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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

II. Poésie et arts visuels

Formes du végétal dans l’œuvre littéraire, théorique, picturale de Paul Klee : motif ou modèle ?

Florence Rougerie

Texte intégral

  • 1 Nous avons choisi de proposer dans notre contribution une traduction personnelle des titres de tab (...)
  • 2 Voir catalogue d’exposition Paul Klee et la Nature de l’art. Une dévotion aux petites choses, M. P (...)
  • 3 Sans doute sous l’influence de la photographie microscopique vulgarisée par K. Blossfeldt, Urforme (...)
  • 4 Voir R. Voltz, « La nature, Paul Klee et le physicien », in catalogue d’exposition, op. cit., p. 2 (...)
  • 5 Voir G. Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003.
  • 6 Voir M. Bunge, Zwischen Intuition und Ratio. Pole des bildnerischen Denkens, bei Kandinsky, Klee u (...)
  • 7 « Grâce aux mouvantes, menues modulations de ses couleurs, qui ne semblaient pas non plus posées, (...)

1Nous aimerions placer en exergue de cette étude un tableau nommé Plantes-Analytique (Pflanzen-Analytisches, 1932, 229)1, non pas tant pour sa représentation abstraite en trois temps du processus de croissance végétale, de la graine à la fleur, que pour l’ambivalence de son titre : il contient à la fois un terme appartenant au champ de l’analyse, tout en établissant un lien d’équivalence quasi organique avec le végétal et en imposant d’emblée le double statut du végétal chez Klee, à la fois motif et modèle. Dans la mesure où il apparaît au titre de motif dans son œuvre (l’arbre, la feuille, la fleur, la graine, le fruit…), et plus largement, à travers le thème de la nature2, il est donc susceptible d’être répertorié et analysé dans ses différentes formes. C’est cependant le principe organisateur de ces structures qui intéresse Klee avant tout3, la genèse des formes étant explicitement thématisée dans ses tableaux, par exemple dans Envahissement (Bewachsung, 1938, 266). Plus généralement, c’est aussi un changement de paradigme dans les sciences4 qui accompagne ce passage dans les arts de la figuration à l’abstraction5, du visible à l’invisible, en conjuguant les apports de l’intuition et de la raison6. Renouvelant l’idée du travail d’après nature, dont Klee ne souhaite pas s’affranchir, il rompt néanmoins avec la tradition académique, dans ses méthodes et dans ses compositions, si l’on en croit Henri Michaux redécouvrant grâce à Klee ce qu’il appelle le « véritable Stilleben »7.

  • 8 Voir V. Harlan, Das Bild der Pflanze in Wissenschaft und Kunst bei Aristoteles und Goethe, der bot (...)
  • 9 Voir catalogue d’exposition, op. cit., p. 125.
  • 10 D’autant qu’il est l’une des voies de contournement de l’interdit de représentation de la figure h (...)
  • 11 Proprement « mise en scène » dans un tableau comme Rinceau (Ranke, 1932, 29 (K 9)), puisqu’elle en (...)
  • 12 Voir à ce sujet A. Sauvagnargues, « Rhizomes et lignes », Deleuze et l’art, Paris, Puf, 2006, p. 1 (...)

2Son œuvre, envisagée sous l’angle du végétal, se place naturellement sous les auspices d’Aristote, ainsi que de Goethe8, dont Klee reprend à sa façon les recherches du modèle de la Urpflanze, nous en retracerons dans une première partie les prémisses théoriques dans une sorte d’arbre généalogique, avant d’évoquer les principaux motifs végétaux à un niveau micro-organique, celui du tableau. La genèse des formes du tableau s’inspirant de celle des plantes, nous verrons, comment Klee passe d’une typologie à une morphologie, du motif végétal au végétal comme modèle, mais non au sens goethéen : comme le remarque très justement Stéphane Mroczkowski, plus que les Urformen ou Urpflanzen, ce sont les Urphänomene, phénomènes originels, irréductibles et universels qui l’intéressent9. De la même façon, si les métaphores végétales sont bien présentes dans son discours sur l’art, lorsqu’il compare notamment l’artiste à un arbre, traversé par l’expérience qu’il fait des choses et qu’il rend visible, l’œuvre d’art constituant une sorte de parabole de la création, le végétal nous semble aussi être inhérent à une forme de pensée chez Klee dans la mesure où son œuvre théorique est conçue comme une œuvre ouverte, dont les ramifications et les développements s’étendent sans constituer une somme arrêtée dans ses formes, une doxa. Le végétal, qu’il nous faudra évaluer par rapport au modèle organique, peut enfin servir de modèle à la réception avec laquelle s’achève le travail de création, le spectateur parcourant inlassablement les chemins aménagés pour l’œil dans le tableau, par le jeu des lignes et des couleurs. Sur le plan formel, le végétal se prête par essence au développement de la ligne ornementale10, en partie sous l’influence du modèle vitaliste et des impulsions de la ligne de l’Art Nouveau qui libère la ligne de l’arabesque classique telle qu’elle fut étudiée par Philipp Otto Runge. Sans prétendre qu’elle en ait l’apanage, on peut affirmer qu’il existe une affinité évidente de la ligne « ontogénétique » avec le végétal : parmi les autres éléments (point et surface), c’est elle qui incarne le mieux cette puissance symbolique du végétal11, dans la mesure où elle permet à Klee d’introduire matériellement le temps dans l’espace du tableau, rejoignant en cela l’idée de forme-force chez Deleuze. Plus que la couleur, qui est du côté de l’être, la ligne est ce qui advient. À travers l’étude des multiples formes du végétal dans l’œuvre de Klee, à la lumière du couple deleuzien12 que constituent l’arbre et le rhizome, de leurs vertus d’unification et de dispersion, nous nous demanderons s’il ne s’agit dans son cas que d’une simple métaphore, d’une analogie, ou bien d’un modèle de pensée, susceptible de marquer la production des discours et des pratiques artistiques de son temps, qui voit la révolution simultanée du régime pictural et discursif.

1. Généalogie : présences d’Aristote et de Goethe dans la pensée de Klee

  • 13 P. Klee, « De l’art moderne », Théorie de l’art moderne, trad. par Pierre-Henri Gonthier, Paris, D (...)
  • 14 Il s’agit de la « causa efficiens » (arche), les autres causes étant : causa formalis (eidos/morph (...)

3Bien que certains concepts d’Aristote aient probablement migré en partie grâce à leur mise en œuvre par Goethe, on peut constater une grande proximité dans les termes avec la façon dont Klee théorise le végétal. Chez Aristote, l’ousia en passant d’un « n’être-pas-encore » de la forme à venir, à un « n’être-déjà-plus » de la forme anciennement atteinte, possède un caractère éminemment temporel. Pour lui, la forme future a déjà part au processus de mouvement, de sorte qu’elle le conduit à son achèvement ; de même Klee ne s’intéresse-t-il pas aux formes achevées (Form-Enden) mais aux forces de formation (formende Kräfte)13. De plus, au départ du mouvement contenu en germe dans la graine, se trouve l’impulsion primordiale (Anstoß), dont la cause14 est à attribuer au « Père », à l’être vivant générateur qui lui précède, tandis que le germe qui va donner naissance à la plante, serait à rapprocher d’un principe féminin. Cette polarisation archétypale se retrouve de façon expresse dans les théories de Klee :

  • 15 Ou encore : « Au commencement la masculine spécialité du choc énergique. Ensuite la charnelle croi (...)

La genèse en tant que mouvement formel constitue l’essentiel de l’œuvre. / Au début le motif, insertion de l’énergie, sperme. / Œuvres en tant que génération de la forme au sens matériel : originellement féminines. Œuvres en tant que sperme déterminant la forme : originellement masculines. / Mon dessin appartient au domaine masculin15.

