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Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain

 | 
Inès Cazalas
, 
Marik Froidefond

Introduction. Sollicitations végétales

Inès Cazalas et Marik Froidefond

Texte intégral

1Arbre généalogique, branches de la connaissance, ramifications de la pensée, terreau culturel, racines linguistiques… autant de métaphores passées dans la langue courante qui témoignent d’une imprégnation diffuse et ancienne du végétal dans les représentations occidentales, aussi bien dans les champs du savoir et du pouvoir que dans les arts. Si le végétal continue de modéliser bon nombre de systèmes scientifiques et marque, aujourd’hui encore, beaucoup de démarches artistiques, cette prégnance recouvre, dans sa prolificité même, des dynamiques fort distinctes qui suscitent la réflexion.

  • 1 Sur la manière dont la philosophie du xixe siècle, en particulier, a été requise par la botanique, (...)
  • 2 G. Bachelard, « L’arbre aérien », L’Air et les songes, Paris, Corti, 1972, p. 232.
  • 3 G. Bachelard, La Poétique de l’espace (1957), Paris, PUF (Quadrige), 2005, p. 214. C’est par une rê (...)
  • 4 P. Jaccottet, « Le cerisier », Cahier de verdure (1990), Paris, Nrf (Poésie/Gallimard), 2003.
  • 5 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays (1972), Paris, Nrf (Poésie/Gallimard), 2005, p. 106-107.
  • 6 G. Bachelard, op. cit., p. 213.
  • 7 R. M. Rilke, Poèmes français (trad. M. Betz), Paris, Emile-Paul, 1944, p. 169.

2Traditionnellement, les valeurs d’unité, d’ordre et d’organicité qui lui sont associées font du modèle végétal un vecteur de hiérarchisation et de naturalisation. En témoignent la valorisation des dimensions cyclique et verticale du végétal et la prédilection conjointe pour des formes d’organisation circulaires et arborescentes, qui, dans leur diversité, semblent emprunter au végétal sa forme unifiée pour articuler le multiple en un tout cohérent. Ainsi les schémas arborescents en informatique, en mathématiques, ou encore en biologie ont pris le relais des « arbres de la connaissance » représentant et organisant en différentes branches l’évolution du vivant et sa diversité. Cette plénitude épistémologique du végétal a un corollaire ontologique que la philosophie1 et la poésie ont mis en mots. À l’écart des « images inertes », copiées et recopiées, qui encombrent les littératures sans satisfaire « la botanique du rêve »2, un vaste herbier poétique de l’être continue de se déployer au xxe siècle. Le noyer de Rilke qui « propage, en des orbes de verdure, une rondeur conquise sur les accidents de la forme »3, le cerisier chargé de fruits de Philippe Jaccottet4, ou encore ce « certain grand arbre […] isolé entre la terre et le ciel », « première borne » d’un arrière-pays5 à laquelle s’arriment mémoire et écriture chez Yves Bonnefoy, s’élèvent ainsi comme « images d’être »6 dans le paysage poétique européen et figurent l’unité et la totalité embrassée en un cerne. Lointain souvenir du pommier qui se dresse au centre du Jardin des Délices et abrite le repos des amants dans le vergel des mystiques, ces arbres, eux aussi « toujours au milieu de tout ce qui [les] entoure »7, redoublent par leur forme la courbure du lieu clos qui les enserre. Ils disent l’intensité de la présence et la permanence de l’être.

  • 8 Voir la première page du texte écrit par Jean-Christophe Bailly pour accompagner les peintures d’An (...)

3Mais le végétal est toujours un mode d’être en devenir, inépuisable producteur de formes innombrables qui se métamorphosent au gré des heures, des jours et des saisons. Jean-Christophe Bailly rattache cette fascinante prodigalité au fait que les plantes sont « autotrophes », c’est-à-dire qu’elles n’ont pas à se déplacer pour chercher leur nourriture : « Et dès lors, c’est comme si la limitation initiale – l’absence de mouvement propre – était compensée par une illimitation du pouvoir de formation. Alors que les autres vivants (les bêtes et les hommes) sont compacts, fermés, finis, alors qu’ils évoluent comme des formes fixes et insécables dont la croissance s’arrête au fond assez tôt, les plantes, elles, semblent vivre dans un monde d’élongations et de reprises infinies »8.

  • 9 « Reste à ce que le poème trouve son matériau seul le bambou aura la souplesse requise rose désorma (...)
  • 10 Ibid., p. 109.
  • 11 W. Whitman, Feuilles d’herbes (Leaves of grass, 1855) (trad. J. Darras), Paris, Nrf (Poésie/Gallima (...)
  • 12 Par exemple « Lichen » (L’Épervier, Paris, GLM, 1960) et « Lises lisières liseron » de Jacques Dupi (...)
  • 13 Expression de René Char (Poèmes et Prose choisis, Paris, Gallimard, 1957, p. 223), commentée par Je (...)
  • 14 V. Jankélévitch, « Albéniz : la plénitude sonore », La Présence lointaine, Paris, Seuil, 1983, p. 1 (...)
  • 15 T. W. Adorno, Alban Berg, le maître de la transition infime (Vienne, 1968), Paris, Gallimard (Bibli (...)
  • 16 Les citations de Saint-John Perse sont tirées de Éloges, Œuvre poétique (tome 1), Paris, NRF, 1953, (...)

4Pour rendre compte de ce monde végétal qui déborde l’enclos du jardin de l’être, des artistes aussi bien que des théoriciens ont proposé d’autres images et d’autres modèles. Ces représentations valorisent tantôt la souplesse élastique du végétal : celle d’une « langue de bambou »9, dont Dominique Fourcade fait le matériau idéal pour une esthétique de « la continuation de la dérive »10 refusant un modèle de pensée axé ou centré. Tantôt elles célèbrent sa ténacité et sa continuité : celles de l’herbe, cette « livrée hiéroglyphique/Qui veut dire : Je pousse indifféremment partout, zones/larges ou étroites »11 ; celles des lierres, liserons et autres lichens12 devenus pour plusieurs poètes français contemporains les modèles d’une écriture qui entend opposer la force insidieuse de sa linéarité à la compacité minérale de l’ancien poème – dans le souvenir peut-être de la ligne vibrante du roseau, emblème de la poésie de René Char allant « nue sur ses pieds de roseau »13. Ailleurs, ce sont plutôt la spontanéité et la folle prodigalité du végétal qui sont valorisées. Vladimir Jankélévitch compare ainsi la musique d’Albéniz à une plante tropicale dont la croissance prodigieuse et l’exubérance font « éclater toute rigueur logique »14. En insistant sur la continuité vivante de la musique de Berg qu’il apparente à une plante grimpante puis à la luxuriance d’une jungle, Adorno souligne à l’extrême cet aspect orgiaque que peut revêtir le végétal, instigateur d’une multiplicité proliférante menacée par le fouillis, le déliquescent et l’amorphe15. Menace de destruction, donc, de la forme par la force donnant forme. Une même fascination pour ce qui, dans le végétal, forme et déforme à l’envi est sensible dans les Éloges de Saint John Perse : soulignant les qualités primitives de vigueur et de verdeur du végétal (« Palmes !/ Alors on te baignait dans l’eau-de-feuilles-vertes ; et/ l’eau encore était du soleil vert »), il révèle dans le même geste la férocité de ces « grandes feuilles voraces »16.

  • 17 L. -F. Céline, Voyage au bout de la nuit (1932), Paris, Folio, 1999, p. 162-163. Pour une analyse d (...)

5Cette faculté métamorphique marque aussi la prose romanesque. L’ivresse descriptive dans La Faute de l’abbé Mouret de Zola trouble la clarté de la symbolique biblique et fait de ce livre un jalon important dans le déploiement d’un imaginaire végétal ambigu, glissant du libre épanouissement au fantastique macabre, de la roideur masculine à la courbe féminine, traversant par la seule puissance de l’analogie les règnes du vivant, se muant soudain en architecture, machine ou étoffe. Des écrivains décadents, comme Huysmans, Jean Lorrain et Octave Mirbeau, captent l’énergie de cette évocation zolienne du végétal tout en se réappropriant sa force de transformation pour décliner jusqu’à la nausée les répugnantes manifestations de la fécondité de la nature. L’exaspération par l’écriture de l’exubérance végétale dit la menace du désir, la conflictualité de l’identité, la hantise nihiliste de l’atomisation, la conscience moderne de la crise du sens et de la totalité. Mais elle fonde aussi la revendication émancipatrice de la supériorité de l’artifice, d’une esthétique désormais bizarre, digressive et répétitive qui opacifie la syntaxe et explore le principe luxuriant de la variation. Dans Voyage au bout de la nuit, Céline reprend les images fantasmatiques de Zola et des décadents lorsqu’il décrit la forêt africaine comme un lieu non de l’harmonie, mais d’une destruction toujours en cours. La forme architecturale de l’« infinie cathédrale de feuilles » devient informe tératologique pourtant sculpté par le rythme du phrasé, « infinie forêt, moutonnante de cimes jaunes et rouges et vertes, peuplant, pressurant monts et vallées, monstrueusement abondante comme le ciel et l’eau »17. Autant de représentations qui, prenant acte de la formidable vitalité du végétal et de sa réversibilité latente en force étouffante, dispersante et dévorante, infléchissent le modèle végétal traditionnel dans le sens d’une dynamique de déploiement spontanée, foisonnante et volontiers désordonnée qui rend caduque toute réduction du végétal à sa modélisation botanique. Plus radicalement encore – et le rhizome deleuzien constitue à cet égard un jalon décisif –, il tend vers la rupture, l’hétérogénéité, la multiplicité ouverte et acentrée.

  • 18 Expressions empruntées à Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le chapitre « Rhizome », Mille Plate (...)
  • 19 Ibid., p. 31.
  • 20 Ibid., p. 21.
  • 21 Ibid., p. 23.
  • 22 Ibid., p. 36.
  • 23 D. Carlat, « Portrait de l’écrivain selon Gilles Deleuze », Deleuze et les écrivains, B. Gelas et H (...)
  • 24 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 31. Ibid. pour la citation suivante.

