Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

I. Philosophie

Le modèle organique dans son acception esthétique, scientifique et musicale

Xavier Hautbois

Texte intégral

1La notion d’organicité, précise Étienne Souriau,

  • 1 É. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990, au mot Organique, p. 1098.

est d’une grande importance en esthétique et peut y guider bien des analyses ; elle conduit en effet à rechercher quelles sont les fonctions essentielles à la constitution du tout, et comment les différentes parties agissent les unes sur les autres et se tiennent entre elle1.

  • 2 Les arguments organicistes puisent davantage leur source dans l’animal que dans le végétal par ant (...)

2Les spéculations autour du modèle organique, qui s’étendent à la fois au monde animal et au monde végétal2, ont en effet suscité des réflexions, aussi bien dans les arts que dans les sciences et ce, malgré l’imprécision de sa définition. Il faut dire que, dès qu’il a été identifié et que ses caractéristiques générales ont été établies, le modèle organique a été assimilé à une qualité sensible relevant de la beauté, corollaire de l’unité morphologique du vivant. C’est de cette unité que découle toute la richesse de son expression artistique en architecture, en peinture ou en musique. Mais, ce n’est pas tant ce critère qui a été retenu dans les sciences dans la mesure où le modèle organique fournit des méthodes de travail essentiellement empiriques. C’est pourquoi, comme nous le verrons, le rôle de l’organique a évolué au fil des siècles : d’un modèle d’unité très présent dans la pensée grecque, il est devenu un modèle métaphorique, au xixe siècle, puis a été renouvelé, aujourd’hui, en un modèle fonctionnel. Le scientifique peut dégager du modèle organique des propriétés spécifiques aux êtres biologiques, qui seront transposées dans l’industrie. Mais avant de développer cet aspect du modèle organique et son expression musicale qui reste d’actualité, nous allons brosser quelques étapes de son histoire et constater que, dès sa définition, il se pose en une double proposition dont le rapport mixte conduira à une théorie de la forme plus vaste.

  • 3 Aristote, La poétique, VII, 1451a.

3Si les Pythagoriciens ont exprimé les relations complexes du tout et de la partie, on trouve chez Aristote une première représentation rationnelle de l’homme dont le corps présente l’archétype de la totalité organique. Pour chaque être humain, excepté dans les premières étapes de la vie du nourrisson (pour qui la perception du moi n’est pas différentiée de la perception de l’autre), le corps est vécu comme un tout unifié. De cette unification découle un sentiment de bien-être qui s’atténue dès que la maladie vient conquérir un territoire localisé. La notion d’organisme suppose, d’après Aristote, que les parties constituant le tout soient agencées suivant un schéma directeur commun. Ainsi, les parties du corps peuvent accomplir des fonctions différentes mais elles sont coordonnées. L’unité résulte d’une organisation propre aux êtres vivants – d’une étendue et d’un ordre3 – qui fait qu’aucune partie ne peut être extraite sans dénaturer l’ensemble. En d’autres termes, le corps de l’homme, comme celui de l’animal, est incommensurable et de cette qualité résulte le sentiment du Beau. Plotin reprendra l’idée d’une beauté liée à l’intégration des parties dans le tout, mais en précisant que cette beauté n’est pas contenue dans les parties elles-mêmes : elle se déduit de l’appréhension de la totalité. Il écrit que la beauté

  • 4 Plotin, Ennéades, I, 6, 2.

est une qualité qui devient sensible dès la première impression. […] La beauté siège donc en cet être, lorsqu’il est ramené à l’unité, et elle se donne à toutes ses parties et à l’ensemble. Mais lorsqu’elle survient en un être un et homogène, elle donne la même beauté à l’ensemble4.

  • 5 Les parties du corps focalisent différentes parties de l’âme (Platon, Timée, 69c-70b).
  • 6 Aristote, De l’âme, I, 5, 411b.
  • 7 Aristote, La métaphysique, I, 10, 1035b.
  • 8 Aristote, De l’âme, I, 5, 411b.
  • 9 Ibid., I, 5, 416a.