  • 16 Lorsqu’il prend des exemples dans le règne animal, c’est plus aux fins de l’étude d’un devenir col (...)

4Si l’âme est comprise par Aristote comme une force agissante, chez les plantes c’est une essence végétative qui est à l’œuvre, une nature entièrement dévouée à la recherche de nutriments, par opposition au sentir et au vouloir du monde animal, et à la capacité réflexive chez les humains. C’est peut-être pour cette raison que Klee s’intéresse autant au végétal, en tant qu’expression d’une force aveugle, autonome mais non douée de volonté ou animée de désirs, qui la rendrait imprévisible16. Il semblerait que le végétal développe sa logique propre, élabore ses stratégies de croissance et s’oriente en fonction des données extérieures, exprimant une forme de vie plus sourde qui s’incarne dans un multiple ; il est en outre dans sa forme plus transparent à ses fonctions, auxquelles il est plus facilement réductible, par abstraction. Il s’agit donc de mettre en évidence, et donc étymologiquement de « rendre visible », les forces à l’œuvre dans l’organisme qui se présente comme une chose complexe, organisée et formant un tout, ainsi que de comprendre la relation entre ce tout et ses parties, entre l’organisme et ses organes, comme Klee l’expose dans son cours du 23 octobre 1923 :

  • 17 P. Klee, Héritage pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Musée des Beaux-Arts d (...)

Une feuille constitue l’élément d’un tout. Si l’arbre est un organisme, la feuille est un organe. Chacun des petits éléments du tout est à son tour agencé. Il règne dans cette structure des idées et des proportions de structure qui sont en petit l’image de la structure du tout17.

5Cette relation d’analogie se retrouve enfin entre l’organisme et l’univers, dont il constitue une sorte de réduction et qu’Aristote désigne respectivement par microcosme et macrocosme ; la vision, selon laquelle les plus infimes parcelles de nature entretiennent entre elles les mêmes relations que les grandes forces de l’univers, est également profondément enracinée dans le romantisme allemand et Klee en est totalement tributaire, le devenir de la plante étant la clé qui permet de déchiffrer le langage symbolique de la nature.

  • 18 Hormis dans le titre du tableau Montre-Plante (Uhrpflanze, 1924, 263), qui joue avec beaucoup d’hu (...)
  • 19 Comme le suppose V. Harlan, op. cit., p. 89, dans le paragraphe « Klee und Goethe », ce qui n’inva (...)

6Il semble que Klee, en dépit d’une bonne connaissance des œuvres littéraires de Goethe, n’ait pas lu ses ouvrages théoriques ; il n’y fait aucune référence directe18, et leur présence n’est pas attestée dans sa bibliothèque19, peut-être en raison d’un inventaire lacunaire. Bien que l’on ne puisse faire la preuve d’une réception directe de Goethe par Klee – pas plus que celle d’Aristote par Goethe, qui parvient pourtant au terme de ses recherches aux mêmes conclusions que celui-ci – la proximité de leurs démarches, de leurs représentations, jusque dans leur terminologie, mérite cependant que l’on s’y arrête plus longuement.

  • 20 « Quand on songe à tout ce que doit être un artiste : poète, naturaliste, philosophe ! » in P. Kle (...)
  • 21 Klee, lui-même grand promeneur devant l’éternel, connaissait sinon cette maxime, placée en exergue (...)
  • 22 J.W. Goethe, La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, Paris, Triades, 1992.

7Outre le modèle d’un homme complet20, Goethe semble en effet fournir à Klee de précieux outils conceptuels, qu’il a sinon appris (erlernt), du moins acquis à force d’arpenter la nature (erwandert)21. À travers la Métamorphose des Plantes22, son projet est de déterminer les lois de leur formation et de leur transformation, afin de fonder la morphologie comparative comme méthode scientifique :

  • 23 Id., Die Schriften zur Naturwissenschaft, I. Aufsätze, Fragmente, Studien zur Morphologie, 10, Leo (...)

La métamorphose des plantes… nous montre les lois selon lesquelles les plantes se forment. Elle attire notre attention sur une double loi. Sur la loi de la nature interne, en vertu de laquelle les plantes sont construites. Sur la loi des conditions externes par lesquelles les plantes se voient modifiées23.

  • 24 Dont le chapitre III. 26 « Terre, Eau, Air » des Esquisses Pédagogiques donne un aperçu (P. Klee, (...)

8Au-delà de la recherche de lois (Gesetz/ Gesetzlichkeiten) à travers l’étude de la nature, à laquelle Klee accorde une place toute particulière, la réflexion de ce dernier se cristallise sur ces notions d’interne/externe, non en faveur d’une intériorité retrouvée qui doit s’exprimer, comme c’est le cas chez Kandinsky, mais en observant les infléchissements possibles de la genèse des formes en fonction de leur milieu, selon qu’il est aquatique, terrestre, aérien ou cosmique24, ce qui donne lieu à toute une poétique des « entremondes » (Zwischenwelten).

  • 25 Voir J. Lacoste, Goethe, science et philosophie, Paris, Puf (Perspectives germaniques), 1997, p. 2 (...)
  • 26 Dont les principes de base sont : le vertical et la spirale, comme le montrent les extraits de ses (...)

9Si Goethe souhaite toutefois établir une typologie, c’est dans la mesure où le « type » recherché est défini d’entrée de jeu comme celui de la Urpflanze, comme modèle unique25. Si Klee reprend partiellement et parfois fidèlement à son compte ce champ sémantique de l’origine, il appelle cependant dans sa conférence sur l’art moderne, tenue à Jena en 1924, avec exaltation à remonter du modèle à la matrice (Vom Vorbildlichen zum Urbildlichen !), à la loi originelle présidant à toute évolution (Urgesetz aller Entwicklung), au « fond primordial » de la création (Urgrund der Schöpfung) où gît la clef secrète de toute chose (der geheime Schlüssel zu allem). Cet emploi du préfixe Ur- en allemand doit néanmoins être distingué de l’Urbild, image originelle au sens platonicien, fixe et immuable ; comme le fait remarquer Volker Harlan, c’est la réalité du vivant que recherche Goethe, en tant que processus de réalisation de l’energeia aristotélicienne, en jouant sur l’étymologie du mot allemand Wirk-lichkeit, la racine wirk-semblant signifier que n’est « réel » que ce qui est « agi ». Au fur et à mesure de ses observations, ce n’est pas une norme, mais bien une forme temporelle que Goethe découvre au gré de ses métamorphoses26.

  • 27 J.W. Goethe, La Métamorphose des plantes… 1992, p. 28.

La morphologie repose sur la conviction selon laquelle tout ce qui est doit nécessairement être préfiguré et se montrer. – La forme est mouvante/mobile, en devenir, éphémère. La science des formes est une science de la transformation. La science de la métamorphose est la clé qui nous ouvre au sens de tous les signes de la Nature27.

10Au-delà du désir d’accéder à la loi qui préside à ces transformations et de cette vision très romantique d’une nature qui doit être déchiffrée telle une partition, Goethe révolutionne la pensée du visible qui avec Kant et pour Schiller encore, est avant tout une chose spatiale ; or pour lui, la vision est nécessairement aussi temporelle puisqu’à travers elle nous sommes capables non seulement de voir ce qui est devant nous, mais encore de reconstituer les étapes de sa genèse, dans ce qu’il nomme une représentation dynamique (dynamische Vorstellungsart), contrairement à une représentation atomiste qui se contenterait de lier les parties en un tout, en un individu perçu à un instant t.

  • 28 « L’artiste scrute alors d’un regard pénétrant les choses que la nature lui a mises toutes formées (...)
  • 29 « On apprend à voir derrière la façade, à saisir une chose à la racine. On apprend à reconnaître l (...)
  • 30 Id., « Beiträge zur bildnerischen Formlehre », Kunst-Lehre, Günther Regel éd., Leipzig, Reclam, 19 (...)