6Face à cette diversité, on pourrait se satisfaire d’une résolution binaire et chronologique qui consisterait à réduire la polyvalence à une ambivalence en distinguant, selon une terminologie désormais fameuse, l’arbre et le rhizome, l’un traditionnel et ordonné autour d’un « axe génétique » ou d’une « unité pivotale » reflétant la « loi de la réflexion », cette logique matricielle du « Un qui devient deux »18, l’autre complexifié et reproblématisé suite à la mise en crise de telles représentations. Posant explicitement le risque d’une telle réduction dualiste, Deleuze et Guattari s’en démarquent en refusant de fixer le processus rhizomatique dans le concept trop homogénéisant de modèle : « nous ne nous servons d’un dualisme de modèles que pour atteindre à un processus qui récuserait tout modèle »19. Ainsi évoquent-ils un continuum entre l’arbre et le rhizome : tandis que le rhizome peut s’arbrifier et se stabiliser par « unifications et totalisations », « mécanismes mimétiques » et « subjectivation[s] »20, le mouvement inverse peut aussi se produire : « Au cœur d’un arbre, au creux d’une racine ou à l’aisselle d’une branche, un nouveau rhizome peut se former »21. Pourtant, sur le plan axiologique au moins, ce dualisme semble reconduit par la véhémence rhétorique avec laquelle les deux philosophes fustigent la domination du modèle arborescent et défendent une pragmatique et une esthétique rhizomatiques, fût-ce sur le mode humoristique, comme dans la succession des six principes définitoires du rhizome ou dans la série des mots d’ordre qui clôt le chapitre et inverse en quelque sorte les injonctions bibliques : « Faites rhizome et pas racine, ne plantez jamais ! Ne semez pas, piquez ! »22. Dominique Carlat voit dans le caractère souvent péremptoirement assertif de l’écriture « l’une des limites de la pensée deleuzienne en matière de littérature » : « Elle explique, sinon autorise, la réduction trop fréquente, actuellement, de son approche critique à quelques slogans martelés : la langue critique peut à son tour “se durcir” autour de ces quelques figures transformées en valeurs pétrifiées : cruelle condamnation pour une pensée libertaire que de se voir ainsi ramenée à des paroles gelées »23. « Paroles gelées » ou « ennemi tout à fait nécessaire » par lequel il faudrait en passer pour « arriver à la formule magique que nous cherchons tous »24 ? C’est au lecteur, précisent Deleuze et Guattari, « d’avoir des correcteurs cérébraux qui défont les dualismes que nous n’avons pas voulu faire, par lesquels nous passons ». Toujours est-il que si, dans le projet d’explorer ce que peut être une esthétique contemporaine du végétal, il semble indispensable de prendre en compte le cadrage deleuzien, nous ne pouvons faire l’économie d’un retour critique sur les présupposés et les conséquences à la fois théoriques, esthétiques et idéologiques de ce texte déterminant qu’est Rhizome. Il ne s’agira pas pour autant de se limiter au seul prisme deleuzien mais d’envisager également, à l’aide de nos « correctifs cérébraux », les modalités selon lesquelles des artistes reprennent et déplacent l’héritage de la pensée organiciste, trop souvent simplifiée et unifiée. Celle-ci a en effet connu une évolution décisive qui a précisément nourri la polyvalence de l’imaginaire végétal.

  • 25 M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard (L’imaginaire), 1966, p. 143.
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid., p. 12
  • 28 Ibid., p. 148.
  • 29 Ibid., p. 147.
  • 30 Sur la genèse des travaux de Linné et les enjeux de son système de classification, voir H. Schmitz (...)
  • 31 M. Foucault, op. cit., p. 149.
  • 32 Nous renvoyons aux essais de Goethe regroupés dans La Métamorphose des plantes et autres écrits bot (...)
  • 33 Ou pour reprendre la formule éloquente de Pascal Duris à propos de Cuvier et Lamarck, ces deux chef (...)
  • 34 Ibid., p. 11.
  • 35 Si dans ses Considérations sur les corps organisés publiées en 1762, Bonnet définissait, pour la pr (...)
  • 36 R. Steiner, introduction à Goethe, La Métamorphose des plantes, op. cit., p. 50.

7Rappelons que l’animal, avec son modèle organique centré, vertébré et actif, s’est d’abord imposé, dans la poétique aristotélicienne, pour penser l’œuvre d’art comme une organisation de parties bien formées, hiérarchisées entre elles. Cette conception organique a été profondément renouvelée par la démarche taxinomiste de l’âge classique, qui témoigne selon Michel Foucault d’« une nouvelle façon de nouer les choses à la fois au regard et au discours »25. Dans les cabinets d’histoire naturelle et les jardins botaniques soigneusement aménagés qui connaissent un essor considérable au xviiie siècle, la nature est appréhendée à travers catalogues, herbiers, répertoires et collections qui « substituent au défilé circulaire de la “montre” l’étalement des choses en “tableaux” »26 et rendent compte d’une volonté de trouver l’ordre caché dans l’enchevêtrement du visible. On sait l’importance qu’ont eue ces démarches méthodologiques de classification qui reposent sur l’idée que les choses sont en elles-mêmes ordonnables (qu’elles appartiennent à un « certain ordre muet » tenu pour « sol positif »27) dans le passage progressif d’une histoire à une science de la nature. De manière emblématique, Linné propose dans le Systema naturae qu’il publie en 1735 la première classification scientifique des trois règnes de la nature établie en fonction des caractères morphologiques. Les plantes, dont la plupart des organes sont visibles, se prêtent particulièrement bien à cette méthode qui fait du livre « l’herbier des structures »28. Foucault insiste sur la linéarité de l’entreprise de Linné et l’importance accordée à l’articulation entre le dire et le voir : « Il voulait que l’ordre de la description, sa répartition en paragraphes, et jusqu’à ses modules typographiques reproduisent la figure de la plante elle-même. Que le texte, dans ses variables de forme, de disposition et de quantité, ait une structure végétale29. » Une telle classification, qui suppose de suivre un ordre préétabli et immuable, n’aurait pas été envisageable sans le double fondement théorique de la continuité de la nature et de la fixité des espèces que résume bien la célèbre déclaration de Linné : « Deus creavit, Linnaeus disposavit »30. Aussi l’histoire naturelle occulte-t-elle, à l’âge classique, le dynamisme de son objet : « Celui-ci est donné par des surfaces et des lignes, non par des fonctionnements ou d’invisibles tissus. La plante et l’animal se voient moins en leur unité organique que par la découpe visible de leurs organes »31. C’est seulement à partir du milieu du xviiie siècle que ce fixisme s’est vu contesté et que l’arbitraire de toute classification a été interrogé. Refusant de décomposer la plante en une structure figée, Goethe appréhende sa « métamorphose » et cherche dans la diversité de ses formes toujours changeantes la « plante primordiale » (Urpflanz), c’est-à-dire la loi de l’unité cachée dans toutes les plantes qui, soumise à un principe de vie, permet d’expliquer l’inépuisable variété empirique du végétal32. La même mutation épistémologique marque la zoologie : Cuvier délaisse le classement morphologique au profit de la dissection anatomique33, tandis que Lamarck, un des premiers à penser le mécanisme de l’évolution, fait émerger l’idée du transformisme selon laquelle « les êtres vivants actuellement sur terre dérivent de formes plus anciennes par une lente transformation, naturelle et irréversible »34. Ainsi, c’est seulement au milieu du xixe siècle35 que se noue véritablement le lien entre la notion d’organe (au sens grec d’organon, ensemble fonctionnel) et celle de vie, impliquant une dynamique de croissance et faisant de la plante « une certaine force créatrice de formes »36. L’évolution de la pensée organiciste donne alors lieu à un vitalisme qui conduit progressivement à appréhender le végétal comme une profusion désordonnée, débordant paradoxalement du cadre épistémologique initial : l’étude de la plante comme modèle de développement organisé mène ainsi à l’élaboration d’un imaginaire où le végétal vaut comme puissance de vie potentiellement anarchique.

  • 37 J. Derrida, « Force et signification », L’écriture et la différence (1967), Paris, Seuil (Essais), (...)

8Aussi avons-nous tenu, dans notre exploration du modèle végétal, à éclairer la complexité des démarches contemporaines en offrant, par le biais de plusieurs contributions, des mises en perspective historiques avec des pensées plus anciennes et des pratiques artistiques modernes afin de prendre la mesure – et les limites – du cadrage théorique proposé par Deleuze et Guattari. Il s’agit ici pour nous, dans un geste derridien, de solliciter ce que la langue critique fige en une structure duelle. Solliciter, « autrement dit ébranler d’un ébranlement qui a rapport au tout (de sollus, en latin archaïque : le tout, et de citare : pousser) »37. Car c’est toujours bien la pensée de la totalité, si intrinsèquement associée dans nos habitudes à celle du végétal, qui est mise en jeu dès qu’il est question de structure, de forme et de modèle. Solliciter le tout, donc : qu’il s’agisse, par le végétal, de le confirmer, – c’est-à-dire le pousser à s’énoncer, à se revendiquer comme tel –, ou qu’il s’agisse de le nier – le pousser dans ses retranchements en le menaçant dans ses fondements. Une telle sollicitation de la notion de totalité conduit indissociablement à interroger les possibles modes de réception : quelle lecture, quelle écoute, quel regard sont sollicités par cette esthétique végétale contemporaine ?

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  • 38 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p.  (...)

9Les premières sollicitations philosophiques et théoriques de ce recueil font précisément dialoguer la pensée deleuzienne avec la tradition organiciste. Guillaume Artous-Bouvet offre, pour commencer, une redéfinition précise des notions trop souvent caricaturées d’arbre et de rhizome, en rappelant les principes selon lesquels, pour Deleuze et Guattari, le rhizome s’oppose au système-racine et au système-radicelle tout en se révélant porteur, par la complexité même de son statut dans l’économie du livre (métaphore ? opération ? agencement ?), d’une triple interrogation épistémologique, philosophique et esthétique. Parce que le rhizome, en dépit de la figuralité de sa dénomination, n’est ni une figure, ni un modèle qui s’opposerait à un autre modèle analogique, celui de l’arbre-racine, mais bien plutôt une puissance de métamorphose qui « renverse le modèle »38, il ouvre, par sa capacité démodélisatrice, l’espace d’un passage du naturel au technique, de la Nature à l’Art. En étudiant le surgissement de la métaphore de la machine parallèlement à la métaphore végétale dans Mille Plateaux, livre-rhizome autant que livre-machine, Guillaume Artous-Bouvet redonne alors tout leur sens aux notions de différence et de répétition autour desquelles s’articule la pensée deleuzienne.

