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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Littérature comparée et « ronde des arts » (dialogue des arts visuels et des arts sonores)

Ronde de la poésie et des arts autour de Rembrandt

Michèle Finck

Texte intégral

  • 1 Charles Baudelaire, « Les Phares », Œuvres complètes I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléia (...)
  • 2 Je reprends ici la datation proposée par Yves Bonnefoy, « Baudelaire contre Rubens », Le Nuage roug (...)
  • 3 Léon Cellier, « Les Phares de Baudelaire, étude de structure » in Parcours initiatiques, La Baconni (...)
  • 4 Bernhard Böschenstein, « Les Muses tardives. Une lecture des Phares » in Études critiques offertes (...)
  • 5 Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, Seuil, « Points », 1998, p. 175.

1Pour la question de la correspondance entre la littérature et les arts à l’époque moderne, un texte a valeur d’oigine fondatrice : le poème « Les Phares » de Baudelaire, sixième poème des Fleurs du Mal1, écrit « vers 1856 »2, situé dans la section « Spleen et Idéal » et consacré à huit artistes des arts visuels (Rubens, Léonard de Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Puget, Watteau, Goya et Delacroix). Peut-on proposer une lecture nouvelle d’un poème qui n’a cessé de provoquer (et provoque encore) une surenchère de commentaires ? Il ne s’agit ici ni d’essayer de justifier l’ordre des huit médaillons (comme l’a tenté, par exemple, Léon Cellier, pour qui les quatre premiers quatrains sont placés sous le signe de « l’Idéal » et les quatre derniers sous le signe du « Spleen »3) ni de justifier le choix des artistes (comme l’a tenté, par exemple, Bernhard Böschenstein4, selon qui « sont écartés les artistes qui croient pouvoir rétablir l’état paradisiaque auquel s’oppose la modernité définie par la conscience de la chute » et pour qui Delacroix est l’aboutissement des peintres précédents). L’enjeu est d’éclairer autrement ce poème de Baudelaire, en réfléchissant à la postérité des huit « phares ». Dans cette perspective, je prends appui sur la définition de « l’herméneutique » qui, selon Paul Ricœur, se traduit par deux gestes complémentaires dont il faut prendre acte – « expliquer » et « interpréter » : « Expliquer », écrit Paul Ricœur, « c’est dégager la structure, c’est à dire les relations internes de dépendance qui constituent la statique du texte ; interpréter, c’est prendre le chemin de pensée ouvert par le texte, se mettre en route vers l’orient du texte »5. C’est de la quête d’un tel « orient » du poème « Les Phares » de Baudelaire qu’il y va ici.

  • 6 Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Gallimard, « Folio », 1993.
  • 7 Voir Yves Bonnefoy, Goya, les peintures noires, William Blake, 2006, p. 10, 42 et 48. Les deux « ma (...)
  • 8 Cette approche pourra montrer en particulier comment la postérité de Goya dans la poésie passe par (...)
  • 9 Selon l’expression d’Étienne Souriau, La Correspondance des arts, éléments d’esthétique comparée, F (...)
  • 10 Julien Gracq, Préférences, José Corti, 1994.
  • 11 Pascal Quignard, Les Ombres errantes, Gallimard, 2002 (quatrième de couverture). Notons que Quignar (...)

2Plus précisément, je trouve la voie vers cet « orient » postulé par Paul Ricœur en risquant l’hypothèse suivante : davantage que les six autres « phares », voués à une relative éclipse qu’il faudrait approfondir ailleurs, ce sont Rembrandt et Goya qui hantent encore la poésie et les arts européens du xxe siècle et jusqu’au début du xxie siècle ; dans notre modernité, à laquelle Henri Meschonnic a donné le nom de « modernité Baudelaire »6, seuls Rembrandt et Goya sont encore des « phares ». Il ne sera question ici que de Rembrandt (la postérité de Goya, qui reconnaît d’ailleurs lui-même en Rembrandt son « maître »7, fera l’objet d’une autre approche8). Si c’est à la littérature comparée de relever le défi constitutif à ces hypothèses de recherche « interartielles »9, c’est parce que cette discipline à vocation décloisonnante est plus attentive que toute autre à l’ensemble du patrimoine poétique et artistique européen. Fait important, dans cette étude de la postérité de Rembrandt, loin de viser l’exhaustivité (d’ailleurs impossible), je choisis plutôt de me laisser guider par ce que Julien Gracq appelle des « préférences »10. Ou encore, dans la lignée du Pascal Quignard des Ombres errantes, selon qui « lire c’est errer. La lecture est l’errance »11, je risque ici, autour de Rembrandt, une libre « errance » comparatiste de la poésie à la peinture, voire à la musique et au cinéma.

Rembrandt : un « phare » baudelairien

3Rembrandt (1606-1669) est le troisième « phare » évoqué par Baudelaire, après Rubens et Léonard de Vinci :

  • 12 Charles Baudelaire, « Les Phares », op. cit., p. 13.

Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures
Et d’un grand crucifix décoré seulement,
Où la prière en pleurs s’exhale des ordures,
Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement12.

  • 13 Claude Pichois, « Notes » in Œuvres complètes I, op. cit. p. 853.
  • 14 Reproduite in Michaël Bockemühl, Rembrandt 1606-1669, Le mystère de l’apparition, Taschen, 1994, p. (...)
  • 15 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, Ars Mundi, 1989, p. 12. La Résurrection de Lazare est reproduit (...)
  • 16 Claude Pichois, « Notes » in Œuvres complètes I, op. cit. p. 852.

4La question primordiale est celle-ci : À quel Rembrandt pense Baudelaire quand il écrit « Les Phares » ? Selon Claude Pichois, « Baudelaire pense davantage au Rembrandt graveur : ‘Jésus guérissant les malades (Pièce aux cent florins)’, ‘Les trois croix’ »13. Si l’on suit la piste ouverte par Pichois et que l’on regarde la gravure « Jésus guérissant les malades » (1647-1649)14, on est frappé par la haute taille du Christ qui semble plus grand que les autres personnages, procédé que l’on retrouve amplifié dans « La Résurrection de Lazare » (vers 1630) où le Christ est « gigantesque si on le compare à l’homme ressuscité »15. Dans cette perspective, l’adjectif baudelairien « grand » (« grand crucifix ») s’inscrit dans la lignée de l’aptitude de Rembrandt à agrandir non seulement le « crucifix » mais la figure christique elle-même. Mais Claude Pichois semble surtout toucher juste lorsqu’il note que Baudelaire intériorise à ce point l’œuvre des peintres des « Phares » « qu’aucune œuvre n’est plus identifiable et que Baudelaire compose lui-même une œuvre nouvelle dans le style du peintre qu’il nomme tout en l’infléchissant selon la pente de sa propre imagination créatrice »16. À cet égard, la réponse à la question « À quel Rembrandt pense Baudelaire ? » doit s’affranchir de la tentation d’identifier tel tableau du maître hollandais et se tenir au plus près des vocables baudelairiens.