4Si l’unité du vivant a été remise en cause dès Platon5, Aristote voyait dans l’incommensurabilité de l’âme une confirmation de l’unité du vivant6. Les fonctions physiologiques du corps, qui rendent compte de la nutrition, de l’appétit, de la sensation, du mouvement et de la réflexion, malgré leur diversité, ne remettent nullement en question son unité spécifique. Pour Aristote, les relations de l’âme au corps sont celles des rapports du contenant au contenu : « Elle est la forme du corps, et l’essence qui fait qu’il est ce qu’il est7. » C’est pourquoi la définition des parties du corps ne peut être faite, selon Aristote, sans avoir détaillé les fonctions de l’âme, qui sont elles-mêmes héritées de la sensation. Aristote écrit que ce n’est pas le corps qui apporte l’unité de l’âme, mais « au contraire, c’est plutôt l’âme qui assure la cohésion du corps, puisque, lorsqu’elle s’en est allée, il se dissipe et se putréfie »8. L’unité psychophysiologique du vivant est établie sur des relations empiriques : les végétaux segmentés engendrent de nouvelles souches, certaines parties des insectes sectionnés conservent une part de sensibilité. D’où la conclusion que chaque partie du corps contient toutes les parties de l’âme. Le développement de l’animal et sa vitalité se font, d’après Aristote, selon une hiérarchie organisée par son âme sensitive (qui touche à notre relation sensible au monde) car « c’est l’âme qui est responsable de la croissance et de la nutrition »9. Cette croissance, qui est spécifique aux êtres vivants, est en opposition avec la simple action mécanique : le développement organique ne provient pas d’une action extérieure, ni d’une somme d’actions élémentaires, mais d’une forme interne, agissant d’une manière téléologique. C’est la forme et non la matière qui organise et différentie les fonctions vitales. La matière contient en puissance la création, mais c’est la forme qui donne à la substance sa finalité. En d’autres termes, la forme est la finalité vers laquelle se dirige l’embryon et dont le principe est l’âme. On peut constater que l’étude des êtres vivants par Aristote établit déjà le double rapport des relations organiques : celui de la croissance organique de l’être en développement, présidée par un principe unitaire finaliste, et celui de la forme organique, arrêt sur l’image de cet être en évolution qui ramasse tout l’historique dans un instantané et affirme la cohérence morphologique du vivant.

  • 10 Aristote, Les parties des animaux, I, 640a.
  • 11 Vitruve, Les dix livres d’architecture, traduction de C. Perrault, Paris, Balland, 1979 (1re éditi (...)
  • 12 Le succès du dessin de Vinci a fait oublier les multiples déclinaisons de cette représentation, in (...)
  • 13 Voir F. Choay, La règle et le modèle, Paris, Seuil, 1986, p. 150.
  • 14 On se reportera à l’étude très détaillée de Georg Germann, Vitruve et le vitruvianisme, Lausanne, (...)
  • 15 Ildefonso Cerdà fut un ingénieur et théoricien de l’urbanisme espagnol du xixe siècle. On pourra s (...)

5Le concept d’organicité, fortement établi à partir du modèle du corps de l’homme, trouvera une extension particulièrement féconde dans l’architecture, véritable miroir du microcosme humain. En effet, les canons de la beauté seront codifiés dans cet art de l’espace car, nulle part ailleurs, les relations entre le tout et les parties n’apparaîtront avec autant d’évidence. Le corps est un paradigme dont l’organisation idéale affiche un but à atteindre. La référence de l’édifice-corps est présente chez Aristote et le philosophe met clairement en parallèle l’art de bâtir et la façon dont l’être vivant a été constitué10. Aristote souligne le caractère logique et déterminé des genèses qui les ont engendrés. La notion d’ouvrage-organisme, qui sera développée dans de nombreux courants de l’architecture et de l’urbanisme, ne se limite pas à la seule relation formelle du tout et des parties : l’unité de forme s’accompagne d’une unité de fonction et de construction. On ne cessera, au fil des siècles, de contempler la beauté architecturale des temples grecs dont on admire la sobriété, la pureté des lignes et des proportions. Pourtant, les architectes grecs ne nous ont laissé aucun traité, aucune approche théorique des règles de l’architecture. L’unique témoignage qui nous soit parvenu est le fameux De architectura Romain de Vitruve, dans lequel celui-ci tenta de codifier les principes d’architecture hellénique, en particulier le système des proportions et l’utilisation des ordres. Du temps de Vitruve, l’architecture réalise la synthèse des arts et des sciences. Il s’agit d’un art de la totalité qui requiert des connaissances encyclopédiques. La symétrie (c’est-à-dire la répartition équilibrée d’une unité de référence dans le tout et ses parties) est le reflet d’une convention du Beau, mettant en relief les proportions naturelles du corps humain transposées par analogie dans les édifices. Il nous dit : « Jamais un bâtiment ne pourra être bien ordonné s’il n’a cette proportion et ce rapport, et si toutes les parties ne sont, les unes par rapport aux autres, comme le sont celles du corps d’un homme bien formé11. » La symétrie bilatérale du corps humain, les proportions équilibrées des membres, leur division harmonieuse et la place décidée de chaque organe sont autant d’éléments dont la perfection invite à l’imitation. Cette considération se traduira, également, dans le choix des unités élémentaires de mesure des architectes : le doigt, le pouce, la palme, le pied, le coude, la brasse, etc. Et lorsque Vitruve décrit le canon humain en présentant le corps de l’homme, les mains et les pieds écartés, dans un carré ou un cercle centré sur le nombril, il ne vise qu’à révéler les règles de proportion des anciens. La représentation de l’homme de Vitruve, qui connaîtra un succès important jusqu’à aujourd’hui dans le dessin de Léonard de Vinci12, sera interprétée par les humanistes de la Renaissance. Ces derniers y verront le reflet d’une harmonie présente dans l’homme, et dans les mathématiques, reliant le microcosme (de l’homme) et le macrocosme (de l’univers), en référence à la doctrine pythagoricienne. Pourtant, à lecture de l’ouvrage de Vitruve, ces lois ne sont pas érigées en principes fondamentaux. Certes, il y a présent, dans le traité, la notion d’architecture en tant que corps organique et l’expression de cet art se manifeste dans des bâtiments conçus et appréciés comme des édifices-corps. Mais cette analogie avec le corps humain n’a pas le sens d’une loi universelle. Les architectes de la Renaissance vont se charger d’apporter un poids idéologique à ces règles de proportion et c’est à partir d’Alberti que ces règles seront perçues en lois universelles régissant le Beau. Le modèle organique qu’il décrit devient un axiome qui assimile l’édifice au corps et débouche véritablement sur une théorie esthétique. Alberti insistera longuement sur cette assimilation en détaillant le squelette, les nerfs, la chair et la peau des constructions dans des formes et des matériaux adaptés à leur fonction. Alors que la symétrie vitru-vienne met en œuvre les rapports de longueurs entre les différentes parties de l’édifice, pour Alberti, il s’agit plutôt d’un principe d’organicité qui se décline en trois corollaires13 : méthodologique (la construction architecturale, comme le corps, est constituée de forme et de matière), structural (les éléments constitutifs, comme le squelette, la chair ou la peau, se retrouvent dans l’édifice) et organique (qui considère la solidarité des parties de l’édifice dans la constitution du tout). Les architectes français ne retiendront pas la théorie d’Alberti : ils resteront plus proches du texte originel de Vitruve. Cependant Alberti marque le début d’un mouvement qualifié de vitruvianisme, qui s’attachera à interpréter le texte de Vitruve selon les découvertes de l’époque ou l’imagination de ses traducteurs. Constitué au xve siècle, ce mouvement est affiné et diffusé à travers l’Europe tout entière au xvie siècle. Mis en pratique au xviie pour réfréner le goût d’innover, il ne cessa de s’affaiblir dans les siècles suivants. Filarète et Martini ont planté la trame qui marqua le début de ce mouvement. Serlio, Vignole, Philibert de l’Orme et Palladio lui permirent une diffusion plus étendue14. Le déclin du modèle organique, en architecture, correspond au remplacement de la notion de module par les mesures métriques (à la fin du xviiie siècle). On retrouvera pourtant chez des architectes plus proches de nous, comme Cerdà et Le Corbusier, des approches de l’urbanisme héritées des sciences de la vie et prenant pour modèle l’organisation biologique15.