10Revenant également sur l’opposition organique/mécanique, formulée par Aristote et largement développée à l’époque romantique à partir des travaux de Herder et de Jacobi, la contribution de Xavier Hautbois permet de resituer la notion d’organicité dans un vaste panorama historique, depuis ses limbes aristotéliciennes, présentant le corps humain comme paradigme d’une totalité organique érigée en modèle d’unité et de beauté, jusqu’à ses multiples réexploitations contemporaines infléchissant l’organique du côté d’un modèle fonctionnel, que ce soit en sciences (en bionique par exemple) ou dans les arts, et en particulier en musique. Si le modèle organique, établi à partir du modèle du corps humain puis rapidement étendu à l’architecture, a exercé un attrait significatif dans le domaine musical au xxe siècle, comme en témoignent les propos de plusieurs théoriciens (Schenker, Adorno) et surtout les démarches de nombreux compositeurs (Boulez, Stockhausen, Ligeti, Grisey, etc.), c’est semble-t-il, explique Xavier Hautbois, en raison de la grande liberté qu’il offre sur le plan formel, conséquence d’une articulation potentiellement labile entre les notions de parties et de tout, de forme et de croissance qu’il implique. Considérée parallèlement aux réflexions de Bergson sur les organismes vivants et « l’évolution créatrice » héritées du vieux débat entre partisans et détracteurs d’une vision téléologique de la nature, la notion de processus musical développée au xxe siècle prend alors véritablement sens, redonnant toute son acuité à l’intense travail de renouvellement qui caractérise la pensée de la forme dans la musique du xxe siècle.

11Offrant un troisième pan à ces prolégomènes théoriques, Nicholas Manning s’intéresse quant à lui à la manière dont les Romantiques d’Iéna ont conceptualisé la forme organique et à sa réappropriation problématique par les poètes de la modernité. À la lumière de la Philosophie der Kunst de Schelling et de sa réception contrastée dans la poétique européenne depuis Mallarmé, Nicholas Manning observe ainsi comment les images végétales, loin d’être toujours associées à l’idée d’une forme organique, peuvent paradoxalement aussi exprimer une conception mécanique de la forme. Prenant appui sur deux cas tout à fait distincts, il montre comment l’idéal romantique a été subverti, dans le futurisme italien, au service d’une idéologie de la violence et de l’enfermement, tandis que le Projectivisme américain naissant des années cinquante (C. Olson, D. Levertov, puis L. Hejinian) a retrouvé dans l’association complexe de l’autonomie, de l’ordre et de l’ouverture prônés par les Romantiques d’Iéna, les ferments pour penser un renouveau, là encore, de la forme poétique.

12Dans la suite de l’ouvrage, la confrontation de ces notions philosophiques à des pratiques artistiques très diverses permet de leur redonner un contenu singulier qui leur restitue pertinence et complexité. Que les contributions reprennent le doublet deleuzien arbre/rhizome ou qu’elles explorent d’autres représentations végétales, elles témoignent d’un imaginaire moderne et contemporain extrêmement varié. Ce qui se joue de manière transdisciplinaire, c’est le passage décisif du motif au modèle. Dans ce glissement diversement réalisé, le végétal n’est plus prisonnier du motif, c’est-à-dire d’une fonction figurative, que celle-ci soit décorative ou symbolique : il s’autonomise et devient un principe à la fois organisateur et pertubateur, porteur d’une puissance de formation et de déformation. Cette puissance végétale, qui joue de forces opposées en constante interaction, conduit à appréhender l’esthétique en termes de dynamique, et à infléchir la notion même de modèle : libérée de toute connotation structuraliste qui le fige en une architecture pétrifiée, le modèle végétal doit être pensé comme forme-force qui traverse les notions imprécises mais souvent opposées de « structure », « modèle », « forme ». Pour le formuler en termes deleuziens, le modèle végétal ferait jouer un double mouvement arborescent et rhizomatique, c’est-à-dire mettant en tension une forme organisatrice et figuratrice, et une force démodélisatrice et destructuratrice.

13Cet infléchissement du motif en modèle est particulièrement sensible dans les arts visuels. Il passe par des mouvements de structuration et de déstructuration qui ne sont pas contradictoires mais complémentaires, car, paradoxalement, ce sont souvent les opérations préalables de mise en ordre et de grossissement qui permettent cette émancipation du motif. On en jugera par l’étonnante conjonction formelle qui relie un certain nombre des œuvres d’art évoquées dans ce recueil, manifestant une prédilection pour l’herborisation et le détail.

  • 39 Sur la diffusion de l’usage des photographies dans les livres de botanique du xixe siècle, nous ren (...)
  • 40 G. Didi-Huberman, « L’image-malice, histoire de l’art et casse-tête du temps », Devant le temps, Pa (...)

14Dessinant un arrière-fond contextuel, l’article de Christophe Bardin montre à quel point l’Art Nouveau, en contribuant à l’isolement des motifs végétaux, est un jalon historique indispensable pour comprendre cette progressive réévaluation de l’ornemental. Émile Gallé, artiste verrier de l’École de Nancy et fervent botaniste, constitue méthodiquement un répertoire encyclopédique de formes végétales qui, tout en répondant à des critères d’exactitude scientifique, n’est pas assujetti à une stricte fonction mimétique et décorative, mais ouvre au contraire à une vision poétique empreinte de vitalisme et de subjectivité. L’émancipation du motif peut aller jusqu’à l’abstraction, comme le montre Jean-Louis Hess dans son analyse de l’étonnante réception de Karl Blossfeldt dans l’art contemporain. Dans la posture traditionnelle de l’herborisateur qui prélève des végétaux, cet enseignant en arts décoratifs photographie des formes minutieusement figées et stylisées afin qu’elles servent de support pédagogique à l’imitation manufacturière de la nature. Or il s’est trouvé bien malgré lui érigé en précurseur de la photographie documentaire39, car son traitement du végétal – dont les volutes évoquent davantage des arabesques de fer forgé que des planches botaniques – a été perçu comme un refus de l’illusion esthétique et du pictorialisme, et donné comme un modèle d’objectivité, de minimalisme et de neutralité. C’est le recours au gros plan qui permet là encore de soustraire le détail à la fonction mimétique qu’il devait pourtant servir et d’ériger les formes végétales, isolées de leur fouillis naturel et révélant tout à coup leur beauté et leur complexité singulières, en de « mystérieux fétiches »40. À leur façon, précise Georges Didi-Huberman, les images de Blossfeldt sont bien des images-malices qui « ne s’érigent devant nos yeux que pour faire s’écrouler nos certitudes quant à la stabilité du monde visible », ce formidable pouvoir critique qu’elles recèlent résidant en premier lieu dans le gros plan qui « travaille au démontage visuel des choses, à la déconstruction visuelle du visible tel que nous le percevons habituellement ».

  • 41 Comme le suggère J-L. Hess lorsqu’il évoque l’exposition des photographies de Blossfeldt aux côtés (...)
  • 42 Rappelons que toute la thèse de Worringer, qui a lu jusqu’à l’assimilation complète les ouvrages de (...)
  • 43 « Tout comme la tendance à l’Einfühlung, en tant que préoccupation de l’expérience esthétique, trou (...)
  • 44 Méfions-nous cependant : comme le souligne Dora Vallier dans sa présentation de l’ouvrage de Worrin (...)
  • 45 Si Deleuze et Guattari proposent un entre-deux entre livre-racine et livre-rhizome qu’ils nomment l (...)

15Ces « formes originelles de l’art » – Urformen der Kunst, titre d’un livre de Blossfeldt41 – sont le point de départ de la recherche de Paul Klee qui les conduit, via une mise en ordre et une attention au détail, vers un devenir de la ligne. Comme le rappelle Florence Rougerie, Paul Klee s’est réapproprié les réflexions de Goethe pour se placer en quelque sorte dans un au-delà de toute figuration. Étrange paradoxe qui, de Goethe, nous mène à Riegl et à Worringer : à partir de l’esthétique classique de l’Urpflanz conçue comme essence de l’organisme – à distinguer de ce qui serait un Urbild au sens platonicien, image fixe et immuable –, le modèle vitaliste a conduit à une réévaluation complète de l’ornemental, progressivement affranchi de l’arabesque classique pour s’inspirer des stratégies sourdes et imprévisibles du végétal42. Étrange paradoxe puisque c’est justement en réaffirmant son émancipation de toute logique naturaliste et la vigueur de sa « légalité abstraite » que le végétal s’est révélé comme l’une des dynamiques déterminantes de cette puissance de cristallisation que Worringer, dans le sillage de Riegl, opposait à la forme organique anthropomorphe43 : élargissant l’histoire de l’art aux répertoires non illusionnistes dans les arts visuels, le végétal ouvre ainsi décisivement notre regard sur la rupture abstraite du xxe siècle44. À partir de l’œuvre picturale de Gérard Titus-Carmel, et des bifurcations comparatistes vers la musique d’Henri Dutilleux et la poésie de Paul Celan et d’Octavio Paz qu’elle autorise, c’est une esthétique de la fourche qui peut être esquissée, l’échec de la bouture permettant l’autonomisation de l’ornement, excroissance née dans le « vertige bref de l’entre » (Octavio Paz), et la floraison d’une nouvelle forme en tension entre deux modèles (Marik Froidefond). S’ouvre ici une voie médiane – rappelant celle proposée par Deleuze et Guattari, mais peut-être trop rapidement délaissée – susceptible de défaire le dualisme entre arbre et rhizome45. Chez Paul Klee et Gérard Titus-Carmel, cette recherche passe là encore significativement par la mimésis de l’herbier : Klee évoque sans cesse dans ses écrits la nécessité de trier, classer, ordonner, décrire comme condition préalable à l’acte de peindre, tandis que la dernière série végétale de Titus Carmel, s’intitulant L’Herbier du Seul, radicalise une tendance formelle déjà manifeste depuis plusieurs années dans ses œuvres, qu’elles soient poétiques ou picturales. L’inscription dans cette structure a priori bien traditionnelle permet à ces artistes de parvenir à une abstraction qui n’est pas synonyme d’absence de vie : ainsi chez Klee, la ligne abstraite génère une multitude de formes, de même que chez Titus-Carmel le même petit dessin ténu repris avec acharnement de série en série est comme décliné en une variété prodigieuse de formes au fil de ses remotivations figurales. Pour ces peintres qui, du végétal, ne retiennent que ses principes morphologiques, l’abstrait n’est donc ni le contraire du concret, ni même du figuratif, mais plutôt de l’organique. Écho lointain des intuitions de Worringer, il serait à concevoir comme une puissance de vie sans organe. Un autre peintre et poète contemporain offre un prolongement différent de cette dynamique. Chez François Cheng, l’« insistance » végétale se donne à saisir à travers le jeu de l’endroit et de l’envers, du vide et du plein dont Élodie Daly montre qu’il dessine le végétal comme lieu de la « reliance » qui permet à la poésie d’advenir dans un geste d’inscription quasi pictural, proche de la calligraphie chinoise, dans sa dimension à la fois cursive et souple. Ces trois artistes, dans leur singularité, interrogent ainsi la rencontre entre modèle végétal et geste scriptural.

