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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

I. Philosophie

Entre organisme et mécanisme : une façon désuète de penser la forme poétique contemporaine ?

Nicholas Manning

Texte intégral

I. Vers une formalité poétique moderne : la réévaluation du modèle idéaliste

1Notre objectif dans cet article est de présenter une hypothèse distincte, bien délimitée, sur la réception du modèle organique romantique dans le contexte de la forme poétique moderne. À cet effet, nous proposerons une relecture de l’évolution de ce modèle à la lumière de la Philosophie der Kunst de Friedrich Schelling, en essayant de montrer comment la pensée esthétique schellingienne semble avoir mené, malgré elle, à la question de l’hermétisme dans la poétique européenne depuis Mallarmé. Nous espérons montrer également la façon dont les images végétales ne sont pas toujours associées à l’idée d’une forme organique, mais peuvent exprimer également, de façon apparemment paradoxale, une conception entièrement mécanique de la forme.

2Pour examiner cette question, nous présenterons, au moyen de deux études de cas successives, une chronologie réceptive possible : d’abord, le cas du futurisme italien – surtout son incarnation la plus radicale chez F.T. Marinetti – qui représente la mise en priorité de l’aspect autotélique de l’œuvre, justifié par une énergie interne. Contre cet « enfermement » du texte au sein de son propre dynamisme, nous verrons naître, depuis les années 1950, un désir d’assurer l’autonomie formelle du poème à la condition seule que cette autonomie demeure accouplée à une ouverture profonde au niveau de la forme et de la référence. Cette ouverture de l’œuvre organique, de façon importante, ne serait point la même que celle, naturelle et inhérente, à laquelle songeait Schelling. Pour voir en quoi consiste cette nouvelle union contemporaine entre l’autonomie et l’ouverture, nous passerons à une étude de la poétique américaine des années cinquante et soixante, surtout chez les poètes associés au renouveau de la forme ouverte dans le Projectivisme, (Charles Olson, Denise Levertov), et plus tard, dans le L=A=N=G=U=A=G=E Poetry (Lyn Hejinian).

3Notre objet n’est évidemment pas d’établir une quelconque historiographie esthétique réductrice, où l’on constate que le futurisme italien et le Projectivisme américain naissent comme réponses explicites à la conception formelle schellingienne. Non : quant à la remise en œuvre de la forme organique dans la poétique moderne, nous avons affaire à des principes esthétiques plus ou moins généraux, qui ont entièrement pénétré l’esprit poétique européen et anglo-saxon pour en influencer, de façon largement implicite, l’évolution. Nous voudrions donc souligner que la version que nous allons présenter de cette réception est une version possible parmi d’autres. Ce n’est pas alors pour nous donner une chronologie en quoi que ce soit définitive ou normative ; simplement, nous espérons nous munir d’une nouvelle façon de penser la forme poétique contemporaine à la lumière des modèles organiques/végétaux et de leur évolution paradoxale. La raison pour laquelle il est nécessaire d’emblée de signaler cette méthodologie est qu’elle se prête en même temps à l’élucidation de la problématique, mais aussi à sa réduction dans le cadre d’un schéma historique et esthétique précis.

II. Entre autonomie et intégration : les tensions de la conception schellingienne

  • 1 Voir S. T. Coleridge, Biographia literaria, or Biographical sketches of my literary life and opini (...)
  • 2 Il existe, bien évidemment, un héritage distinct de ces termes, allant du formalisme russe aux thé (...)

4Notre lecture de cette évolution est assez schématique. Nous argumenterons qu’il existe deux éléments capitaux du modèle organique qui, chez Schelling, se situent paisiblement côte à côte, comme si rien n’était plus naturel que leur coexistence pacifique et presque symbiotique. Pourtant, ces deux éléments sont, pour la poétique moderne, imprégnés d’une tension conflictuelle presque insupportable. Le schéma est donc, au fond, simple : d’un côté, il y a le principe de la puissance créatrice interne, et quasiment autonome, de l’œuvre ; de l’autre, la capacité qu’à l’œuvre organique par excellence – par son intégration, son adaptabilité, et son dynamisme – d’assimiler facilement ce qui n’est pas elle : selon l’occurrence, le monde empirique, ou chez Coleridge, l’imagination créatrice1. Pour appliquer à ces deux éléments une taxinomie plus post-structuraliste, l’on pourrait les qualifier – et le vocabulaire est entièrement le nôtre, et non celui de Schelling – « l’enfermement » et « l’ouverture » du texte2. L’enfermement dans son énergie autonome, interne, génitrice ; l’ouverture dans sa capacité à intégrer et à assimiler.

  • 3 F. W. J. Schelling, Philosophie de l’art, trad. C. Sulzer et A. Pernet, Grenoble, J. Millon, 1999, (...)
  • 4 Ibid., p. 99.
  • 5 Ibid., p. 85.
  • 6 Ibid., p. 103.
  • 7 Ibid.
  • 8 J.-M. Schaeffer, La Naissance de la Littérature : La théorie esthétique du romantisme allemand, Pa (...)