  • 16 Voir Aristote, Physique, II, 8, 200a.
  • 17 L’homme est une machine « incomparablement mieux ordonnée, et a en soi des mouvements plus admirab (...)
  • 18 E. Kant, L’unique fondement possible d’une démonstration de l’existence de Dieu, traduction de P. (...)

6Nous avons déjà mentionné qu’Aristote a soulevé l’opposition entre le caractère organique et la notion de mécanique. Cette opposition est fondamentale car de la confrontation des débats théoriques sur le sujet, prendront naissance, au fil des siècles, les sciences de la nature. Deux points de vue s’opposeront. Selon la vision téléologique, les parties des êtres vivants ne prennent un sens qu’à partir de la finalité de l’ensemble. Ainsi les membres et les organes ont-ils des fonctions propres et indépendantes, mais dont la signification n’apparaît que par rapport à la totalité de l’être. Il existe une auto-dépendance des parties et du tout dans le système organique : l’organisme dépend de la préservation de ses parties qui, elles-mêmes, dépendent de la conservation du tout. Si la nature, selon Aristote, peut commettre des erreurs, il lui apparaît avec certitude qu’elle fixe une trajectoire, contrainte (car les choses sont sous le joug de la nécessité), qui détermine une cause finale16. La forme organique se dessine donc dans l’optique d’un processus de développement qui met en œuvre une dynamique d’évolution. Le modèle organique, dans son appréhension temporelle (évolution biologique individuelle ou globale de l’espèce), propose l’idée d’une organisation relevant d’une approche finaliste. La tradition philosophique a perpétué la notion de finalité chez les êtres vivants avant que Descartes ne la remettre fondamentalement en cause. En effet, pour ce dernier, l’ordonnancement de la nature est celui de la loi du mouvement et n’exprime aucune téléologie : elle ne caractérise qu’un agencement mécanique pour lequel le recours à la notion de finalité est inutile. Descartes construit une analogie entre l’être vivant et l’automate dont l’unité se réduit strictement à l’assemblage de ses parties. La différence entre le corps de l’homme et la machine réside dans leur degré de complexité17. Il n’y a pas, selon Descartes, de force vitale mais une transmission de mouvement dont le cœur est le moteur. Le seul principe vital est celui du sang dont la chaleur irrigue le corps. Kant ne pourra accepter cette vision réductrice car le mécanisme ne suppose que l’existence d’une force motrice. Or, l’être vivant dispose en lui-même d’une énergie formatrice capable d’organiser les systèmes biologiques dans une relation d’ensemble. Kant y voit la manifestation d’un être originaire et immatériel car la matière ne dispose pas, par elle-même, d’intention, ni de faculté d’organisation18.