16Deux autres exemples en cinéma et en danse reprennent et infléchissent cette dynamique créatrice qui marque les arts décoratifs et la peinture. Dans le film Onibaba (1964), dont la projection avait marqué l’ouverture des journées d’études, Jonathan Rousseau montre comment le réalisateur Kaneto Shindo détache le roseau, motif classique de la tradition poétique et picturale japonaise, de toute fonction paysagère, symbolique ou même narrative pour l’autonomiser grâce à un jeu du montage et l’utilisation récurrente de gros plans : le spectateur est alors confronté à une étendue ondulante et frémissante que l’absence de profondeur de champ et le bruitage rendent abstraite, et dont la sensualité se donne immédiatement à éprouver. Retraçant le dialogue intime qu’entretiennent danse et poésie en Occident, Alice Godfroy s’intéresse quant à elle à la manière dont l’évolution de l’image végétale dans les choix chorégraphiques du xxe siècle dévoile le défi à la fois éthique et esthétique que relève la danse contemporaine : passer « du trope au tropisme », de la figuration à la sensation, de la forme végétale extérieure, mimétiquement endossée par le danseur virtuose, à la force d’une expérience corporelle intériorisée. Pour se dégager du répertoire spectaculaire de la représentation signifiante qui privilégie une gestuelle visuelle et éthérée, la danse contemporaine se nourrit d’un imaginaire phénoménologique de l’arbre : l’appréhension du corps s’en trouve radicalement modifiée, recentrée sur le torse et enracinée dans le sol. Alice Godfroy met en évidence les conséquences de ce changement décisif de paradigme sur la conception de l’espace scénique et sur le rapport avec le public.

  • 46 Dans le domaine du design, de nombreux créateurs s’inspirent des formes et des processus du végétal (...)

17Herbiers, arbres, racines, radicelles et rhizomes… La fertilité artistique de ces modèles scientifiques surannés pose question : nés de la systématique des espèces, ils ont été abandonnés depuis longtemps au profit de la chimie moléculaire et du code ADN. Est-ce à dire que les créateurs ne pourraient – ou ne voudraient – s’emparer rigoureusement des avancées scientifiques ? À cette hypothèse hâtive, Loïc Fel offre un contrepoint dans le domaine des arts visuels46, en s’intéressant à la manière dont plusieurs artistes contemporains ont pour point de départ la théorie écologique, dans ses formulations les plus récentes et les plus pointues. Le modèle végétal qui s’impose est alors celui de l’écosystème, ensemble composé de données hétérogènes en interrelation. Éthique et esthétique écologiques se rejoignent, puisqu’il ne s’agit alors plus de prélever des éléments qui, rapportés dans le laboratoire ou l’atelier, seront la base d’une schématisation ou d’une création, mais plutôt d’observer et d’intervenir in situ. Très éloignée de la pratique du grossissement qui isole le motif et focalise sur le détail au point de le rendre abstrait, cette prise en compte globale de l’environnement est une stratégie tout à fait originale pour subvertir le modèle mimétique : Loïc Fel montre qu’elle délaisse le régime de la représentation pour lui substituer celui de la présentation du végétal en constante évolution, selon un minimalisme et une spontanéité s’insérant harmonieusement dans l’écosystème. Ainsi Patrick Blanc renouvelle le modèle architecturel minéral avec ses « murs végétaux » ; Nils Udo, Richard Long et Andy Goldsworthy infléchissent les interventions spectaculaires du land art en installations précaires et modestes, tandis qu’Herman de Vries se fonde sur sa connaissance scientifique des plantes pour proposer non un catalogue botanique mais une expérimentation sensible et directe de l’immense variété du monde végétal avec lequel, sans même en être conscients, nous sommes en symbiose.

  • 47 Cette alliance entre végétal et cybernétique sera d’ailleurs approfondie par un sous-genre de la sc (...)

18La prose contemporaine est également habitée par la tension entre motif et modèle qui, nous l’avons vu, traverse intensément les arts visuels. Le végétal ne s’y cantonne pas à une présence thématique mais interroge la pertinence de la structure. Nous retrouvons ainsi les dispositifs d’ordonnancement déjà rencontrés dans les arts visuels. Marinella Termite analyse la manière dont des romancières de l’extrême contemporain (Marie Nimier, Marie NDiaye) se réapproprient, à travers la forme de l’herbier et les images de l’arbre et des fleurs, ce geste de recollection des souvenirs qui s’inverse finalement en dispersion et disparition. Ce pouvoir de retournement de l’ordre en désordre peut se doter d’une dimension politique très subversive. Si Ruines-de-Rome, roman de Pierre Senges évoqué par Marinella Termite, se présente comme un inventaire sagement divisé en parties qui portent chacune le nom d’une plante, ce cheminement bucolique recouvre en réalité une insurrection destructrice : le narrateur, jardinier solitaire, fomente une véritable prise de pouvoir par les végétaux qui mèneront à sa fin une civilisation mégalomane, dévorée par une idéologie libérale et utilitariste. Il dissimule cette insurrection en jouant sur l’apparence inoffensive de ses humbles activités (semences, croisements, marcottages) et sur la temporalité insidieuse du végétal (état de dormance, croissance continue imperceptible). Cette mutinerie contamine voluptueusement la lecture – le jardinier lit la Bible à l’envers – et l’écriture : dans des phrases touffues et germinatives, les énumérations d’espèces végétales aux noms magiques remobilisent une connaissance encyclopédique oubliée pour mieux ébranler l’ordre du logos et celui de la narration. Pierre Senges renouvelle donc la dimension apocalyptique du végétal, dont la science-fiction avait longtemps été le territoire fictionnel privilégié. Thierry Jandrok choisit un corpus SF allant des années cinquante aux années quatre-vingt pour déployer ce riche imaginaire, dans lequel le végétal représente toujours un danger multiple pour le corps social. Du côté de la culture, mythe fondateur de la civilisation, il porte une logique de contrôle à la fois eugéniste et productiviste. Du côté de la nature, le végétal aliène et mène au chaos par une croissance invasive et parasitaire, qui procède par prolifération agressive ou par lente poussée ; il peut au contraire libérer les hommes de la quête du profit et les mener à l’harmonie par l’envoûtement pacifique et subversif du flower power. Ce renversement à la fois angoissant et fascinant du végétal caractérise aussi la représentation contrastée de l’individu : exploration des pulsions et des fantasmes de puissance illimitée, de vigueur sexuelle et de fécondité ; fusion de l’homme avec la machine ; menace de l’état végétatif mutique qui échappe au langage humain et ne peut être envisagé que par le doublet stimulus-réponse commun aux plantes et à l’informatique47. Soutenant une vision du microcosme et du macrocosme, le végétal ne se réduit donc pas à un décorum facile de la science-fiction : il se révèle être cette puissance souterraine qui structure le monde et l’atomise, dans un processus ambigu souvent porté par l’enchevêtrement des trames narratives et des points de vue.

19Si le végétal permet de sonder le futur de manière prospective, il peut aussi ouvrir à la rétrospection d’un passé problématique. Quelle que soit son orientation temporelle, la vigueur politique du végétal se construit donc dans une relation frontale avec l’histoire collective. Elle innervait par exemple le film Onibaba déjà évoqué : le champ de roseaux est représenté comme un lieu marginal où survivent des personnages miséreux et oubliés du monde, où s’égarent et périssent les derniers combattants d’une guerre minable ; Jonathan Rousseau montre que cette étendue végétale indistincte et labyrinthique renvoie à une humanité errante et délaissée, devenant ainsi le support d’un réquisitoire marxiste contre la guerre. En littérature, Clélie Millner nous invite, au terme d’une lecture benjaminienne du Rire de l’ogre de Pierre Péju, à voir dans le motif de la clairière, qui hante le roman, non seulement la métaphore d’un certain rapport au temps et à l’oubli – la clairière comme trace, c’est-à-dire lieu de mémoire d’un passé absent et pourtant toujours résurgent –, mais aussi le paradigme de la conscience historique et l’image heuristique de l’œuvre d’art. Remettant en cause la représentation linéaire de la temporalité, ce « battement » du souvenir dans la clairière entretient un jeu intense de réversibilité organisé autour du végétal dans lequel le motif se constitue comme image dialectique.

  • 48 A. Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », La Philosophie de Deleuze (avec F. Zourabichvil (...)