5Or, il peut nous paraître surprenant aujourd’hui que ces deux éléments – à savoir, « l’ouverture » et « l’enfermement » simultanés de la forme – rentrent de façon si homogène dans la conception schellingienne. Mais en réalité, si certaines données sont prises en compte, leur coexistence semble en réalité tout à fait intuitive. Car il faut comprendre que, pour Schelling, l’œuvre d’art est l’endroit par excellence de ce qu’il nomme « l’identité absolue », c’est-à-dire, de la fusion complète des éléments contraires : réal et idéal, particulier et universel, fini et infini, nécessité et liberté, beauté et vérité, conscience et inconscience3. Cette fusion est exprimée par le terme, emprunté à Coleridge, de « Esemplasie » : en allemand « Ineinsbildung », mot construit à partir du grec eis hen plassein ou « forger ou façonner en un ». L’union esemplastique parfaite entre le sujet et l’objet qu’effectue l’œuvre ne peut qu’avoir lieu en elle grâce au symbole, qui, contrairement au schéma et à l’allégorie, est l’endroit où « ni l’universel ne signifie le particulier, ni le particulier l’universel, mais où ils ne font qu’un, absolument4 ». Pour Schelling, il est donc vrai que « l’art possède des formes isolées, closes, mais il possède en chacune la totalité, la divinité tout entière5 ». Cette divinité, étant le Tout qui unit, fait éclater cet apparent isolement de l’enfermement formel. Et ainsi, dans chaque forme, « la signification est en même temps l’Être-même, elle est passée dans l’objet, ne fait qu’un avec lui6 ». Autrement dit, dans l’œuvre, « la réalité […] ne fait qu’un avec l’idéalité7 », et en contraste direct avec le dualisme kantien, pour Schelling, comme le dit Jean-Marie Schaeffer, le poète « est celui qui est au-delà de la dichotomie du sujet et du Monde, il se situe d’emblée au cœur de l’être8 ».

6Selon ce schéma, il existe alors, grâce au Symbole, une forte cohérence de ces deux aspects : d’un côté, le dynamisme autonome, de l’autre, l’assimilation. Le problème advient, quant à la poétique moderne, lorsque l’on commence à postuler une séparation plus infranchissable entre le langage et le monde, mais tout en gardant l’autonomie formelle de l’œuvre. Chez Schelling, cet « enfermement » au sein de l’autonomie dynamique n’est censé qu’être le contrepoids d’une plus grande ouverture, (celle qui aurait lieu dans l’esemplasie symbolique). Pour l’époque moderne, le symbole est donc abandonné ; l’autotélisme, pourtant, demeure.

7Le dilemme peut donc être résumé de la façon suivante : si Schelling suggère que la forme doit être intrinsèque à l’œuvre, qu’elle doit naître de son intérieur et surtout ne pas lui être imposée ; que cette forme par ailleurs doit être douée d’une force autonome, presque autosuffisante, comme c’est le cas pour la Weltseele du monde empirique ; et qu’en plus il n’existe donc, dans l’œuvre organique par excellence, que très peu de distinction aristotélicienne entre la forme et la matière ; si nous admettons tout cela, c’est-à-dire, toute cette très forte autonomie formelle de l’œuvre d’art, qu’est-ce qui empêche l’œuvre, dans le contexte d’un scepticisme épistémologique moderne, de ne pas simplement se contenter de son intériorité génitrice, en se retournant vers la qualité autoréférentielle, voire non-référentielle, du signe ?

  • 9 A. Gelpi, « The Genealogy of Postmodernism : Contemporary American Poetry », The Southern Review, (...)

8Or, Schelling et l’école de Iéna ne sont pas, bien sûr, la seule cause de ce paradigme : car il faut ajouter à notre chronologie possible la linguistique structuraliste de l’école de Genève, après lequel tout cratylisme – c’est-à-dire, toute concordance nécessaire entre le langage et la nature – commence à sembler, pour le moins que l’on puisse dire, improbable. Mais quant au modèle organique, le point de départ se situe bien avant. Comme le dit Alfred Gelpi dans The Genealogy of Postmodernism, pour la poésie moderne : « la forme organique ne voulait plus dire une correspondance découverte avec la nature, comme le voulait le romantisme, mais presque le contraire : c’est-à-dire, la dislocation, ou l’abstraction, des éléments de la nature pour en faire un artéfact9 ». Et c’est à partir de ce point que la philosophie organique schellingienne, entièrement malgré elle, semble contenir en graine la croissance de la question qui caractérise a fortiori la poétique moderne : à savoir, l’hermétisme, avec tous ses tourments et toutes ses difficultés.

  • 10 F. Schlegel dans J.-M. Schaeffer, op. cit., p. 22-23.