  • 19 Voir J. W. von Goethe, La métamorphose des plantes, traduction de H. Bideau, Paris, Triades, 1975 (...)
  • 20 H. Bergson, L’évolution créatrice, Paris, PUF, 1996 (1re édition 1941), p. 22.

7L’antagonisme entre mécanique et organique sera développé dans les travaux d’Herder et Jacobi. Il jouera, comme on le sait, un rôle important dans la philosophie romantique allemande, ainsi que dans le vitalisme physiologique de Barthez et Bichat. Goethe contribuera, à la fin du xviiie siècle, à ouvrir le débat en Allemagne en montrant la nature singulière de l’organisme dans lequel le tout donne un sens à chaque partie19. Ses travaux sur l’étude morphologique des plantes montrent les bases d’une pensée formalisée, adaptée au monde organique : jusqu’à Goethe, on n’avait pas trouvé d’approche scientifique cohérente de la nature organique. Si la connaissance de la chimie, de la physique, de la physiologie animale vont écarter de la table opératoire les considérations finalistes, celles-ci demeurent bien ancrées dans la pensée contemporaine et il faut peu de chose pour les voir resurgir. Bergson, dans L’évolution créatrice (qui date de 1941), soulignera la difficulté d’appréhender les sciences de la vie et la réduction qu’impose le modèle mécanique dont l’application n’a pu faire ses preuves de façon évidente qu’à travers l’analyse de la matière inerte. Si la vision mécaniste est nécessaire en première instance pour comprendre l’assemblage des éléments qui nous composent, elle est insuffisante pour décrire la complexité de la vie organisée. La complexité de l’organe (Bergson prend pour exemple l’œil) par rapport à la simplicité de sa fonction (il suffit d’ouvrir les yeux pour voir) laisse entrevoir intuitivement que le schéma mécaniste est insuffisant. La caractéristique essentielle du vivant est de contenir à chaque instant la totalité de son histoire, c’est-à-dire que le vivant évolue, non pas dans un temps réel et discret, mais dans un temps abstrait, inscrit dans la durée : la connaissance de l’instant présent ne peut être réduite à la simple somme de ses états (ponctuels) antérieurs. C’est pourquoi, selon Bergson, la connaissance de l’évolution du vivant ne peut être décrite par les mathématiques qui ne savent que prendre en compte l’instant ou l’intervalle infinitésimal, et non la durée effective « où le passé fait corps avec le présent »20. Le temps de la conscience ne peut être assimilé au temps spatialisé mathématique. Ainsi, les sciences physiques, la chimie, la biologie pourront donner des indices pour comprendre le vivant, mais seront incapables de l’expliquer dans son intégralité. Bergson propose donc un finalisme mesuré, non pas individuel, mais global à l’ensemble des êtres vivants, qui admet une impulsion de vie (un élan originel), mais qui ne présuppose rien de l’avenir car il possède des fonctions créatrices qui rendent le futur incertain. Ainsi la logique et la cohérence de l’évolution ne se perçoivent qu’en regardant en arrière et non en se projetant dans le futur : rien dans l’instant présent ne permet de concevoir le chemin à parcourir.

  • 21 M. Emmanuel, L’histoire de la langue musicale, Paris, Henri Laurens, 1981 (1re édition 1911), p. 4 (...)

8Si l’architecture a pu établir les relations entre les parties et le tout dans la forme organique, la musique, architecture en mouvement, l’enrichit de sa dimension temporelle. L’expression de sa cohérence s’inscrit dans le système harmonique musical traditionnel. L’œuvre organique est conçue comme un agencement qui ne se situe pas seulement au niveau de la thématique, mais au cœur même de la matière sonore. Toute la structure, aussi bien microscopique (intervalles, cellules) que macroscopique (thèmes, schémas tonaux), s’appuie sur cette cohérence. L’exemple de construction organique le plus abouti est celui de la fugue. Celle-ci constitue, en effet, le prototype accompli d’une forme biologique dont l’unité se construit du niveau le plus fin (celui de la cellule musicale) vers la totalité. Maurice Emmanuel écrit à ce propos qu’« une fugue n’est pas une collection de pièces anatomiques démontables. Elle doit créer un organisme vivant, ou circule un sang généreux »21. Excepté dans la fugue d’école où elle prend une structure référencée, les règles qui la définissent régissent davantage la forme de ses constituants que la forme d’ensemble. L’unicité du couple sujet/contre-sujet, les réponses en imitation et le traitement des développements induisent une unité suffisante pour qu’une structuration précise, à grande échelle, soit nécessaire. La tension harmonique est toujours présente, bien que répartie de façon constante et homogène : tout se joue dans la permanence d’enchaînements réguliers. La relation tonique/dominante, qui est le moteur essentiel de l’harmonie musicale classique, lui donne un cadre dynamique structurant. La Théorie de la cohérence organique avancée par Heinrich Schenker propose une vision globalisante de cette dynamique dissymétrique et directionnelle. Son approche méthodologique se résume à un balancement cadenciel en arrière-plan, sur lequel la ligne mélodique (l’avant-plan) se construit. Une telle conception macroscopique de l’harmonie permet d’appréhender le caractère dynamique de la musique, c’est-à-dire sa convergence, inscrite dans le temps, vers des points de focalisation harmonique. L’unification proposée par Schenker affiche une référence explicite à l’organicité du corps humain. Il écrit :