20La subversion politique du végétal tient aussi à ce qu’il est un biais incisif par lequel interroger l’identité sexuelle et sociale, souvent corsetée dans une rhétorique figée et des schémas préétablis. Parler d’imaginaire et de modèle végétal, c’est mettre à distance la pesanteur du symbole tout autant que la fausse évidence du « naturel » biologique pour ouvrir la réflexion à la dimension discursive, fictionnelle, voire paradoxale de cet imaginaire. Ainsi Eden Martin analyse comment les images des fleurs, qui abondent sous la plume de Jean Genet, dessinent une stratégie esthétique par laquelle réinventer la représentation de l’homosexualité. On sait que Deleuze et Guattari voyaient dans la comparaison proustienne de Charlus à un bourdon fécondant une orchidée l’un des modèles de la logique rhizomatique, « alliance » hétérogène et arbitraire dont Anne Sauvagnargues analyse ainsi l’enjeu : « La symbiose déporte la sexualité de la question des rapports entre désir et loi – inopérante s’agissant des rapports entre guêpe et orchidées… – qu’elle place sur le terrain positif de l’opération vitale »48. Genet, lui, se passe de ce détour par l’éthologie : il célèbre résolument les fleurs artificielles des amours homosexuelles. Cependant les images florales demeurent extrêmement mouvantes. Elles sont en effet portées par un mouvement d’inversion qui reprend les clichés pour mieux les déjouer, sans jamais parvenir à combler la béance du désir. Par le miracle de la rose, les catégories opposées sont sans cesse traversées : délinquance et sainteté, abjection et romantisme, organes féminins et masculins, artificialité et possible fécondité de l’amour homosexuel. Autre image végétale, l’arbre généalogique, qui est la schématisation la plus familière de la lignée biologique, illustre bien la puissance normative dont la reproduction est investie. Cette normativité peut être tant politique qu’esthétique : l’arbre généalogique informe la représentation de la nation, lorsqu’elle fait primer le mythe d’une filiation homogène ; il informe aussi le modèle narratif de la saga familiale aux branches sagement disposées. Quelques exemples choisis parmi les romanciers contemporains (notamment Claude Simon et António Lobo Antunes) permettent d’envisager comment la hiérarchie arborescente peut être déjouée par l’écriture, comment des processus rhizomatiques de connexion, de coupe et de répétition introduisent de l’hétérogène dans l’ordre généalogique (Inès Cazalas).

21Dans le récit contemporain, l’imaginaire végétal brasse donc des éléments et des sens extrêmement variés, voire hétéroclites. Mais sur le plan esthétique, le glissement du motif au modèle est porté par un mouvement commun : une constante dynamique de réversibilité, caractéristique du végétal, articule de manière instable les notions de manque et d’excès, de minimalisme classique et de débordement baroque, de présence et d’absence, d’ordre et désordre. En littérature comme dans les autres arts, le végétal fonde souvent des stratégies esthétiques qui contrent la norme de la mimésis par la création d’une poétique de la mémoire et du montage. Bien sûr, certains procédés structurants forts sont présents dans les livres qui jouent avec des modèles de classement (herbier, arbre, opposition traditionnelle de la clairière à la forêt). Mais cette poétique fait dans le même temps jouer la dynamique sourde du végétal qui révoque les prérogatives du narrateur omniscient et défait la linéarité narrative pour leur substituer d’autres modalités d’agencement. La prose contemporaine illustre donc bien ce que Guillaume Artous-Bouvet dit à propos du rhizome deleuzien. Celui-ci ne s’opposerait pas aux modèles arborescents comme un autre modèle jugé « meilleur » : arbre et rhizome seraient plutôt deux versions de la structure qui joueraient souvent en coprésence : une version forte, arborescente et modélisante, entrelacée avec une version faible, rhizomatique et démodélisante.

  • 49 Voir par exemple les œuvres d’Emmanuel Hocquard et en particulier Ma Haie (POL, 1991).
  • 50 G. Grisey, extrait des notes de programme pour Talea ou la machine et les herbes folles (1986).

22Un même tressage s’observe dans le domaine musical, rendu particulièrement sensible par le choix des œuvres et des démarches compositionnelles évoquées dans les différentes contributions musicologiques. En musique, peut-être plus encore que dans les arts visuels et la littérature, l’imaginaire végétal ne saurait se réduire à un statut thématique, mais sollicite la structure de l’œuvre musicale, lui imprimant de manière étonnante les principaux modèles de mise en ordre formelle relevés dans les autres arts. C’est d’abord, une fois encore, la forme de l’inventaire qui est convoquée par les compositeurs, comme le montrent tour à tour Christopher Murray et Dominique Escande qui s’intéressent respectivement au Catalogue d’oiseaux d’Olivier Messiaen et au Catalogue de fleurs opus 60 de Darius Milhaud. Ainsi regroupées sous forme de catalogues, ces pièces renouvellent en profondeur les modes d’ordonnancement traditionnels de la musique dans un sens qui, d’une certaine manière, annonce déjà la pratique formelle des listes, dictionnaires et autres inventaires affectionnés par de nombreux poètes de la seconde moitié du xxe siècle49. Réactivant le souvenir des collections et taxinomies du xviiie siècle, le Catalogue d’oiseaux de Messiaen doit beaucoup, comme le montre Christopher Murray, aux travaux de l’ornithologue Jacques Delamain qui relie chaque oiseau à un type d’habitat et d’environnement végétal spécifique : dans son Catalogue, Messiaen associe les oiseaux solistes avec les mêmes plantes que Delamain. D’inspiration plus prosaïque, le Catalogue de fleurs de Milhaud, mise en musique des poèmes écrits à partir d’un catalogue de fleuriste, témoigne néanmoins d’une démarche proche, initiée par le compositeur, comme le rappelle Dominique Escande, dans son œuvre précédente Machines agricoles composée à partir de descriptions de machines extraites d’un catalogue ramené d’une exposition agricole. Face à ces herbiers insolites, d’autres compositeurs font en revanche le choix de l’arborescence, comme Henri Dutilleux dans son Arbre des songes, œuvre dont la forme résulte d’une succession de ramifications à partir d’une cellule souche (étude de Marik Froidefond), ou encore comme Ligeti, Xenakis ou Grisey. Si l’écriture de Ramifications de Ligeti renvoie explicitement au modèle arborescent appliqué à la conduite polyphonique des voix et aboutit à une impression d’enchevêtrement formel et timbrique, Talea de Grisey, comme son titre l’indique, relève plutôt de la technique de la bouture, tandis que l’œuvre de Xenakis intitulée Thallein (qui signifie en grec « fleurir ») illustre quant à elle, par sa composition, l’idée de bourgeonnement. Ces exemples sont là encore représentatifs de la variété des modèles suggérés par le végétal dont se sont emparés, par analogie, les compositeurs pour enrichir et diversifier les modes d’organisation du matériau sonore. Cette variété repose sur la même ambivalence exploitée par peintres, poètes et romanciers, c’est-à-dire sur la perception de ce qui, dans le végétal, suggère un ordre et le défait. Talea de Grisey, sous-titré « ou la machine et les herbes folles », est sur ce point particulièrement emblématique, puisque des talea (procédés de greffe imités de la musique médiévale qui caractérisent la première partie, polyphonique, de l’œuvre) et des « herbes folles poussées dans les interstices de la machine [qui, dans la seconde partie, homophonique, de l’oeuvre] croissent en importance […] jusqu’à donner aux sections qu’elles ont parasitées de l’intérieur une coloration tout à fait inattendue »50, on en vient à ne plus savoir ce qui évoque finalement le plus le végétal. Cette confusion est significative, reflet d’une double fascination pour ce qui dans le végétal suggère la discipline et la systématicité et ce qui, au contraire, encourage sa prolifération rebelle, explicitées par cette image de la mauvaise herbe qui s’insinue entre les rouages de la machine. Dès lors cette ambivalence travaillée par Grisey prend tout son sens : le végétal se situe autant du côté de la machine que de ce qui l’enraye, ambivalence déjà inscrite dans l’étymologie de l’organique dont le sens premier est emprunté au grec organikos (« qui agit comme un instrument »), avant de signifier le vivant. C’est cette tension du végétal vers l’organique et le mécanique que tentent aussi de cerner Deleuze et Guattari, dans un va-et-vient entre végétal et machine lorsqu’ils pensent le devenir-machine du rhizome. C’est elle encore que font résonner certaines pratiques au croisement de l’art, de la technique et de l’industrie lorsqu’elles s’emparent du plus naturel pour en faire le modèle de produits manufacturés ou qu’elles exploitent, dans le prolongement des thèses de Worringer, l’idée du végétal comme puissance de vie sans organe.

  • 51 « Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit » : c’est ainsi que Walter Benjamin définit l’aura de (...)

23Si la musique permet bien d’appréhender ces ambiguïtés, l’autre aspect du végétal qui a, depuis Aristote, fasciné penseurs et artistes, c’est-à-dire la question de sa morphologie, pourrait lui sembler interdite. Il n’en est rien, à en juger par l’étonnante inventivité déployée par plusieurs compositeurs contemporains pour tenter de rendre compte de la forme, au sens le plus visuel du terme, des végétaux auxquels leur musique se confronte. Véritable défisémiotique qui conduit le compositeur à convoquer le langage visuel de la partition et le corps de l’interprète engagé dans un geste. Le travail de Messiaen autour de ses « thèmes-fleurs » est sur ce point tout à fait exemplaire : ainsi pour représenter les fleurs en grappe de la digitale pourprée, le compositeur écrit un thème composé d’accords employant tous les doigts (« digits ») de la main et reproduisant, sur la partition, l’apparence de grappes. Pourtant, comme le précise Christopher Murray, l’effet acoustique n’a ici aucun rapport avec l’apparence de la digitale, ce dont le compositeur ne semble guère se soucier. Si cette reconfiguration tout à fait originale de la question du visible qui traverse les autres arts fait la spécificité de l’approche musicologique du végétal et témoigne d’une tentative de la musique pour transcender ce qui la fonde, on est pourtant en droit de s’interroger sur la pertinence de tels procédés : lointains souvenirs peut-être des calligrammes botaniques rêvés par Linné, ces procédés pour l’œil ne sont-ils pas, en musique, pure gratuité dès lors qu’ils conduisent à privilégier le plan visuel sur le plan sonore, en rabattant inconsidérément la musique sur l’espace ? À moins qu’une telle critique témoigne elle-même, utopique, d’une sorte de cratylisme désuet transposé à la musique. Utopique et surtout inattentive à l’essentiel, c’est-à-dire au fait que de tels essais de transcriptions morphologiques du végétal sont avant tout le creuset d’innovations importantes sur le plan de l’écriture et du langage musical. C’est d’ailleurs ce que montre Dominique Escande, soulignant que l’imaginaire floral n’est sans doute pour Milhaud qu’un prétexte lui permettant d’approfondir ses recherches autour de la polytonalité et d’exposer ainsi au fil de son Catalogue de fleurs différents idiomes d’écriture légitimés par la forme inventoriale de son modèle. Pourtant, dire cela ne suffit pas à gommer la tension qui partage la scène musicologique contemporaine, avivée par les prises de position de plusieurs compositeurs et sensible aussi ici dans les partis-pris revendiqués par nos contributeurs. Cette tension, qui peut prendre les allures d’une polémique virulente, pourrait être résumée ainsi : la musique peut-elle être appréhendée par des métaphores spatiales susceptibles d’éclairer cette « trame singulière d’espace et de temps »51 qui la constitue, au même titre qu’une œuvre d’art plastique ? Ou faut-il au contraire préserver sa singularité « non-spatiale » et se contenter, en guise de modèles de composition et d’analyse, de métaphores temporelles ? Si cette question de la légitimité des métaphores spatiales revêt une acuité particulièrement vive en musique, elle concerne aussi les autres arts et s’entrelace intimement à notre réflexion sur le végétal.

