquels le foisonnement ne peut être pensé qu’organiser, et la multiplicité que par rapport à une unité centrale, matricielle et à vocation holistique ? Et ne serait-ce dès lors pas reprendre à la nature ce qu’elle a de plus banal que de faire, aujourd’hui encore, de ce principe du « Un qui devient deux » le modèle d’un idéal esthétique ? À défaut de pouvoir pour l’instant mieux définir ce « Un qui devient deux » (est-ce une « logique », une « réalité spirituelle »7, une « idée »8, une « notion visible »9 ?), nous proposons ici de le mettre à l’épreuve de quelques œuvres du xxe siècle, en prenant pour point d’ancrage le travail pictural et poétique de Gérard Titus-Carmel à partir duquel nous proposerons des bifurcations successives vers la musique de Henri Dutilleux, la poésie de Paul Celan et celle d’Octavio Paz. Et vice-versa : mettons ces œuvres à l’épreuve de ce « Un qui devient deux, ou trois »10 en essayant de le considérer à la fois comme forme (dans sa stylisation simple et composée : V, fourche à trois dents, nervure) et comme principe actif (c’est-à-dire comme principe de ramification ou plutôt de bifurcation – de ce qui bifurque et se bifurque en deux ou trois branches).

I. Nervure

7Bon nombre d’œuvres contemporaines qui renvoient explicitement au végétal comme modèle morphologique montrent un attrait prononcé pour un ordonnancement structuré autour d’un axe matriciel.

  • 11 Motif poétique (« sur la nuit poussée jusqu’aux plus fines nervures », « telle est folie/d’effrang (...)
  • 12 G. Titus-Carmel, Manière de sombre, Cognac, Obsidiane, coll. Les Solitudes, 2004.
  • 13 G. Titus-Carmel, « Coupes réglées », Épars, Cognac, Le temps qu’il fait, 2003, p. 182. L’expressio (...)
  • 14 G. Titus-Carmel, ST, op. cit., p. 133.

8L’œuvre picturale et poétique de Gérard Titus-Carmel, qui convoque la nervure non seulement comme motif11 mais aussi comme modèle formel, en est un exemple remarquable. Et ce à différentes échelles. En témoigne déjà l’organisation en triptyque de plusieurs de ses recueils poétiques, version à la fois radicalisée et simplifiée de la nervure devenue trident. Ainsi Manière de sombre12 où « Fougères » et « Ronces », deux ensembles de trente-trois poèmes de douze alexandrins, encadrent « Serré dans le jour », prose centrale organisée elle aussi tel un retable en trois parties égales. Cet ordonnancement nervuré, porteur des valeurs d’ordre et d’unité axialisée caractéristiques de l’imaginaire organique, dépasse le simple jeu formaliste. Il s’agit pour l’auteur de « recenser parmi les décombres les éclats de l’ordre ancien »13 et d’essayer de réajointer en un nouvel opus incertum toutes ces pièces éparses. Mise en ordre qui nécessite une découpe préalable : « Il nous faudra/découper le ciel en lanières, le soumettre à cette pure fraction où s’unir14. »

  • 15 A. Emaz, dans ses « Notes sur les Nielles et le Temps » préfaçant la reproduction des estampes de (...)
  • 16 Cette idée d’inversion est déjà pointée par Antoine Emaz dans la référence qui précède. Nous renvo (...)

9Ce schème formel de la nervure est également sensible dans le glissement figuratif de la nervure à l’ossature qui marque le travail pictural de Titus-Carmel depuis une vingtaine d’années. Observons comment la partie centrale de plusieurs Forêts en noir et blanc devient la figure majeure du torse écartelé, écorché des Nielles, peintes en hommage à Matthias Grünewald15. Observons surtout comment dans Quartiers d’hiver se réalise au sein de la même série le glissement d’une figure à l’autre, révélant avec plus d’acuité encore l’étonnante proximité entre l’arbre et le squelette humain. Comme si l’un devenait le revers de l’autre, ou l’inversé de l’autre16.

  • 17 Terme proposé par Xavier Hautbois (L’Unité de l’œuvre musicale. Recherche d’une esthétique comparé (...)
  • 18 O. Jones, La Grammaire de l’ornement, (The Grammar of Ornament, Londres, 1856), Paris, L’Aventurin (...)
  • 19 J’emprunte la formule à Jean-François Puff qui propose une mise en perspective intéressante de l’o (...)
  • 20 Ibid., p. 98. Je souligne.
  • 21 Voir à ce sujet Yves Bonnefoy, « En présence de ces Feuillées », Feuillées, Cognac, Le temps qu’il (...)

10Pourtant, que ce soit dans l’organisation en triptyque des recueils de Titus-Carmel ou dans le dessin de ses Feuillées et autres nervures végétales ou thoraciques, la symétrie n’est jamais parfaite. Faut-il voir dans cette symétrie décalée, ou « quasi symétrie »17, la volonté de se démarquer d’une représentation fidèle de la nature ? ou le désir, au contraire, d’approcher le vivant y compris dans ses imperfections, en ménageant de l’asymétrie dans la symétrie ? Owen Jones, dans sa Grammaire de l’ornement, montre que l’art est menacé de décadence dès qu’il fait vœu de copier servilement la nature et s’éloigne de sa véritable qualité, celle qui lui permet d’atteindre la « grâce parfaite de la forme » : « l’art véritable consiste dans l’idéalisation et non dans la représentation fidèle des formes de la nature »18. Jones recommande ainsi à l’artiste désireux de créer de « nouvelles formes » végétales d’introduire une « certaine inégalité dans le rapport de proportions entre les parties d’une figure ornementale […] aboutissant à une forme subtile de symétrie »19, tout en restant fidèle aux trois grandes lois représentées dans toutes les feuilles naturelles (« la distribution proportionnée des aires, la courbure tangente des lignes et la radiation d’une tige-mère ») : « La tige principale doit évidemment diviser les feuilles en aires à peu près égales »20. C’est ce qu’on observe – et peu importe qu’il ait connaissance ou non des travaux d’Owen Jones – dans les ramées végétales de Titus-Carmel aux nervures à peu près symétriques, elles qui répètent « de découpe en découpe » la même plante, plus proche d’un archétype, d’un idéal, que d’une espèce précise21.

  • 22 Voir sur ce point l’article de Gérard Purnelle « Structuration de l’ambiguïté chez Gérard Titus-Ca (...)
  • 23 La démonstration serait bien sûr encore plus significative avec un corpus d’étude élargi. Je pense (...)

11Dans ce soin porté à introduire de l’irrégularité dans la régularité s’esquisse un premier infléchissement par rapport à l’idéal d’ordre parfait véhiculé par le type « arbre » présenté par Deleuze : la fourche apparaît ainsi non comme logique exclusive et figée de soumission à l’un, mais comme porteuse aussi, du moins dans sa réactualisation esthétique contemporaine, d’une idée d’irrégularité et de divergence. Cette symétrie décalée instaure un rythme, un mouvement dans l’œuvre, en elle-même et dans sa réception. En témoigne la disposition graphique des poèmes de la section « Ici rien n’est présent » dans le recueil du même nom de Titus-Carmel : le jeu d’italiques et de décalages de vers entre la colonne de gauche et celle de droite met en évidence cette idée d’ossature à la symétrie décalée. Il en résulte aussi une mise en question de nos pratiques traditionnelles de lecture. Ou du moins une mise en doute : comment lire ? de gauche à droite, de haut en bas, à la suite, par colonnes22 ? À travers cette impossibilité de trancher s’énonce ce qu’on pourrait appeler le principe de la fourche, signe d’hésitation radicale et de remise en cause de l’unité continue23.

  • 24 H. Dutilleux, présentation de L’Arbre des songes, op. cit.
  • 25 Voir notamment la section « Miroir d’espace » d’Ainsi la nuit, exemplaire de cette écriture par je (...)
  • 26 Ayant en mémoire un article publié par Jean Roy sous le titre « Variation, métabole, métamorphose  (...)

12Cette idée de quasi-symétrie dynamique s’observe également dans L’Arbre des songes de Dutilleux. Le compositeur insiste sur le rôle important, qu’il qualifie d’« organique », joué par un groupe d’instruments traités en percussion « tintante » : « leur fonction est d’ordre structurel en ce sens qu’ils énoncent d’une manière déformante un contour mélodique qui parcourt l’ensemble de la partition, sorte de noyau central de la partie soliste elle-même »24. Ce procédé de miroir décalé et déformant entre ces instruments et le violon soliste peut être rapproché de la symétrie décalée mise en œuvre par Titus-Carmel. Similairement dans les partitions de Dutilleux, les jeux de miroirs et de symétrie récurrents ne relèvent jamais d’un mode de composition statique25. Ce travail de déformation mélodique révèle la manière dont s’élabore la morphologie arborescente de l’œuvre à partir de la croissance, des transformations et déformations successives de la figure initiale (« noyau central », ou motif-souche) énoncé par le violon dès les premières mesures. Pour désigner ce principe de variation continue, Dutilleux parle de « métaboles », terme qu’il emprunte au vocabulaire entomologiste et qu’il choisit comme titre pour l’une de ses œuvres en 195126. Ce développement par métaboles pourrait pourtant bien être à son tour capable de faire vaciller l’œuvre du schéma arborescent vers le rhizome. Ces métaboles ressemblent en effet à des ramifications à partir du motif initial, bifurcations infinies qui dessinent une sorte de réseau serré, de « jardin aux sentiers qui bifurquent » comme dirait Borgès, et font penser à l’organisation rhizomatique.