11De même Klee préconise-t-il aux jeunes artistes qu’il forme, l’exercice d’une vision en profondeur28, apte à sonder la « préhistoire du visible »29 ; cette méthode particulière de l’analyse, comprise comme « examen de l’œuvre en fonction des stades de son apparition », il la nomme « genèse »30. Il ne s’agit pour lui non seulement de reconstituer le passé ou le futur d’une forme en devenir – comme l’ambitionne Goethe lorsqu’il écrit que « tout est feuille », « en avant comme à rebours » – mais d’en imaginer tous les possibles ; l’artiste doit s’affranchir de ce qu’il voit et de l’impératif de la mimesis, et ne considérer les formes de la nature que comme accidentelles, contingentes :

  • 31 Id., « De l’art moderne », TAM, p. 28.

[…] les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. La nature naturante [Form-Enden] lui importe plus que la nature naturée [formende Kräfte].
Peut-être est-il philosophe à son insu, et s’il ne tient pas, comme les optimistes, ce monde pour le meilleur des mondes possibles, […] il se dit toutefois : sous cette forme reçue, il n’est pas le seul monde possible31.

12Il se rapproche en cela de façon troublante de la formulation qu’emprunte Goethe pour faire part de sa découverte à Charlotte von Stein, dans sa lettre du 8 juin 1787 :

  • 32 Cité par V. Harlan, op. cit., p. 31.

La plante originelle sera la créature la plus étonnante du monde, la Nature elle-même me l’enviera. Avec ce modèle et la clef qui lui correspond, on pourra ensuite inventer des plantes à l’infini, qui doivent être conséquentes, c’est-à-dire : qui, si elles n’existent pas, pourraient cependant fort bien exister, et qui ne sont pas de simples fantasmes et artifices de peintres ou de poètes, mais qui possèdent une vérité et une nécessité intérieure. La même loi pourra être appliquée à toute autre forme de vie32.

13Klee en revanche reconnaît aux œuvres d’art, aux artifices du peintre, une nouvelle « naturalité », une telle teneur en vérité qu’elle les place au même rang que les autres étants :

  • 33 Ibid., p. 31.

Mais ce que ramène cette plongée dans les profondeurs – qu’on l’appelle comme on voudra rêve, idée, imagination – ne saurait être vraiment pris au sérieux avant de s’être associé étroitement aux moyens plastiques appropriés pour devenir Œuvre. Alors seulement des Curiosités deviennent des Réalités. Des réalités de l’art qui élargissent les limites de la vie telle qu’elle apparaît d’ordinaire33.

14L’art devient même le moyen privilégié d’accomplir le but que s’était fixé Goethe, à savoir réduire la formidable diversité des formes de la nature à une expression unique qui contienne toutes les autres, la plante devenant le symbole de la nature créatrice tout entière.

15Goethe pour sa part avait déjà initié cette réflexion sur les formes arrêtées et les forces de formation, sur l’étymologie de Gestalt et de Bildung, mais les constats auxquels il parvient sont surprenants de modernité, reliant l’observation des formes végétales et de leurs métamorphoses au mouvement comme norme, et donc à l’« impératif de mobilité » qui s’applique au sujet observant et qui débouche même sur la notion de plasticité :

  • 34 J.W. Goethe, La Métamorphose des plantes… 1992, p. 77.

Pour désigner dans son ensemble l’existence d’un être réel, l’Allemand dispose du mot forme (Gestalt). En employant ce terme, il fait abstraction de ce qui est mobile, il admet que les éléments formant un tout sont établis, achevés et fixés dans leur caractère. Mais si nous observons toutes les formes, et en particulier les formes organiques, nous constatons qu’il ne se trouve nulle part de constance, d’immobilité, d’achèvement, et qu’au contraire tout oscille dans un mouvement incessant. C’est pourquoi notre langue se sert à fort juste titre du mot formation (Bildung), tant pour désigner ce qui est produit que ce qui est en voie de l’être. […] Ce qui est formé est aussitôt transformé, et si nous voulons parvenir à une certaine vision vivante de la nature, nous avons à nous maintenir nous-mêmes aussi mobiles, aussi plastiques que l’exemple qui nous précède34.

  • 35 « Ainsi les parties statiques et dynamiques de la mécanique plastique coïncident-elles très bien a (...)
  • 36 Ibid., p. 30.

16Peut-être est-ce en effet la notion d’une « dynamique » – induite par les polarités telles que diastole / systole, tout / parties, interne / externe – qui trouve le plus d’écho chez Klee, puisqu’elle devient pour lui synonyme du romantisme lui-même, non pas du romantisme « pathétique », mais de ce qu’il appelle l’« autre romantisme », celui « de fusion dans le Grand Tout »35. C’est cette capacité à se mouvoir qui fonde le projet d’un artiste qui « s’occuperait (…) de microscopie, d’histoire naturelle, de paléontologie » dans l’unique but de « comparer », mais « seulement au sens de la mobilité. Et non pour contrôler scientifiquement une conformité à la Nature », adressant ainsi une fin de non-recevoir aux tenants du réalisme ; l’artiste moderne revendique pour lui une « liberté qui réclame uniquement le droit d’être mobile, mobile comme l’est la Grande Nature elle-même »36.

  • 37 Comme le note F. von Weizsäcker dans sa postface à l’édition de Hambourg des écrits théoriques in (...)

17Enfin, Goethe modifie également le rapport entre l’idée et le phénomène, entre le concept et l’expérience, entre Vorstellung et Wahrnehmung, ambitionnant de « voir des idées avec les yeux », avec les yeux du corps et ceux de l’esprit, de « voir en pensant » (denkend zu sehen)37. Pour Goethe, toute vision est déjà une façon de mettre du sens, de « théoriser » au sens étymologique du terme.

  • 38 Ibid., p. 317 (nous traduisons).

Tout regard se transforme en une contemplation, toute contemplation en une méditation, toute méditation en une association, et c’est pourquoi l’on peut dire que nous projetons une théorie dans le monde dès le premier regard38.

  • 39 « Chez Paul Klee par exemple, la reproduction plus ou moins fidèle de la nature fut remplacée par (...)
  • 40 Voir O. Stelzer, Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst : Denkmodelle und Vorbilder, Munich, Piper (...)
  • 41 Directement associés dans un tableau comme Tableau d’écriture de plantes (Pflanzen-Schriftbild, 19 (...)
  • 42 Voir les tableaux Loi (Gesetz, 1938, D18), Des signes se condensent (Zeichen verdichten sich, 1932 (...)

18Klee le peintre, semble à l’inverse vouloir « penser en voyant » (sehend zu denken). Comme le souligne justement Volker Harlan39, le propos de Goethe alimente directement les recherches dans les arts plastiques au début du xxe siècle autour de la notion pivot de mimesis, et permet de passer, pour emprunter son titre à l’ouvrage de Werner Hofmann, « de l’imitation à l’invention de la réalité ». Le projet de Goethe fournit les prémisses théoriques à une rénovation de la pensée du visible et à la formulation d’une possible abstraction40, la nature apparaissant alors comme une vaste partition écrite dans une langue secrète qu’il convient de déchiffrer – et c’est pourquoi il y a une affinité évidente chez Klee entre le thème du végétal et celui de l’écriture41, à la fois en raison du processus génétique à l’œuvre en eux et de la notion d’encodage42.

19Pour mieux saisir la portée potentielle de ces influences combinées sur Klee, simplement esquissées ici, nous souhaiterions enfin citer la vision de Platon et d’Aristote que se fait Goethe dans ce passage très imagé :

  • 43 L’image de la pyramide apparaît dans son œuvre, triangle ouvert réalisé dans une technique pointil (...)
  • 44 J.W. Goethe, Geschichte der Farbenlehre, Hamburger Ausgabe, vol. 14, Hambourg, C. Wegner, 1960, p. (...)