9Une première question se pose : l’hermétisme poétique, en niant l’aspect le plus important de la théorie schellingienne – à savoir, l’ouverture de l’œuvre garantie par la capacité fusionnelle du symbole – en est-il une simple torsion, voire une perversion ? De façon importante, il faut accepter que la question de l’hermétisme ressemble moins à une perversion de la théorie de Schelling qu’à son développement logique dans un sens spécifique. Ce sens, c’est celui de la mise en priorité, par la poétique moderne depuis Mallarmé, de l’autonomie de l’œuvre organique au-dessus de sa capacité assimilatrice. C’est même peut-être à cette éventualité-ci à laquelle pensent Goethe et Novalis à Iéna lorsqu’ils reprochent à Schelling – et c’est sans doute le reproche le plus commun de cet idéalisme très poussé – un réductionnisme sévère. Nous rencontrons le même souci chez Friedrich Schlegel qui observe que, tant le système schellingien semble systématique, catégorique et absolutiste, cette philosophie d’une ouverture dynamique ressemble plus parfois à une schématisation close. Comme le dit Schlegel, « Certains croient trouver la forme parfaite de la philosophie dans l’unité systématique ; mais entièrement à tort, car la philosophie n’est pas un ouvrage extérieur de présentification (Darstellung), mais uniquement une œuvre d’esprit et d’intention (Gesinnung)10 ». Est-ce que Goethe, Novalis et Schlegel ont donc en partie prévu ce danger qu’une autonomie positive se transforme, tôt ou tard, en hégémonie ?

10Étrange paradoxe ! Que le premier stade de notre réception serait celui où l’élément principal que l’on hérite de la théorie esthétique de Iéna serait par-dessus tout celui du dynamisme interne, et autonome, de l’œuvre, aspect qui sera ensuite valorisé à défaut presque total de l’ouverture de l’œuvre, de son incorporation du différent, de sa capacité de réintégrer, au sein de son propre être, tout ce qui relève du monde empirique et de l’individu. Les ramifications de cette réception partielle et paradoxale seraient, pour la poétique moderne, inestimables. Prenons d’abord un exemple type : le passage suivant de Hugo Friedrich dans son livre Structure de la poésie moderne, où Friedrich, parlant de Mallarmé, nous donne un résumé de la condition que l’on a aimé nommer, pour le meilleur ou pour le pire, « l’hermétisme » :

  • 11 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, trad. Michel-François Demet, Libraire Générale Franç (...)

Ainsi l’ontologie fonde-t-elle dans la poésie moderne la fonction essentielle du logos, mais aussi celle d’un imaginaire illimité. Le mot ainsi conçu est l’acte créateur du pur esprit. Son refus de tout compromis implique que ne soit jamais pris en considération le réel empirique, mais qu’au contraire le logos soit livré à ses propres impulsions11.

11Qu’importe si nous trouvons cette formulation de Friedrich quelque peu démesurée : ce qui pour nous est d’emblée d’un intérêt capital, c’est le lien implicite dans le lexique que Friedrich ici emploie. Car ce qui se côtoie ici, c’est d’un côté la notion de l’« imaginaire illimité », et de l’autre, celle du « logos […] livré à ses propres impulsions ». Illimité et autoréférence : où chez Schelling alors l’illimité de la forme organique devient un site d’ouverture pure – et surtout de l’œuvre vers le monde empirique – pour la poétique moderne, dans un renversement total, l’illimité devient la condition de la démarche autonome du logos dans son état le plus pur, (c’est-à-dire, celui de l’exclusion et de l’exclusivité). Quant à la question de l’illimité pour l’esthétique idéaliste, Schlegel le dit bien dans son Cours de littérature dramatique :

  • 12 A. W. Schlegel, Cours de littérature dramatique (Tome I), trad. Necker de Saussure, Slatkine Repri (...)

On ne doit pas s’étonner que les Grecs nous aient laissés, dans tous les genres, des modèles plus achevés. Ils marchaient vers une perfection déterminée, et ils ont trouvé la solution du problème qu’ils s’étaient proposé : les modernes, au contraire, dont la pensée s’élance vers l’infini, ne peuvent jamais se satisfaire complètement d’eux-mêmes, et il reste à leurs œuvres les plus sublimes quelque chose d’imparfait, qui les expose au danger d’être méconnues12.

12Schlegel semble exprimer ici une légère nostalgie pour la perfection limitée des Grecs. Il reste pourtant clair que cet infini – ce manque de satisfaction formelle caractéristique de l’art moderne – bien qu’imperfection, est une imperfection qui garantit la vie éternelle, et éternellement ouverte, de l’œuvre. Cependant, comme nous l’avons vu chez Hugo Friedrich, la notion romantique centrale de l’inachèvement, de la « non-fin » de l’œuvre-organisme – notion reformulée plus tard par Paul Valéry – n’implique plus du tout l’ouverture du logos, mais le contraire. Limite et illimité deviennent ainsi, de façon paradoxale, deux formes différentes d’enfermement.