  • 27 Ce qui était déjà le cas dans Métaboles, comme l’indique le compositeur, présentant cette œuvre co (...)
  • 28 R. Steiner, introduction à Goethe, op. cit., p. 35.

13Ce réseau cependant, contrairement à la description deleuzienne du rhizome, ne devient jamais acentré. En dépit du sens étymologique du mot « métabole », il n’y a jamais dans L’Arbre des songes de Dutilleux perte définitive du modèle, métamorphose complète du motif princeps27. Cette terminologie n’est d’ailleurs pas anodine. Elle permet de souligner combien ce travail de variation continue mis en œuvre par Dutilleux reste étonnamment proche des réflexions de Goethe sur le principe de l’Urform, principe dont procède la multiplicité des formes empiriques du végétal et qui peut se comprendre comme une sorte de force-forme active qui engendre et « relie » les différentes « série[s] de formes qui apparaissent dans l’espace »28.

14Le même principe est perceptible dans les œuvres picturales de Titus-Carmel déclinées par séries autour d’une forme « blason », ou « princeps » :

  • 29 G. Titus-Carmel, Notes d’atelier & autres textes de la contre-allée (NA), Paris, Plon, Carnets, 19 (...)

une forme princeps et simple : dix fois rien, une trace plus fondée sur la surface brune de la toile, un dessin sous-jacent et secret que je finirai par découvrir29.

  • 30 Ibid., p. 165.
  • 31 P. Casson, à propos des Dédicaces, op. cit., p. 39.
  • 32 A. Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation (Stilfragen, Vienne, 18 (...)

15Mais cette trace, à la fois imperceptible et omniprésente, « forme en creux, en négatif, qui nécessairement se pose là »30, et en même temps « forme princeps » à partir de laquelle se déploient toutes les séries végétales, ne rappelle-t-elle pas la palme, variante graphique en plein de la fourche ? Rappel qui est à la fois appel à comparaître et (r) appel à l’ordre, c’est-à-dire injonction lancée par le geste pictural à cette « forme […] brisée et comme ouverte »31 de s’en tenir là et d’ordonner par sa présence la peinture. Dans la peinture de Titus-Carmel, la palme, variante graphique de la fourche, est aussi la variante la plus figurative de ce qui, dans les séries antérieures, se présente tour à tour sous forme de mandorle (comme celle qui entoure la figure christique dans les empans des églises : Dopo Como, 1992), de parenthèses (Dédicaces, 1992), d’amphore (Égéennes, 1993), de cône de lampe d’architecte (Intérieurs), ou de delta du Nil (Le Motif du fleuve, 1990). La gravure qui ferme, tel un volet graphique, cette dernière œuvre qui est un livre de poésie rend particulièrement bien compte de la fascination du poète-peintre pour le dessin en Y du fleuve, nouvelle manifestation de la forme-signe fourchue qui blasonne et ordonne son travail. Est-ce un hasard si l’élancement de la tige qui se bifurque et s’épanouit en delta rappelle si singulièrement la vue de profil stylisée de la palmette égyptienne, dont toutes les formes de l’ornementation végétale n’ont été, si l’on suit le postulat d’Aloïs Riegl32, que des variantes ? La palme dans l’œuvre de Titus-Carmel : nouvelle variante de la palmette égyptienne ? L’hypothèse n’est peut-être pas tout à fait fantaisiste, au-delà même de l’intérêt profond de l’artiste pour l’Égypte.

  • 33 Y. Bonnefoy, « L’arbre, le signe, la foudre », La Vie errante suivi de Remarques sur le dessin, Pa (...)
  • 34 Sur ces questions voir le texte de Dominique Viart « Envoilements de mémoire : les peintures de Gé (...)

16Dessiner, nous dit Yves Bonnefoy, c’est « avoir à choisir entre imiter un objet ou produire un signe »33. Mais l’artiste aux prises avec cette Urform, ce V de la palme oscillant sans cesse entre abstraction partielle du signe et charge concrète de la figure, cet artiste, n’est-ce pas celui qui fait le choix de ne pas choisir, de rester dans cet entre-deux inconfortable mais nécessaire, entre procès d’épure et figuration, à la fourche de l’abstrait et du concret ? Avec l’idée qu’il s’agit peut-être aussi pour celui qui déploie une telle orgie de formes, qu’il soit peintre, poète ou musicien, de partir en quête de la forme. Essayer de lui faire rendre les armes, d’en trouver le sens enfoui en testant sa capacité figurale, c’est-à-dire sa capacité non seulement à figurer, mais aussi à défigurer, à se défigurer34.

  • 35 Voir par exemple Gérard Titus-Carmel à propos de la Suite Chancay : « au fil des dessins que je tr (...)
  • 36 G. Titus-Carmel, ST, op. cit., p. 23.
  • 37 P. Celan, « Stimmen », op. cit., p. 8-9 : « Stimmen vom Nesselweg her :/Komm auf den Händen zu uns (...)

17On trouve en particulier trace de cette défiguration dans l’étonnante réversibilité qui affecte le motif princeps de la fourche. Motif qui, au fil de ses remotivations artistiques contemporaines, devient tantôt porteur des valeurs d’ouverture, d’épanouissement (en témoignent éventails, deltas, et autres gerbes végétales35), tantôt au contraire associé à l’idée de blessure, d’effrangement, de hérissement (« Ô dessin de la fourche, les dents plantées »36). Bien souvent chez les créateurs contemporains, la réversibilité est préférée à la dichotomie. Ainsi l’image de la main, variante de la nervure, dont l’écartement des doigts est parfois signe d’une main ouverte, tendue vers autrui, parfois signe d’une main écartelée ou entaillée. Cette ambivalence, associée au souvenir du sens étymologique de furca, instrument de supplice, peut inviter à une première bifurcation vers l’œuvre de Paul Celan – vers le poème « Stimmen » en particulier où la main, pour venir à autrui, doit nécessairement passer par le chemin aux orties et se blesser37. Cette ramification du corpus d’étude se révèle également intéressante pour envisager la bouture, autre pratique qui illustre l’ambivalence de la fourche mise en œuvre pour rectifier la profusion du végétal et y mettre de l’ordre.

II. Bouture

18La bouture vise à créer un rameau, à susciter un dédoublement, mais de manière maîtrisée. Cette opération procède doublement d’une entaille puisqu’elle consiste à couper un rameau de sa tige-mère, puis à le greffer sur un nouveau support préalablement entaillé.

  • 38 G. Titus-Carmel, « Au vif de la peinture, à l’ombre des mots » (2001), Épars, op. cit., p. 221.

Ces derniers temps, une flore inconnue s’est sournoisement développée dans l’espace de l’atelier. Des conditions particulièrement favorables ont sans doute aidé sa forte croissance, presque monstrueuse : palmes souples et alanguies, feuilles acérées achevant un fouillis de tiges tordues qu’on devine élastiques et difficilement cassantes, bouquets épineux sont montés à l’assaut des murs les couvrant à demi. Il s’agit maintenant d’élaguer, d’étêter, de couper, d’égaliser : je ferai, me dis-je, une haie droite et bien taillée de cette forêt sans âge et si peu respirable que l’envie de border de bandes de couleur, en haut et en bas, ces grands fusains noirs, afin d’en contenir l’expansion, m’est naturellement venue à l’esprit38.

  • 39 Ibid.

19Titus-Carmel fait ici référence à sa série des Feuillées au fusain où l’exubérance torse des tiges est coupée, contenue (et ces deux opérations vont de pair) par deux barres de couleur, annonciatrices d’un retour de l’artiste à la peinture comme nouvelle arme pour contrer la menace mortifère du végétal en le tirant vers le non figuratif. « Comme s’il s’agissait d’intimer à cette touffeur l’ordre de s’en tenir là »39 précise-t-il.

20Que ce soit comme dans les Feuillées au fusain, en enserrant la pousse entre deux barres de couleur (fig. 1a), ou comme dans les Feuillées suivantes, en la tranchant à vif avec cutter et équerre par une sorte de mise en « coupe réglée » et orthogonale avant de la bouturer à une nouvelle tige-porteuse (fig. 1b), il s’agit toujours d’un même acte autoritaire par lequel le peintre assigne au motif un cerne pour contenir le foisonnement végétal. Il est possible d’y voir un nouvel avatar de la fourche – la fourche étant considérée cette fois comme ce qui enserre entre deux branches ce qui risque de déborder. L’excès est là mais tenu en respect :

  • 40 G. Titus-Carmel, « Coupes réglées », op. cit., p. 170.