  • 17 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 10 (à propos du Caravage).
  • 18 Victor Hugo, « Les Mages », Les Contemplations, Classiques Garnier, 1976, p. 413.
  • 19 Léon Cellier, « Note » in Les Contemplations, op. cit., p. 716.
  • 20 Yves Bonnefoy, « Baudelaire contre Rubens », Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977, p. 13.
  • 21 Ibid., p. 25.
  • 22 Charles Baudelaire, Œuvres complètes II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p.  (...)
  • 23 Ibid., p. 441. Baudelaire revient aussi sur Rembrandt dans Œuvres complètes II, op. cit., p. 444, 4 (...)

5Ce qui frappe alors aussitôt c’est, semblable à la dissémination du nom propre « Delacroix » dans la strophe qui lui est consacrée (« Delacroix, lac de sang »), la dissémination du nom « Rembrandt ». Ce nom propre, construit sur un redoublement de la syllabe « ran », irradie jusque dans les vocables « rempli » et « grand » comme dans une incantation : « Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures, / Et d’un grand crucifix décoré seulement ». Le Rembrandt du Baudelaire des « Phares » est aussi le peintre du clair-obscur, héritier du Caravage et de son « art de faire surgir les formes de l’ombre la plus profonde pour les faire briller dans la lumière grâce au modelé contrasté du clair-obscur »17. Le travail de la trouée de lumière et du clair-obscur est suggéré en particulier par le quatrième vers (« Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement »). Importante est ici la filiation entre le Rembrandt du Baudelaire des « Phares » et le Rembrandt du poème de Hugo intitulé « Les Mages » : « Rembrandt à l’ardente paupière »18. Léon Cellier commente le vers hugolien ainsi : « ‘ Ardente paupière’ : trouvaille admirable pour traduire la vision de Rembrandt, génie du clair-obscur »19. Le Rembrandt du Baudelaire des « Phares » est aussi le Rembrandt du christianisme (« crucifix », « prière en pleurs ») dans sa vocation à prendre en charge la douleur (« triste hôpital »). C’est ainsi qu’Yves Bonnefoy cite à plusieurs reprises Rembrandt dans son essai de Nuage rouge, « Baudelaire contre Rubens », pour rapprocher et surtout pour opposer Rembrandt et Rubens : « Souvent le christianisme de Baudelaire a plutôt des tons brunâtres, à la Rembrandt »20. Enfin le Rembrandt du Baudelaire des « Phares », dans le troisième vers, est celui qui sait entrechoquer le registre élevé du religieux et le registre le plus trivial : « Où la prière en pleurs s’exhale des ordures ». À cet égard Yves Bonnefoy insiste sur les « hardiesses » du peintre hollandais : « Rembrandt que l’auteur des ‘Phares’ savait aimer pour précisément ces hardiesses, admirant, on le sait, que ‘ la prière en pleurs s’exhale des ordures’ »21. Dans ses écrits sur l’art, Baudelaire convoque aussi souvent Rembrandt et complète sa vision du peintre hollandais. Ainsi, par exemple, dans le « Salon de 1846 », Rembrandt est à la fois le peintre de « l’idéalisme » et de la « souffrance humaine » : « Cette canaille de Rembrandt est un puissant idéaliste qui fait rêver et deviner au-delà […] [Il] secoue des haillons devant nos yeux et nous raconte les souffrances humaines »22. Dans l’article intitulé « Eugène Delacroix », Baudelaire essaie de déterminer non seulement le domaine propre de Rembrandt mais aussi le point central où se noue la filiation entre Delacroix et Rembrandt – ce qu’il nomme « le drame » : « Chacun des anciens maîtres a son royaume […] Raphaël a la forme, Rubens et Véronèse la couleur, Rubens et Michel-Ange l’imagination du dessin. Une portion de l’empire restait, où Rembrandt seul avait fait quelques excursions – le drame – […] le drame terrible et mélancolique exprimé souvent par la couleur, mais toujours par le geste »23.

  • 24 Arnaud Bernadet, commente Fêtes galantes, Romances sans paroles de Paul Verlaine, Foliothèque, Gall (...)
  • 25 Charles Baudelaire, Œuvres complètes II, op. cit., p. 736.
  • 26 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p (...)
  • 27 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 868. La Ronde de nuit dite aussi La compagn (...)
  • 28 Sur ce point, voir Arnaud Bernadet, op. cit. p. 225.
  • 29 Ces poèmes sont intitulés « Le crépuscule du soir » et « Le crépuscule du matin ».
  • 30 Arnaud Bernadet, op. cit. p. 148-149.
  • 31 Paul Verlaine, Œuvres en prose complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. (...)

6Le fait majeur est que Rembrandt, pour ainsi dire adoubé par le Baudelaire des « Phares », devient l’un des points de repère cruciaux de la « modernité Baudelaire » (Meschonnic). Si mon propos est de m’attacher surtout à la postérité, via Baudelaire, de Rembrandt dans la poésie européenne du xxe siècle, je m’arrêterai cependant brièvement sur Verlaine qui reprend le flambeau baudelairien de Rembrandt. Comme l’écrit Arnaud Bernadet, « l’homme de la modernité en gravure comme en peinture est assurément Rembrandt pour Verlaine »24. À cet égard, lorsque Verlaine intitule une section des Poèmes saturniens « Eaux-fortes », il se place sous le signe de l’étude baudelairienne « L’eau-forte est à la mode », dont Rembrandt est la figure de proue : « Gribouillage est le terme dont [se] servait, un peu légèrement le brave Diderot pour caractériser les eaux-fortes de Rembrandt […] Parmi les différentes expressions de l’art plastique, l’eau-forte est celle qui se rapproche le plus de l’expression littéraire »25. Parmi les peintures de Rembrandt, Verlaine retient surtout les peintures du ciel (« Ô votre ciel, fils de Rembrandt »26) et la célèbre Ronde de nuit, à laquelle il consacre tout un poème dont voici l’incipit : « Cette Ronde de nuit qui du reste est de jour, / De quel jour de mystère avec quelle ombre autour ! / Crépuscule du soir ou du matin, qu’importe »27. Verlaine commémore ici le « mystère » de cette toile qui, interprétée au xviiie siècle comme une scène nocturne tant elle était détériorée et sombre, s’est révélée après restauration être un groupe de mousquetaires passant de l’ombre d’une cour vers la lumière28. Le poème se place sous le signe de Rembrandt mais aussi de Baudelaire, comme le suggère le vers trois qui joue sur le titre de deux poèmes des « Tableaux parisiens » des Fleurs du mal29 (« Crépuscule du soir ou du matin, qu’importe »). Dans son texte en prose, « Quinze jours en Hollande » (1893), Verlaine évoque encore La Ronde de nuit mais plutôt que d’en déchiffrer lui-même le « mystère » il préfère, selon un procédé qu’Arnaud Bernadet nomme justement « logique de la délégation » et « poétique de la secondarité »30, se retrancher derrière une citation de l’opinion d’un autre, de même que dans Fêtes Galantes il aborde Watteau à travers les Goncourt : « Je préfère donner ici une opinion sans doute oubliée, celle de l’un peu suranné Edmondo de Amicis : ‘ Rembrandt exerce un prestige particulier. Fra Angelico est un saint, Michel-Ange est un géant, Raphaël est un ange, le Titien est un prince – Rembrandt est un spectre’ »31.