Je tiens les deux en égale estime… […] Platon se comporte envers le monde comme un esprit bienheureux, auquel il plaît à y séjourner quelque temps. Aussi bien ne lui importe-t-il pas […] de le connaître, parce qu’il le présuppose […] Il s’aventure dans ses profondeurs, plus pour le remplir de son être, que pour l’explorer. Il se meut vers le haut, aspirant à regagner son lieu d’origine. Tout ce qu’il exprime a trait à un Tout, bon, vrai et beau de toute éternité, dont il espère éveiller le désir impérieux dans chaque cœur. Ce qu’il s’approprie dans le détail des connaissances terrestres, se fond, s’évapore, pourrait-on dire, dans sa méthode, dans son exposé. Aristote en revanche se comporte vis-à-vis du monde en homme, en maître d’œuvre. Il se trouve qu’il est ici-bas et c’est ici-bas qu’il convient d’agir et de construire. […] Il trace un cercle immense, jetant les bases pour sa construction, apporte des matériaux de toutes parts, les ordonne, les empile et monte ainsi de façon régulière et pyramidale43 vers les hauteurs, tandis que Platon, tel un obélisque ou une flamme élancée, est dardé vers le ciel44.

  • 45 Voir M. Baumgartner, « ‘… das Richtige als dazwischenliegend zu treffen.’ Form als Inhalt im Spätw (...)
  • 46 Voir G. Didi-Huberman, « Walter Benjamin, archéologue et chiffonnier de la mémoire », op. cit, p.  (...)
  • 47 On pourrait rapprocher par exemple le tableau Jeu assyrien (Assyrisches Spiel) (1923, 79) de ses h (...)
  • 48 Par exemple Feuille éclairée (Belichtetes Blatt, 1929, 274 (OE4)) ; reproduit in ibid., p. 152 (no(...)

20Ces similitudes et divergences relevées par Goethe peuvent nous aider de façon détournée à caractériser les démarches parallèles de Klee et Kandinsky : ce dernier s’apparente au Gedankengut ou héritage platonicien par son côté spirituel mais aussi par un caractère plus dogmatique, car il présuppose l’existence d’un être supérieur, d’un monde intelligible et invisible, vers lequel il faut tendre, imposant l’idée d’un telos, d’une mission du peintre-prophète venu pour éclairer les autres hommes. Kandinsky situe l’artiste au sommet d’une pyramide témoignant d’un seul et même élan vers le Vrai, tandis que Klee à travers sa recherche, aspire à la forme juste45 : pour ce faire, il se plonge dans le visible pour accéder à l’invisible, dans une démarche de botaniste ou d’arpenteur-géomètre, animé d’infinies précautions – ce goût du débris, des petites choses, le rapprochant d’un Walter Benjamin46. Il y a d’ailleurs chez Klee une influence plastique et formelle de sa pratique constante de l’herbier, qui lui inspire ces éléments disséminés à plat sur une surface noire, semblant flotter dans ses tableaux, parfois dotés d’inscriptions manuscrites ou calligraphiées47 ; elle se traduit encore par l’effet produit par la mise en page d’un motif unique centré sur un fond coloré, dont les bords se découpent en interaction avec le vide qui décrit la forme pleine48.

21Plus généralement, les œuvres de ces deux peintres ne supposent pas le même type d’écoute : les formats, la palette de couleurs, l’expressivité du geste parlent en faveur d’une certaine démonstrativité des toiles de Kandinsky, là où Klee sait créer une forme d’intimité entre le spectateur et ses œuvres. On pourrait néanmoins objecter que Klee formule le sentiment d’appartenir à un autre monde, et qu’il exprime même le souhait d’y retourner, mais c’est un au-delà situé entre deux eaux, dans les limbes pour ainsi dire.

  • 49 P. Klee, Journal, 1959, p. 310.

Mon ardeur est davantage de l’ordre des morts et des non-nés […] Toute tendance faustienne m’est étrangère. J’occupe un point reculé originel de la Création, à partir duquel je présuppose des formules propres à l’homme, à l’animal, au végétal, au minéral et aux éléments, à l’ensemble des forces cycliques49.

22Il évoque une forme d’entremonde, de règne intermédiaire (Zwischenwelt) qui n’est pas celui des idées. Plutôt que de promouvoir son image d’artiste visionnaire, c’est surtout une autre façon de voir qu’il revendique, de voir « à travers les choses » ; le végétal occupe une place de choix dans cette entreprise, sans doute parce qu’il se prête mieux à son entreprise de réduction et que sa forme est transparente à sa fonction, ce qui n’est pas exclusif de l’invention de ces mêmes formes :

  • 50 Ibid., p. 227.

Réduction ! On voudrait en dire davantage que la nature, et on commet l’inqualifiable faute de le vouloir dire avec plus de moyens qu’elle ne le fait, au lieu de les restreindre50.

2. Formes du végétal : de la typologie à la morphologie, du motif au modèle

  • 51 Id., « De l’art moderne », TAM, p. 31.
  • 52 Nous nous appuyons pour ce faire en partie sur le parcours en forme de lexique établi par Stéphane (...)

23Faisant sien le programme goethéen, Klee ne cherche donc pas à établir une typologie du végétal, bien que ce motif soit très présent dans son œuvre ; il cherche à en extraire par l’analyse les principes de formations et à les « greffer » dans le milieu pictural, le tableau en réalisant la synthèse, prônant la « culture des moyens plastiques, leur culture sélective et leur emploi à l’état pur »51. Le végétal sous ses différentes formes se prête à une transposition sur le plan de la théorie des éléments, soit dans l’ordre de leur genèse : d’abord la graine, qui permet d’aller du point à la ligne, puis la feuille, qui va de la ligne à la surface, et enfin l’arbre, organisme complexe analogue au tableau – ou à son créateur52.

La graine – ou du point à la ligne

  • 53 P. Klee, Héritage Pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Kunstmuseum Berne, no  (...)

24C’est la semence - dont nous pouvons d’ores et déjà noter l’ambivalence, terme à la fois végétal et organique, en tout cas sexué - qui concentre à l’état latent toutes les énergies nécessaires à la croissance : « Malgré sa petitesse primitive, la graine est un centre de forces particulièrement chargé d’énergie. Elle renferme en elle l’impulsion (Anstoß) précise qui permettra la réalisation de formes parfaitement distinctes. »53 Le postulat de Klee est le suivant : l’œuvre est aussi organique qu’une plante, ses éléments formatifs et constitutifs ne prennent sens que dans leur articulation et dans leur participation au processus créatif de l’œuvre. De même que la graine, le point n’a d’intérêt que comme point de départ :

  • 54 Ibid., no d’inv. PN 30 M 60/6 (« Ordre spécial »), cité par S. Friedli in catalogue d’exposition P (...)

Sous une formulation abstraite, nous avons ici le point stimulé, expression d’une énergie latente. Le point prêt à éclore à la moindre occasion de son mouvement latent, prêt à se mouvoir, prêt à prendre une direction ou des directions. Prêt à devenir ligne. […]
Se limiter au point est la seule chose qui demeure impossible dans la production des formes. Alors que le point est à la base de tout, qu’il est l’élément originel de cette même production54.

25On rejoint ici la notion d’énergie causale aristotélicienne, de « point d’irritation » où l’énergie contenue sort de sa réserve et où le point se met en mouvement. Cependant, notre intuition selon laquelle la ligne serait l’élément fondamental dans la pensée plastique et théorique de Klee est confirmée par la remarque suivante de Stéphane Mroczkowski :

  • 55 S. Mroczkowski, « Graine (germe, embryon) », in catalogue d’exposition, op. cit., p. 126.