Tu passes donc tes journées l’outil à la main, tu orientes et tu greffes, tu ordonnances et disciplines ; parfois même tu recours à l’enchâssement qui est une sécurité de plus contre ces formes qui ont trop tendance à s’épandre40.

  • 41 G. Titus-Carmel, « Au vif de la peinture, à l’ombre des mots », op. cit., p. 221.

Contenir ce foisonnement en portant un coup d’arrêt brutal et définitif, et dans le même geste, doter ces jeunes pousses maintenant privées de toute mémoire, d’une terre et d’un ciel41.

Figure 1
a - G. Titus-Carmel, Feuillées – Dessin no 5, 2000, Fusain sur vélin d’Arches avec bandeaux d’acrylique (195,7 x 95,8) ;
b - G. Titus-Carmel, La Grande Feuillée (détail), 2004, Acrylique sur toile (324 x 390)

  • 42 Sur ces questions, voir Gérard Titus-Carmel, « Le retrait, le surcroît » (1999), Épars, op. cit., (...)
  • 43 G. Titus-Carmel, La Rive en effet, Cognac, Obsidiane, Le temps qu’il fait, 2000, p. 20.

21Pourtant cette dernière étape de la greffe, qui consiste à raccorder par le biais du collage le scion tranché à vif (c’est-à-dire le rectangle préalablement découpé), ne saurait être considérée comme une tentative de refaire enfin un tout complet, uni, continu42. Pour preuve ces défauts de jointure entre les rectangles de papier collés et le terreau qui les reçoit : sillon, « rail entre chair et chair »43 que l’artiste prend soin de ménager entre le greffon et la tige qui le reçoit.

  • 44 G. Titus-Carmel à propos des Jungles : « chaque parcelle vient se loger parmi les autres avec le r (...)
  • 45 H. Dutilleux, Mystère…, op. cit., p. 154.
  • 46 G. Titus-Carmel, ST, p. 81.

22Cette technique de montage de fragments disjoints exhibe l’artificialité de la greffe qui se revendique comme telle, dans une sorte de postulat anti-organique symptomatique de notre modernité. Mais plus encore, à travers ces défauts de jointure se lit l’impossibilité de l’abouchure, de la mise en continuité. La jeune pousse refuse de s’ajointer au terreau qui l’accueille, comme si elle tenait à garder son superbe isolement, nostalgie du tout dont elle a été arrachée de force44. À moins que ce soit la tige porteuse qui rejette le greffon, creuse un sillon entre elle et lui, refusant de le porter, de le faire sien, de l’innerver. Dans L’Arbre des songes de Dutilleux s’observe aussi une pratique de la greffe (« à certains moments, le violon se greffe sur la matière orchestrale », explique le compositeur45). Dans cette œuvre musicale, la greffe procède similairement d’une entaille qui se manifeste à chaque fois par un grand silence qui précède l’entrée esseulée du violon. Ce silence porte un coup d’arrêt à la toufeur de la trame orchestrale, sorte de « brèche phénoménale du temps » « à la verticale de midi »46 pourrait-on dire en reprenant les mots de Titus-Carmel qui sonnent avec une singulière justesse pour évoquer ce midi de tous les possibles à partir duquel, dans l’œuvre musicale, tous les chemins vont pouvoir bifurquer :

Figure 2 : Exemple de greffe du violon (Interlude 2 chiffre 42, L’Arbre des songes)

  • 47 Observer les trois incises successives du violon, de plus en plus développées (p. 25, 26, 28).
  • 48 Selon l’explication donnée par le compositeur lui-même dans Mystère…, op. cit., p. 153.

23Il faut, dans le premier interlude, plusieurs tentatives pour que la greffe prenne47. D’entaille en entaille, la ligne du violon parvient enfin à gagner de l’envergure et à s’ajointer, tel un double, à l’orchestre qui accepte d’accueillir, d’innerver la jeune pousse. C’est le cas dans le second interlude où la cadence du soliste, née de l’entaille, repose sur un seul et même accord joué en filigrane par l’orchestre48. Même si la greffe semble prendre, chez Dutilleux, les entailles qui l’ont rendue possible restent visibles, comme mal cicatrisées.

  • 49 G. Titus-Carmel, « Elle bouge encore… » Opus incertum, Arles, Actes Sud, 1992, p. 11. Mémoire deux (...)
  • 50 G. Titus-Carmel, « Elle bouge encore… », op. cit., p. 22-23.
  • 51 Y. Bonnefoy, « En présence de ces Feuillées », Feuillées, op. cit., p. 54.

24Cette idée de blessure mal cicatrisée apparaît sous la plume de Titus-Carmel à propos des défauts de jointure entre les rectangles assemblés sur ses toiles, laissant voir les strates inférieures, c’est-à-dire le passé du travail : « Par ce trou […] c’est le plus d’une mémoire enfouie qui vient mourir à sa surface »49. Malgré les efforts de l’artiste pour « colmater sans cesse l’humeur qui suinte, la mémoire qui remonte et se répand à la surface du tableau », l’entaille demeure, « incicatrisée » : « C’est une plaie […] qui malgré tous nos soins, ne veut pas se refermer »50. Bien que l’artiste avoue ces efforts, il semble pourtant rester partie prenante de cet échec de la greffe. Si le désir d’un corps remembré, recomposé, persiste, ce corps garde nécessairement le souvenir de ses blessures passées. Il s’agit dès lors davantage chez Titus-Carmel d’un « pressentiment » que d’une véritable « épiphanie » d’unité qui transparaît au-delà des découpes51, ainsi que dans les blancs qui séparent et relient chaque peinture d’une série et dans les fentes de ses suites poétiques. Parole à claire-voie qui perpétue, encore et encore, les entailles des œuvres picturales.

  • 52 J. Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974, p. 143.

25En découle une nécessaire réévaluation de la conception traditionnelle de la greffe. La greffe s’apparente ici à un traitement qui ne « consiste surtout pas à guérir »52, à reconstituer un tout intègre, mais au contraire à en laisser visibles, vivaces, les entailles qu’il impose. Derrida écrit ainsi dans Glas :

  • 53 Ibid.

L’opération consisterait donc […] à seulement déporter la greffe de l’organe parenthétique, sans savoir si ça saigne ou non, puis, après le prélèvement et un certain traitement qui ne consiste surtout pas à guérir, remettre en place, recoudre, le tout ne s’apaisant peut-être pas dans sa constitution restaurée mais s’y déchiquetant au contraire plus que jamais53.

26Cette idée d’entaille mal cicatrisée et qui en appelle d’autres est particulièrement nette dans le poème « Stimmen » de Celan qui se clôt, dans des termes étonnamment proches de ceux de Titus-Carmel, sur l’image d’une blessure qui suinte dans le végétal entaillé, signe d’une mémoire résurgente, à vif :

  • 54 P. Celan, « Stimmen » (« Voix »), op. cit., p. 12-13 : « ici, enfin,/ ici éveillé : une/ feuille-f (...)

hier, endlich
herbeigewacht : ein
Fruchtblatt, augengroß, tief
geritzt ; es
harzt, will nicht
vernarben54.

27On soulignera ici l’emploi remarquable du verbe « harzen », qui signifie suinter à la fois pour le plus d’une blessure et la sève d’une plante, et la belle image de « Fruchtblatt », feuille-fruit à la fois née de l’entaille et elle-même entaillée (« geritzt »), signe d’une mémoire encore vivace, féconde, mais féconde parce que douloureuse et non cicatrisée. Citons encore « Aufs Auge getropft » (« Greffé sur l’œil ») :

Aufs Auge getropft
ist dir das Reis, das den Wäldern den Weg wies :
verschwistert denBlicken,
treibt es die schwarze,
die Knospe.

  • 55 G. Artous-Bouvet, « Une lecture de Celan : di-visions de la forme », Ri. L. Un. E., no 2, septembr (...)
  • 56 Traduction proposée par Martine Broda pour « Gras, auseinandergeschrieben » (« Strette », Sprachgi (...)
  • 57 O. Paz, L’Arbre parle, op. cit., p. 133-134.