Présence de Rembrandt dans la prose du xxe siècle : Proust et Beckett

  • 32 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (...)
  • 33 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 380.
  • 34 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. I, op. cit., p. 800. Je souligne.
  • 35 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. II, o. c., p. 97.
  • 36 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 906.

7Avant d’en venir à la postérité de Rembrandt dans la poésie du xxe siècle, je ferai un bref détour par deux auteurs de ce siècle, Proust et Beckett, qui s’imposent parce que ce sont des lecteurs des « Phares » de Baudelaire et parce qu’ils entretiennent eux aussi un lien d’élection avec Rembrandt. À côté des textes de Verlaine consacrés à La Ronde de nuit, on peut placer les phrases de Proust dédiées à cette même œuvre. Le premier passage d’À la recherche du temps perdu qui fait référence à La Ronde de nuit est une satire, rehaussée par l’ironie, de Madame Verdurin : « Madame Verdurin qui tenait La Ronde pour le plus grand chef-d’œuvre de l’univers avec La Neuvième et La Samothrace »32. Dans le second passage, Proust compare les personnages de Dostoïevski au « cortège » de La Ronde de nuit et place sa comparaison sous le signe d’une commune poétique du « fantastique » générée par « l’éclairage » et « le costume » : « Tous ces bouffons qui reviennent sans cesse, tous ces Lebedev, Karamazov, Ivolgine, […] cet incroyable cortège, c’est une humanité plus fantastique que celle qui peuple La Ronde de nuit de Rembrandt. Et peut-être pourtant n’est-elle fantastique que de la même manière, par l’éclairage et le costume »33. La leçon de Rembrandt pour Proust est fondamentalement une leçon de lumière, comme le confirment deux autres passages de La Recherche : « Les portes de communication ou les degrés des escaliers intérieurs qu’elle [la lumière] convertissait en cette ambre dorée, inconsistante et mystérieuse comme un crépuscule, où Rembrandt découpe tantôt l’appui d’une fenêtre ou la manivelle d’un puits »34… « La clarté de la grosse lampe […] sur des tableaux qui n’étaient que de mauvaises copies déposait une dorure précieuse comme la patine du passé ou le vernis d’un maître, et faisait de ce taudis où il n’y avait que du toc et des croûtes, un inestimable Rembrandt »35. Notons que dans la première citation, Proust pour ainsi dire ouvre le nom propre de Rembrandt et y lit le vocable « ambre », soulignant par cette coïncidence des signifiants la consubstantialité entre l’œuvre de Rembrandt et la lumière de « l’ambre ».Si en rendant hommage à la lumière et au clair-obscur de Rembrandt Proust s’inscrit dans la continuité des textes de Baudelaire et de Verlaine, l’auteur de la fin de La Recherche est aussi fasciné par un autre aspect de Rembrandt qui va retenir de plus en plus l’attention des écrivains du xxe siècle – le travail sur le portrait, voire sur l’autoportrait, du « vieux Rembrandt » : « Le chagrin finit par tuer. À chaque nouvelle peine trop forte, nous sentons une veine de plus qui saillit, développe sa sinuosité au long de notre tempe, sous nos yeux. Et c’est ainsi que peu à peu se font ces terribles figures ravagées, du vieux Rembrandt »36. C’est à cette double composante de l’art de Rembrandt (la lumière, les portraits et surtout les derniers autoportraits « ravagés » par le temps) que vont être sensibles tous les auteurs du xxe siècle, à qui le Proust de La Recherche a ouvert la voie.

8Lecteur de Baudelaire et de Proust s’il en est, Beckett médite aussi cette double leçon de Rembrandt. Le biographe James Knowlson, dans son livre Damned to fame : the life of Samuel Beckett, insiste sur la passion de Beckett pour la peinture (« a deep love for painting »), voire surtout pour la peinture hollandaise du xviie siècle et en particulier pour Rembrandt. Décisives ont été à cet égard, pour Beckett encore étudiant, les visites assidues à la National Gallery of Ireland :

  • 37 James Knowlson, Damned to fame : the life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1996, p. 57-58.

He found the Marrion Square Rembrandts splendid, the Portrait of a Young lady, […], the astonishing Rest on the flight into Egypt and, by an imitator of Rembrandt, the Portrait of an old gentleman. These were the first of many paintings he saw by an artist whom he loved for a long time37.

9James Knowlson insiste aussi sur l’importance pour Beckett de sa visite au Rijksmuseum d’Amsterdam et dévoile les titres des tableaux de Rembrandt qui l’ont le plus marqué :

  • 38 Ibid., p. 479.

They stayed on for a couple of days in Amsterdam where Beckett visited the Rijksmuseum, to look at the seventeenth-century Dutch paintings, including Rembrandt’s famous Self-portrait as St Paul, the early portrait of Saskia, and the beautiful candle-lit The Denial of St Peter, the source of light hidden by the serving maid’s right hand38.

  • 39 L’Autoportrait en saint Paul est reproduit et commenté dans Christopher White (dir.) Rembrandt par (...)
  • 40 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 108. Le Reniement de saint Pierre est reproduit p. (...)

10Le choix de Beckett se place sous le double signe du Rembrandt du portrait ou de l’autoportrait (Autoportrait en saint Paul39) et du Rembrandt génie de la lumière (Le Reniement de saint Pierre, où « la source principale de lumière – la chandelle que tient la servante et dont elle cache la flamme avec la main – éclaire vivement l’épaule du saint dont le visage est à moitié plongé dans l’ombre »40). Cette double préférence proustienne et beckettienne (le portrait / autoportrait, la lumière) donne déjà le diapason de la préférence des poètes du xxe siècle admirateurs de Rembrandt.

Présence de Rembrandt dans la poésie du xxe siècle : Alberti et Celan

  • 41 Rafaël Alberti, « Rembrandt », in À la peinture, traduction de Claude Couffon, édition Le Passeur, (...)

11Pour ouvrir l’étude des poètes du xxe siècle qui reconnaissent en Rembrandt un « phare », je choisis d’évoquer d’abord un poète qui s’attache moins aux portraits / autoportraits qu’à l’art de la lumière : le poète espagnol Rafael Alberti qui est également peintre et qui, dans son recueil de poèmes À la peinture (A la pintura, 1945), compose un long poème intitulé « Rembrandt »41 :

Rembrandt

À la lumière ouvrit sa porte, la fit entrer
dans les caves les plus profondes.
Et là une voix pleine de mystère
lui ordonna soudain: Combats,
bataille au coude à coude, souffle à souffle
contre le bâillement glacial des ombres!

Une pulsation, un murmure,
un gémissement grandissant
de couleur souterraine qui s’ épand
et envahit à tâtons, en aveugle.
Des terres qui vont brûler,
des noirs qui vont parler
en un vagissement voilé, des verts chagrins,
tremblant de peur dans les recoins.

Ô flamboyante épée frappant soudain!
Nuit déchirée, impunément blessée,
nuit revigorée par le sang
qui suinte ombreux des grottes.
Le monde s’illumine solitaire,
sans un sourire, en quelque lieu.
Humanité livide qui surgit, insomnieuse,
étonnée, clouée sur place en un clin d’ œil
par l’ éclair.

Dieu sait ce qui survient dans ces vallées de l’homme,
son éblouissement, son visage effrayé
libérant des cheveux déjà en pleurs
qui crient, luttent, souffrent en se débattant
aux prises avec les ongles froids et dévorants,
répandus dans l’ obscurité.

