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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

II. Poésie et arts visuels

Karl Blossfeldt ou le végétal comme modèle de la photographie documentaire

Jean-Louis Hess

Texte intégral

1Au cours des exposés précédents, il a beaucoup été question du modèle végétal : comment le végétal, ou tel ou tel type de végétal, ou d’organisation végétale a pu servir de métaphore pour pointer un fonctionnement de la pensée, une pratique artistique…

2Ce qui va nous occuper maintenant, à partir d’une figure importante de l’histoire de la photographie, n’est pas à proprement parler le végétal, mais l’attitude face au végétal, comme modèle : comment le rapport d’un photographe au monde des plantes a pu devenir le modèle de l’activité artistique elle-même. Ce que je voudrais montrer, c’est comment et pourquoi la soumission à un protocole de prises de vues de végétaux, de la part d’un homme qui ne s’est jamais considéré comme un artiste, a pu devenir, à un moment précis de l’histoire, le paradigme de l’attitude artistique par excellence.

3Quelques mots de présentation de Karl Blossfeldt (1865-1932), car si le nom est connu, et si certaines de ses photographies ont pénétré un large public, tout le monde n’est pas forcément familier de sa vie et du contexte dans lequel son œuvre considérable a pu se développer. Ce photographe, qui ne se considérait pas lui-même comme tel, a été reconnu internationalement à partir de 1928, date de la parution de son premier livre Urformen der Kunst, à l’âge de 63 ans. Cet amateur, qui a sans doute produit quelque 6000 photographies de plantes à l’aide d’une chambre qu’il avait lui-même construite, se passionnait plus pour la botanique que pour la photographie qui lui servait essentiellement de support pédagogique pour ses cours de dessin à l’École Supérieure d’Art de Berlin. Si ses images sont d’ailleurs très rigoureusement composées et d’une parfaite définition, notre homme n’était pas un fétichiste du tirage soigné : les « vintages » que l’on a pu retrouver sont assez approximatifs du point de vue du contraste et de la densité ; ils portent les traces de trous de punaises qui montrent bien qu’ils étaient utilisés, fixés au mur, comme documents pour l’étude, renouant avec la tradition des herbiers qu’on trouvait autrefois dans toute collection d’histoire naturelle. La mention manuscrite sur chacune de ses photographies du nom latin des végétaux reproduits renforce le rapprochement avec ces herbiers scientifiques d’un autre temps, comme on peut en voir, par exemple, au Musée Oberlin de Waldersbach.

  • 1 K. Blossfeldt, Aus der Werkstatt der Natur (1929), cité par H. C. Adam in Karl Blossfeldt, Taschen (...)

4Après un apprentissage dans une fonderie, Karl Blossfeldt obtint une bourse pour étudier les arts décoratifs. Dans un manuscrit encore inédit à ce jour1, Blossfeldt raconte un épisode de cette époque :

Le directeur entre pour la première fois dans ma classe et s’arrête à côté de mon travail, une aile de libellule fortement grossie et bien modelée. Je m’attends à des compliments, mais il me dit « on dirait que vous avez fait un peu n’importe quoi ici, sur l’aile ». Je m’efforce, mais en vain, de le convaincre que toutes ces surfaces merveilleuses (…) existent telles quelles dans la nature. Au terme d’une nuit blanche, je réalisai un agrandissement photographique de cette libellule, et je m’empressai de montrer triomphalement ce « n’importe quoi » à mon directeur (…) C’est ainsi, en photographiant en gros plan de petites formes végétales que je trouvai un moyen de faciliter le travail à des élèves qui manquaient de pratique. À cet incident et à cette photographie, je dois aujourd’hui, plus de trente ans plus tard, de pouvoir publier mes agrandissements de végétaux.