28« sur ton œil est enté/ le scion qui marquait aux forêts le chemin :/ dans la fratrie des regards/ il faut pousser la noire, la bouture » : cette traduction empruntée à Guillaume Artous-Bouvet55 souligne combien ce scion (« das Reis », « die schwarze, die Knospe »), cette « supplémentation blessante » greffée sur l’œil et aveuglant le regard, est aussi la condition chez Celan d’un nouveau bourgeonnement. Mais ce bourgeonnement ne s’offre pas comme promesse d’une totalité reconquise, bien au contraire. Le végétal nouveau est un végétal entaillé et qui entaille, une « herbe écrite-séparée »56, pour reprendre la belle expression de « Strette », dernier poème de Sprachgitter, organisé sous forme de suite, « herbe écrite-séparée » s’il en est, qui porte trace par ses entailles, ses espacements syntaxiques et typographiques, de cette mémoire de la blessure. Trace vive et à vif, « trace qui ne ment pas » (« untrügliche Spur », ibid., p. 92) que l’écriture a pour tâche de perpétuer. La forme suite se donne à lire, là encore, comme forme blessée, entaillée, disloquée et en même temps vivace, qui continue de croître, en dépit ou plutôt grâce à ses entailles. Et de même, après « le jour, fleur extrême,/ [qui] d’heure en heure s’embrase », toujours faut-il ensuite constater qu’« une autre fleur, noire, a germé », suscitant la floraison discontinue de la suite « La nuit, le jour, la nuit » d’Octavio Paz57.

  • 58 Voir sur ce mot « Ciel de nielle » de Denis Roche (préface du catalogue de l’exposition des Nielle (...)
  • 59 G. Titus-Carmel, NA, op. cit., p. 24.
  • 60 Par ce mot, je fais une double allusion à la fascination de Titus-Carmel pour L’Arbre moussu d’Her (...)

29Ces images de bouture noire, d’entailles qui en appellent d’autres, amènent à convoquer à nouveau l’œuvre de Titus-Carmel, et en particulier la série des Nielles (1997), striée de biffures noires, comme autant de palmes muées en scarifications rageuses sur le torse d’un écorché. Le mot « Nielle » désigne à la fois une maladie qui touche les plantes (et par suite, la plante, noire, atteinte de cette maladie) et une technique de gravure consistant à creuser une échancrure dans une matière précieuse et à y incruster de l’émail noir58. Indication technique capitale, surtout quand on sait l’importance de la gravure et de l’estampe dans le travail de Titus-Carmel. Cela invite à réévaluer la conception de la nervure en la considérant non plus seulement comme ossature en relief, saillante, mais aussi comme ensemble de sillons en creux, tranchées qui divisent et blessent. Et d’ailleurs, ce travail qui est variation infinie sur le motif de la fourche, l’artiste le situe lui-même « à mi-chemin de ces deux mutilations de support » que sont dessiner (déposer) et graver (ôter, creuser)59. Plus largement, il est possible de voir ici un nouvel indice de la réversibilité de la fourche : à la fois signe de ce qui enserre, enchâsse, recueille, et signe d’une « échancrure qui mutile » (La Rive en effet, p. 31), qui « balafre »60. Cette ambivalence est déjà manifeste dans sa stylisation graphique puisque le signe V (à la fois arête et sillon) est une sorte de forme double, constituée de deux branches et d’une béance intérieure.

  • 61 G. Titus-Carmel, NA, op. cit., p. 50.
  • 62 G. Titus-Carmel, « L’effondrement et la beauté », op. cit., p. 20.
  • 63 Sur toutes ces questions, je renvoie au texte que j’ai écrit pour le catalogue de l’exposition All (...)

30Qu’est-ce qui fait dès lors motif : les deux branches ou le vide autour de laquelle s’ordonne la forme ? Et ce « vide surpris entre deux barres »61, est-il vraiment un vide, ou un plein ? Il ne s’agit pas, pour l’artiste, de répondre mais au contraire d’exacerber ce questionnement en jouant de cette réversibilité fascinante du signe. En témoigne déjà, chez Titus-Carmel, le traitement inversé du motif de la parenthèse dans les séries des Dopo Como et des Égéennes. En témoigne surtout l’usage combiné des techniques de gravure, d’estampe, de dessin et d’empreinte qui réactivent sans cesse cette hésitation entre le vide et le plein. Ce questionnement fasciné sur ce qui fait le motif est en particulier sensible dans les séries végétales où s’introduit une confusion de plus en plus grande, au fil des œuvres, entre les palmes et les interstices qui les espacent. Ainsi dans les récentes Jungles, où le motif de la palme, pris « comme geste simple du corps » et inscrit « dans un ensemble en saturant la surface de la toile », est « répété à satiété et inversé de positif en négatif »62. Ce jeu incessant entre le motif et son envers peut se comprendre comme revendication d’un refus de trancher : ce qui est entre les branches importe autant que les deux branches qui l’enserrent. Voire davantage63.

III. Excroissance

  • 64 O. Paz, « Intervalle », L’Arbre parle, op. cit., p. 32.

31Le doute dont est porteur le motif de la fourche est figuré graphiquement par la division du tronc qui part en fourche, s’ouvre en delta et s’offre béant à la promesse d’une nouvelle efflorescence : « le vertige bref du entre/ où s’ouvre la fleur diaphane »64 pourrait-on dire en reprenant les vers d’Octavio Paz.

  • 65 O. Paz, « Lettre de créance », ibid., p. 138.
  • 66 G. Titus-Carmel, ST, op. cit., p. 33.
  • 67 Ibid.
  • 68 P. Celan, « Die Welt, zu uns… », Sprachgitter, op. cit., p. 81-82 : « Zwei/Baumschäfte, schwarz,/u (...)

32C’est sur cette idée, qui m’amène à considérer plus précisément l’esthétique de la fourche comme esthétique de l’entre, que j’aimerais terminer ma réflexion, en suggérant une nouvelle bifurcation du corpus d’étude initial vers la poésie d’Octavio Paz. Ce rameau, cette fleur diaphane, ce n’est pas une bouture, mais plutôt une excroissance née de la « plaie » « rose de résurrection »65 écrit encore Paz : « la nature, soudain folle et livrée à elle-même […] dérange la juste rigueur »66 souhaitée par l’artiste-jardinier. Prise d’une nouvelle vigueur, elle fait échouer la mise en ordre nervurée et les tentatives de bouture dont elle « boursoufle la plaie »67 et en fait jaillir ce que Paul Celan nomme, lui, « Fruchtblatt » (feuille-fruit), ou encore « freistehende Hochblatt » (rameau isolé né dans l’entre de deux troncs calcinés, dans la béance créée par le désastre)68.

  • 69 G. Titus-Carmel, ST, op. cit., p. 100.
  • 70 G. Titus-Carmel, La Rive en effet, op. cit., successivement p. 31, 63, 60 et 53.
  • 71 Sur ce sujet, voir mon texte de préface à Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel, Chemins ouvrant, S (...)
  • 72 O. Paz, « Bashô-an », op. cit., p. 15.
  • 73 P. Celan, « Schneebett », Sprachgitter, op. cit., p. 42-43.
  • 74 M. Blanchot, « Le dernier à parler », op. cit., p. 99.

33Paz semble en effet partager avec Celan et Titus-Carmel l’idée que c’est de l’entre, à la fois blessure féconde et « enclos » fertile formé par « la tiédeur des angles droits »69, que peut jaillir le nouveau. Qu’il s’agisse des sutures imparfaites de ses peintures et collages garantes d’un passé difficilement résorbable ou de « l’échancrure qui mutile » ses poèmes par laquelle sourd « l’insupportable [mais nécessaire] bourgeonnement des mots », l’entre-deux, à la fois fosse et « profonde figure d’évasion », est pour Titus-Carmel « douve de mémoire »70. Au-delà de l’entente qui unit l’artiste au poète Yves Bonnefoy71, il y a sans doute aussi chez Titus-Carmel, grand connaisseur des mots, le souvenir que le mot « douve » peut, en une étrange et belle conjonction sémantique, désigner à la fois un fossé et une espèce de renoncule qui croît dans les marais. De l’abîme naît le nouveau, de la fissure bourbeuse éclôt la fleur sauvage : « Fait d’air / entre les pins et les rochers / jaillit le poème »72 écrit Paz. « Im Sterbegeklüft : Ich komm, / Hartwuchs im Herzen »73 (« dans les failles du mourir : je viens, / pousse dure au cœur ») semble répondre Celan. Et Blanchot de commenter : « Non pas une seule faille ou fissure, mais une suite indéfinie – la série – de crevasses, quelque chose qui s’ouvre et ne s’ouvre pas ou qui s’ouvre, toujours déjà refermé, et non pas la béance de l’abîme où il n’y aurait plus qu’à glisser dans l’immense […] »74.

  • 75 G. Titus-Carmel, Le Motif du fleuve, op. cit., p. 52-53.