Ô peintre imprégné de spectres, ô pinceau
attristé, ô chagrine main étrangère
qui brise les cloisons des ombres,
nimbée à tout jamais
par cette brèche de clarté de l’infini !

  • 42 Louis Marin, Détruire la peinture, Galilée, 1977, p. 12.

12Dans la lignée de Baudelaire, dont il est le lecteur, Alberti célèbre avant tout en Rembrandt un grand maître de la lumière et du clair-obscur. Le poème est encadré par des vers dédiés à la lumière : « À la lumière ouvrit sa porte, la fit entrer » (vers initial)… « Par cette brèche de clarté de l’infini » (vers terminal). Dès le vers deux, Alberti met en relief le contraste du clair et de l’obscur : « la fit entrer / dans les caves les plus profondes ». Le signe distinctif d’Alberti est qu’il comprend le dialogue entre la lumière et l’ombre chez Rembrandt en termes de « combat ». Le clair-obscur de Rembrandt, dans l’interprétation d’Alberti, a pour origine une lutte violente : « Et là une voix pleine de mystère / lui ordonna soudain : Combats, / bataille au coude à coude, souffle à souffle / contre le bâillement glacial des ombres ». La vision de Rembrandt, selon Alberti, est celle d’un corps à corps (« au coude à coude, souffle à souffle ») entre la lumière et les ombres. La métaphore filée du combat se poursuit dans la suite du poème selon un crescendo qui conduit de la strophe trois (« ô flamboyante épée frappant soudain ! / Nuit déchirée, impunément blessée, / nuit revigorée par le sang / qui suinte ombreux des grottes ») à la strophe quatre (« qui crient, luttent, souffrent en se débattant / aux prises avec les ongles froids et dévorants, / répandus dans l’obscurité ») jusqu’à la strophe terminale (« ô chagrine main étrangère / qui brise les cloisons des ombres, nimbée à tout jamais / par cette brèche de clarté de l’infini ! »). De façon étonnante, Alberti trouve, dans cette dernière strophe, la voie vers le même vocable par lequel Verlaine qualifiait Rembrandt. Là où Verlaine plaçait Rembrandt sous le signe de l’image du « spectre » (« Rembrandt est un spectre »), Alberti retrouve exactement la même image : « Ô peintre imprégné de spectres ». Reste la seconde strophe, qui est la seule à ne pas être hantée par le duel de la lumière et de l’ombre. Alberti y risque non plus tant une vision de Rembrandt qu’une écoute de Rembrandt. Cette écoute, Baudelaire l’avait tout juste esquissée à la fin du vers initial de la strophe : « Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures ». Tout se passe comme si Alberti reprenait, au début de la seconde strophe, le vocable baudelairien « murmure » et en faisait le point de départ d’une exploration de la peinture de Rembrandt par l’oreille. L’enjeu de la seconde strophe est pour Alberti de cerner ce qu’on peut appeler avec Louis Marin « le bruit rétinien » : « Ce bruit visuel, presque rétinien, que j’ai dans l’œil quand je regarde des tableaux », écrit Louis Marin42. « Le bruit rétinien » qu’Alberti perçoit devant Rembrandt frappe par sa précision et par son intensité : « Une pulsation, un murmure, / un gémissement grandissant / de couleur souterraine / […] des noirs qui vont parler / en un vagissement voilé ». Le « mystère » (vers trois) de Rembrandt, selon Alberti, est intensifié par l’aptitude du peintre à créer une œuvre qui exige de la poésie un double don : de vision et d’audition.

  • 43 Rappelons que Celan a tenté de tuer son épouse lors de la crise du 24 novembre 1965. Voir Bertrand (...)
  • 44 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 120 et 124. Le tableau (daté « vers 1668 ») est re (...)
  • 45 Bertrand Badiou, « Chronologie » in Correspondance, t. II, op. cit., p. 514.
  • 46 Ibid., p. 547.
  • 47 Ibid., p. 550.
  • 48 Ibid., p. 562.
  • 49 Ibid., p. 578.
  • 50 Ibid., p. 579.
  • 51 Ibid., p. 580.
  • 52 Ibid., p. 588.
  • 53 Ibid., p. 664.

13Un autre poète européen du xxe siècle, lecteur de Baudelaire, n’a cessé de voir en Rembrandt un « intercesseur » : Paul Celan. La correspondance de Gisèle Celan révèle, dans une lettre du 08 / 03 / 1966, l’envoi antérieur par le couple Celan à leurs amis les Veyrac d’une carte postale reproduisant La Fiancée juive de Rembrandt. À un moment où le couple Celan connaît de graves difficultés43, La Fiancée juive de Rembrandt semble avoir valeur d’exorcisme. La profonde communion spirituelle des deux fiancés, dans le tableau de Rembrandt, est suggérée par « la complémentarité » entre « le rouge de la robe de la jeune fille » et les verts […] et les jaunes lumineux » du costume du jeune homme ainsi que par le travail des « mains » : « la main de l’homme se pose sur la poitrine de l’aimée, tandis que la main de celle-ci touche celle du fiancé en un geste de tendresse infinie »44. Mais ce qui est véritablement saisissant, c’est la fréquence de plus en plus grande avec laquelle Paul Celan se rend, les dix dernières années de sa vie surtout, à la National Gallery de Londres et au Wallraf-Richartz-Museum de Cologne, pour y voir et revoir les autoportraits du vieux Rembrandt. L’importance des autoportraits de Rembrandt pour les écrivains du xxe siècle, déjà suggérée par Proust et Beckett, trouve une confirmation remarquable avec Celan. La chronologie établie par Bertrand Badiou, dans son édition de la Correspondance entre Paul et Gisèle Celan, est ici très précieuse. Elle révèle une véritable obsession des autoportraits de Rembrandt chez Paul Celan vieillissant : « 15 novembre 1958 : Visite du Wallraf-Richartz-Museum de Cologne : il revoit les Rembrandt, dont l’autoportrait de 1665 »45… « 23 au 27 mai 1964 : séjour de Paul et Gisèle Celan à Amsterdam. Visite de la maison de Rembrandt »46… « 24 octobre 1964 : Visite du Wallraf-Richartz-Museum […] Celan note dans son carnet de travail : « Autoportrait de Rembrandt [de 1665] »47… « 8 septembre : Visite du Wallraf-Richartz-Museum à Cologne. [Paul et Gisèle] revoient surtout les Rembrandts, dont l’autoportrait de 1665 »48… « Du 3 au 16 avril 1968 : Visite de la National Gallery (Rembrandt) »49 … « 5 mai 1968 : Celan insère à la page de cette date dans son agenda de bureau une carte postale acquise le mois précédent à la National Gallery : Rembrandt, Portrait of Himself, 1669 »50… « 10 mai 1968 : Celan écrit en français un petit texte […] évoquant un des autoportraits de Rembrandt [celui du Wallraf-Richartz-Museum daté de 1665] »51. L’année précédant la mort de Celan, l’urgence d’aller voir les Rembrandt s’accroît encore : « 29 mars 1969 : Visite de la National Gallery : Rembrandt »52… « Lettre du 2 avril 1969 : « J’ai revu les Rembrandt à la National Gallery »53. En bref, au fur et à mesure des années, jusqu’à son suicide en 1970, Celan est de plus en plus hanté par deux autoportraits du vieux Rembrandt : « L’autoportrait » du Wallraf-Richartz-Museum et « l’autoportrait » de la National Gallery de Londres daté de 1669. Comment comprendre cette obsession de Celan ?