  • 52 « En effet, tant que le sens métaphorique de la notion de structure n’est pas reconnu comme tel, c’ (...)
  • 53 U. Eco, L’Œuvre ouverte (Opera Aperta, 1962) (trad. C. Roux de Bézieux), Paris, Seuil (Essais), 197 (...)
  • 54 P. Celan, « Strette » dans Grille de parole (Sprachgitter, 1959) (trad. M. Broda), Paris, Bourgois (...)
  • 55 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 11.
  • 56 Gaston Bachelard propose cette notion dans son étude phénoménologique sur l’espace intérieur (La Po (...)

24Ces images végétales à forte teneur spatiale qui irriguent le vocabulaire analytique, qu’il soit littéraire, plastique ou musicologique, faut-il en effet simplement les considérer comme décoratives ou faut-il apprendre, en se souvenant de l’avertissement prononcé par Jacques Derrida à l’encontre de Jean Rousset, à se méfier des déformations qu’elles infligent aux œuvres qu’elles prétendent décrire52 ? Jacques Derrida concède que les métaphores peuvent être utiles si l’on reste conscient non seulement des valeurs qu’elles véhiculent mais aussi de leur efficience, c’est-à-dire de la manière dont elles font être ce qu’elles donnent à voir, favorisant amalgames faciles et conclusions hâtives. Parler de modèles végétaux, n’est-ce pas déjà leur concéder le statut de « métaphores épistémologiques » (Umberto Eco)53, et les faire glisser insensiblement du concret de la métaphore à l’abstrait de la notion ? Pourtant, si Paul Celan évoque dans Grille de parole l’« idée du végétal » (Gedanke an Pflanzliches)54 et si Deleuze et Guattari parlent de l’arbre-racine comme d’une « réalité spirituelle »55, les modèles végétaux, en tant que formes-forces décrivant un mouvement dans l’espace et dans le temps, ne conservent-ils pas, malgré tout, quelque chose d’une « essence concrète »56 ? Car l’essentiel est sans doute là, dans cette double détermination temporelle et spatiale qui permet par exemple aux compositeurs de trouver dans le végétal un modèle qui convienne mieux à la spécificité non visuelle de la musique, tout en leur permettant d’exploiter ses possibilités de déploiement dans l’espace, et non pas seulement dans le temps, comme la tradition semblait les y restreindre. Parallèlement pour le peintre, prendre motif ou modèle dans le végétal pourrait se comprendre comme une manière d’inscrire du temps dans l’espace de son tableau, comme en témoignent l’intérêt de Klee pour le devenir novateur de la ligne et les jeux de recouvrement et de transparence menés par Titus-Carmel. Autant de pratiques qui interrogent la teneur visuelle traditionnellement liée à la conception de la forme et invitent l’artiste, qu’il soit peintre, poète ou musicien, à repenser la forme non plus comme architecture figée mais comme dynamique se déployant dans un temps et un espace.

  • 57 « Les fils de la marionnette, en tant rhizome ou multiplicité, ne renvoient pas à la volonté suppos (...)

25C’est finalement la notion de croissance végétale qui se trouve sans cesse retravaillée et interrogée, notion qui a semble-t-il toujours pour corollaire une idéologie vitaliste dont il paraît bien difficile de se départir pour penser la dynamique végétale. Peut-on la penser autrement ? Il est apparu que le végétal, dans ses appropriations les plus contemporaines, se donnait cependant comme puissance de vie sans organe, rejoignant singulièrement la notion de rhizome comme opération démodélisatrice. Résonne ici en écho la proposition de Deleuze et Guattari d’un texte dont les fils ne soient pas tirés par les mains d’un marionnettiste57, d’un texte comme d’un tissage indifférencié, ouvert et acentré qui évacuerait la figure toute-puissante du tisserand. À l’abandon rêvé de la figure du créateur pourrait être opposé son deuil impossible, que suggère ainsi Philippe Jaccottet :

Quelqu’un tisse de l’eau (avec des motifs d’arbres
en filigrane). Mais j’ai beau regarder,
je ne vois pas la tisserande,
ni ses mains même, qu’on voudrait toucher.

  • 58 P. Jaccottet, Pensées sous les nuages (1983), Paris, Nrf (Poésie/Gallimard), 2004, p. 110.

Quand toute la chambre, le métier, la toile
se sont évaporés,
on devrait discerner des pas dans la terre humide58

26S’exprime ainsi, après l’anéantissement de tout, l’espérance ultime de revoir ne serait-ce que l’empreinte d’une présence humaine. Si le théoricien peut penser le tissage sans tisserand, peut-être la mise en œuvre d’une telle utopie est-elle plus difficile – et parfois plus douloureuse – pour l’artiste. Une œuvre (au sens étymologique de l’opus, produit concret d’un travail) qui soit rigoureusement et de part en part rhizomatique est-elle concevable ?

27Dans ce double glissement du végétal au mécanique, et de la croissance au tissage, se lit un déplacement de la dynamique créatrice émanant de l’artiste démiurge au déploiement spontané d’un végétal. En art contemporain, les installations de Nils Udo, Richard Long, Andy Goldsworthy évoquées par Loïc Fel, ou encore celles d’André Blazy exposées au Palais de Tokyo en 2007, semblent faire primer l’autonomie des processus naturels sur l’intervention artistique : elle consiste surtout en l’invention d’une scénographie dont l’acteur véritable serait la nature. On est alors loin du gigantisme démiurgique des premières réalisations du land art qui soumettaient la nature à un véritable interventionnisme créateur. La temporalité éphémère de ces modestes installations végétales concourt aussi à briser le mythe de toute-puissance de l’artiste en évacuant l’idée d’éternité de l’œuvre d’art. En danse, l’approche phénoménologique du végétal a initié un renoncement à une gestuelle codifiée au profit d’une écoute des processus physiologiques les plus humbles et les plus imperceptibles. Mais si elle a ainsi contribué à un recul du formalisme esthétique et favorisé le libre déploiement du corps et de ses « fibres nerveuses », elle n’a pas pour autant destitué les chorégraphes de leurs prérogatives mais plutôt renouvelé leur démarche. Certaines « créations » récentes ont d’ailleurs pu recevoir une lecture rhizomatique, comme le rappelle Alice Godfroy. C’est peut-être en littérature, en peinture et en musique que l’évincement du créateur est le moins perceptible ; les différentes esthétiques végétales abordées ici insistent d’ailleurs plutôt sur la notion de geste. S’esquisse un portrait pluriel de l’artiste en jardinier, jouant d’opérations tantôt soustractives (coupes et élagages), tantôt additives (herbier, série variant à l’infini la même arabesque végétale et autres montages substituant à la croissance organique du végétal un principe d’extension par addition et répétition), tantôt divisantes enfin (bouture, greffe, hybridation, et autres pratiques procédant d’une entaille divisant la forme originelle du végétal afin de générer artificiellement un surgeon). Autant de manières donc de prendre le risque du végétal tout en déjouant son aspect à la fois séduisant et mortifère, de s’abandonner à sa formidable puissance de démultiplication mais aussi de la contrôler par le choix d’une écriture instaurant un chaos organisé.

  • 59 Dans le sens proposé par Umberto Eco pour désigner ce nouveau type d’œuvres qui, dans les années 19 (...)
  • 60 C’est significativement au fur et à mesure que Pierre Boulez prend ses distances avec l’usage du ha (...)
  • 61 P. Boulez, « Poésie – centre et absence – musique » (texte d’une conférence donnée à Donaueschingen (...)

28Cette gestualité prégnante de l’écrivain, du peintre ou du compositeur va de pair avec une certaine idée de maîtrise dans la mise en ordre du matériau, qu’il soit musical, plastique ou littéraire. Cette volonté de maîtrise se double parfois d’un désir d’organisation de connexions infinies et en tous sens. Dans ce dernier cas, le créateur (et le récepteur) semblent cependant plutôt renoncer à la possibilité d’une totalisation et préférer l’ouverture de l’œuvre59 à l’absolue maîtrise de sa composition et de son devenir. L’informatique offre des moyens sans cesse renouvelés (logiciels, blogs interactifs, composition musicale assistée par ordinateur) qui exploitent cette altération de la figure du créateur. Par ces possibilités syntaxiques et techniques prodigieusement démultipliées, n’est-ce pas la figure prometteuse du créateur tout-puissant qui se dessine ? Peut-être, à moins que les connexions informatiques ne permettent, comme dans certains logiciels et programmes, la rencontre aléatoire et potentiellement infinie d’éléments hétérogènes. Ou que le créateur n’aille solliciter cet aléatoire, là où d’autres, refusant ce que l’entremise du hasard peut avoir d’aliénant, au contraire la refuse. Ainsi, en musique, Boulez, après s’être intéressé de près aux recherches de John Cage au début des années cinquante, s’insurge contre l’utilisation du hasard dans le processus compositionnel, synonyme selon lui d’une démission du compositeur et d’une annihilation de tout projet esthétique, sans pour autant renoncer à une certaine forme de mobilité de l’œuvre60 nécessaire selon lui au renouvellement formel de la musique, qu’il compare à « la vie végétale prenant racine sur la pierre construite pour l’éclater »61.