5Le ton est donné : la photographie, document irréfutable, sert à révéler les détails dont a besoin un art qui se fonde sur l’imitation de la nature. Pour comprendre l’état d’esprit de cette époque, il faut savoir, par exemple, que le Musée des Arts Décoratifs de Berlin dépend alors du Ministère prussien du Commerce. Dans un contexte de concurrence économique effrénée, lié aux expositions universelles, le gouvernement prussien avait compris que le salut des produits artisanaux et industriels allemands dépendait étroitement de la formation des artistes fournissant les modèles décoratifs. C’est dans cet esprit que Fritz Meurer (1839-1916) reçoit en 1890 une subvention pour partir en Italie et en Afrique du Nord pour réaliser des copies de végétaux (dessins, modèles en relief, photographies). L’un de ses assistants sera son élève Karl Blossfeldt, qui contribua, par ses photographies de plantes, à plusieurs ouvrages de Meurer, dont un livre entièrement consacré à l’acanthe (acanthus mollis) et la somme, parue en 1909 à Dresde, Verschidende Formenlehre des Ornaments und der Pflanze. Retenons que ces photographies sont publiées à titre d’illustration d’ouvrages scientifiques. Il ne serait venu à l’idée d’aucun éditeur de cette époque de s’y intéresser en dehors de ce contexte, pas plus qu’aux planches zoologiques et botaniques du Dr Ernst Haeckel (1834-1919) qui appuient les thèses de Darwin.

  • 2 K. Blossfeldt, Wundergarten der Natur, 1932, reproduit in H. C. Adam, Karl Blossfeldt, Taschen, 20 (...)

6De retour en Allemagne, Karl Blossfeldt devient à son tour professeur, d’abord à l’École des Arts Décoratifs de Charlottenburg, en 1898, où il enseigne le modelage d’après les plantes vivantes, puis à Berlin à partir de 1924. C’est dans le cadre de cet enseignement que Karl Blossfeldt va produire infatigablement son œuvre considérable selon une procédure parfaitement réglée, et qui ne souffrira pas le moindre changement pendant trois décennies. Délaissant les plantes exotiques ou celles, trop sophistiquées, des jardiniers, il s’attachera à collecter avec acharnement d’innombrables exemplaires de ces plantes robustes qui peuplent les chemins, les talus, les terrains vagues des environs de Berlin, et que le commun des mortels qualifie dédaigneusement de « mauvaises herbes ». Ces plantes, nous les percevons rarement, sinon de manière globale, lorsque, par exemple, nous sommes sensibles à l’atmosphère d’un champ fleuri au printemps. Mais nous prêtons rarement attention à tel végétal en particulier, sauf s’il s’agit d’un arbre isolé d’une beauté singulière au détour d’un sentier de montagne. Tout le travail de Blossfeldt consistera précisément à isoler, après une sélection rigoureuse parmi les plantes collectées, le végétal choisi, en le sortant de son contexte et en le positionnant sur un fond neutre, carton blanc, gris ou noir. Au besoin, le végétal sera débarrassé des feuilles et rejets gênants, retaillé, la tige sera enfilée sur un fil de fer qu’on pourra à loisir déformer pour redresser ou tordre une courbe afin d’atteindre à une symétrie parfaite. J’ai parlé tout à l’heure du modèle de l’herbier. Mais Blossfeldt s’en distingue dans la mesure où ce qui l’intéresse, c’est un cadrage très serré en gros-plan, mettant en valeur la structure du végétal et provoquant par le très fort rapport d’agrandissement un effet de surprise visuelle. Blossfeldt est ici moins botaniste que fidèle à sa formation de modeleur de métal. Le rendu des lumières sur ses détails de plantes évoque plus le fer forgé que le dessin botanique. Leur géométrie simple répartie selon un axe central de symétrie prouve un parti pris de stylisation qui vise à un inventaire des formes naturelles. Il s’agit de donner en exemple à des étudiants en arts décoratifs une nature dont les lois de construction, déterminées par la lutte pour la vie, répondent à une finalité précise. C’est ainsi, selon Blossfeldt, que le végétal « fait preuve d’une énergie primitive pour donner à tout ce qui le compose la forme artistique la plus aboutie2 ».

  • 3 L’univers de Karl Blossfeldt se rapprocherait beaucoup plus de celui que nous décrit Christophe Ba (...)

7Nous sommes là dans une conception des rapports de l’art et de la nature qui relèvent bien plus du Jugendstil3 que de la Neue Sachlichkeit à laquelle tous les critiques de l’histoire de la photographie ont voulu rattacher Karl Blossfeldt.

  • 4 Sur les rapports entre Karl Blossfeldt et la tradition de l’ornement dans les Arts Décoratifs alle (...)