  • 54 Reproduit in Rembrandt par lui-même, catalogue de l’exposition de la National Gallery, 1999, op. ci (...)
  • 55 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 126.
  • 56 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 906.
  • 57 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 126.
  • 58 Chritopher White (dir.), Rembrandt par lui-même, op. cit. p. 223-225. Il ajoute : Ce n’est pas « l’ (...)

14« L’autoportrait » de 1669 (The National Gallery, Londres)54 date de l’année de la mort de Rembrandt. Tout laisse à penser que la fascination de Celan s’explique, en partie du moins, par le fait qu’il s’agit du dernier autoportrait de Rembrandt. Les commentateurs de ce tableau insistent, à l’instar de Ludwig Münz, sur l’aptitude de Rembrandt à « scruter son visage et constater les marques que la vie et les souffrances y ont gravées »55. Sans doute Celan est-il fasciné par ce que Proust déjà nommait « ces terribles figures ravagées du vieux Rembrandt »56. Mais les commentateurs insistent aussi sur la force de vie qui transparaît néanmoins dans ce dernier autoportrait. « Ce vieillard aux cheveux blancs n’abandonne pas la lutte », écrit Ludwig Münz qui ajoute : « Le fond, peint dans une tonalité assourdie, rappelle les arrière-plans des tableaux de jeunesse […] Ici les couleurs sourdes donnent une atmosphère d’accomplissement curieusement apaisée. C’est un état d’âme automnal. Le jaune, le rouge et un brun violet très doux chatoient sur le béret »57. Christopher White, dans le catalogue de l’exposition Rembrandt par lui-même (National Gallery, 1999), met encore davantage l’accent sur cette vitalité et cet apaisement : « L’artiste s’y représente comme un homme encore plein de vie, […] l’ombre d’un sourire joue sur ses lèvres […] La lueur qui tombe sur le mur uni du fond […] dessine comme une auréole autour de la tête »58. Celan trouverait-il, dans ce dernier autoportrait de Rembrandt, non seulement le témoignage d’un homme qui regarde sans ciller les signes de la finitude sur son visage travaillé par le temps mais aussi une forme d’apaisement devant l’approche de la mort ?

  • 59 Cet autoportrait est reproduit in Rembrandt par lui-même, catalogue de l’exposition de la National (...)
  • 60 Ibid., p. 219.
  • 61 Je reprends ici l’expression de Bertrand Badiou, in Correspondance, op. cit., p. 580. Badiou suggèr (...)

15La relation entre Celan et « l’autoportrait » du Wallraf-Richartz-Museum59 est encore plus complexe. Notons d’emblée que Celan (et avec lui Bertrand Badiou dans l’édition de la Correspondance) commet une erreur en datant cet autoportrait de 1665. La confrontation avec l’article du catalogue de l’exposition Rembrandt par lui-même permet de cerner mais aussi d’expliquer cette erreur : « C’est l’idée que dans cet autoportrait Rembrandt évoque sa propre mort qui a amené certains auteurs à dater cette œuvre de la fin de vie de l’artiste. Mais l’analyse stylistique conduit à la situer plus tôt, vers 1662 »60. L’approche de cet autoportrait par Celan réserve encore d’autres surprises qui engagent en profondeur le sens de l’œuvre du poète allemand. Voici le « petit texte »61, poème écrit en français, que Celan consacre à cet autoportrait :

Je regarde l’autoportrait
de Rembrandt (celui de Cologne)
son regard et sa bouche
distendus par les contingences
sa tête et un peu de son
manteau dorés par les
contingences, rongés par elles, songés
par elles, son bâton éclaboussé de deux
gouttes, trois gouttes de cette
substance.
(45, rue d’Ulm, 10.5.68)

  • 62 Christopher White (dir.), Rembrandt par lui-même, op. cit., p. 216.
  • 63 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 906.

16Ce qui est étonnant et intéressant à la fois, c’est l’écart qui sépare le sujet du tableau de Rembrandt, tel que l’ont analysé les spécialistes de cette œuvre, et l’interprétation qu’en propose Celan. Des recherches récentes, dont fait état le catalogue Rembrandt par lui-même, ont permis de donner à ce tableau un titre plus précis : Autoportrait en Zeuxis. Selon les spécialistes, ce tableau reprendrait une anecdote à propos du célèbre peintre grec, Zeuxis : « Le vieux Zeuxis serait mort en s’étouffant littéralement de rire, tandis qu’il peignait le portrait “d’une vieille toute ridée et ridicule” » ; « Rembrandt a exprimé son hilarité en fermant un peu les yeux, en haussant les sourcils et en ouvrant à moitié la bouche »62. On ne peut que mesurer la distance qui sépare cette interprétation (Zeuxis mort de rire) de l’interprétation de Celan (selon qui le vieux Rembrandt se serait représenté les traits du visage « distendus par les contingences / […] rongés par elles, songés / par elles »). Le poème de Celan repose sur la paronomase « rongés » / « songés » qui suggère à quel point l’être de Rembrandt est selon lui tout entier la proie des « contingences qui l’ont « ravagé » (pour reprendre le vocable de Proust à propos des « terribles figures » du dernier Rembrandt63). Tout se passe comme si une relation spéculaire se créait entre Celan et cet autoportrait, comme si ce tableau était un miroir pour Celan lui-même : c’est lui qui, en mai 1968, deux ans avant sa mort, est « songé » / « rongé » par les « contingences » et la finitude.

  • 64 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 2004, p. 13 et 51.
  • 65 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Calmann-Lévy, 2002, p. 11, 14, 16.

17On peut lire le poème de Celan à partir des catégories introduites par Georges Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. L’autoportrait de Rembrandt n’est pas ce que Celan « voit », mais ce qui soudain le « regarde » et qui a rapport à « la perte » : « Quand voir, c’est perdre. Tout est là »… « Donner à voir, c’est toujours inquiéter le voir »64. Entre le dernier Celan et cet autoportrait de Rembrandt, il y va d’une hantise qui renvoie à la mort. On peut tenter de gloser aussi la distance qui sépare l’interprétation des historiens de l’art de l’interprétation de Celan à partir des deux « options » introduites par Yves Bonnefoy dans Remarques sur le regard. L’interprétation des historiens de l’art est placée sous le signe de ce qu’Yves Bonnefoy appellerait « les yeux », c’est à dire de ce qui perçoit les « aspects dans l’apparence sensible » et « ce qui peut servir la cause conceptuelle » mais montre ses limites : les « yeux » ne peuvent penser ni ce que Bonnefoy nommerait « l’être », ni ce qu’il nomme « le hasard » et « la finitude ». L’interprétation de Celan, elle, est placée sous le signe de ce que Bonnefoy appelle « le regard », c’est à dire ce qui est « délivrance des aspects », révélation de « l’être » et de « la présence »65.