À la différence de Kandinsky pour qui le point était en soi, dans ses cours au Bauhaus, un sujet de réflexion théorique approfondie, Paul Klee ne s’est intéressé au point que dans son devenir. Au sein de la dynamique générale qui caractérise le système pictural de Klee, le point devient à travers ces différentes leçons l’intersection, l’accumulation d’énergie ou le centre de forces et selon sa mise en mouvement (orientation, rotation, rayonnement, en étoile, de façon centripète ou centrifuge, régulière ou irrégulière), il engendre tout à tour lignes, spirales, croix, astres, gerbes55.

La feuille – ou de la ligne à la surface

  • 56 P. Klee, Héritage pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Musée des Beaux-Arts d (...)
  • 57 « Notre conception des nervures comme énergies structurantes, constructives, nous entraîne désorma (...)
  • 58 Le principe de la ramification est cependant réversible, comme le montre le rapprochement entre Bi (...)

26Dans l’exercice que Klee propose le 23 octobre 1923 : « Dessiner les feuilles d’après nature en tenant compte des énergies structurantes des nervures »56 et non pas de ses contours, qui ne sont que des lignes issues de façon passive de la croissance de la plante, il apparaît que pour Klee, l’énergie formante est par essence linéaire et une, là où la surface est masse et multitude57. Il analyse ensuite les principes de genèse des formes élémentaires, selon trois opérations : stratification, rayonnement, étoilement, en se fondant sur l’étude de la nature. Mais le végétal se caractérise avant tout par un processus de division, la ramification58 :

  • 59 P. Klee, Héritage pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Musée des Beaux-Arts d (...)

À cet égard remarquons que la tige centrale est vectrice d’une énergie particulière, là où elle doit produire le plus grand nombre possible de ramifications, c’est-à-dire au point de départ, à proximité de la tige. […] Les segments et les énergies productrices diminuent progressivement jusqu’à l’épuisement. Et notre œil aussi, qui suit la progression, ne peut plus distinguer les dernières ramifications en tant que lignes et abandonne lui aussi la poursuite. Les éléments sont petits à donner le vertige et ne sont plus perçus comme énergies linéaires, mais comme éléments de surface59.

27C’est donc une affaire de perception, dès lors que l’on passe à l’ordre de l’infiniment petit, de l’invisible à l’œil nu. Il ne s’agit pourtant pas de les rendre invisibles dans le tableau en recréant l’illusion de l’unité de la surface :

  • 60 P. Klee, « Credo du créateur », TAM, p. 34.

J’ai nommé au début les éléments graphiques qu’il convient de laisser apparents dans une œuvre. Non que l’œuvre ne doive présenter que ces éléments. Les éléments doivent produire des formes, mais sans y sacrifier leur intégrité. En préservant leur identité60.

  • 61 Comme le note S. Mrozckowski : « De même que la feuille se laisse diviser en tige, nervures et tis (...)

28De même que dans la nature, l’organisation de ces différentes parties de l’œuvre constitue l’identité de cette dernière, son essence – tout organisme se caractérisant par sa forme et son fonctionnement, qui constituent son empreinte, et par le rapport entre le tout et ses parties61, le problème étant de déterminer plus précisément la nature de cette relation analogique, l’arbre jouissant du même traitement que la feuille, comme le montre le rapprochement entre Figuier (Feigenbaum, 1929, 240) et Feuille éclairée (Belichtetes Blatt, 1929, 274 (OE4)).

De l’arbre au tableau

  • 62 Sauf le sapin qui prend dans des paysages de montagnes une connotation fortement romantique, comme (...)

29De même que l’arbre, le tableau est un organisme complexe, avec une physionomie propre. Sans que l’on puisse reconnaître de figuration d’arbres particuliers62, ceux-ci se caractérisent chez Klee par leur structuration en parties définies chacune par une fonction précise (racines, tronc, ramure, cime, feuilles, écorce) et par un équilibre de forces linéaires et de masses, tel qu’il apparaît dans Équilibre précaire (Schwankendes Gleichgewicht, 1922, 159), et dont on ne saurait dire s’il s’agit d’un équilibre végétal, organique ou humain. Comme l’homme, l’arbre se caractérise par sa verticalité qui prend appui sur l’horizontale, il incarne la croissance par sa « faim d’espace », à la fois vers le haut, vers la lumière, et vers le bas, d’où monte la sève, réalisant un échange entre les deux royaumes, ce qui lui vaut sa portée symbolique. Klee signifie soit par le traitement pictural unifié, à en juger par les linéaments du Scarabée (Der Käfer, 1925, 237 (X7)), communs à l’insecte et à la feuille sur laquelle il est posé, soit par la superposition des thèmes comme dans Jardin d’oiseaux (Vogelgarten, 1924, 223) qu’il y a une continuité entre les tous les domaines du vivant, l’humain et le végétal tendant à fusionner, comme dans Groupe sous les arbres (Gruppe unter Bäumen, 1929, 298 (Ω 8)).

  • 63 Dont la coupe révèle la structure en « pelure d’oignon » et dont le cadre original crée un effet d (...)
  • 64 Sans titre (Nature-morte sur fond noir) (Ohne Titel (Stilleben-Komposition auf schwarzem Grund), 1 (...)
  • 65 Voir l’analyse génétique du motif que fait V. Harlan, op. cit., p. 139-141.

30La fleur et le fruit mériteraient d’être plus longuement évoqués : il semble qu’au-delà du processus de formation dont ils sont issus – tel qu’il est représenté par exemple dans Fruit coupé en deux (Durch=geschnittene Frucht, 1927, 35 (M5))63 –, ils offrent un champ d’investissement métaphorique plus vaste, la fleur en particulier jouissant de l’aura de la « fleur bleue » de Heinrich von Ofterdingen de Novalis64. Elle lui inspire des espèces fantaisistes et hybrides, comme ces Dynamoradiolaires 3 (Dynamoradiolaren 3, 1926, 129 (C9)) ou bien ces Fleurs-moulins à vent (Windmühlenblüten, 1926, 120 (C0)), allant jusqu’à les doter de jambes et d’yeux dans un phénomène d’anthropomorphisation, comme ces fleurs qui dansent dans son dernier tableau, une nature-morte65 ; en ce sens, la nature est bien chez lui « naturante ».

31C’est donc à dessein que nous n’avons retenu que les formes végétales qui se prêtent dans sa théorie à une transposition plastique directe, chacun des éléments graine, feuille, arbre possédant de façon simple ou composée son analogon dans le domaine des éléments de la forme : point, ligne, surface, l’énergie linéaire jouant un rôle fondamental dans la morphogenèse plastique. Il semble cependant qu’il y ait d’autres affinités du végétal avec la pensée de Klee, si l’on se place au niveau macro-organique de l’œuvre écrite et picturale.

3. Le végétal : métaphore, modèle, matrice

a. Métaphore : figure de l’artiste en arbre

  • 66 Voir catalogue d’exposition Im Zeichen der Teilung : die Geschichte zerschnittener Kunst Paul Klee (...)
  • 67 P. Klee, « De l’art moderne », TAM, p. 17. Citons pour comparaison, Kandinsky, chez qui le peintre (...)