13Or comment – si nous prenons Mallarmé comme point de départ artificiel, mais utile, de ce topos – comment, dans le court espace d’une soixantaine d’années, l’ouverture du logos impliquée par la forme organique est devenue, de façon si étrange, son renfermement ? L’illimité, qui chez Schelling, Novalis et Friedrich Schlegel est un élément si positif et si générateur, prend, pour l’époque moderne, une tournure plus dangereuse.

III. Le futurisme italien : la forme mécanique exprimée par les images végétales

14Nous arrivons ainsi à la première de nos deux études. Pour aborder l’enfermement possible du modèle organique, nous pourrions passer à une analyse assez connue de la poétique de Stéphane Mallarmé, mais il y existe un exemple même plus curieux, et c’est le cas de Fillippo Tommaso Marinetti. Parler de Marinetti dans une discussion sur le modèle organique semble à première vue déplacé. Car la théorie de Marinetti, ne serait-elle pas plutôt l’exemple emblématique de l’usage du motif du mécanisme dans la pensée de la forme ? Nullement. Car le futurisme italien est à notre sens un cas idéal de la torsion étrange, de par la sélection de certains aspects précis, du modèle organique romantique au service d’une idéologie, et d’une Gesammtkunstwerk, tout à fait incompatible avec la philosophie iénaenne. Pour voir en quoi c’est le cas, il faut encore s’intéresser au traitement de cette notion romantique cruciale, qu’est l’infini. Dans La guerre, seule hygiène du monde, Marinetti fait la remarque suivante :

  • 13 F. T. Marinetti, Le Futurisme, Lausanne, l’Âge d’homme, p. 103.

Me voilà entraîné à vous dire ce qui sépare nettement le futurisme de la conception anarchiste. Cette dernière, reniant le principe infini de l’évolution humaine, arrête son élan au seuil idéal de la paix universelle et au stupide paradis tressé d’accolades en pleins champs et de palmes agitées. Nous affirmons au contraire comme principe absolu du futurisme le devenir continu et le progrès indéfini, physiologique et intellectuel des hommes. Nous considérons surpassée et sur-passable l’hypothèse de la fusion amicale des peuples, et n’admettons qu’une seule hygiène pour le monde : la guerre.13

15Or, ce passage montre parfaitement la façon dont Marinetti incarne non pas une philosophie de l’art basée sur le modèle mécanique, mais plutôt l’appropriation de certains principes centraux du modèle organique allemand, et ensuite leur transposition au modèle du mécanisme. Il est intéressant à cet égard de regarder de près l’emploi des métaphores végétales chez Marinetti, car plus loin dans le même essai, poursuivant la distinction entre futurisme et anarchisme, il remarque :

  • 14 Ibid., p. 103-104.

Les anarchistes se contentent d’attaquer les branches politiques, juridiques et économiques de l’arbre social. Nous voulons bien davantage ; nous voulons arracher et brûler ses plus profondes racines : celles qui sont plantées dans le cerveau même de l’homme et qui s’appellent : manie de l’ordre, désir du moindre effort, etc.14

16Marinetti associe alors cet « arbre » bourgeois à une incarnation profondément mécanique de la forme. De cette manière, les métaphores végétales, chez Marinetti, deviennent non pas une expression de dynamisme ouvert, mais de stase close. Plus tard dans la littérature européenne, cette association entre le modèle végétal et l’immobilité est encore présente – quoique de façon plus positive – chez des poètes tels que Yves Bonnefoy ou Giuseppe Ungaretti. Chez Ungaretti, par exemple, l’image végétale peut très bien incarner une vision privilégiée, « nue », du réel, tout en restant, malgré cette puissance perceptive, statique, « enracinée » :

  • 15 G. Ungaretti, Vie d’un homme : poésie 1914-1970, Paris, Gallimard 1973, trad. du poème « Les Saiso (...)

Le chêne même est nu,
Mais à la roche toujours accroché15

  • 16 F.T. Marinetti, Le Futurisme, op. cit., p. 152.

17Tout comme le pense le romantisme iénaen alors de l’œuvre d’art mécanique antérieure à leur nouveau modèle, l’arbre social bourgeois est donc, pour Marinetti, discret, statique, et l’incarnation d’un ordre fini. Mais, à la place de la solution romantique schellingienne de l’illimité ordonné, dynamique, ouvert, et donc organique, Marinetti instaure un illimité privé d’ordre. Ordre et dynamisme étant, pour lui, incompatible, Marinetti prend du romantisme le dynamisme, l’illimité, la puissance interne de l’œuvre, pour en écarter son préalable le plus important, à savoir : la mise en ordre de ce dynamisme dans une formalité organique structurée, réciproque, cyclique et complexe. Comme le dit Marinetti : « Nous vivons déjà dans l’absolu, puisque nous avons déjà créé l’éternelle vitesse omniprésente16 ».