  • 66 Ossip Mandestam, Tristia et autres poèmes, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 148.
  • 67 Cet autoportrait est reproduit in Rembrandt par lui-même, op. cit., p. 125. Voici le commentaire du (...)
  • 68 Ossip Mandelstam, De la poésie, Gallimard, 1990, p. 48.
  • 69 Yves Bonnefoy, « Baudelaire contre Rubens », Le Nuage rouge, op. cit., p. 25.
  • 70 Ossip Mandelstam, Tristia et autres poèmes, op. cit., p. 153.

18Pour mieux comprendre ce qui se joue entre le dernier Celan et Rembrandt, il faut situer ce rapport dans la lignée d’une filiation poétique. Déjà le père spirituel de Celan, le poète russe Ossip Mandelstam que Celan n’a cessé de traduire et d’interroger, a dialogué avec un autre autoportrait de Rembrandt dans le poème de 1931, « Je suis encore loin d’être patriarche » : « J’entre dans les bouges splendides des musées / Sous l’œil écarquillé d’immortels Rembrandts / qui ont acquis le luisant des cuirs de Cordoue »66. Mandelstam fait allusion à l’autoportrait du jeune Rembrandt intitulé Autoportrait aux yeux écarquillés (1630)67. Il est aussi permis de penser que Mandelstam, lecteur de la poésie française et de Baudelaire68, se souvient ici, dans la strophe des « Phares » consacrée à Rembrandt, du choc entre le registre élevé et le registre trivial, qui traduit ce que Bonnefoy nomme les « hardiesses » du Hollandais69. De Baudelaire à Mandelstam, il y va, dans l’évocation de Rembrandt, du même heurt des niveaux de langue : « Où la prière en pleurs s’exhale des ordures » (Baudelaire)… « J’entre dans les bouges splendides des musées » (Mandelstam). C’est jusqu’à la lumière patinée caractéristique du maître hollandais qu’évoque ici Mandelstam par l’image du « luisant des cuirs de Cordoue ». Le dialogue entre Mandelstam et Rembrandt se poursuit dans d’autres poèmes, par exemple dans « Minuit dans Moscou » de 1932 : « Raphaël vient en visite chez Rembrandt »70. Tout se passe comme si Celan, dans son rapport avec les autoportraits de Rembrandt, poursuivait un dialogue à la fois avec le Baudelaire des « Phares » et avec le Mandelstam de L’Autoportrait aux yeux écarquillés. S’esquisse ainsi ici, sous le signe de Rembrandt, une filiation Baudelaire – Mandelstam – Celan encore inexplorée par la critique consacrée à Celan.

  • 71 Nelly Sachs, in Nelly Sachs / Paul Celan, Correspondance, Belin, 1999, p. 37. La traductrice, Mirei (...)
  • 72 Le tableau est reproduit in Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 99.
  • 73 Ludwig Münz, ibid., p. 98.
  • 74 Paul Celan, « Psaume », in Choix de poèmes réunis par l’auteur, Gallimard, « Poésie », 1999, p. 181 (...)
  • 75 Ossip Mandelstam, De la poésie, op. cit., p. 66.

19Le rapport de Celan et de Rembrandt trouve encore une confirmation dans une lettre de Nelly Sachs adressée à Celan et datée du 18 mai 1960. Nelly Sachs place cette lettre sous l’égide d’un tableau de Rembrandt : « Ainsi », écrit-elle à Celan, « nous allons quand même nous rencontrer dans l’espérance – dans cet obscur temps stellaire mais pourtant dans l’espérance ! Rembrandt : La Bénédiction de Jacob. Dans la nuit fleurit la bénédiction de celui qui fut faussement – mais par Dieu – justement béni. Puisse-t-elle dans la nuit fleurir pour vous »71. Nelly Sachs fait référence ici au tableau de Rembrandt Jacob bénissant les fils de Joseph72, daté de 1656, à propos duquel Ludwig Münz écrit : « Peint en tons clairs, le patriarche est baigné de lumière […] Le vieux Jacob bénit les fils de Joseph et de l’Égyptienne Asénath, dont le cadet, Ephraïm, symbolise de christianisme futur. Presque aveugle, Jacob a involontairement posé sa main sur la tête du plus jeune, le petit-fils élu. Joseph essaye de guider la main de son père sur la tête de l’aîné à qui la bénédiction revient de droit »73. Ce qui frappe ici Nelly Sachs c’est la façon dont, grâce au clair-obscur de Rembrandt, dans l’obscurité du monde, luit la Bénédiction de Jacob et rayonne de lumière la main du vieillard qui incarne « l’espérance ». On note que dans cette lettre à Celan, Nelly Sachs fait un emploi du verbe « fleurir » proche de l’emploi qu’en fera Celan lui-même, le 5 janvier 1961, dans le poème « Psaume » de La Rose de personne, recueil dédié à Mandelstam : « Un Rien, / voilà ce que nous fûmes, sommes et / resterons, fleurissant » [« Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend » (Paul Celan)]74… « Dans la nuit fleurit la bénédiction […] Puisse-telle dans la nuit fleurir pour vous » (Nelly Sachs). Il revient au clair-obscur de Rembrandt de traduire ici cette « espérance » qui « fleurit » sous la forme d’une lumière et que Nelly Sachs veut partager avec Celan. Force est ici de penser à une phrase de Mandelstam, dans son essai « De l’interlocuteur » qui a tant compté pour Celan : « Pas de lyrisme sans dialogue »75. On peut être tenté d’élargir ainsi cet aphorisme : « Pas de lyrisme sans dialogue » avec la peinture.

20Je voudrais évoquer encore trois auteurs, poètes ou proches de la poésie qui, à la toute fin du xxe siècle ont eux aussi fait de Rembrandt un « interlocuteur », au sens que Mandelstam confère à ce terme : Paul Auster, Philippe Jaccottet, Pierre Michon.

  • 76 Paul Auster, « Le Fils de Mallarmé », in Le Carnet rouge suivi de L’Art de la faim, Le Livre de Poc (...)

21Le tableau de Rembrandt qui retient l’attention de Paul Auster et exige de lui un texte, c’est le dernier portrait du fils du peintre, Titus. L’originalité de l’interprétation de Paul Auster est qu’elle se fonde, dans Le Carnet rouge, suivi de L’Art de la faim, sur un parallèle entre le portrait de Rembrandt consacré à son fils mourant, Titus, et les textes de Mallarmé consacrés à son fils mourant, Anatole. Il y va, dans l’interprétation de Paul Auster, de ce que je nommerai un Stabat pater : « Je suis frappé par la proximité entre l’effet produit par les fragments pour Anatole et l’impression ressentie devant le dernier portrait réalisé par Rembrandt de son fils Titus. Pour qui conserve à l’esprit la série de toiles radieuses et adorantes que l’artiste a peintes du garçon tout au long de son enfance, il est presque impossible de regarder ce dernier tableau : Titus mourant, âgé de vingt ans à peine, le visage si ravagé par la maladie qu’il a l’air d’un vieillard. Il est important de se représenter ce que Rembrandt a dû éprouver tandis qu’il peignait ce portrait ; de l’imaginer en train de dévisager son fils mourant et capable cependant de garder la main assez ferme pour mettre sur la toile ce qu’il voyait […] Mallarmé ne se découvrit aucun secours, rien qu’un abîme, aucune consolation sauf dans le projet d’écrire à propos de son fils – qu’en fin de compte il ne put se résoudre à accomplir. L’œuvre mourut avec Anatole. Elle n’en est que plus émouvante à nos yeux, plus importante, d’être inachevée »76.