32Outre le fait que Klee se comporte dans sa pratique comme un architecte-jardinier, multipliant les opérations d’addition des motifs, comme dans Tableau d’écriture végétale (Pflanzen-Schriftbild, 1932, 61 (M1)) ou Pastorale (1927, 20 (K10)), mais aussi de soustraction, de division, en découpant ses tableaux et en créant des effets de réserve66, comme dans Le bateau à vapeur longe le jardin botanique (Der Dampfer fährt am botanischen Garten vorbei, 1921, 199) – c’est l’activité même du peintre qu’il conçoit sur un modèle emprunté au domaine végétal. Dans sa conférence d’Iéna de 1924 sur l’art moderne, Klee use d’une parabole pour expliciter le rapport de l’art à la nature et la fonction médiatrice de l’artiste, qu’il envisage avec la modestie qui le caractérise : « Ni serviteur soumis, ni maître absolu, mais simplement intermédiaire67. » Il se distingue en cela de la conception romantique de l’artiste comme messager d’une transcendance, en ce qu’il réduit son caractère d’exception, et rapproche son expérience du monde de celle du commun des mortels, qui est perception empirique avant d’être expérience métaphysique, dans une forme d’immanence :

  • 68 Ibid., p. 17.

Cette orientation dans les choses de la nature et de la vie, cet ordre avec ses embranchements et ses ramifications, je voudrais les comparer aux racines de l’arbre.
De cette région afflue vers l’artiste la sève qui le pénètre et qui pénètre ses yeux.
L’artiste se trouve ainsi dans la situation du tronc. […]
Et comme tout le monde peut voir la ramure d’un arbre s’épanouir simultanément dans toutes les directions, de même en est-il de l’œuvre.
Il ne vient à l’idée de personne d’exiger d’un arbre qu’il forme ses branches sur le modèle de ses racines. Chacun convient que le haut ne peut être un simple reflet du bas. […]
Et c’est à l’artiste qu’on veut interdire de s’écarter de son modèle, alors que les nécessités plastiques l’y obligent déjà. Ses détracteurs dans leur empressement, sont allés jusqu’à le taxer d’impuissance et de falsification intentionnelle de la vérité, alors qu’il ne fait rien, à la place qui lui a été assignée dans le tronc, que recueillir ce qui monte des profondeurs et le transmettre plus loin. […]
L’artiste occupe ainsi une place bien modeste. Il ne revendique pas la beauté de la ramure, elle a seulement passé par lui68.

  • 69 Id., « Voies diverses dans l’étude de la nature », TAM, p. 46.
  • 70 Id., « Credo du créateur », TAM, p. 34

33Dans le même temps qu’elle s’affranchit du modèle de la nature, vue comme grand œuvre et incarnation de l’idéal du beau selon le plan divin, la peinture, dès lors qu’elle ne se veut plus figurative, qu’elle ne s’assigne plus comme but de reproduire le visible, reconnaît un statut autonome69 à l’image et avec elle un nouveau naturel (Natürlichkeit), dont il convient d’explorer les dimensions ; elle n’est plus dans un rapport mimétique, mais analogique à la nature, qui elle-même est une parabole de la création, de « l’art d’un Autre, dont les œuvres, simples exemples, éduquent à en faire autant avec les données plastiques, analogiquement »70.

b. Du modèle à la matrice

  • 71 Id., « De l’art moderne », TAM, p. 30 : « Vom Vorbildlichen zum Urbildlichen ! ».
  • 72 Leur ordre génétique est en train d’être patiemment reconstitué par le Centre Paul Klee, après une (...)
  • 73 Voir catalogue d’exposition, op. cit., p. 138.

34Si le végétal est pour Klee la source d’un modèle de production de l’œuvre, lui permettant de remonter « du Modèle à la Matrice ! »71, il induit également un modèle de réception ; c’est à dessein qu’il choisit la métaphore du mouton qui broute la surface du tableau pour décrire l’activité de l’œil qui parcourt les chemins ménagés à son intention dans le tableau. Nous aimerions souligner ici l’étroit lien étymologique qui unit en allemand le chemin Weg au mouvement Bewegung, la compréhension des lois qui président à la mobilité des formes végétales ouvrant à la remise en mouvement du processus de production du tableau, qui se perpétue indéfiniment dans l’œil du spectateur et plus loin, dans son imaginaire. Sur le plan de la structure même de son œuvre théorique et de sa pensée, on peut parler d’une œuvre ouverte, voire « rhizomatique », bien que l’état actuel de ses écrits ne permette pas de l’établir avec certitude72. Comme le note Stéphane Mrozckowski, parmi les chapitres regroupés sous « Composition planimétrique », onze sont consacrés aux généralités et aux opérations sur les formes régulières, autrement dit à la norme, tandis que les huit autres sont consacrés aux transgressions, déviations et écarts à la norme, soit à l’a-norme : « Centres errants, centres pluriels, figures irrégulières, changements de position, pathologies sont autant de moyens pour lui d’introduire dans ses cours ‘ l’inconnue X’ »73. Il semble cependant que le principe d’unification que propose le modèle de l’arbre, et corrélativement de la hiérarchisation par ramification, prévale chez Klee sur le principe de rupture que propose la multiplicité acentrée du modèle rhizomatique, en particulier dans sa conception de l’activité du peintre : même si ce dernier joue des irrégularités de la matière et qu’il crée des décalages, elle consiste malgré tout à organiser un cosmos formel, où chaque chose est dûment pesée, réfléchie – la taille des éléments, l’intervalle auquel ils se situent les uns par rapport aux autres, le type de relation dynamique qui s’instaure entre eux ; elle est donc de l’ordre de la formation (Bildung). Si le but explicite des cours au Bauhaus reste « l’organisation des différences en vue de l’unité », dans une vision organiciste de l’art, Klee pose explicitement une restriction à la recherche de scientificité inhérente à sa démarche, qui poussée à l’extrême sous la pression formaliste et constructiviste au Bauhaus, menacerait l’équilibre vital entre la forme et la fonction, entre l’intuition et la construction, entre l’art et la vie :

  • 74 P. Klee, Héritage Pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Kunstmuseum Berne, no  (...)

Le formalisme est forme sans fonction. […] La forme vivante va à l’encontre de tout cela !/L’initié voit venir le point originellement vivant, possède quelques atomes vivants, possède cinq pigments vivants, est instruit de l’existence d’un petit endroit gris d’où l’on réussit le saut du chaos vers l’ordre74.

35Plus que le minéral ou l’animal, le végétal semble donc être en affinité particulière avec la pensée plastique et théorique de Klee, dans la mesure où il incarne dans une transparence de la forme à sa fonction, la nature même du vivant à ses différents stades, qui reste, elle, un mystère, l’origine en allemand, ou Ursprung, signifiant quelque chose comme le « saut originel » du néant vers l’être, cette étincelle ou pulsion de vie que l’art rend palpable, visible.

Notes

1 Nous avons choisi de proposer dans notre contribution une traduction personnelle des titres de tableaux, donnés dans la langue originale entre parenthèses, suivi de la date et du numéro sous lequel ils sont répertoriés dans Paul Klee : catalogue raisonné, vol. I-IX, Musée des beaux-arts de Berne, Fondation Paul Klee éd., Berne, Benteli, 1998-2004. En l’occurrence, le titre officiel en français de ce tableau est Végétal-analytique, tandis que Félix Thürlemann en propose une traduction plus explicite, en lien avec la définition que donne Klee du terme « analyse » dans ses propres cours, aboutissant à la longue périphrase : « fournissant des éléments d’un examen de la plante par rapport aux stades de son développement », dans le cadre de son étude approfondie du tableau in F. Thürlemann, Paul Klee : Étude sémiotique de trois peintures, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 61.

2 Voir catalogue d’exposition Paul Klee et la Nature de l’art. Une dévotion aux petites choses, M. Pfenninger dir., Paris, Hazan, Strasbourg, Éditions des Musées de Strasbourg, 2004.

3 Sans doute sous l’influence de la photographie microscopique vulgarisée par K. Blossfeldt, Urformen der Kunst (1928), Berlin, E. Wasmuth éd., 1929 (2e édition) ; cité par G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, éditions de Minuit, 2000.