  • 22 H. Schenker, L’écriture libre, traduction de N. Meeùs, Liège, Mardaga, 1993 (1re édition 1935), vo (...)

La cohérence musicale ne peut être atteinte que par une structure fondamentale à l’arrière-plan et ses transformations au plan moyen et à l’avant-plan. Une simple observation aurait dû faire comprendre depuis longtemps que ce qui vaut pour le corps humain s’applique aussi à un organisme musical : sa construction se fait de l’intérieur vers l’extérieur22.

9Tandis que l’analyse musicale traditionnelle considère des catégories organisées de façon hiérarchique, l’analyse schenkerienne propose une conception de l’enveloppe sonore libérée des aspérités de la thématique musicale dans laquelle les éléments de détail s’intègrent dans la totalité.

  • 23 B. de Schloezer, Introduction à J.-S. Bach, Paris, Gallimard, 1947.
  • 24 Schloezer suppose qu’une œuvre constituée de plusieurs mouvements peut relever de l’organisme. Cet (...)
  • 25 T. Adorno, Quasi Una Fantasia, traduction de J.-L. Leleu, O. Hansen-Love et P. Joubert, Paris, Gal (...)
  • 26 Voir les écrits de Francès sur ce sujet (R. Francès, La perception de la musique, Paris, Vrin, 198 (...)
  • 27 A. Schoenberg, Le style et l’idée, traduction de C. de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 89.
  • 28 P. Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1963, p. 78.
  • 29 P. Boulez, Points de repère, Paris, Seuil, 1981, p. 90.

10Boris de Schloezer, dans son essai d’esthétique musical23, défend que le jugement qui atteste de l’organicité s’avère être principalement subjectif. Il nous dit que, si l’on constate, lors de l’analyse formelle (critère objectif), que sont réunies les conditions d’une organisation composée, cela nous incite à rechercher, à travers l’audition de l’œuvre (critère subjectif), un sens manifesté par son organicité. Un système organique doit avoir un sens, ce sens doit être immanent, par conséquent, si l’on perçoit, à l’écoute, une unité dans le tout, c’est qu’il s’agit bien d’un système organique. Mais, la difficulté est plus grande si l’on ne décèle aucune règle d’organisation formelle. Dans ce cas, seul le critère subjectif permet de faire un choix. Le critère subjectif prévaut sur le critère objectif dans la détermination du système organique. C’est pourquoi, selon lui, l’unité organique est indémontrable. Nous ne partageons pas cette définition de l’organicité qui se situe seulement au niveau de l’audition24 : nous considérons que l’on peut parler d’organicité lorsque la partition présente des lois d’organisation internes et précises, instaurées à partir de la cellule musicale jusqu’aux structures de plus haut niveau. D’autre part, une structure formelle conçue organiquement n’entraîne a priori aucune dynamique organique perceptible. Ce sont deux modes d’application de l’organicité, pas forcément conjoints. Adorno écrit : « Il faudrait instaurer, entre les événements qui se succèdent de façon directe ou indirecte – y compris à l’intérieur des complexes verticaux –, des rapports qui fondent par eux-mêmes une nécessité25. » C’est pourquoi le système sériel, qui applique le caractère organique au centre de la construction musicale, propose une solution satisfaisante en termes d’organisation, bien que cette organicité ne surgisse pas forcément à l’audition26. Il caractérise une approche du matériau qui souligne, à différents niveaux, des liens de coordination. Le modèle de l’œuvre organique trouvera, du temps d’Adorno, ses exemples les plus parlants dans l’œuvre de Schoenberg. En effet, la série schoenbergienne relève d’une démarche fondamentalement organique dans la mesure où elle applique sa cohérence au cœur de l’écriture. Le compositeur nous dit : « ce que j’imagine n’est ni une mélodie, ni un motif, ni une mesure, mais bien un ensemble27. » La série contient des caractéristiques d’intervalles et de symétrie qui se dévoileront dans la thématique de l’œuvre. Pierre Boulez retiendra l’idée que le matériau musical et son traitement participent de façon constitutive à la cohérence de l’ensemble. Il nous dit que : « La structure interne d’une série est décisive en ce qui concerne le développement de ses pouvoirs organisateurs28. » C’est pourquoi, ce dernier tentera de mettre en place une conception organique qui s’étend des microstructures jusqu’à la forme globale. Boulez s’accorde à définir la forme par les catégories internes, des structures temporelles locales (statiques et dynamiques), dont l’organisation s’opère suivant des critères de sélection (qu’il nomme formants). Véritables pivots dynamiques, les formants sont les constituants qui rendent l’œuvre incommensurable, c’est pourquoi il les qualifie lui-même d’« extension d’un principe organique »29.