8Comment une telle réception a-t-elle été possible ? Comment un homme dont la recherche sur l’évidence des formes naturelles, stylisées pour s’adapter aux contraintes du modelage métallique et à une grammaire de l’ornement décoratif, a-t-il pu être considéré comme un représentant de la Nouvelle Vision ? Que s’est-il passé en 1928 pour qu’un professeur qui apprend à ses élèves à transcrire un rameau végétal pour le transformer en pied de lampe soit promu photographe de la modernité4 ?

  • 5 Le nom de Neue Sachlichkeit, appliqué à la photographie, ne recouvre pas exactement les enjeux est (...)
  • 6 Rappelons qu’en 1929, en France, Georges Bataille illustrera son texte Le langage des fleurs de qu (...)
  • 7 « Es rengert in alle Linsen » (ça rengerise dans tous les objectifs), « es wird allenthalben geren (...)

9Lorsque, à la fin de sa vie, Karl Blossfeldt connaît une reconnaissance internationale aussi soudaine qu’inattendue, il la doit à un contexte de réception bien particulier, où la parution coup sur coup de ses trois ouvrages, Urformen der Kunst (formes originaires de l’art, en 1928), Wundergarten der Natur (le jardin enchanté de la nature, 1932) et Wunder in der Natur (Le merveilleux dans la nature, paru après son décès en 1942) arrive au beau milieu de débats esthétiques acharnés et complexes. Les « documents photographiques » (Bilddokumente) de Blossfeldt sont remarqués à l’École des Arts Appliqués de la Hardenbergstrasse par le galeriste et critique d’art Karl Nierendorf, qui le mettra en rapport avec l’éditeur de livres d’art Wasmuth. Il organise d’autre part sa première exposition, où les Pflanzenurkunde de notre fondeur-botaniste voisinent avec des pièces d’art nègre dont on sait quel rôle de « formes originelles de l’art » elles ont pu jouer dans les premières décennies du xxe siècle. La rencontre de ces photographies avec le pape du Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy, va définitivement faire basculer le travail pédagogique de Blossfeldt dans le champ de l’art, et de l’art le plus contemporain : Moholy s’est fait l’apôtre de la Nouvelle Vision qui appelle à s’appuyer sur la photographie et le film pour bouleverser notre perception du monde. Dans ses écrits réunis sous le titre Peinture photographie Film (1925), il fait l’éloge, tel Rimbaud, d’un dérèglement raisonné de tous les sens, recommandant l’utilisation tous azimuts de la plongée, contre-plongée, du photogramme, des tirages négatifs, des solarisations, de la microphotographie… pour dépasser la vision conventionnelle et produire une nouvelle vision du monde. Toute la modernité photographique de l’Allemagne lui emboîtera le pas, et ce mouvement qu’on appellera Nouvelle Vision (das Neue Sehen) ou Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) trouvera des échos dans toute l’Europe, particulièrement dans la jeune Union Soviétique de Rodchenko5. Cette nouvelle perception photographique du monde s’exprime notamment dans l’ouvrage du critique Franz Roh, Foto-Auge (photo-œil 1929). Les prises de vues en très gros plan, d’une netteté parfaite, la vision en volume du modeleur qu’était Karl Blossfeldt, ne pouvaient qu’être annexées par un mouvement qui avait fait du rejet du pictorialisme son principal postulat. C’est ainsi que les photographies de Blossfeldt seront montrées dans les grandes expositions-manifestes de la Nouvelle Vision, au premier rang desquelles la fameuse FIFO (Film und Foto 1929 à Stuttgart), côtoyant les images des meilleurs représentants de l’avant-garde photographique internationale, dont Roger Parry, Man Ray, Weston, Rodchenko, Moholy et Albert Renger-Patzsch6. Ce dernier est une figure emblématique de la Neue Sachlichkeit, et il a lui-même produit de très nombreuses photos de végétaux, dans son ouvrage très remarqué Die Welt ist schön (Le monde est beau, 1928). Mais si Renger-Patzsch photographie aussi en plans rapprochés, avec une recherche de sobriété des formes et une extrême netteté, il ne se limite pas au motif végétal, au contraire il alterne dans sa mise en pages les plantes et les objets manufacturés. Son livre devait au départ s’intituler Die Dinge (les choses). Il n’apprête pas les plantes dans le but de les faire servir à une documentation d’arts appliqués, mais recherche des textures et des lignes, là où Blossfeldt dresse un catalogue de formes. La vision de Renger-Patzsch, fondamentalement proche de la Neue Sachlichkeit, est si populaire en Allemagne que tous les photographes amateurs « rengerisent7 ».