4 Voir R. Voltz, « La nature, Paul Klee et le physicien », in catalogue d’exposition, op. cit., p. 20.

5 Voir G. Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003.

6 Voir M. Bunge, Zwischen Intuition und Ratio. Pole des bildnerischen Denkens, bei Kandinsky, Klee und Beuys, Stuttgart, Franz Steiner, 1996.

7 « Grâce aux mouvantes, menues modulations de ses couleurs, qui ne semblaient pas non plus posées, mais exhalées au bon endroit, ou naturellement enracinées comme mousses ou moisissures rares, ses “natures tranquilles” aux tons fins des vieilles choses paraissaient mûries, avoir de l’âge et une lente vie organique, être venues aux monde par graduelles émanations. » H. Michaux, « Aventures de lignes », in W. Grohmann, Paul Klee, traduction par J. Descoullayes et J. Philippon, Paris, Flinker, 1954, p. 5 (avant-propos).

8 Voir V. Harlan, Das Bild der Pflanze in Wissenschaft und Kunst bei Aristoteles und Goethe, der botanischen Morphologie des 19. Und 20. Jahrhunderts und bei den Künstlern Paul Klee und Joseph Beuys, Stuttgart, Berlin, Mayer, 2002.

9 Voir catalogue d’exposition, op. cit., p. 125.

10 D’autant qu’il est l’une des voies de contournement de l’interdit de représentation de la figure humaine dans l’art islamique, qui est susceptible d’avoir inspiré Klee lors de l’un ou l’autre de ses voyages en Tunisie (1914) ou en Égypte (1928).

11 Proprement « mise en scène » dans un tableau comme Rinceau (Ranke, 1932, 29 (K 9)), puisqu’elle en est le sujet.

12 Voir à ce sujet A. Sauvagnargues, « Rhizomes et lignes », Deleuze et l’art, Paris, Puf, 2006, p. 167-194.

13 P. Klee, « De l’art moderne », Théorie de l’art moderne, trad. par Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël, 1964, p. 28 (noté TAM par la suite).

14 Il s’agit de la « causa efficiens » (arche), les autres causes étant : causa formalis (eidos/morphe), causa finalis (telos), causa materialis (hyle).

15 Ou encore : « Au commencement la masculine spécialité du choc énergique. Ensuite la charnelle croissance de l’œuf. Ou encore : le fulgurant éclair, puis la nuée pluvieuse. », in P. Klee, Journal, traduction de Pierre Klossowski, Paris, Grasset, 1959, p. 298-299.

16 Lorsqu’il prend des exemples dans le règne animal, c’est plus aux fins de l’étude d’un devenir collectif (l’oiseau, le poisson). Outre leur vieille tradition dans l’iconographie ornementale, ils se prêtent plus facilement à une interprétation mécaniciste, comme dans le tableau La machine à gazouiller (Die Zwitschermaschine, 1922, p. 151) avec sa brochette d’oiseaux montés sur une manivelle. Chez l’homme, ce sont des processus réflexes ou inconscients que Klee étudie, comme la contraction des muscles, la respiration.

17 P. Klee, Héritage pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Musée des Beaux-Arts de Berne, no d’inv. PN 10 M 9/4 (Ordre par principe) [flux d’énergie dans la feuille] (1923) ; reproduit in catalogue d’exposition, op. cit., p. 106.

18 Hormis dans le titre du tableau Montre-Plante (Uhrpflanze, 1924, 263), qui joue avec beaucoup d’humour sur l’homophonie avec l’Urpflanze goethéenne.

19 Comme le suppose V. Harlan, op. cit., p. 89, dans le paragraphe « Klee und Goethe », ce qui n’invalide en rien l’affirmation d’une affinité de leurs pensées que partagent de nombreux auteurs, voir sur ce point W. Haftmann, Paul Klee, Wege bildnerischen Denkens, Munich, Prestel, 1950 ; R. Verdi, Klee and Nature, Londres, Zwemmer, 1984, p. 251, note 76 ; C. Lichtenstern, Die Wirkungsgeschichte der Metamorphosenlehre Goethes, Weinheim, VCH (Acta humaniora), 1990, p. 80-104 ; catalogue d’exposition Pflanzenwelten – Blütenträume. Kelly, Klee, Matisse, Mondrian, Picasso, Remagen, Arp Museum, 1993, p. 6 ; G. Mattenklott, « Sinnlich-Übersinnlich. Verklärung des Vitalen in der ersten Jahrhunderthälfte » in catalogue d’exposition Élan vital oder Das Auge des Eros : Kandinsky, Klee, Arp, Miro, Calder, H. Gassner éd., Fondation Haus der Kunst, Munich, 1994.

20 « Quand on songe à tout ce que doit être un artiste : poète, naturaliste, philosophe ! » in P. Klee, Journal, 1959, p. 247.

21 Klee, lui-même grand promeneur devant l’éternel, connaissait sinon cette maxime, placée en exergue du premier tome de ses essais scientifiques parus sous le titre original Zur Naturwissenschaft überhaupt, besonders zur Morphologie, Erfahrung, Betrachtung, Folgerung, durch Lebensereignisse verbunden, vol. I, cahier 1, Stuttgart, Tübingen, J. G. Cotta, 1817, du moins l’image du Wanderer popularisée par le poème Des Wandrers Nachtlied II (Über allen Gipfeln ist ruh) (1780), mis en musique par Schubert en 1815 dans le Lied D768 (Op. 96/3).

22 J.W. Goethe, La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, Paris, Triades, 1992.

23 Id., Die Schriften zur Naturwissenschaft, I. Aufsätze, Fragmente, Studien zur Morphologie, 10, Leopoldina Ausgabe, R. Matthaei, W. Troll und K. L. Wolf éds., Weimar, H. Böhlaus Nachfolger, 1964, p. 135.

24 Dont le chapitre III. 26 « Terre, Eau, Air » des Esquisses Pédagogiques donne un aperçu (P. Klee, TAM, p. 114 et suiv.)

25 Voir J. Lacoste, Goethe, science et philosophie, Paris, Puf (Perspectives germaniques), 1997, p. 22.

26 Dont les principes de base sont : le vertical et la spirale, comme le montrent les extraits de ses carnets du voyage en Italie de 1787 : « Tendance spiralaire de la végétation (Spiraltendenz der Vegetation) » et « Bourgeon, efflorescences et système de ramification (Spross, Blüten und Verzweigungssystem) » (Nachträge zur Morphologie, Paralipomena 97 GSA 26/LXI, 3,7 et Morphologie II, Paralipomena 1, GSA 26/LV, 13, Fondation Weimarer Klassik), reproduits in cat. D’exposition op. cit., p. 34-35.

27 J.W. Goethe, La Métamorphose des plantes… 1992, p. 28.

28 « L’artiste scrute alors d’un regard pénétrant les choses que la nature lui a mises toutes formées sous les yeux. Plus loin plonge son regard et plus son regard s’élargit du présent au passé. Et plus s’imprime en lui au lieu d’une image finie de la nature, celle – la seule qui importe – de la création comme genèse. », in P. Klee, « De l’art moderne », TAM, p. 28.

29 « On apprend à voir derrière la façade, à saisir une chose à la racine. On apprend à reconnaître les forces sous-jacentes ; on apprend la préhistoire du visible. » in id., « Recherches exactes dans le domaine de l’art », TAM, p. 49.

30 Id., « Beiträge zur bildnerischen Formlehre », Kunst-Lehre, Günther Regel éd., Leipzig, Reclam, 1987, p. 91 (cours du 14 nov. 1921).

31 Id., « De l’art moderne », TAM, p. 28.

32 Cité par V. Harlan, op. cit., p. 31.

33 Ibid., p. 31.

34 J.W. Goethe, La Métamorphose des plantes… 1992, p. 77.

35 « Ainsi les parties statiques et dynamiques de la mécanique plastique coïncident-elles très bien avec l’opposition classique-romantique. » in P. Klee, op. cit., p. 28.