34Par-delà les formulations différentes se dessine une communauté esthétique à travers le choix récurrent de la forme suite – choix qui peut se comprendre comme la perpétuation d’entailles, « série de crevasses », instaurant une dynamique dans la succession de pleins et de vides. Cette caractéristique formelle montre à quel point cette esthétique de l’entre concerne autant le plan spatial que temporel. Ainsi, écrit Titus-Carmel dans les derniers vers du Motif du fleuve, c’est à la fois dans la béance créée par « l’écartèlement », « le démembrement » des eaux du delta du Nil et dans le vertige bref de l’instant que le nouveau va surgir : « Entre-temps / surgit la ville75. » En regard de ces vers, sur l’eau-forte, des hachures quadrillent le delta en Y du Nil : ne peuvent-elles pas être appréhendées comme autant d’entailles recréant de nouvelles zones de béance appelant leur propre écartèlement ?

  • 76 « Proposition 7. Après avoir arrêté les formes générales, il faut les subdiviser et les orner à l’ (...)
  • 77 A. Riegl, op. cit., p. 265.

35Ces considérations invitent à redonner force au postulat de remplissage des angles, fondamental dans l’ornementation végétale, dans un sens qui ne serait pas celui du vieux principe artistotélicien de l’horror vacui, c’est-à-dire du vide qui appelle le plein. Le postulat de remplissage des angles, qui veut que tout angle tracé appelle, par la béance qu’il crée, à être orné d’un motif, d’abord en forme de gouttelette, sorte d’excroissance née de l’entre-deux, puis par de nouvelles formes de plus en plus développées, Owen Jones en fait l’un des premiers « principes généraux de l’arrangement des formes et des couleurs dans l’architecture et dans les arts décoratifs recommandés » dans sa Grammaire de l’ornement76. De même dans Questions de style, Aloïs Riegl, dans des termes particulièrement précieux pour nous, explique à propos d’un rinceau ornemental sarrasin semblable à un « authentique rinceau grec », qu’« à l’endroit où il se divise en fourche […] est inséré un éventail en palmette »77 (fig. 3 a), lui-même composé d’angles et donc appelant l’insertion de nouveaux motifs jusqu’à saturation de l’espace par imbrications successives. Ce qui retient notre attention dans l’évolution de cette uvule de remplissage, insérée d’abord dans l’angle du motif à des fins de liaison, c’est l’importance démesurée qu’elle a progressivement prise au fil de l’histoire de l’ornementation.

  • 78 Rappelons les propositions 5 et 6 de La Grammaire de l’ornement (op. cit., p. 9) : « La constructi (...)
  • 79 A. Riegl, op. cit., p. 144.

36Pour Owen Jones, l’un des premiers principes est que la construction prime sur l’ornementation et que l’ornement ne doit pas être conçu comme « surplus », « excroissance », mais comme expression des lignes de forces de la forme générale78. Mais Aloïs Riegl, privilégiant une approche historique, souligne au contraire que cette uvule de remplissage, véritable excroissance s’ouvrant et ouvrant le motif à une nouvelle profusion de formes, est allée, à force de grossir, jusqu’à s’autonomiser et devenir plus importante que le motif qui l’avait générée et dont elle ne devait être que l’ornement. Les exemples donnés par Riegl sont éclairants : après avoir pointé quelques cas où se pose significativement la question de ce qui fait le motif dans l’art mycénien (le lotus de remplissage ou la spirale que la soutient ?), il montre comment dans certains motifs des débuts de l’ornement attique les palmettes sont devenues « l’élément essentiel, et les spirales ne sont plus qu’une liaison en rinceau purement accidentelle »79. Riegl explique d’ailleurs que la stylisation répandue du lotus en trident résulte de ce principe, le trident étant issu d’une fourche ornée par une troisième branche devenue matrice des deux autres (fig. 3 b).

Figure 3
a – Rinceau ornemental sarrasin transcrit dans le style grec ;
b – Peinture murale ornementale provenant de Tyrinthe.

  • 80 G. Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p. 32 : « Le rhizome est une antigénéalogie. »
  • 81 Dutilleux établit très explicitement un lien entre les deux œuvres, écrivant à propos de son Conce (...)
  • 82 G. Titus-Carmel, La Rive en effet, op. cit., p. 47.

37L’hypothèse que nous avançons ici est qu’il serait possible de voir dans cette inversion entre le motif et l’ornement, entre la souche matricielle et l’excroissance, le signe d’une nouvelle réversibilité dont serait porteur le modèle de la fourche. Réversibilité aux conséquences esthétiques lourdes, que nous nous contenterons d’énoncer en prenant appui sur le Concerto pour violon de Dutilleux. À une échelle macrostructurelle d’abord, notons l’importance des trois interludes qui séparent et relient les quatre autres mouvements piliers ou matrices du concerto. Ces zones entre-deux sont comme un condensé de la totalité des motifs de l’œuvre qu’ils reprennent et anticipent, à la fois tout dans le détail et « antigénéalogie » qui va à l’encontre du schéma deleuzien en arbre80. Et ce au même titre que les mouvements-parenthèses dans lesquels le compositeur demandait paradoxalement de voir la « structure cachée » de son Quatuor Ainsi la nuit81. Au même titre aussi que les parenthèses récurrentes dans la poésie de Celan, de Paz, de Titus-Carmel qui contiennent, écrit ce dernier, une « mémoire logée dans l’angle en attente de déborder dès la première échancrure »82.

  • 83 M. Joos, extrait du programme du Concert Dutilleux du 11 décembre 2006, salle Pleyel.
  • 84 Y. Bonnefoy, « L’arbre, le signe, la foudre », op. cit., p. 211 sq.

38Soulignons simplement ici, en prenant pour exemple le Concerto de Dutilleux, que cette remise en cause du schéma en arbre et des valeurs qu’il véhicule est encore accrue par les multiples liens entre ces interludes, comme si les branches adventices se rejoignaient entre elles pour former un autre réseau de ramifications, indépendamment de la tige-mère et de la structuration linéaire déployée par la succession des mouvements. « Aussi l’interlude, comme lieu de la transition, devient-il en quelque sorte la clé formelle du concerto », note très justement Maxime Joos83. Ce qui revient à envisager les trois interludes comme un trident structurel entre les branches duquel s’insèrent les autres mouvements. Dire cela, c’est-à-dire inverser le rapport nervure/interstices, est aussi une manière de voir dans le Concerto de Dutilleux une radicalisation de la confusion branches/interstices pointée plus haut à propos des œuvres de Titus-Carmel. Mais les choses ne s’arrêtent pas là : à cette structure en trident se superpose une structure en fourche. Le Concerto de Dutilleux est en effet aussi organisé en deux branches, de part et d’autre de ce grand effondrement intérieur figuré par l’interlude III qui consiste en une mimesis de réaccord de tout l’orchestre. Dutilleux confie que dans la genèse de l’œuvre, l’écriture de cet interlude a correspondu, significativement, à une rupture d’inspiration, moment de doute radical au cours duquel le compositeur a tenté de trouver un nouvel élan à la structuration du discours, en laissant émerger progressivement le la, nouvelle note pivot. Cet interlude, centre décalé de l’œuvre, pourrait donc être appréhendé comme blessure ouverte mais féconde, « grande fourche au milieu du tronc » de l’œuvre, pour reprendre la belle expression d’Yves Bonnefoy à propos de l’arbre foudroyé de Hollan84. Ce foudroiement s’apparente à la nécessité du retour à la matrice : tous les instruments partent en quête du la, son absolu, à la fois note réelle, concrète et tendant vers l’abstrait du diapason. À partir de cette matrice (re)trouvée, quelque chose de nouveau va pouvoir émerger. Une nouvelle branche, une nouvelle floraison.

  • 85 H. Dutilleux, L’Arbre des songes, op. cit., p. 57, chiffre 44.
  • 86 Noter d’une part l’aggravation de cette sortie hors-temps par l’inscription de cette cadence hors (...)
  • 87 Sur ces questions, je renvoie plus précisément à mon article « L’arabesque, une notion pertinente (...)

39Le même procédé peut être observé à l’échelle microstructurelle. L’analyse détaillée de la partition met en effet en évidence la récurrence d’un motif « fourche » (constitué d’intervalles qui s’enfourchent les uns dans les autres, autour du la, à la fois note polaire et béance) à partir duquel naissent arabesques et volutes qui s’enroulent et se déploient au point de devenir plus importantes que le motif qui les a engendrées. L’exemple est encore plus net avec la fausse cadence du violon qui se déploie dans l’interlude et joue dans la pièce un rôle structurellement et esthétiquement crucial (fig. 4). « Ad libitum (comme en improvisant, mais très brièvement) » note le compositeur85. Excroissance sauvage née dans le vertige bref de l’instant, elle va grossir, de chromatisme en chromatisme86, engendrer elle-même un nouveau rameau, sorte de double décalé énoncé par le hautbois d’amour avec lequel elle s’entrelace, puis croître encore jusqu’à prendre l’allure d’un motif principal (et non plus simplement de remplissage)87. Motif qui va, de fait, devenir le motif principal du mouvement suivant.

Figure 4 : « Fausse cadence » du violon (Interlude 2, chiffre 44, L’Arbre des songes)

  • 88 Et disant cela, je me détache sensiblement de la réflexion esquissée par Jean-François Puff qui pr (...)