10Si j’en restais là, j’aurais simplement expliqué comment un professeur d’arts appliqués, attaché à la tradition dépassée du Jugendstil, a pu être récupéré par la Neue Sachlichkeit qui l’aurait reconnu pour un des siens. Ce cas ne serait pas unique : au même moment, Moholy-Nagy annexe un humble collecteur de vues de Paris, « fournisseur de documents pour artistes », Eugène Atget, dans son exposition de la FIFO. Il s’approprie de même les photographies aériennes de Robert Petschow, y reconnaissant un travail sur la perception de l’espace qui l’apparente à la Nouvelle Vision.

11Mais en cette fin des années vingt, la domination de la Neue Sachlichkeit, qui semble vouloir englober toute la photographie de son temps, cache sous son apparente hégémonie, de sourdes fractures qui vont entraîner sa chute. Déjà, un certain nombre de critiques se font jour : certains commencent à se fatiguer des omniprésentes diagonales, des plongées et contre-plongées qui finissent par virer au procédé. Des critiques de gauche attaquent Die Welt ist schön pour son formalisme aveugle aux misères de la classe ouvrière. Albert Renger-Patzsch lui-même, le photographe emblématique de la Neue Sachlichkeit, s’interroge : petit à petit, il va élargir le cadrage serré de ses photographies, prendre du recul, jusqu’à photographier des paysages de périphéries urbaines en plan large, de manière frontale, avec un refus de plus en plus marqué des effets de cadrage qui frôle la neutralité. Au terme de Neue Sachlichkeit, il préfère désormais la racine latine de Neue Objektivität pour qualifier l’orientation esthétique nouvelle des photographies qu’il entreprend au tournant des années vingt et des années trente. La Neue Sachlichkeit est en train de rendre l’âme, et le plus surprenant, c’est que l’étendard de ses pourfendeurs sera… Karl Blossfeldt !

  • 8 K. Blossfeldt, « Préface », Wundergarten der Natur (1932), reproduit in Adam, op. cit., p. 111.

12Voilà notre retraité de l’enseignement, lui qui dans un des très rares textes où il se soit exprimé sur sa démarche, oppose la noblesse de la nature à la « sécheresse qui caractérise souvent la création contemporaine8 », devenu l’enjeu d’une querelle esthétique entre deux mouvements qui se disputent l’hégémonie de la photographie contemporaine, la Neue Sachlickeit et ce qui va s’imposer comme le style documentaire. Dans le même tourbillon, on retrouvera Atget, tiraillé entre Nouvelle Vision, surréalisme vers lequel le tire Walter Benjamin et esthétique documentaire. Robert Petschow se verra revendiqué par les tenants de l’abstraction cependant que les partisans du documentaire souligneront son objectif de discours sur le monde. Mais les promoteurs d’un style documentaire verront chez Blossfeldt comme chez August Sander, la plus pure expression de leur esthétique, qui consiste justement dans l’effacement de tout effet esthétique. Ce que retiendront notamment les américains Berenice Abbott et Walker Evans (ce dernier théorisant le « documentary as style »), mais aussi toute une postérité contemporaine comme Bernt et Hilla Becher et l’École de Dusseldorf ou les photographes français de la Mission de la Datar, c’est l’exigence d’un art sans art, soumis à son sujet, un art de la description, privilégiant une approche frontale et un travail sur la série. Cette exigence de la série qui permet de qualifier de démarche artistique l’accumulation de clichés purement documentaires aura dans l’art contemporain un retentissement considérable. Blossfeldt n’aurait certainement pas compris qu’on considérât son protocole rigoureusement artisanal, qui a empêché toute évolution de ses prises de vues durant des décennies, comme ce qui permettait de qualifier sa production d’artistique.

  • 9 J. Fontcuberta, « Contravisiones, la fotografia otra », 1984, in Ciencia y friccion, fotografia, n (...)
  • 10 Le livre Herbarium, publié aux éditions Gill à Barcelone en 1984, est malheureusement épuisé.