29Quels paradigmes dominent donc l’esthétique végétale ? Disparition de l’artiste ? Prégnance du corps ? Maîtrise créatrice, interactivité, disponibilité vacante ou abandon de toute intentionnalité esthétique ? Se dessinent les contours contradictoires d’une interrogation nécessairement ouverte sur la relation entre l’artiste et ce que l’on appelle encore son « œuvre », quoique ce vocabulaire productiviste ne soit pas toujours adapté aux recherches les plus radicales. Une approche unifiée n’est donc pas de mise, signe, là encore, de cette réversibilité constante du végétal qui le conduit à résister à toute logique définitivement assertive. Si nous avons vu que le « modèle » végétal est mu par une dynamique démodélisante, il semble aussi que, malgré le singulier de cette formule, il soit porteur d’une pluralité heureusement irréductible.

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30Beaucoup de trajectoires étaient envisageables pour composer ce livre, tant les échos entre les différentes contributions étaient nombreux. Nous avons finalement choisi de l’organiser selon une classification traditionnelle, par branches disciplinaires (philosophie, poésie, arts visuels, roman, musique). Si cette introduction dégage quelques lignes problématiques transversales et propose déjà des croisements entre les articles, d’autres parcours sont possibles. Aussi est-ce une lecture vagabonde que nous appelons de nos vœux : une lecture qui décloisonne cette structure arborescente pour faire communiquer entre elles les branches en apparence les plus éloignées, une lecture qui arpente ce recueil en tous sens pour en faire un « jardin aux sentiers qui bifurquent » entre des pratiques artistiques multiples et des savoirs jamais clos.

  • 62 Cette suite de poèmes, d’abord éditée en tirage limité accompagnée de lithographies (Éric Linard Éd (...)

31Adossée au bord extrême de cet ouvrage depuis le non-lieu dans lequel nous avons souhaité la faire advenir, la suite de poèmes de Gérard Titus-Carmel Paysage au revers62 fait écho à la lecture du poète le soir du 10 mai 2007, en respiration et si belle nervure de ces journées. Ces poèmes sont comme l’envers et l’ombre portée de sa Jungle de papier et de peinture placée au fronton de notre édifice fait de branches, rameaux et feuilles ramassés ça et là, et agencés dans l’espoir que tout cela tienne.

Notes

1 Sur la manière dont la philosophie du xixe siècle, en particulier, a été requise par la botanique, lieu des grandes querelles auxquelles ont pris part bien des penseurs de cette époque, nous renvoyons à l’ouvrage de J. -M. Drouin, L’Herbier des philosophes, Paris, Seuil (Science ouverte), 2008.

2 G. Bachelard, « L’arbre aérien », L’Air et les songes, Paris, Corti, 1972, p. 232.

3 G. Bachelard, La Poétique de l’espace (1957), Paris, PUF (Quadrige), 2005, p. 214. C’est par une rêverie sur le noyer des Poèmes français de Rilke que Bachelard conclut sa réflexion sur « la phénoménologie du rond », en guise d’ouverture vers un imaginaire « album de métaphysique concrète » (ibid.).

4 P. Jaccottet, « Le cerisier », Cahier de verdure (1990), Paris, Nrf (Poésie/Gallimard), 2003.

5 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays (1972), Paris, Nrf (Poésie/Gallimard), 2005, p. 106-107.

6 G. Bachelard, op. cit., p. 213.

7 R. M. Rilke, Poèmes français (trad. M. Betz), Paris, Emile-Paul, 1944, p. 169.

8 Voir la première page du texte écrit par Jean-Christophe Bailly pour accompagner les peintures d’Anne-Marie Pêcheur (Pictural, végétal, Besançon, le 19 (Centre régional d’art contemporain de Montbéliard), 2002, non paginé).

9 « Reste à ce que le poème trouve son matériau seul le bambou aura la souplesse requise rose désormais mon idéal est à nu le bambou aurait l’élasticité suffisante » (D. Fourcade, Rosedéclic, Paris, POL, 1984, p. 131).

10 Ibid., p. 109.

11 W. Whitman, Feuilles d’herbes (Leaves of grass, 1855) (trad. J. Darras), Paris, Nrf (Poésie/Gallimard), 2002, p. 69.

12 Par exemple « Lichen » (L’Épervier, Paris, GLM, 1960) et « Lises lisières liseron » de Jacques Dupin (Rien encore, tout déjà, Paris, Seghers (Poésie d’abord), 2002, p. 89-101), ou encore Lichen lichen d’Antoine Emaz (Paris, Réhauts, 2003).

13 Expression de René Char (Poèmes et Prose choisis, Paris, Gallimard, 1957, p. 223), commentée par Jean-Pierre Richard dans Onze Études sur la poésie moderne (1964), Paris, Seuil (Essais), 1981, p. 96 : « le roseau est ainsi à la terre ce que l’oiseau était au ciel : une ligne vibrante […], déchirante et vite déchirée, sans pesanteur mais sans faiblesse ».

14 V. Jankélévitch, « Albéniz : la plénitude sonore », La Présence lointaine, Paris, Seuil, 1983, p. 15-16.

15 T. W. Adorno, Alban Berg, le maître de la transition infime (Vienne, 1968), Paris, Gallimard (Bibliothèque des Idées), 1989. Voir en particulier le chapitre intitulé « Souvenir » dans lequel Adorno souligne « l’aspect orgiaque, luxuriant sans lequel on ne peut concevoir la musique et l’orchestre de Berg » (p. 47). Cette « musique à la fois très construite et enchevêtrée à la manière d’un taillis » (p. 50) « frôle le chaos qui bouillonne au fond de la sensibilité de Berg » (p. 45), reflet de son « désir insatiable de l’amorphe, de l’informe » (p. 77), qui fait, selon Adorno, la « véritable modernité » de cette « musique concrète et mortelle comme des plantes grimpantes » (ibid.).

16 Les citations de Saint-John Perse sont tirées de Éloges, Œuvre poétique (tome 1), Paris, NRF, 1953, p. 17 et 20.

17 L. -F. Céline, Voyage au bout de la nuit (1932), Paris, Folio, 1999, p. 162-163. Pour une analyse de l’image baudelairienne du thyrse entouré de volutes florales et de sa récurrence dans l’imaginaire fin de siècle, voir C. Coquio, « Destin d’un emblème : le Thyrse », L’Art contre l’art. Baudelaire, le « joujou » moderne et la « décadence », Bandol, Vallongues, 2005, p. 71-83. Pour une étude détaillée du motif de la prolifération végétale comme ruine du règne humain dans le roman français de la seconde moitié du xixe siècle à la seconde moitié du xxe siècle, voir J. Pierrot, « La revanche du végétal de Zola à Caillois », dans J. -P. Cléro et A. Niderst (dir.), Le Végétal, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen, 2000, p. 251-286.

18 Expressions empruntées à Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le chapitre « Rhizome », Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 11 et p. 19.

19 Ibid., p. 31.

20 Ibid., p. 21.

21 Ibid., p. 23.

22 Ibid., p. 36.

23 D. Carlat, « Portrait de l’écrivain selon Gilles Deleuze », Deleuze et les écrivains, B. Gelas et H. Micolet (dir.), Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. 183.

24 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 31. Ibid. pour la citation suivante.

25 M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard (L’imaginaire), 1966, p. 143.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 12

28 Ibid., p. 148.

29 Ibid., p. 147.

30 Sur la genèse des travaux de Linné et les enjeux de son système de classification, voir H. Schmitz et N. Uddenberg, Linné. Le Rêve de l’ordre dans la nature (trad. M. Laurin), Paris, Belin, 2007.

31 M. Foucault, op. cit., p. 149.

32 Nous renvoyons aux essais de Goethe regroupés dans La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques (1975) (trad. H. Bideau), Paris, Triades, 1999, et à l’éclairante introduction de Rudolf Steiner (1884). Voir également sur le sujet : E.-M. Kranich, Le Règne végétal et la plante primordiale de Goethe, Paris, Triades, 2010. L’auteur revient dans cet ouvrage sur la singularité de l’approche du vivant inaugurée par Goethe et sur son importance dans la construction de la science botanique moderne jusqu’à ses prolongements contemporains.

33 Ou pour reprendre la formule éloquente de Pascal Duris à propos de Cuvier et Lamarck, ces deux chefs de file de l’école zoologique française dans les années 1800 : « Avec eux, la science du vivant succède à la science des dépouilles de l’ère linnéenne » (P. Duris, « Les sciences naturelles autour de 1800 », conférence prononcée à l’occasion du bicentenaire de la fondation du Museum d’histoire naturelle de Bordeaux, le 3 juin 2004, texte consultable à l’adresse URL http://www.episteme.u-bordeaux.fr/museum_bx.pdf). Sur le sujet, voir aussi du même auteur (avec G. Gohau), Histoire des sciences de la vie, Paris, Nathan, 1997, ainsi que les travaux de Frank Egerton, et en particulier « An history of ecological sciences » (Part 13 et Part 25), Bulletin of the Ecological Society of America, vol. 85 en 2004 et vol. 88 en 2007.

34 Ibid., p. 11.

35 Si dans ses Considérations sur les corps organisés publiées en 1762, Bonnet définissait, pour la première fois, les êtres vivants comme formés de manière unitaire d’organes, le mot organisme n’apparaît lui-même qu’en 1829, désignant un être vivant doté d’organes puis l’ensemble des organes qui constituent un être vivant. De ce terme – qui devient un concept essentiel en biologie – est dérivé, au milieu xixe siècle, celui d’« organicisme ». Le mot, qui apparaît en 1846, est d’abord employé au sens philosophique de « doctrine qui fait remonter la vie aux organes du corps », avant d’être réinvesti par les sociologues au début du xxe siècle à propos de la théorie qui assimile la société, par son organisation fonctionnelle, à un être vivant.