40L’excroissance, née de l’entre, devient donc tige-mère ; ce qui s’écarte de la conception deleuzienne de l’arbre. En débordant hors des deux branches de la fourche, de l’interlude qui la contenait, la jeune pousse devient plus importante que ce qui l’avait engendrée et s’émancipe de son rôle de pur ornement cadentiel. Autant dire qu’en s’autonomisant, l’ornement a fait ouverture dans la forme totale : il est devenu non pas forme totale88, mais exploration attentive de cet ouvert de et dans la forme.

41Pour affiner les linéaments de cette proposition esthétique, une étude complémentaire devrait montrer plus précisément en quoi l’excroissance, née de la fourche, du « vertige bref de l’entre », peut être appréhendée comme une tierce voie pour penser la forme : ni arbre, ni rhizome, peut-être un entre-deux défaisant en cela et la conception traditionnelle de la forme organique et la dichotomie deleuzienne.

  • 89 « Fleur carnivore ayant tout gobé autour d’elle, devenue entité gobante à la dimension d’un jardin (...)
  • 90 Gérard Titus-Carmel, « L’effondrement et la beauté », op. cit., p. 20.
  • 91 Sous-titre, entre parenthèses, du poème Jungle de Gérard Titus-Carmel, publié aux éditions Bishop. (...)

42C’est bien vers un questionnement radical sur la forme que cette proposition esthétique nous mène, grosse, en dépit de ses formulations artistiques diverses, de cette idée de l’ornement qui s’autonomise et qui, comme la plante carnivore des Jardins gobe-avions de Marx Ernst89, porte en soi la capacité de dévorer le tout. Grosse peut-être aussi de la promesse non pas d’une nouvelle forme d’accès au tout par le détail – ce qui ne serait qu’une ultime variante de la conception romantique du fragmentaire –, mais de la possibilité de penser la forme en dehors d’une pensée du tout. Sans doute pourrions-nous prendre comme exemple paradigmatique de cet entre saturé qui s’autonomise et devient forme en soi, les Jungles de Titus-Carmel à propos desquelles l’artiste dit avoir voulu montrer de l’arbre seul « le réseau serré des branches, l’intervalle entre deux feuilles »90, ce « non-lieu »91 détaché du support matriciel qui l’a engendré, coupé de toute référence à un ciel ou à un sol. Non-lieu qui est aussi un non-temps (ou hors-temps ?), sorte d’archétype détaché enfin, peut-être, de toute soumission à des racines et à un idéal de développement.

Notes

1 R. Steiner, introduction à Goethe, La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques (trad. H. Bideau), Paris, Triades, 1999, p. 64. Ibid. pour la citation suivante.

2 H. Dutilleux, présentation de la partition de L’Arbre des songes, concerto pour violon et orchestre (1983/1985), Mayence, Studien-und Dirigierpartitur ED 7627, B. Schott’s söhne, Musik unserer Zeit, 1985. Est aussi extraite de ce texte l’expression précédente en « un seul tenant ». Seul tenant (Champ Vallon, 2006) est également le titre d’un recueil de poésie de Gérard Titus-Carmel sur lequel s’appuiera cette étude.

3 H. Dutilleux, Mystère et mémoire des sons, entretiens avec C. Glayman, Arles, Actes Sud, 1997, p. 153.

4 Le mot semble important pour l’artiste, que ce soit dans l’élaboration de son propre travail, poétique ou pictural, ou dans l’appréhension de certaines œuvres artistiques qui retiennent son attention. Voir à ce propos, pour souligner la manière dont la notion s’affranchit de son substrat végétal, son travail sur la conjonction entre boucle et éventail dans le dessin du Nil (G. Titus-Carmel, Le Motif du fleuve, Cognac, Fata Morgana, 1990) ou encore son ouvrage consacré à « cet ange déçu que fut Hart Crane » dont il retrace l’itinéraire fulgurant placé sous le signe de « l’élancement » et de « l’enjambement » (G. Titus-Carmel, L’Élancement. Éloge de Hart Crane, Paris, Seuil, Fiction & Cie, 1998).

5 Pour gloser le « chaos organisé » dont parle Adorno à propos de la musique de Berg mêlant un « discours absolument continu, d’une logique extrêmement serrée – autrement dit d’un très haut degré d’organisation –, et un enchevêtrement digne de la jungle, une propension au chaos : ces deux aspects, en réalité, sont immédiatement confondus » (T. W. Adorno, Quasi una fantasia (1963), Paris, NRF Gallimard, 1982, p. 202).

6 G. Deleuze et F. Guattari, Rhizome, Paris, Éditions de Minuit, 1976, p. 13.

7 « La logique binaire est la réalité spirituelle de l’arbre-racine » (ibid., p. 13).

8 Voir l’expression de Paul Celan, « ein Gedanke an Pflanzliches » : « une idée de végétal », dans la traduction de Martine Broda (P. Celan, Sprachgitter, Paris, Bourgois, Détroits, 2001, p. 98-99).

9 Terme intéressant proposé par Patrick Casson à propos des formes qui jalonnent l’œuvre de Titus-Carmel (in Titus-Carmel. Une décennie, Quimper, Palantines, 2001, p. 48).

10 Deleuze et Guattari nuancent rapidement la logique binaire présentée d’abord comme caractéristique foncière de l’arbre : « suivant la méthode naturelle, on peut sans doute passer directement de l’Un à trois, quatre, ou cinq, mais toujours à condition de disposer d’une forte unité principale, celle du pivot qui supporte les racines secondaires » (Rhizome, op. cit., p. 14).

11 Motif poétique (« sur la nuit poussée jusqu’aux plus fines nervures », « telle est folie/d’effranger sans faillir en suivant les nervures » : je me contente ici de citer son recueil Seul tenant (ST pour les références ultérieures), Seyssel, Champ Vallon, 2006, p. 91 et 97) et motif pictural (en témoignent, de manière évidente toutes ses séries végétales : Forêts, Feuillées, Jungles, L’Herbier du seul et plus récemment Viornes & Lichens, qui se déploient comme autant de variations motiviques sur et autour de la nervure).

12 G. Titus-Carmel, Manière de sombre, Cognac, Obsidiane, coll. Les Solitudes, 2004.

13 G. Titus-Carmel, « Coupes réglées », Épars, Cognac, Le temps qu’il fait, 2003, p. 182. L’expression « opus incertum », chère à l’artiste, se trouve p. 166.

14 G. Titus-Carmel, ST, op. cit., p. 133.

15 A. Emaz, dans ses « Notes sur les Nielles et le Temps » préfaçant la reproduction des estampes de la série des Nielles, écrit que « l’organisation plastique du torse [dans les Nielles et] notamment […] le système de la cage des côtes, n’est pas sans rappeler le système végétal des nervures déjà travaillé dans la série des Forêts. De même pour la réduction du corps au tronc, mais dans un mouvement sensiblement inversé. Dans Forêts dominait un mouvement d’expansion, d’ouverture vers l’extérieur ; dans Nielles, c’est un mouvement de lutte contre une fermeture forcée » (texte publié à l’occasion de l’exposition Gérard Titus-Carmel : Estampes et gravures 1991-2002, École d’arts plastiques, Châtellerault, Éditions Cardinaux, 2003, non paginé).

16 Cette idée d’inversion est déjà pointée par Antoine Emaz dans la référence qui précède. Nous renvoyons également à ce propos au beau commentaire de Paul-Louis Rossi : « L’homme en vérité, est né du feuillage de l’arbre rouge. Il est facile de distinguer sa silhouette, avec le tronc droit, avec les branchages et les brindilles. […] C’est alors que le doute s’installe. Le doute se profile dans l’esprit du spectateur. S’agit-il vraiment d’un arbre ou d’un bouquet de feuilles rouges ? Le spectateur aperçoit que la forme des branches peut très vite se transformer en un thorax, avec le dessin visible de la clavicule et des côtes. […]. Cette métamorphose n’est pas vraiment surprenante. Il pouvait y songer dès le premier regard, il était possible d’inverser le cours de la création et voir la poitrine de l’homme se transformer à son tour en un feuillage tourmenté […] C’est le végétal qui décide des inversions. Qui dirige le sens vers les racines ou qui s’élance peu à peu vers la poitrine et le col » (P.-L. Rossi, Gérard Titus-Carmel Feuillées et Memento mori, Cognac, Le temps qu’il fait, 2002, non paginé).

17 Terme proposé par Xavier Hautbois (L’Unité de l’œuvre musicale. Recherche d’une esthétique comparée avec les sciences physiques, Paris, L’Harmattan, Arts et sciences de l’art, 2006, p. 155 sq.)

18 O. Jones, La Grammaire de l’ornement, (The Grammar of Ornament, Londres, 1856), Paris, L’Aventurine, 2001. Toutes les citations sont extraites des pages 226 à 228.