  • 77 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, Gallimard, 1970, rééd. augmentée 1976, p. 10-11
  • 78 Imré Kertesz, Un autre, Actes Sud, 2001, p. 101-103.

22Le tableau de Rembrandt qui requiert Philippe Jaccottet est un tableau du Wallraf-Richartz-Museum de Cologne dont le poète rend compte dans Paysages avec figures absentes (1970). Il s’agit, une fois de plus comme chez Proust et Celan, du portrait d’un vieil homme, dont la peau du visage est si parcheminée qu’elle se confond avec les pages d’un vieux livre : « lumière d’un vieux visage fatigué par le temps, d’un grand vieux livre racorni »77. Au total, on note que ce sont les tableaux de vieillards (à la fois portraits et autoportraits « rongés » / « songés » par la finitude) qui touchent le plus les écrivains du xxe siècle comme vient le confirmer aussi une notation d’Imré Kertesz à propos de Rembrandt dans son livre Un autre : « L’autoportrait au turban […] le visage grêlé, le nez fleuri, le regard sceptique, les sourcils froncés : ce visage est inoubliable »78.

  • 79 Pierre Michon, Vies minuscules, Folio, Gallimard, 2002, p. 150.
  • 80 Tableau reproduit in Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 59.
  • 81 Tableau reproduit in ibid., p. 35.
  • 82 Pierre Michon, Vies minuscules, op. cit., p. 154.
  • 83 Ibid., p. 159.

23Je garde pour la fin la « Vie du père Foucault » de Pierre Michon, extrait des Vies minuscules (1984), récit poétique qui se fonde sur une triple référence à Rembrandt. Pierre Michon esquisse une forme de variation sur le vers initial de la strophe des « Phares » de Baudelaire consacrée à Rembrandt : « Rembrandt, triste hôpital ». Après avoir été tabassé près d’un bar, dans une scène qui fait écho au Bavard de Louis-René des Forêts, le narrateur fait un séjour à l’hôpital de Clermont-Ferrand où se trouve un très vieil homme atteint d’un cancer de la gorge, qui refuse de se faire soigner dans un hôpital parisien parce qu’il souffre d’être « illettré » et indigne de Paris. Pour faire le portrait le plus juste de ce vieil homme, « le père Foucault », Pierre Michon commence par le comparer à un vieillard de Rembrandt : « Certains lettrés de Rembrandt, pareillement enfenestrés, rivés à leur siège d’ombre mais la face baignée des larmes du jour, et mêmement stupéfaits de leur propre impouvoir, lui ressemblent »79. C’est ensuite jusqu’aux médecins du « triste hôpital » qui inspirent à Pierre Michon une nouvelle comparaison avec Rembrandt, cette fois avec La leçon d’anatomie80 de 1632 et avec L’Alchimiste (Faust) de 1652-165381, toiles qui pour ainsi dire se mettent à se confondre dans une sorte d’hallucination du narrateur : « On eût dit que les docteurs de La Leçon d’anatomie avaient changé de toile, s’étaient massés dans l’ombre derrière L’Alchimiste à sa fenêtre »82. Dans le paragraphe terminal, pour signifier l’inéluctabilité du mal du père Foucault, déjà frappé de mutisme, Pierre Michon recourt encore une ultime fois à une comparaison avec Rembrandt : « Le mal aura fait son œuvre ; il sera devenu muet à l’automne […] il aura plus que jamais été fidèle aux vieilles épaves lettrées de Rembrandt »83.

Présence de Rembrandt dans la peinture du xxe siècle : Gioacometti et Picasso

  • 84 Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, Flammarion, 1991, p. 55.
  • 85 Alberto Giacometti, Écrits, Hermann, 2004, p. 80, 95, 190 et 205.
  • 86 Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti, (1957), L’Arbalète, 1993, non paginé.
  • 87 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Calmann-Lévy, 2002.
  • 88 Voir le catalogue de l’exposition A Picasso Portfolio. Prints from the MOMA, New York, 2010, chapit (...)
  • 89 Jacques Roubaud et Luc Boltanski, Les Habitants du Louvre, édition du Louvre, 2010.

24Reste à insister sur le fait majeur que les poètes ne sont pas les seuls à reconnaître, depuis Baudelaire, en Rembrandt un « phare ». Les peintres du xxe siècle et du début du xxie siècle eux aussi ne cessent de se référer à Rembrandt : de Giacometti à Picasso jusqu’à Boltanski, pour n’en citer que trois. La biographie de Giacometti établie par Yves Bonnefoy met en relief, pour l’année 1915, l’importance de Rembrandt : « Nouvelles copies, nombreuses : “toutes les gravures de Rembrandt” »84. Giacometti lui-même exprime à plusieurs reprises, dans ses Écrits85, son admiration pour Rembrandt. Quant à Jean Genet, dans son livre L’Atelier d’Alberto Giacometti qui fait pendant à son livre consacré à Rembrandt, il compare avec acuité les êtres dessinés par Giacometti à « une ville crayonnée par Rembrandt où chacun et chaque chose sont saisis dans leur vérité qui laisse loin derrière la beauté plastique »86. La filiation Rembrandt – Giacometti passe en effet par un ascendant de la « vérité » sur la « beauté ». Quant à Picasso, dont Yves Bonnefoy dit à quel point il incarne une direction de l’esprit radicalement opposée à Giacometti87, il reconnaît aussi en Rembrandt un maître. En effet dans sa fameuse série d’œuvres qui sont des « à la manière » des anciens maîtres, Picasso propose non seulement une réécriture du Portrait d’une jeune fille de Cranach le jeune (1958) ou du Déjeuner sur l’herbe de Manet (1962) mais aussi de la gravure Ecce homo de Rembrandt (1970)88. Il est jusqu’au livre réunissant le poète Jacques Roubaud et le peintre Luc Boltanski qui, paru en 2010 sous le titre Les Habitants du Louvre, propose en couverture un portrait du peintre dont la moitié du visage est celui de Rembrandt89.

Présence de Rembrandt dans la musique du xxe siècle : Britten

  • 90 Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, Actes Sud, 1996, p. 406. Pour l’étude (...)
  • 91 Tableau reproduit in Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit. p. 125.
  • 92 Ibid., p. 124.
  • 93 Ibid., p. 124. Münz compare le travail des mains dans cette toile au travail des mains dans une toi (...)
  • 94 Ibid., p. 124.