18Il est également capital que nous n’ayons point affaire ici à l’idée qu’Aristote, ou Schelling, auraient pu se faire de ce qu’est, en vérité, une machine (à savoir, la prévisibilité du lien entre cause et effet, la finitude du processus, la contribution d’une énergie externe etc.) Car la machine chez Marinetti ressemble, quant à ses caractéristiques, beaucoup plus à un organisme tel que Schelling emploie le mot. À cet effet, les machines de Marinetti, comme doit l’être l’art futuriste, sont tout sauf prévisibles, et leur dynamisme, séparé de leurs créateurs, est largement autonome. Machines vivantes, dans L’homme multiplié et le règne de la machine, nous en lisons l’analogie suivante :

  • 17 Ibid., p. 111-112.

Nous exaltons l’amour pour la Machine que nous avons vu flamboyer sur les joues des mécaniciens, recuites et souillées de charbon. Ne les avez-vous jamais observés quand ils lavent amoureusement le grand corps puissant de leur locomotive ? Ce sont les tendresses minutieuses et savantes d’un amant qui caresse sa maîtresse adorée17.

19Ce dynamisme clos, auto-justifiant, qui est valorisé au-dessus de toute structuration, de toute hiérarchie et de toute mise en ordre : Schelling aurait été affolé par la perversion de l’autonomie génitrice de l’œuvre organique en dynamisme absolu du pseudo-fascisme. Contre cette réception marinettienne paradoxale, doit surgir alors, pour la modernité, un autre modèle.

IV. Au-delà du symbole : la naissance des nouveaux modèles

20Si l’on ne peut plus croire, pour maintes raisons – linguistiques, épistémologiques, métaphysiques – à la puissance fusionnelle du symbole qui empêcherait l’enfermement du logos au sein de son propre mouvement, et instaurerait un espace privilégié où le langage devient réellement nature : si ce rêve n’est plus possible, pour les raisons exposées ci-dessus – cratylisme démodé, matérialisme naïf etc. – comment assurer alors l’autonomie et l’ouverture du texte ?

  • 18 C. Olson, « Projective Verse », The Charles Olson Reader, éd. Ralph Maud, Manchester, Carcanet Pre (...)
  • 19 Ibid., notre traduction : « Verse now, 1950, if it is to go ahead, if it is to be of essential use (...)

21Une réponse possible et partielle nous est donnée par la poésie américaine des années cinquante et soixante, qui complétera notre étude. L’hypothèse est que, à partir des années 1950, avec l’essai capital de Charles Olson intitulé « Projective Verse »18, naissent à la fois un renouveau et une critique du modèle organique hérité. Dans « Projective Verse », Olson oppose la nouvelle poésie « projective », (qu’il nomme aussi la poésie « ouverte ») à la « non-projective », (ou la poésie « close »). En quoi consiste alors la poésie projective ? Par opposition à la tradition de la poésie écrite, où la forme est réglée par l’imprimerie et la mise en page, Olson vise un vers qui aura pour sa base la respiration de l’être vivant. Ce vers, se débarrassant largement des formes héritées du canon, se servira de la respiration comme structure formelle, changeante et évolutive : « La poésie maintenant, si elle va évoluer et être d’une utilité essentielle, doit, à notre sens, se rattraper et incorporer au sein d’elle-même certaines lois et possibilités de la respiration de l’homme lorsqu’il écrit ainsi que lorsqu’il écoute19 ». Cette nouvelle composition, s’opposant à la ligne et à la strophe, s’appelle, « composition by field » : la composition par le champ. À partir de ce désir d’une formalité guidée non plus par la page, mais par le rythme biologique de l’organisme, Olson formule trois bases nécessaires sur lesquelles la forme ouverte peut se construire.

  • 20 Ibid., notre traduction : « A poem is energy transferred from where the poet got it (he will have (...)
  • 21 Ibid., notre traduction : « One perception must immediately and directly lead to a further percept (...)

22Premièrement, « un poème est de l’énergie transférée du point où le poète l’a obtenu (il y en aura plusieurs sources), passant par le poème lui-même, et allant très loin, jusqu’au lecteur20 ». Deuxièmement, selon Olson : « la forme n’est jamais rien d’autre qu’une extension du contenu ». Finalement, et peut-être est-ce l’aspect fondamental : « Une perception doit immédiatement et directement nous mener à une prochaine perception21 ». Ici alors, non seulement le champ compositionnel du poème, étant un transfert continuel d’énergie, n’est pas fini, mais les effets du poème – c’est-à-dire, ces « perceptions » continuelles qui en résultent – n’ont pas de fin, mais s’agencent, s’entassent, se perpétuent.

23Dans le même sens, le poète Denise Levertov pousse même plus loin ce lien que veut fonder Olson entre la forme organique et la perception. En ce sens, Levertov donne la belle définition suivante de la poésie organique :

  • 22 D. Levertov, « Some Notes On Organic Form », The Poet in the World, New Directions Paperbooks, 197 (...)