36 R. Steiner, introduction à Goethe, La Métamorphose des plantes, op. cit., p. 50.

37 J. Derrida, « Force et signification », L’écriture et la différence (1967), Paris, Seuil (Essais), 1979, p. 13.

38 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 31.

39 Sur la diffusion de l’usage des photographies dans les livres de botanique du xixe siècle, nous renvoyons au livre de Caroline Fieschi, Photographier les plantes au xixe siècle. La photographie dans les livres de botanique, Paris, Édition du CTHS, 2008. L’ouvrage rend compte de la grande diversité formelle et technique de ces photographies, longtemps négligées par l’historiographie, et du statut tout à fait singulier des travaux de Blossfeldt.

40 G. Didi-Huberman, « L’image-malice, histoire de l’art et casse-tête du temps », Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 142. Les citations qui suivent sont extraites de la même page. Dès lors, comme le souligne Didi-Huberman en rappelant les réflexions de W. Benjamin à propos de Granville et Blossfeldt, les exemples de tel recueil ou « muette collection d’images » pourraient être « multipliés comme autant de jalons pour notre modernité toute entière », leur structure n’engageant rien moins, derrière leur « fausse simplicité », que notre propre « image du monde » (ibid., p. 140-142).

41 Comme le suggère J-L. Hess lorsqu’il évoque l’exposition des photographies de Blossfeldt aux côtés des « formes originelles » de l’« art nègre », on pourrait faire un parallèle entre le modèle végétal et l’art primitif au sens où tous deux jouent un rôle décisif dans le basculement de la forme vers la ligne abstraite.

42 Rappelons que toute la thèse de Worringer, qui a lu jusqu’à l’assimilation complète les ouvrages de son maître Riegl, repose sur ce que Riegl s’était donné pour tâche de démontrer en particulier dans ses Questions de style (Stilfragen, Vienne, 1893) consacrées à l’étude des motifs végétaux dans l’ornementation depuis l’art égyptien jusqu’à l’art byzantin et sarrasin : « ce n’est pas au moyen d’une imitation immédiate d’un modèle naturel, mais au cours d’un processus évolutif purement artistique de l’ornementation que l’acanthe a vu le jour. […] C’est seulement au cours de l’évolution qu’aurait eu lieu la naturalisation de cette forme, c’est-à-dire son rapprochement avec la plante nommée acanthe » (W. Worringer, Abstraction et Einfühlung (Munich, 1911), Paris, Klincksieck (L’Esprit et les formes), 1978, p. 101). « Le processus [précise Worringer] est donc celui-ci : un ornement pur, une configuration abstraite est naturalisée après coup. Voilà l’antithèse décisive : il y a eu nonpoint stylisation, mais naturalisation. L’élément primordial n’était pas le modèle naturel, mais la loi abstraite en lui » (ibid., p. 90). C’est en prenant acte de ce processus esthétique façonné par une progressive emprise du vitalisme que Worringer fonde le couple théorique « abstraction » (mot surgi incidemment dans les développements de Riegl sur l’arabesque de l’Islam) et « Einfühlung » (« empathie », terme issu de l’esthétique psychologique allemande que Worringer reprend, sans le discuter, à Lipps), antithèse qui selon lui nourrit l’art moderne.

43 « Tout comme la tendance à l’Einfühlung, en tant que préoccupation de l’expérience esthétique, trouve sa satisfaction dans la beauté de l’organique, la tendance à l’abstraction trouve sa beauté dans l’inorganique, négation du vivant, dans le cristallin, ou en général dans toute légalité et nécessité abstraites » (ibid., p. 43).

44 Méfions-nous cependant : comme le souligne Dora Vallier dans sa présentation de l’ouvrage de Worringer, « à aucun moment de sa vie […] Worringer ne s’est posé la question de l’art abstrait, il n’a pas tenté de faire le joint entre l’apparition en force des formes abstraites modernes et l’abstraction qu’il avait mise en évidence en 1907 ». Abstraction, comment lire ce mot ? « Délicate lecture où la plus grande circonspection s’impose pour éviter toutes les connotations qui font écran quand on a connu l’énorme développement de l’art abstrait. Disons-le sans tarder : cette forme d’art et son développement sont inconcevables pour Worringer […] L’imitation de la nature, malgré tout, demeure la norme pour lui. […] L’organique est son mètre étalon » (ibid., p. 21-22).

45 Si Deleuze et Guattari proposent un entre-deux entre livre-racine et livre-rhizome qu’ils nomment livre-radicelle (avec l’avortement de la racine principale et le développement de racines adventices et de boutures), ils annulent d’eux-mêmes cette voie médiane en arguant qu’elle recouvre une multiplicité feinte et demeure toujours subordonnée au spectre de l’unité, en ce qu’elle substitue au livre cosmos-racine le livre chaosmos-radicelle. Soit « son unité n’en subsiste pas moins comme passée ou à venir, comme possible » (Mille Plateaux, op. cit., p. 12), soit il crée une multiplicité qui n’est qu’illusoire et superficielle.

46 Dans le domaine du design, de nombreux créateurs s’inspirent des formes et des processus du végétal pour inventer de nouveaux objets, espaces et services. Voir T. de Beaumont et P. Nadeau, Végétal design, Paris, Alternatives, 2012 ; ESAD, Faut pas pousser. Design et végétal, Reims, École Supérieure d’art et de design, 2013.

47 Cette alliance entre végétal et cybernétique sera d’ailleurs approfondie par un sous-genre de la science-fiction apparu dans les années quatre-vingt, le cyberpunk : dans une anticipation fulgurante, l’image de l’ordinateur géant – version technologique du fantasme d’un dieu centralisé et tout-puissant – est transformée en réseau informatique décentré reliant des individus. Une vision noire sous-tend cet univers chaotique, pollué et urbanisé à l’extrême, dominé par des multinationales omnipotentes aux ramifications infinies, dans lequel le trafic d’informations n’est plus l’activité noble d’intrépides agents secrets mais procède par la diffusion de virus et par la manipulation de hackers anonymes branchés en permanence au réseau.

48 A. Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », La Philosophie de Deleuze (avec F. Zourabichvili et P. Marrati), Paris, PUF, 2004, p. 167.

49 Voir par exemple les œuvres d’Emmanuel Hocquard et en particulier Ma Haie (POL, 1991).

50 G. Grisey, extrait des notes de programme pour Talea ou la machine et les herbes folles (1986).

51 « Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit » : c’est ainsi que Walter Benjamin définit l’aura de l’œuvre d’art dans « Petite histoire de la photographie » (1931), repris dans L’Homme, le langage et la culture (trad. M. de Gandillac), Paris, Denoël, 1971, p. 70.

52 « En effet, tant que le sens métaphorique de la notion de structure n’est pas reconnu comme tel, c’est-à-dire aussi bien questionné et même détruit dans sa vertu figurative […], on risque, par une sorte de glissement d’autant plus inaperçu qu’il est efficace, de confondre le sens avec son modèle géométrique […] Cette géométrie n’est que métaphorique dira-t-on. Certes. Mais la métaphore n’est jamais innocente. Elle oriente la recherche et fixe les résultats. Quand le modèle spatial est découvert, quand il fonctionne, la réflexion critique se repose en lui », J. Derrida (« Force et signification », L’Écriture et la différence, op. cit., p. 29-30).

53 U. Eco, L’Œuvre ouverte (Opera Aperta, 1962) (trad. C. Roux de Bézieux), Paris, Seuil (Essais), 1979, p. 309.

54 P. Celan, « Strette » dans Grille de parole (Sprachgitter, 1959) (trad. M. Broda), Paris, Bourgois (Détroits), 2001, p. 98.

55 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 11.

56 Gaston Bachelard propose cette notion dans son étude phénoménologique sur l’espace intérieur (La Poétique de l’espace, op. cit., p. 23).

57 « Les fils de la marionnette, en tant rhizome ou multiplicité, ne renvoient pas à la volonté supposée une d’un artiste ou d’un montreur, mais à la multiplicité des fibres nerveuses qui forment à leur tour une autre marionnette suivant d’autres dimensions connectées aux premières » (Mille Plateaux, op. cit., p. 15).

58 P. Jaccottet, Pensées sous les nuages (1983), Paris, Nrf (Poésie/Gallimard), 2004, p. 110.

59 Dans le sens proposé par Umberto Eco pour désigner ce nouveau type d’œuvres qui, dans les années 1950-1960, s’offrent à une pluralité d’organisations en accordant une importance de plus en plus grande à l’intervention active du récepteur. Klavierstück XI de Stockhausen, Sequenza pour flûte seule de Berio, Scambi de Pousseur, la Troisième Sonate pour piano de Boulez : soulignons que c’est avec ces exemples d’œuvres musicales dont l’enchaînement des parties dépend de l’interprète qu’Eco ouvre sa réflexion.

60 C’est significativement au fur et à mesure que Pierre Boulez prend ses distances avec l’usage du hasard dans la composition que, dans ses écrits, la notion de « mobilité » se substitue peu à peu à celle d’« ouverture ». P. Boulez, « La notion de mobilité. Troisième sonate. Éclat. Domaines », dans Par volonté et par hasard, Paris, Seuil, 1975, p. 107 : « Je pense que le hasard n’apporte pas grand-chose en tant que tel. Donc mon projet n’est pas de changer l’œuvre à chaque instant mais de changer les points de vue, les perspectives qu’on a sur elle, alors que fondamentalement son sens reste le même ». Plus loin, il ajoute : « on parle du hasard, c’est très bien ; mais on ne réfléchit pas sur ce que représente son intrusion dans une œuvre en général […], ni sur l’annihilation du projet esthétique, même quand il accepte le pur hasard. Le hasard en tant que tel n’a aucun intérêt. Il ne fait pas partie d’un projet esthétique, il le refuse essentiellement » (ibid., p. 109).

61 P. Boulez, « Poésie – centre et absence – musique » (texte d’une conférence donnée à Donaueschingen en 1962), Points de repère, Paris, Bourgois (Musique/Passé/Présent), 1985, p. 200.

62 Cette suite de poèmes, d’abord éditée en tirage limité accompagnée de lithographies (Éric Linard Éditions, 2005), a été reprise depuis dans L’Ordre des jours (Champ Vallon, 2010).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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