13Je terminerai cet exposé en rappelant qu’un autre photographe contemporain s’est intéressé à Karl Blossfeldt, de manière parfaitement ironique, cette fois. Joan Fontcuberta, né à Barcelone en 1955, met en œuvre depuis des années une stratégie de subversion de la croyance en une quelconque objectivité de la photographie. S’appuyant sur le néologisme « contravision9 », il travaille actuellement sur des manipulations numériques. Mais en 1984, il a produit une série intitulée Herbarium10, que j’avais vue à l’époque au Musée d’art moderne de Madrid, et qui présentait 28 photographies de végétaux, dont la similitude avec celles de Blossfeldt sautait aux yeux. Et tel était bien le but de ce farceur de Joan Fontcuberta : prendre le spectateur au piège de sa culture, et de sa foi naïve en l’objectivité de la photographie. Une étude attentive des tirages révélait que les prétendus végétaux présentés étaient en fait des collages hybrides de déchets industriels. Tout était faux, jusqu’aux légendes en latin de cuisine qui révélaient le goût du calembour de l’artiste. J’ai dit : tout était faux. Non, la photographie ne mentait pas, elle ne disait pas qu’il ne s’agissait pas de déchets. Mais nos habitudes de lecture nous y faisaient voir autre chose que ce qui était présenté. C’est cette méfiance à l’égard de ce qui se donne à lire selon des codes préétablis qui est l’enjeu affirmé d’un photographe né vers la fin du franquisme et qui s’y connaît en manipulation de l’information.

14Ne croirait-on pas que c’est à lui que s’adresse Rimbaud :

  • 11 A. Rimbaud, Œuvres, édition de S. Bernard, Garnier Frères, 1960, p. 115 sq.

De vos forêts et de vos prés,
Ô très paisibles photographes !
La flore est diverse à peu près
Comme des bouchons de carafes !
(…)
Sers-nous, Ô Farceur, tu le peux,
Sur un plat de vermeil splendide
Des ragoûts de Lys sirupeux
Mordant nos cuillers Alfénide11 !

15Mais que dis-je, Rimbaud ? Je est un autre, et le poème est signé Alcide Bava. Alcide a bavé ce poème intitulé Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs. Rimbaud ne s’est sûrement pas privé d’y entendre ce con dit au poète…

Notes

1 K. Blossfeldt, Aus der Werkstatt der Natur (1929), cité par H. C. Adam in Karl Blossfeldt, Taschen, 2004.

2 K. Blossfeldt, Wundergarten der Natur, 1932, reproduit in H. C. Adam, Karl Blossfeldt, Taschen, 2004.

3 L’univers de Karl Blossfeldt se rapprocherait beaucoup plus de celui que nous décrit Christophe Bardin dans son exposé sur Gallé et Daum (cf. supra, p. 75-83).

4 Sur les rapports entre Karl Blossfeldt et la tradition de l’ornement dans les Arts Décoratifs allemands, on lira avec intérêt l’article bien documenté de C. Auguste, « Blossfeldt (1865-1932), un ouvrier des formes », publié sur internet sur le site français de la photographie haute-résolution http://www.galerie-photo.com.

5 Le nom de Neue Sachlichkeit, appliqué à la photographie, ne recouvre pas exactement les enjeux esthétiques de la Neue Sachlichkeit des peintres, mais ce débat nous entraînerait trop loin.

6 Rappelons qu’en 1929, en France, Georges Bataille illustrera son texte Le langage des fleurs de quelques photographies de Karl Blossfeldt.

7 « Es rengert in alle Linsen » (ça rengerise dans tous les objectifs), « es wird allenthalben gerengert » (partout on rengerise), tels sont les néologismes qui se répandent dans la presse allemande de l’époque. Sur ce sujet, cf. l’ouvrage incontournable d’O. Lugon, Le style documentaire, d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Macula, Paris, 2001. Olivier Lugon a par ailleurs publié une anthologie de textes La photographie en Allemagne, 1919-1939, éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1997, qui est une mine pour tout chercheur qui s’intéresse à cette période.

8 K. Blossfeldt, « Préface », Wundergarten der Natur (1932), reproduit in Adam, op. cit., p. 111.

9 J. Fontcuberta, « Contravisiones, la fotografia otra », 1984, in Ciencia y friccion, fotografia, naturaleza, artificio, Mestizo ed., Murcia, 1998.

10 Le livre Herbarium, publié aux éditions Gill à Barcelone en 1984, est malheureusement épuisé.

11 A. Rimbaud, Œuvres, édition de S. Bernard, Garnier Frères, 1960, p. 115 sq.

Auteur

Université de Strasbourg.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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