La poésie organique pourrait donc être une méthode d’aperception, c’est-à-dire, de la reconnaissance de ce que nous percevons, basée sur l’intuition d’un ordre, d’une forme de la forme à laquelle toute forme assiste, et dont les œuvres créatrices de l’homme seraient des analogies, des ressemblances, des allégories naturelles. Une telle poésie est une exploration22.

24Pour la poétique américaine après les années soixante, ce qui fera problème dans ces formulations, c’est le fait que Olson et Levertov, voyant plutôt dans le poème organique un site de transfert pur, le privent ainsi d’une autonomie ontologique. Comment garder donc cette ouverture de l’œuvre impliquée par le transfert, tout en lui conférant le statut de l’objet (« objecthood ») ? C’est encore une fois le dilemme post-romantique, sauf que cette fois il y en a une réponse bien différente de celle d’un autotélisme poussé.

25À partir des années 1960 et 1970, certains membres du mouvement désigné sous le terme de L=A=N=G=U=A=G=E Poetry – et dont les poètes et théoriciens inclurent, entre autres, Charles Bernstein, Lyn Hejinian, Barrett Watten, Rae Armantrout, Bob Perelman, Bruce Andrews, Hannah Weiner, Ron Silliman etc. – proposent à la fois que l’on reconnaisse la matérialité du langage, tout en tentant d’assurer que cette reconnaissance ne mène pas forcément à l’enfermement du champ référentiel. Pour certains de ces poètes du mouvement L=A=N=G=U=A=G=E, l’association, tout au long de l’histoire littéraire, de l’idée que le langage constitue lui-même une réalité matérielle, avec celle que cette matérialité implique d’emblée l’enfermement de l’autotélisme, constitue une faute grave. Ici, il y a un effort alors pour redonner à la forme sa capacité simultanée d’ouverture et d’assimilation, mais tout en gardant l’autre aspect capital schellingien, celui de la pulsion intérieure génitrice. Mais comment faire ? Contre l’enfermement de la forme, naît donc sa réouverture : mais non pas par le Symbole qui abolit toute division entre le sujet et l’objet. Non, cette fois, c’est plutôt par l’acceptation que la barrière sujet-objet est indissoluble, et que la tâche poétique ne consisterait point en leur fusion, mais en la compréhension de cette condition. Sous cette façon de penser, la poésie ne vise point alors l’union idéale et transcendantale – union perçue comme étant à la fois impossible et, de façon importante, dangereuse – mais plutôt à une ouverture qui nous aiderait à comprendre : qu’est-ce que les termes « objet » et « sujet » pourraient vouloir dire ? Dans quels contextes auraient-ils du sens ?

  • 23 M. Foucault, Les Mots et les choses : une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 196 (...)

26But qui pourrait sembler celui d’une simple clarification lexicale, son importance est pourtant très grande. Car il s’agit maintenant d’une compréhension profonde de la situation – culturelle, historique, et linguistico-esthétique – de la perception. C’est une version de la question simple, quoiqu’importante, que Foucault se pose dans Les Mots et les choses : « Selon quel espace d’identités, de similitudes, d’analogies, avons-nous pris l’habitude de distribuer tant de choses différentes et pareilles23 ? » Quel est donc cet « espace d’identités » ? C’est ce qui est recherché par une poésie basée maintenant sur l’idée de la compréhension – même nous oserons dire de la compassion – mutuelle entre sujet et objet, plutôt que dans une quelconque union généralisante, totalitarisante, et peut-être impossible. Les ramifications en sont cruciales. Car dans cette poésie, il n’y a parfois plus de sujet unique, stable, et reconnaissable qui parle, mais il n’y a pas non plus de monde stable qui sert d’ancrage de la référence. Cette absence apparente des deux pôles ne veut point dire cependant que le texte est ainsi livré à l’autotélisme ; l’idée est simplement que, puisque les identités couramment appelées « sujet » et « objet » sont complexes et changeants, il faut essayer plutôt de dégager l’état de leur identité, de les situer pour essayer de les comprendre. Cette compréhension ne consisterait pas en leur union, mais dans une paix possible entre langage et monde, percevant et perceptible.

  • 24 L. Hejinian, The Language of Inquiry, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 42, notre (...)
  • 25 Ibid., notre traduction : « Form does not necessarily achieve closure, nor does raw materiality pr (...)
  • 26 L. Hejinian, My Life, Los Angeles, Green Integer, 2002, p. 113, notre traduction : « In a garden, (...)