  • 30 T. Adorno, « L’art et les arts », in J. Lauxerois, P. Szendy, De la différence des arts, Paris/Mon (...)
  • 31 Concernant la recherche d’unité dans l’œuvre musicale, on pourra se reporter à notre ouvrage qui t (...)

11On trouvera chez Stockhausen un désir analogue de construire une entité musicale à caractère organique. Cette recherche d’unification est une préoccupation presque obsédante chez le compositeur. Adorno relèvera que « tout le travail de Stockhausen peut être appréhendé comme la tentative de faire l’épreuve des possibilités d’une cohésion musicale au sein d’un continuum multidimensionnel »30. Dans son esprit, cette démarche relève d’une approche de l’art plus générale qui converge vers la notion d’art total. Si l’on trouve chez des compositeurs le désir profond d’apparenter leur œuvre à une construction organique, la généralisation complète des paramètres exprime la quête ultime de l’unité31. Chez Stockhausen, cette préoccupation n’est d’ailleurs jamais éloignée de considérations métaphysiques. Le modèle organique vivant constitue un exemple idéal, souvent associé à des connotations ontologiques.

  • 32 Voir H. Bergson, « De l’évolution de la vie », in L’évolution créatrice, op. cit., p. 7.

12L’œuvre organique s’engendre donc temporellement ou structurellement à partir d’éléments simples et trouve en eux le principe de son unité. Selon Bergson, les organismes vivants se caractérisent par leur faculté à changer, à évoluer32. Cette particularité est tout à fait significative de la dynamique organique musicale. Celle-ci matérialise une conception du devenir sonore qui contient le passé et construit le futur dans l’instant. De la même façon que le corps organique peut s’appréhender dans sa temporalité (son évolution, son histoire) aussi bien que dans sa spatialité (qui est l’expression de l’instant présent), l’organicité musicale s’exprime dans le temps (celui de l’exécution) et dans l’espace (celui de la partition). La dynamique temporelle met en jeu des relations d’opposition et de similitude. La notion de processus musical permet d’associer étroitement ces deux états en établissant une pulsion directionnelle, alimentée par une cellule initiatrice (thématique, mélodique ou harmonique) qui se propage. On retrouve cette approche dans les compositions d’un Steve Reich, mais aussi d’un Ligeti ou d’un Messiaen. La notion de processus présente la singularité de contenir à la fois le passé et d’anticiper le devenir. Les études d’André Riotte ont montré que plusieurs schémas de la musique traditionnelle (la marche d’harmonie constitue un prototype), comme ceux de la musique du xxe siècle (chez Stravinsky, Webern ou Messiaen, par exemple) pouvaient s’apparenter à des algorithmes simples. Ces modèles algorithmiques fournissent une aide précieuse pour l’analyste comme pour le compositeur. Ils permettent d’appréhender la notion d’organicité au niveau de l’écriture. Dans la pratique, les procédés utilisés par les compositeurs ne sont pas toujours précisément formalisés et c’est en tant qu’éléments implicites qu’ils se réfèrent aux modèles mathématiques. Le processus musical est rarement complètement algorithmique.

13Dans de nombreuses œuvres musicales, la dynamique formelle du processus suppose non seulement un chemin à parcourir, mais aussi la présence d’un objectif cible. Dans le cas des œuvres de Ligeti, on a le sentiment que le processus prévaut sur son aboutissement. Dans un esprit différent, Gérard Grisey propose des parcours musicaux bien définis dans lesquels le contrôle du processus s’opère dans la continuité et pour lesquels le point d’arrivée est une justification de tout le chemin parcouru. À la différence du sérialisme, le procédé dynamique de la musique spectrale est perçu : la trajectoire écrite sur la partition se conjugue avec celle de l’audition car elle prend en considération des éléments de la perception. L’instant présent récapitule tout l’historique et contient davantage que la simple somme des états antérieurs. On peut donc dire que le temps abstrait caractéristique du vivant, selon Bergson, spécifie également le temps musical tel que le conçoit Grisey. Le processus recrée une nouvelle temporalité dont la trajectoire est suffisante pour garantir l’unité de l’œuvre.