19 J’emprunte la formule à Jean-François Puff qui propose une mise en perspective intéressante de l’ouvrage d’Owen Jones dans son article « De l’ornement comme forme totale » (Formes Poétiques Contemporaines no 3, Paris Bruxelles, Reflet de Lettres, Les impressions nouvelles, 2005, p. 299).

20 Ibid., p. 98. Je souligne.

21 Voir à ce sujet Yves Bonnefoy, « En présence de ces Feuillées », Feuillées, Cognac, Le temps qu’il fait, 2004, p. 53-54.

22 Voir sur ce point l’article de Gérard Purnelle « Structuration de l’ambiguïté chez Gérard Titus-Carmel » (Formes poétiques Contemporaines, no 2, Paris Bruxelles, Reflet de Lettres, Les impressions nouvelles, 2005, p. 249-259). G. Purnelle montre comment la disposition graphique, typographique et syntaxique de ces poèmes conditionne souvent une diversité de lectures possibles et concurrentes et fait d’eux « autant d’œuvres non pas ouvertes mais entrouvertes : loin d’être clos, fermés sur eux-mêmes tels des cailloux parfaits, le sens ne s’y fige pas, il vibre, palpite d’une double dimension, d’une double couleur » (p. 256).

23 La démonstration serait bien sûr encore plus significative avec un corpus d’étude élargi. Je pense notamment à Matisse (en particulier « la Vague » caractérisée par un décalage entre les bandes bleues supérieure et inférieure) ou Ligeti (en particulier Ramifications composé de deux groupes d’instruments à cordes accordés à des diapasons différents, décalés d’un peu plus d’un quart de ton, permettant au compositeur d’obtenir une sonorité fluctuante).

24 H. Dutilleux, présentation de L’Arbre des songes, op. cit.

25 Voir notamment la section « Miroir d’espace » d’Ainsi la nuit, exemplaire de cette écriture par jeux de miroirs déformants.

26 Ayant en mémoire un article publié par Jean Roy sous le titre « Variation, métabole, métamorphose », Dutilleux choisit ce terme comme titre de l’œuvre pour orchestre qu’il compose en 1959 selon un processus qui rappelle effectivement la transformation des insectes : « Comme dans la nature – le monde des insectes par exemple – un élément donné subit une série de transformations. À un certain stade d’évolution, la métamorphose est si accusée qu’elle conduit à un véritable changement de nature » (Entretien avec C. Glayman, op. cit., p. 159).

27 Ce qui était déjà le cas dans Métaboles, comme l’indique le compositeur, présentant cette œuvre comme un échec : « C’est une forme de variation. […] Mon projet était de faire oublier le motif principal par changements progressifs. Je n’y suis pas tout à fait parvenu. C’est ce qui se passe dans le monde des insectes : on ne peut plus reconnaître ce qu’ils étaient avant la métamorphose » (H. Dutilleux, entretien avec Maxime Joos réalisé le 10 janvier 1998 repris dans M. Joos, La Perception du temps musical chez Henri Dutilleux, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 240).

28 R. Steiner, introduction à Goethe, op. cit., p. 35.

29 G. Titus-Carmel, Notes d’atelier & autres textes de la contre-allée (NA), Paris, Plon, Carnets, 1990, p. 205.

30 Ibid., p. 165.

31 P. Casson, à propos des Dédicaces, op. cit., p. 39.

32 A. Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation (Stilfragen, Vienne, 1893), Paris, Hazan, 2002. Certes Riegl prend soin de nuancer la théorie de Goodyear d’une origine strictement égyptienne de l’art mycénien (p. 100, Riegl se réfère à l’ouvrage contemporain de W. G. Goodyear, The Grammar of the Lotus : A New History of Classic Ornament as a Development of Sun Worship, Londres, Sampson Low, Marston & Co, 1891). Mais tout en montrant que les civilisations successives ne se sont pas bornées à recopier servilement les motifs égyptiens, mais qu’elles les ont « reproduits plus ou moins librement » (p. 110), il insiste sur les liens entre l’évolution des motifs floraux au fil de l’histoire de l’ornementation et l’ancienne palmette égyptienne. Au point d’avancer explicitement sa propre hypothèse à propos d’un sujet central : « À mon avis, l’acanthe ornementale n’est, à l’origine, rien d’autre qu’une palmette, ou éventuellement une demi-palmette, transposée en ronde-bosse » (p. 175).

33 Y. Bonnefoy, « L’arbre, le signe, la foudre », La Vie errante suivi de Remarques sur le dessin, Paris, Nrf, Poésie/Gallimard, 1999, p. 209.

34 Sur ces questions voir le texte de Dominique Viart « Envoilements de mémoire : les peintures de Gérard Titus-Carmel », préface du catalogue de l’exposition « Gérard Titus-Carmel », Tunis (28 mars-3 mai 2007), ainsi que mon texte de préface pour le catalogue de l’exposition Allée, Contre-allées. Peintures, œuvres sur papier & estampes au Château de Compiègne en 2008 (Titus-Carmel. Allée, contre-allées, Paris, RMN, 2008, 96 p.).

35 Voir par exemple Gérard Titus-Carmel à propos de la Suite Chancay : « au fil des dessins que je travaillais dans l’attente habituelle d’une figure convenable […] une forme, disons de hasard, est finalement apparue […]. Je crus d’abord y reconnaître un éventail […] Le premier dessin de la série s’est donc ouvert sur la forme de l’éventail. […] Se sont alors successivement avancés, au cours de cette suite, les autres noms […] de cette forme trouvée : le palmier […], la gerbe (de blé) ; le gouvernail […] » (NA, p. 147-148). Voir aussi Octavio Paz (en particulier dans D’un mot à l’autre (1962), Paris, Nrf Gallimard, 1982) et Henri Dutilleux (à propos de son « écriture en éventail », dans Mystère…, op. cit., p. 155).

36 G. Titus-Carmel, ST, op. cit., p. 23.

37 P. Celan, « Stimmen », op. cit., p. 8-9 : « Stimmen vom Nesselweg her :/Komm auf den Händen zu uns. » (« Voix venues du chemin aux orties : viens à nous sur les mains »).

38 G. Titus-Carmel, « Au vif de la peinture, à l’ombre des mots » (2001), Épars, op. cit., p. 221.

39 Ibid.

40 G. Titus-Carmel, « Coupes réglées », op. cit., p. 170.

41 G. Titus-Carmel, « Au vif de la peinture, à l’ombre des mots », op. cit., p. 221.

42 Sur ces questions, voir Gérard Titus-Carmel, « Le retrait, le surcroît » (1999), Épars, op. cit., p. 183-192.

43 G. Titus-Carmel, La Rive en effet, Cognac, Obsidiane, Le temps qu’il fait, 2000, p. 20.

44 G. Titus-Carmel à propos des Jungles : « chaque parcelle vient se loger parmi les autres avec le regret de ce qu’il lui a fallu abandonner pour prendre sa place. C’est comme si chaque morceau posait la question : qu’ai-je gagné à perdre et qu’ai-je encore à perdre pour gagner ? » (« L’effondrement et la beauté », entretien avec J. Darras, Aujourd’hui Poème, no 74, octobre 2006, p. 20).

45 H. Dutilleux, Mystère…, op. cit., p. 154.

46 G. Titus-Carmel, ST, p. 81.

47 Observer les trois incises successives du violon, de plus en plus développées (p. 25, 26, 28).

48 Selon l’explication donnée par le compositeur lui-même dans Mystère…, op. cit., p. 153.

49 G. Titus-Carmel, « Elle bouge encore… » Opus incertum, Arles, Actes Sud, 1992, p. 11. Mémoire deux fois blessée en fait, si l’on reste sensible à la double amputation générée par la bouture : « Le fragment qui vient s’encastrer dans les angles de la peinture […] a déjà une histoire – son histoire -, car lui-même garde mémoire de sa propre amputation, blessure qu’il loge en blason au coin du tableau […]. (Mordre : c’est le mot juste, vraiment, pour dire ce qui empiète de telle manière ; ce fragment rapporté mord en effet, dans la peinture, et l’entame). » (« Le retrait, le surcroît », op. cit., p. 186-187).

50 G. Titus-Carmel, « Elle bouge encore… », op. cit., p. 22-23.

51 Y. Bonnefoy, « En présence de ces Feuillées », Feuillées, op. cit., p. 54.

52 J. Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974, p. 143.

53 Ibid.

54 P. Celan, « Stimmen » (« Voix »), op. cit., p. 12-13 : « ici, enfin,/ ici éveillé : une/ feuille-fruit, de la taille d’un œil, profondément/entaillée ; elle/ suinte, ne veut pas/ cicatriser ».