27L’une des formulations les plus cohérentes et les plus intéressantes de cette conception post-olsonienne nous vient du L=A=N=G=U=A=G=E Poet Lyn Hejinian dans son essai « The Rejection of Closure », (« Le Rejet de l’enfermement »). Ici, Hejinian commence par remarquer que la forme dans l’art n’est point une simple structure ou agencement – « shape » – mais que la forme est d’emblée le mouvement : « Les formes de l’écriture ne sont pas de simples figures, elles sont aussi des forces : les questions formelles sont aussi des questions sur la dynamique24 ». À cause de cela, la forme n’implique pas forcément l’enfermement, et la matérialité n’implique pas forcément l’ouverture : « La forme n’atteint pas nécessairement l’enfermement, et la matérialité brute n’atteint pas l’ouverture25 ». De manière intéressante, cette vision formelle trouve souvent son incarnation poétique dans les métaphores végétales que Hejinian, dans sa poésie, déploie. Dans les poèmes en prose de My Life, par exemple, nous lisons que les arbres d’un jardin « ont fait de leur isolement un acte, l’ont rendu actif, l’ont incarné (enacted it) »26. Tout comme ces arbres, le poème crée lui aussi un « isolement actif » ; et ainsi l’unicité, Hejinian nous le rappelle, peut être douée elle aussi d’un dynamisme et d’une ouverture. Le dynamisme est ainsi, pour Hejinian, et en contraste avec Schelling, déjà impliqué dans toute formalité. Mais l’ouverture, bien que basée sur le dynamisme, est postérieure et plus importante que lui, car le dynamisme de la forme est déjà devenu, depuis Schelling, une donnée de toute formalité.

28Pour « ouvrir » ce questionnement vers d’autres poétiques, c’est même contre ce danger d’unicité formelle qu’identifie Hejinian qu’un poète tel que Paul Celan semble vouloir se protéger en nous présentant ces images végétales apparemment paradoxales de la « racine » qui, appartenant en même temps à « tous » et à « personne », serait à la fois personnelle et historique, ouverte et matérielle, une et multiple :

  • 27 P. Celan, Choix de poèmes réunis par l’auteur, trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Gallimard, 1998 : « Wu (...)

(Racine,
Racine d’Abraham. Racine de Jessé, De personne
racine – ô
nôtre.)27

  • 28 Ibid., p. 191.
  • 29 Y. Bonnefoy, Poèmes, Paris, Gallimard, 1982, p. 185.
  • 30 Ibid., p. 193.

29Tout comme la Niemandsrose, cette racine de tous et de personne nous garantit peut-être l’existence, ou du moins l’espoir, d’une tradition qui, loin de nous dominer par l’unicité de son identité et de son appartenance, permettrait au poème, ainsi que l’histoire, de fleurir en une « couronne / de floraison sauvage28 ». La « sauvagerie » spécifique de cette floraison gît peut-être dans le fait que, tout en existant réellement, sa simple ontologie n’implique aucune limitation, aucune « fermeture », de son être. Et nous devons également mentionner ici, comme miroitement possible de cette racine-double celanienne, cet arbre si spécifique à Yves Bonnefoy, qui serait à la fois « l’arbre universel29 » mais aussi l’« arbre d’absence30 ». Une chose peut ainsi, comme Celan le suggère, « être » sans « appartenir » : elle peut croître dans de multiples directions sans jamais pour autant abandonner les contours de son identité.

V. Ouverture : la forme poétique comme questionnement

  • 31 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 260.
  • 32 H. Meschonnic, Poésie sans réponse, Pour la poétique V, Paris, Gallimard, 1978, p. 18.
  • 33 P. Jaccottet, La Seconde Semaison : Carnets 1980-1994, Paris, Gallimard, 1996, p. 49.

30Pour conclure alors notre discussion : ce désir réciproque d’un « ordre ouvert » et d’une « ouverture ordonnée », est toujours avec nous. Après le rejet total que fut, pour n’en donner qu’un exemple, le futurisme marinettien, il est cette formalité-là, celle de l’ouverture ordonnée, qui, bien qu’incarnation du projet schellingien, cherche aussi à résoudre les problèmes inhérents à l’esthétique idéaliste, dans un contexte résolument contemporain. Maurice Blanchot peut ainsi nous rappeler que : « Le poète est celui qui, par son sacrifice, maintient en son œuvre la question ouverte31 ». De même, « Tout poème est question, et non pas réponse32 » observe Henri Meschonnic. Souci évident également dans le reproche que fait Philippe Jaccottet à la poétique mallarméenne : non seulement « son mépris, ou crainte, du naturel » mais le fait que, chez Mallarmé, il existe pour Jaccottet « une perfection de la formulation qui stupéfie, mais dont il me semble aussi qu’elle […] enferme33 ».