36 Ibid., p. 30.

37 Comme le note F. von Weizsäcker dans sa postface à l’édition de Hambourg des écrits théoriques in J.W. Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften I : Allgemeine Naturwissenschaft – Morphologie – Geologie – Farbenlehre, Didaktischer Teil, Hamburger Ausgabe, vol. 13, Hambourg, C. Wegner, 1955, p. 543.

38 Ibid., p. 317 (nous traduisons).

39 « Chez Paul Klee par exemple, la reproduction plus ou moins fidèle de la nature fut remplacée par la tentative de mettre en œuvre les processus de formation à l’œuvre dans la genèse des plantes elle-même. » in V. Harlan, op. cit., p. 14.

40 Voir O. Stelzer, Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst : Denkmodelle und Vorbilder, Munich, Piper, 1964.

41 Directement associés dans un tableau comme Tableau d’écriture de plantes (Pflanzen-Schriftbild, 1932, 61 (M1)), qui rappelle l’« écriture d’herbe » inspirée de la calligraphie chinoise, cursive, foisonnante et souple, telle que la décrit Hubert Damisch dans le catalogue d’exposition « Traité du trait » Tractatus Tractus, Paris, éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1995.

42 Voir les tableaux Loi (Gesetz, 1938, D18), Des signes se condensent (Zeichen verdichten sich, 1932, 121 (Qu1)), ou encore De la croissance se meut (Wachstum regt sich, 1938, 78) qui évoquent notre imagerie scientifique actuelle, en particulier dans le domaine du décryptage du génome humain.

43 L’image de la pyramide apparaît dans son œuvre, triangle ouvert réalisé dans une technique pointilliste dans le tableau Ad Parnassum (1932, 274 (x14)).

44 J.W. Goethe, Geschichte der Farbenlehre, Hamburger Ausgabe, vol. 14, Hambourg, C. Wegner, 1960, p. 53 ; cité par V. Harlan, op. cit., p. 29 (traduction de l’auteur).

45 Voir M. Baumgartner, « ‘… das Richtige als dazwischenliegend zu treffen.’ Form als Inhalt im Spätwerk von Klee », Paul Klee. Spätwerke 1937-1940, Coire, Bündner Kunstmuseum, 1986, p. 19-29.

46 Voir G. Didi-Huberman, « Walter Benjamin, archéologue et chiffonnier de la mémoire », op. cit, p. 99-111.

47 On pourrait rapprocher par exemple le tableau Jeu assyrien (Assyrisches Spiel) (1923, 79) de ses herbiers ; reproduit in catalogue d’exposition, op. cit., p. 103 (no de cat. 33).

48 Par exemple Feuille éclairée (Belichtetes Blatt, 1929, 274 (OE4)) ; reproduit in ibid., p. 152 (no de cat. 81).

49 P. Klee, Journal, 1959, p. 310.

50 Ibid., p. 227.

51 Id., « De l’art moderne », TAM, p. 31.

52 Nous nous appuyons pour ce faire en partie sur le parcours en forme de lexique établi par Stéphane Mroczkowski et Margaret Pfenninger in catalogue d’exposition, op. cit., p. 62-193.

53 P. Klee, Héritage Pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Kunstmuseum Berne, no d’inv. PN 10 M 9/5 (Ordre par principe) [Le tracé jusqu’à la base rayonnante] (cours du 5 nov. 1923) ; reproduit in catalogue d’exposition, op. cit., p. 124.

54 Ibid., no d’inv. PN 30 M 60/6 (« Ordre spécial »), cité par S. Friedli in catalogue d’exposition Paul Klee, die Kunst des Sichtbarmachens, M. Baumgartner dir., Seedamm Kulturzentrum, Pfäffikon, Berne, Benteli, 2000, p. 69.

55 S. Mroczkowski, « Graine (germe, embryon) », in catalogue d’exposition, op. cit., p. 126.

56 P. Klee, Héritage pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Musée des Beaux-Arts de Berne (cours du 23 oct. 1923) ; cité par S. Mroczkowski in catalogue d’exposition, op. cit., p. 97.

57 « Notre conception des nervures comme énergies structurantes, constructives, nous entraîne désormais à penser l’évolution de la feuille (au sens créateur) comme un conflit entre énergie linéaire, ou particularité, et massivité de la surface, ou multitude. » (cours du 29 oct. 1923) in ibid., p. 98.

58 Le principe de la ramification est cependant réversible, comme le montre le rapprochement entre Bifurcations à quatre temps (Gabelungen im Viertact, 1937, 84 (N4)) et Écluses (Schleusen, 1938, 168 (M6)), où il est associé successivement à la musique puis à un principe mécanique, celui de l’écluse ; reproduits in ibid., p. 191.

59 P. Klee, Héritage pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Musée des Beaux-Arts de Berne, no d’inv. PN 10 M 9/4 (Ordre par principe) [flux d’énergie dans la feuille] (1923) ; reproduit in : ibid., p. 106.

60 P. Klee, « Credo du créateur », TAM, p. 34.

61 Comme le note S. Mrozckowski : « De même que la feuille se laisse diviser en tige, nervures et tissu végétal, l’arbre se divise de façon analogue en racines, tronc et cime, la cime à son tour en branches, rameaux, feuilles », in catalogue d’exposition, op. cit., p. 145.

62 Sauf le sapin qui prend dans des paysages de montagnes une connotation fortement romantique, comme dans Avec l’aigle (Mit dem Adler, 1918, 85).

63 Dont la coupe révèle la structure en « pelure d’oignon » et dont le cadre original crée un effet de mise en boîte comme dans les collections naturelles.

64 Sans titre (Nature-morte sur fond noir) (Ohne Titel (Stilleben-Komposition auf schwarzem Grund), 1940 (N1)).

65 Voir l’analyse génétique du motif que fait V. Harlan, op. cit., p. 139-141.

66 Voir catalogue d’exposition Im Zeichen der Teilung : die Geschichte zerschnittener Kunst Paul Klees, W. Kersten, O. Okuda éd., Stuttgart, Hatje, 1995.

67 P. Klee, « De l’art moderne », TAM, p. 17. Citons pour comparaison, Kandinsky, chez qui le peintre est comparé à un « colon européen », qui « à travers la sauvage Vierge Nature, à laquelle personne ne touche jamais », « se fraye un passage à la hache, à la bêche, au marteau, à la scie pour la plier à son désir. » in Kandinsky, Vassili, Regards sur le passé, et autres textes (1912-1922), Paris, Belfond (Cahiers du Regard, no 5) 1971, p. 115.

68 Ibid., p. 17.

69 Id., « Voies diverses dans l’étude de la nature », TAM, p. 46.

70 Id., « Credo du créateur », TAM, p. 34

71 Id., « De l’art moderne », TAM, p. 30 : « Vom Vorbildlichen zum Urbildlichen ! ».

72 Leur ordre génétique est en train d’être patiemment reconstitué par le Centre Paul Klee, après une première édition dans un ordre arbitraire et dénaturé, qui a longtemps servi d’ouvrage de référence ; voir J. Spiller, Form-und Gestaltungslehre, Das bildnerische Denken. (t. 1) Bâle, Stuttgart, Schwabe, 1956, et Form-und Gestaltungslehre. Unendliche Naturgeschichte (t. 2), Bâle, Stuttgart, Schwabe, 1970.

73 Voir catalogue d’exposition, op. cit., p. 138.

74 P. Klee, Héritage Pédagogique (Pädagogischer Nachlaß), Fondation Paul-Klee, Kunstmuseum Berne, no d’inv. PN 17a M20/50 ; traduit in : id., « De l’exploration interne des choses », TAM, p. 54-55.

Auteur

École Pratique des Hautes Études.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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