14Pourtant – et il est important de le souligner pour conclure – les riches sollicitations de l’esprit que nous évoquons à travers le modèle organique (comme d’ailleurs le modèle mécanique) se font malgré l’imprécision de leur formulation. En effet, ces deux modèles offrent davantage des outils méthodologiques que des outils techniques. Prenons le cas du modèle mécanique. La définition même du mot mécanique, dans son application aux mathématiques et à la physique, est imprécise car, suivant ses domaines d’application (cinématique, statique, étude des frottements, dégradation de l’énergie, etc.) elle est sujette à de multiples interprétations. C’est ce que relèvera le mathématicien Émile Picard, qui, malgré son admiration pour Poincaré, critiquait l’utilisation que faisait ce dernier de la notion d’explication mécanique dans la mesure où cette notion relève davantage de la philosophie que de la science. Il concluait en disant :

  • 33 C.-É. Picard, Œuvres, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1981, vol. 4, p. 613.

Il semble que la notion d’explication mécanique ne prenne un sens précis, pouvant d’ailleurs varier [d’une application à l’autre], que pour des catégories bien précisées de phénomènes, et peut-être est-il vain de chercher une définition générale33.

15Cette imprécision est présente également dans le modèle organique. Pour le physicien, l’organique ne permet pas de fournir de réponse précise et immédiate aux problèmes rencontrés car il ne livre pas de langage formalisé. Les mathématiques lui sont étrangères par nature, ou du moins le réduisent considérablement. Or, dans tout système organisé par la nature, on pressent bien – et Bergson l’a montré – les limites que cela impose aux systèmes vivants. L’être humain, l’animal ou la plante ne se résume pas à une somme de parties assemblées : il est davantage, à la fois dans sa relation au temps et à l’espace. Cette caractéristique fait que, sur le plan de l’étude analytique, l’organisme présente un caractère d’inépuisabilité.

  • 34 Le mot fut proposé par le major Jack E. Steele de l’U. S. Air Force, en 1960, lors d’un premier co (...)

16Malgré cela, le modèle organique trouve des applications technologiques importantes aujourd’hui dans la mesure où il est garant d’une forme finalisée, strictement ajustée à sa destination. C’est ce que les chercheurs mettent en œuvre dans une science relativement récente, que l’on appelle la bionique34. L’idée de base de cette approche est que la nature met à notre disposition des notions qui ont été éprouvées au cours d’une période de mise à l’épreuve s’étendant sur des millions d’années et qui n’ont quasiment pas besoin d’être perfectionnées. La forme des corps vivants, les facteurs d’intelligence et les relations en collectivité constituent des paradigmes efficaces, transposables dans d’autres domaines. Ainsi, la science de l’information intègre-t-elle les relations neuronales, les études d’hydrodynamique se basent-elles sur les formes des animaux marins, les tissus aux qualités nouvelles sont-ils élaborés à partir de l’étude des textures végétales, etc. L’aéronautique, l’aérospatiale, la robotique, bénéficient directement de ces recherches. L’Université de Berlin dispose d’un Institut de bionique et des techniques de l’évolution qui fait référence en la matière. La nature a constitué un nombre inépuisable de formes pour lesquels nous éprouvons des sentiments esthétiques étroitement liés au sentiment d’utilité fonctionnelle que ces formes procurent. L’idéal formel ou fonctionnel devient un idéal esthétique. Il n’y aurait donc pas de forme parfaite, mais des choses parfaites auxquelles les formes se réfèrent. Ainsi, ce n’est pas tant l’unité (obtenue dans les relations du tout et des parties) que recherchent aujourd’hui les scientifiques à travers le modèle organique, mais la parfaite adéquation d’une forme et de sa fonction dans un environnement donné. Sur ce plan, le modèle organique ne répond pas à la même exigence pour le scientifique et pour le compositeur. Le scientifique bionicien prend en considération l’unité du corps organique pour s’approprier, puis transposer, ses fonctionnalités singulières. Tandis que le compositeur, qui met en œuvre des fonctionnalités de type organique (comme les processus musicaux ou des logiques d’écriture construites), espère de la sorte garantir une unité biologique à son œuvre. L’attrait porté aujourd’hui par les compositeurs sur le modèle organique s’explique par la grande liberté que celui-ci offre sur le plan formel. Le caractère inépuisable de l’organisme se traduit par une extrême variété de formes et de fonctionnalités dont l’utilisation renouvelée nous éloigne du registre de la simple métaphore.

Notes

1 É. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990, au mot Organique, p. 1098.

2 Les arguments organicistes puisent davantage leur source dans l’animal que dans le végétal par anthropomorphisme : l’homme est principalement au centre des discours. Les deux règnes du vivant présentent des caractéristiques différentes : l’animal est conçu dès sa naissance comme un tout, tandis que le végétal est composé d’une multitude d’éléments identiques et autonomes, pouvant se régénérer. Pour une étude complète, on se reportera à J. Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Paris, L’Harmattan, 1995 (1re édition 1971), qui développe la notion d’organisme comme justificatif de la pensée socio-politique de la fin du xviiie et du début du xixe siècle. « Dès qu’il ne s’agit pas de la vie personnelle et de l’intériorité morale, c’est-à-dire dès que l’homme n’est pas le paradigme de l’organicité, le végétal l’emporte sur l’animal. » (p. 200)

3 Aristote, La poétique, VII, 1451a.

4 Plotin, Ennéades, I, 6, 2.

5 Les parties du corps focalisent différentes parties de l’âme (Platon, Timée, 69c-70b).

6 Aristote, De l’âme, I, 5, 411b.

7 Aristote, La métaphysique, I, 10, 1035b.

8 Aristote, De l’âme, I, 5, 411b.

9 Ibid., I, 5, 416a.

10 Aristote, Les parties des animaux, I, 640a.

11 Vitruve, Les dix livres d’architecture, traduction de C. Perrault, Paris, Balland, 1979 (1re édition 1673), III, 1, p. 91.