55 G. Artous-Bouvet, « Une lecture de Celan : di-visions de la forme », Ri. L. Un. E., no 2, septembre 2005.

56 Traduction proposée par Martine Broda pour « Gras, auseinandergeschrieben » (« Strette », Sprachgitter, op. cit., p. 92). Maurice Blanchot glose ainsi l’expression : « écriture sans lien, toujours déjà hors d’elle-même : herbe, écrite hors l’une de l’autre » (« Le dernier à parler », Une voix venue d’ailleurs, Paris, Folio, 2002, p. 75).

57 O. Paz, L’Arbre parle, op. cit., p. 133-134.

58 Voir sur ce mot « Ciel de nielle » de Denis Roche (préface du catalogue de l’exposition des Nielles, Soissons, 1998).

59 G. Titus-Carmel, NA, op. cit., p. 24.

60 Par ce mot, je fais une double allusion à la fascination de Titus-Carmel pour L’Arbre moussu d’Herkule Seghers (et surtout pour la « longue balafre du tronc se dressant, tel un fantôme, au milieu du camaïeu fané d’un ciel gris bleu [qui lui était] apparue comme le dessin d’un écorché, ou mieux, le relevé de quelque système nerveux étendant son réseau sous le voile d’une peau étrangement fine », La Leçon du miroir. Imprécis de l’estampe, Caen, L’Échoppe, 1992, p. 21), et à la fascination de Bonnefoy pour l’arbre foudroyé de Hollan (« L’arbre, le signe, la foudre », Remarques sur le dessin, op. cit.). Dans les deux cas, le tronc balafre et balafré se départ de sa forme végétale concrète pour devenir « suggestion de forme devenant signe » (ibid., p. 213), « signe » qui balafre la page, c’est-à-dire signe de l’unité divisée, fourchue, foudroyée.

61 G. Titus-Carmel, NA, op. cit., p. 50.

62 G. Titus-Carmel, « L’effondrement et la beauté », op. cit., p. 20.

63 Sur toutes ces questions, je renvoie au texte que j’ai écrit pour le catalogue de l’exposition Allée, Contre-allées. Peintures, œuvres sur papier & estampes qui s’est tenue au Château de Compiègne en 2008 (M. Froidefond, Titus-Carmel. Allée, contre-allées, Paris, RMN, 2008, 96 p.).

64 O. Paz, « Intervalle », L’Arbre parle, op. cit., p. 32.

65 O. Paz, « Lettre de créance », ibid., p. 138.

66 G. Titus-Carmel, ST, op. cit., p. 33.

67 Ibid.

68 P. Celan, « Die Welt, zu uns… », Sprachgitter, op. cit., p. 81-82 : « Zwei/Baumschäfte, schwarz,/unverzweigt, ohne/Knoten. /In der Düsenspur, scharfrandig, das/eine frei-/stehende Hochblatt » (« Deux/troncs d’arbres, noirs,/ sans branches, sans/nœuds. /Dans la trace du réacteur, bien nette,/la seule/bractée isolée. »).

69 G. Titus-Carmel, ST, op. cit., p. 100.

70 G. Titus-Carmel, La Rive en effet, op. cit., successivement p. 31, 63, 60 et 53.

71 Sur ce sujet, voir mon texte de préface à Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel, Chemins ouvrant, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2014.

72 O. Paz, « Bashô-an », op. cit., p. 15.

73 P. Celan, « Schneebett », Sprachgitter, op. cit., p. 42-43.

74 M. Blanchot, « Le dernier à parler », op. cit., p. 99.

75 G. Titus-Carmel, Le Motif du fleuve, op. cit., p. 52-53.

76 « Proposition 7. Après avoir arrêté les formes générales, il faut les subdiviser et les orner à l’aide de lignes générales ; puis on peut remplir les interstices d’ornements, qu’à leur tour on peut subdiviser et enrichir pour satisfaire à une inspection plus minutieuse » (O. Jones, op. cit., p. 9).

77 A. Riegl, op. cit., p. 265.

78 Rappelons les propositions 5 et 6 de La Grammaire de l’ornement (op. cit., p. 9) : « La construction doit se décorer. La décoration ne doit jamais être construite exprès », « La beauté de la forme est produite par des lignes qui naissent les unes des autres en ondulations graduées : il n’y a point d’excroissances ; on ne saurait rien ôter sans nuire à la beauté de la composition ».

79 A. Riegl, op. cit., p. 144.

80 G. Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p. 32 : « Le rhizome est une antigénéalogie. »

81 Dutilleux établit très explicitement un lien entre les deux œuvres, écrivant à propos de son Concerto que « les trois interludes, jouant eux-mêmes un rôle organique important, [font] partie intégrante de la forme de l’œuvre. […] Ils jouent un rôle assez semblable aux parenthèses de mon quatuor à cordes. C’est le même processus » (Mystère…, op. cit., p. 153-154). Processus dont il détaille le fonctionnement à propos du Quatuor : « Ces parenthèses sont comme des ‘ réservoirs’ de ce qui va se produire ou de ce qui surviendra beaucoup plus tard dans le cours de l’œuvre. […] Ce sont des éléments de structure cachée et c’est ce qui donne sa fermeté à l’œuvre » (ibid., p. 141-142).

82 G. Titus-Carmel, La Rive en effet, op. cit., p. 47.

83 M. Joos, extrait du programme du Concert Dutilleux du 11 décembre 2006, salle Pleyel.

84 Y. Bonnefoy, « L’arbre, le signe, la foudre », op. cit., p. 211 sq.

85 H. Dutilleux, L’Arbre des songes, op. cit., p. 57, chiffre 44.

86 Noter d’une part l’aggravation de cette sortie hors-temps par l’inscription de cette cadence hors de tout cadre métrique et d’autre part l’usage significatif du chromatisme, dont la fonction perçue comme organique fut à l’origine du principe de transition infirme mis en œuvre par Wagner, et repris ensuite par Berg. « Toute musique qui progresse par demi-tons – cet intervalle minimal qu’on franchit en quelque sorte sans effort – fait régulièrement penser à une force végétale : comme si elle n’était pas ‘fabriquée’, mais se développait spontanément » (T. W. Adorno, Quasi una fantasia, op. cit., p. 325).

87 Sur ces questions, je renvoie plus précisément à mon article « L’arabesque, une notion pertinente en musique ? Dutilleux à l’écoute de Baudelaire et de Van Gogh », L’Arabesque, le plus spiritualiste des dessins (poésie et arts, xixe-xxie siècles) colloque organisé par C. Bayle et E. Dayre à l’ENS de Lyon, 9-11 mai 2012, à paraître.

88 Et disant cela, je me détache sensiblement de la réflexion esquissée par Jean-François Puff qui propose de penser l’ornement non plus comme surplus qui s’ajoute, décore la forme, orne les vides formés par ses angles, mais comme forme en soi, autonome et totale (J.-F. Puff, « De l’ornement comme forme totale », FPC no 3, op. cit.). Faire de l’ornement une forme totale, n’est-ce pas in fine se rabattre sur une conception organique romantique de la forme ?

89 « Fleur carnivore ayant tout gobé autour d’elle, devenue entité gobante à la dimension d’un jardin (aujourd’hui englouti) – ne gobant plus que des avions, et rien d’autre », explique Titus-Carmel dans le texte qu’il consacre à cette œuvre (NA, op. cit., p. 130).

90 Gérard Titus-Carmel, « L’effondrement et la beauté », op. cit., p. 20.

91 Sous-titre, entre parenthèses, du poème Jungle de Gérard Titus-Carmel, publié aux éditions Bishop. Texte lu par le poète le jeudi 10 mai 2007, dans le cadre des journées d’études dont les actes sont ici réunis. Il semble que par ce texte, le poète clôt sa suite de séries végétales ou en tout cas ferme une parenthèse, et ce faisant, la libère d’une certaine soumission et lui permet de s’autonomiser. Ce n’est pas un hasard si les travaux suivants de l’artiste (La Bibliothèque d’Urcée en particulier), interrogent cadre, quadrillage, cerne, comme outils pour créer un espace dépourvu de tout repère. Voir aussi à propos de la série des Brisées (2009-2011) : Marik Froidefond, « Brisées – Sur la Route de la Soie », in Gérard Titus-Carmel. Écarts tracés, Bernard Chauveau Éditeur, 2013, p. 75 à 178.

Table des illustrations

Légende Figure 1a - G. Titus-Carmel, Feuillées – Dessin no 5, 2000, Fusain sur vélin d’Arches avec bandeaux d’acrylique (195,7 x 95,8) ;b - G. Titus-Carmel, La Grande Feuillée (détail), 2004, Acrylique sur toile (324 x 390)
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Légende Figure 2 : Exemple de greffe du violon (Interlude 2 chiffre 42, L’Arbre des songes)
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Légende Figure 3a – Rinceau ornemental sarrasin transcrit dans le style grec ;b – Peinture murale ornementale provenant de Tyrinthe.
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Légende Figure 4 : « Fausse cadence » du violon (Interlude 2, chiffre 44, L’Arbre des songes)
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