31Et nous pouvons ainsi répondre à la question que nous nous sommes posée au début de cet article, à savoir : forme organique et forme mécanique, est-ce que c’est une façon désuète de penser la forme poétique contemporaine ? Notre réponse est « non », c’est tout à fait actuel, pourvu que nous rendions compte de l’évolution étrange de ces deux modèles au sein de la poétique du xxe siècle, évolution où la théorie schellingienne, partant de l’idée de l’œuvre profondément ouverte et tournée vers le monde, se transmue en enfermement et autotélisme ; où le dynamisme positif de l’organisme se transmue, chez Marinetti, en dynamisme violent, négatif, de la machine devenue organisme ; et où, contre cet enfermement, il serait ensuite nécessaire de formuler une esthétique qui, tout en gardant l’autonomie dynamique, la puissance interne de l’œuvre, essaie d’imprégner cette autonomie d’une conscience du différent, de l’éternellement « autre ». Ce serait ainsi une ouverture qui, si elle ne réussit pas une quelconque fusion entre sujet percevant et monde perceptible, pourrait néanmoins chercher à comprendre, de façon pénétrante, la condition de cette division, et pourrait ainsi indiquer la voie vers une nouvelle formalité poétique, à la fois profondément autonome, et résolument ouverte.

Notes

1 Voir S. T. Coleridge, Biographia literaria, or Biographical sketches of my literary life and opinions, New York, G. P. Putnam, 1848.

2 Il existe, bien évidemment, un héritage distinct de ces termes, allant du formalisme russe aux théoriciens modernes tels que Umberto Eco, Louise Rosenblatt, Jonathan Culler, Lyn Hejinian et Jacques Derrida.

3 F. W. J. Schelling, Philosophie de l’art, trad. C. Sulzer et A. Pernet, Grenoble, J. Millon, 1999, p. 75.

4 Ibid., p. 99.

5 Ibid., p. 85.

6 Ibid., p. 103.

7 Ibid.

8 J.-M. Schaeffer, La Naissance de la Littérature : La théorie esthétique du romantisme allemand, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1983, p. 25-26.

9 A. Gelpi, « The Genealogy of Postmodernism : Contemporary American Poetry », The Southern Review, Summer, 1990, p. 517-541, notre traduction.

10 F. Schlegel dans J.-M. Schaeffer, op. cit., p. 22-23.

11 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, trad. Michel-François Demet, Libraire Générale Française, 1999, p. 178.

12 A. W. Schlegel, Cours de littérature dramatique (Tome I), trad. Necker de Saussure, Slatkine Reprints, Genève, 1971, p. 48.

13 F. T. Marinetti, Le Futurisme, Lausanne, l’Âge d’homme, p. 103.

14 Ibid., p. 103-104.

15 G. Ungaretti, Vie d’un homme : poésie 1914-1970, Paris, Gallimard 1973, trad. du poème « Les Saisons » de Philippe Jaccottet, Pierre Jean Jouve et Jean Lescure, p. 121. (« Le Stagioni » dans Vita d’un Uomo : Tutte le poesie, p. 106 : « È nuda anche la quercia,/Ma abbarbicata sempre al suo macigno »).

16 F.T. Marinetti, Le Futurisme, op. cit., p. 152.

17 Ibid., p. 111-112.

18 C. Olson, « Projective Verse », The Charles Olson Reader, éd. Ralph Maud, Manchester, Carcanet Press, 2005, p. 39-55.

19 Ibid., notre traduction : « Verse now, 1950, if it is to go ahead, if it is to be of essential use, must, I take it, catch up and put into itself certain laws and possibilities of breath, of the breathing of the man who writes as well as of his listenings ».

20 Ibid., notre traduction : « A poem is energy transferred from where the poet got it (he will have some several causations), by way of the poem itself to, all the way over to, the reader ».

21 Ibid., notre traduction : « One perception must immediately and directly lead to a further perception. »

22 D. Levertov, « Some Notes On Organic Form », The Poet in the World, New Directions Paperbooks, 1973, p. 7, notre traduction : « Organic poetry might be that it is a method of apperception, i.e., of recognizing what we perceive, and is based on an intuition of an order, a form beyond forms, in which forms partake, and of which man’s creative works are analogies, resemblances, natural allegories. Such a poetry is exploratory. »

23 M. Foucault, Les Mots et les choses : une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 8.

24 L. Hejinian, The Language of Inquiry, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 42, notre traduction : « Writing’s forms are not merely shapes but forces ; formal questions are about dynamics ».

25 Ibid., notre traduction : « Form does not necessarily achieve closure, nor does raw materiality provide openness ».

26 L. Hejinian, My Life, Los Angeles, Green Integer, 2002, p. 113, notre traduction : « In a garden, beside the dark. Trees crack in this heat, this cold, this wind, this still. They made of their isolation an act, made it active, enacted it. »

27 P. Celan, Choix de poèmes réunis par l’auteur, trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Gallimard, 1998 : « Wurzel. / Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes / Wurzel – o / unser », p. 190-191.

28 Ibid., p. 191.

29 Y. Bonnefoy, Poèmes, Paris, Gallimard, 1982, p. 185.

30 Ibid., p. 193.

31 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 260.

32 H. Meschonnic, Poésie sans réponse, Pour la poétique V, Paris, Gallimard, 1978, p. 18.

33 P. Jaccottet, La Seconde Semaison : Carnets 1980-1994, Paris, Gallimard, 1996, p. 49.

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