12 Le succès du dessin de Vinci a fait oublier les multiples déclinaisons de cette représentation, inspirées du texte de Vitruve : celle de Martini, de Cesariano, de Fra Giocondo, de Francesco di Giorgio, etc.

13 Voir F. Choay, La règle et le modèle, Paris, Seuil, 1986, p. 150.

14 On se reportera à l’étude très détaillée de Georg Germann, Vitruve et le vitruvianisme, Lausanne, Presses polytechniques Romandes, 1991.

15 Ildefonso Cerdà fut un ingénieur et théoricien de l’urbanisme espagnol du xixe siècle. On pourra se reporter à l’ouvrage du Corbusier, Vers une architecture, Paris, Flammarion, 1995 (1re édition 1923).

16 Voir Aristote, Physique, II, 8, 200a.

17 L’homme est une machine « incomparablement mieux ordonnée, et a en soi des mouvements plus admirables, qu’aucune de celles qui peuvent être inventées par les hommes » (R. Descartes, Discours de la méthode, Paris, Nathan, 1981 (1re édition 1637), part. 5, p. 69).

18 E. Kant, L’unique fondement possible d’une démonstration de l’existence de Dieu, traduction de P. Festugière, Paris, Vrin, 1972, part. 2, 4e considération, 1, p. 131.

19 Voir J. W. von Goethe, La métamorphose des plantes, traduction de H. Bideau, Paris, Triades, 1975 (1re édition 1790).

20 H. Bergson, L’évolution créatrice, Paris, PUF, 1996 (1re édition 1941), p. 22.

21 M. Emmanuel, L’histoire de la langue musicale, Paris, Henri Laurens, 1981 (1re édition 1911), p. 464.

22 H. Schenker, L’écriture libre, traduction de N. Meeùs, Liège, Mardaga, 1993 (1re édition 1935), vol. 1, p. 22.

23 B. de Schloezer, Introduction à J.-S. Bach, Paris, Gallimard, 1947.

24 Schloezer suppose qu’une œuvre constituée de plusieurs mouvements peut relever de l’organisme. Cette proposition nous semble difficile à justifier. La forme globale d’une œuvre multipartite relève davantage, selon nous, d’une unité multiple (règles d’organisation, proportions, symétries…) que d’une unité indivisible.

25 T. Adorno, Quasi Una Fantasia, traduction de J.-L. Leleu, O. Hansen-Love et P. Joubert, Paris, Gallimard, 1982 (1re édition 1963), p. 330.

26 Voir les écrits de Francès sur ce sujet (R. Francès, La perception de la musique, Paris, Vrin, 1984 (1re édition 1959), p. 133-144).

27 A. Schoenberg, Le style et l’idée, traduction de C. de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 89.

28 P. Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1963, p. 78.

29 P. Boulez, Points de repère, Paris, Seuil, 1981, p. 90.

30 T. Adorno, « L’art et les arts », in J. Lauxerois, P. Szendy, De la différence des arts, Paris/Montréal, IRCAM/L’Harmattan, 1997, p. 34.

31 Concernant la recherche d’unité dans l’œuvre musicale, on pourra se reporter à notre ouvrage qui tente d’en poser les fondements et dans lequel le sujet de cette conférence est développé plus longuement : X. Hautbois, L’unité de l’œuvre musicale : recherche d’une esthétique comparée avec les sciences physiques, Paris, CNRS/Université de Paris 1/L’Harmattan (collection « Arts & Sciences de l’art »), 2006.

32 Voir H. Bergson, « De l’évolution de la vie », in L’évolution créatrice, op. cit., p. 7.

33 C.-É. Picard, Œuvres, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1981, vol. 4, p. 613.

34 Le mot fut proposé par le major Jack E. Steele de l’U. S. Air Force, en 1960, lors d’un premier congrès sur le sujet, à Dayton. Steele donne la définition suivante : la bionique, « c’est la science des systèmes qui ont un fonctionnement copié sur celui des systèmes naturels, ou qui présentent les caractéristiques spécifiques des systèmes naturels, ou encore qui leur sont analogues » (Y. Coineau, B. Kresling, Les inventions de la nature et la bionique, Paris, Hachette, 1987, p. 7).

Auteur

Institut d’Esthétique des Arts et Technologies, CNRS/Université Paris 1.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540