25Les poètes et les peintres du xxe siècle ne sont pas seuls à faire de Rembrandt un « interlocuteur » majeur. Reste à évoquer un musicien qui a composé une œuvre à partir de Rembrandt : Benjamin Britten. Comme le souligne Xavier de Gaulle, dans son ouvrage Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, l’idée de composer une ultime « Church Parable », The prodigal son [Le fils prodigue] (1968), s’est « imposée à Britten après avoir vu à L’Ermitage de Leningrad, le tableau de Rembrandt illustrant la scène finale de la parabole du Fils prodigue »90. L’œuvre de Rembrandt, Le Retour de l’enfant prodigue91 est l’une des toutes dernières toiles du peintre hollandais (1668-1669) qui exprime « l’amour et le pardon d’un père pour son fils égaré »92. Comme le suggère Ludwig Münz, ici « le sentiment semble se concentrer dans les mains […] Les mains du père de L’Enfant prodigue saisissent les épaules du fils repentant, tombé à genoux devant lui »93. Ce qui frappe aussi, dans le tableau de Rembrandt, c’est la façon dont le peintre a resserré le « drame » (Baudelaire) essentiellement autour des seuls personnages du père et du fils. Les trois personnages à l’arrière-fond à droite n’ont d’ailleurs, selon Ludwig Münz, « aucune importance particulière ». Le critique ajoute que « leur exécution est si médiocre qu’il est difficile de les croire peints par Rembrandt » qui les a peut-être « seulement esquissés » et qui ont été sans doute « achevés par un autre peintre »94.

  • 95 Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, op. cit., p. 407.
  • 96 Cité par Xavier de Gaulle, p. 411.

26Dans une esquisse d’étude comparée entre le tableau de Rembrandt et l’œuvre de Britten (The prodigal son, opus 81, dédié à Chostakovitch), on ne peut que souligner ce fait crucial : Britten aussi, comme Rembrandt, a resserré la composition de son « drame » autour de quatre personnages – le père (baryton), le fils prodigue (ténor), le Tentateur (ténor) et le fils aîné (basse) – seulement accompagnés parfois des chœurs des serviteurs, des Parasites et des Mendiants. Chaque personnage est « emblématisé » (pour reprendre le mot de Baudelaire à propos du Tannhäuser de Wagner) par un instrument. Le resserrement autour de quatre instruments majeurs va dans le même sens que cette concentration déjà à l’œuvre chez Rembrandt. Ainsi, chez Britten, la flûte est l’instrument du père, l’alto l’instrument du fils cadet, la trompette l’instrument du Tentateur, le cor l’instrument du fils aîné. Comme le montre aussi Xavier de Gaulle, The Prodigal son repose sur une structure tripartite de forme A-B-A, caractéristique des paraboles évangéliques : avant le départ du fils, la ville et ses tentations, le retour du fils95. Seule la troisième partie fait référence au tableau de Rembrandt qui a donné à Britten l’impulsion créatrice. Cette troisième partie, dans laquelle on entend d’abord, après le récitatif du fils prodigue désespéré, la flûte puis le cor, signes avant-coureurs de la présence du père et du fils aîné, recèle en son centre les paroles du père : « For this son of mine was dead / and is living again, / was lost and is found. [Parce que mon fils était mort et qu’il est vivant à nouveau, qu’il était perdu et qu’il est retrouvé] »96.

Rembrandt au cinéma : Korda et Stelling

  • 97 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1 (...)
  • 98 Voir la photo de Charles Laughton en Rembrandt sur la couverture du DVD.

27Reste à souligner que la remarquable postérité du « phare » baudelairien qu’est Rembrandt est confirmée par les nombreux films consacrés au peintre au cours du xxe siècle. Je ne citerai ici que le Rembrandt d’Alexandre Korda avec le grand Charles Laughton (1937) et le Rembrandt fecit 1669 de Jos Stelling (1977). Pour la cohérence de cette étude et par souci de choisir ce que le Barthes de La Chambre claire appelle le « punctum (et non le « studium »)97, je m’attacherai seulement à montrer comment Korda et surtout Stelling traitent l’autoportrait de 1669 déjà élu par Celan. Le film de Korda98 commence quand Rembrandt, jusque-là au sommet de sa gloire, connaît une lente et inexorable descente aux enfers : mort de sa femme Saskia, faillite, remontée grâce à Hendrickje, déchéance accentuée par la mort de Hendrickje, mort du peintre dans la misère. L’accent du film de Korda est sur le mythe du peintre maudit, qui culmine dans la scène finale consacrée à l’autoportrait de 1669. Korda a l’idée de demander à Charles Laughton, au moment du face-à-face avec la dernière toile, de réciter la parole de l’Écclésiaste : « Vanité des vanités. Tout n’est que vanité ».

  • 99 Entretien avec Jos Stelling dans le livret du DVD.
  • 100 Sur l’importance du plan de Rembrandt vu de dos dans le film, voir aussi l’entretien avec Jos Stell (...)
  • 101 Voir la photo de Ton de Koff dans le livret du DVD.
  • 102 Entretien avec Jos Stelling dans le livret du DVD.
  • 103 Ibid.

28Plus radicale encore est la fascination de Jos Stelling, dans son Rembrandt fecit 1669, pour l’autoportrait de 1669, comme le révèle un entretien avec le réalisateur : « Mon inspiration de départ pour le film », révèle Stelling, « a été le dernier autoportrait de Rembrandt qui se trouve à la National Gallery de Londres. C’est pour cette raison que le film s’intitule Rembrandt fecit 1669 [Rembrandt fecit 1669 est la signature apposée par le peintre peu avant sa mort sur le dernier des autoportraits] ». « En fait », souligne Jos Stelling, « j’aurais voulu ne filmer que ce dernier autoportrait pendant une heure et demie, et ne montrer que cela. C’est la forme la plus pure pour un film sur Rembrandt que j’avais imaginé à l’époque […] Alors pour faire le film, je suis parti de cet autoportrait et je suis remonté peu à peu en arrière »99. Si le film de Stelling repose sur un remarquable travail de la lumière et sur des plans très longs et lents des tableaux de Rembrandt, au point que parfois s’efface la dissemblance entre les tableaux et les scènes filmées, il est en effet tout entier tendu vers le dernier autoportrait de 1669 de la National Gallery. La scène finale du film est construite autour de cet autoportrait : Stelling filme d’abord le peintre vu de dos100 qui monte un escalier (leitmotiv du film), puis qui s’assied un moment sans peindre, comme désœuvré, avant de mettre son bonnet de peintre. La caméra passe d’un gros plan sur l’œil du peintre au travail à un gros plan sur l’œil de l’autoportrait de 1669, qu’on découvre peu à peu tout entier et sur lequel se termine le film. Le moment où dans le film de Stelling l’acteur non professionnel choisi par le metteur en scène pour interpréter le vieux Rembrandt, Ton de Koff101, va peindre l’ultime autoportrait est d’autant plus bouleversant que, comme l’explique le réalisateur, de Koffétait lui-même « très gravement malade »102 au moment du tournage et devait mourir peu après. Stelling avoue avoir « exploité », avec son consentement, « la maladie de l’acteur »103, qui confère au personnage peignant l’autoportrait de la National Gallery quelque chose d’halluciné.

  • 104 Gaston Bachelard, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie Générale de (...)
  • 105 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, « Folio essais », 2004, p. 62.
  • 106 Yves Bonnefoy, La Communauté des critiques, Presses Universitaires de Strasbourg, 2010.

29« La valeur d’une image se mesure à l’étendue de son auréole imaginaire » écrit Bachelard dans L’Air et les songes104. Après la strophe des « Phares » que Baudelaire lui a consacrée, l’œuvre de Rembrandt voit, au fil du temps, son « auréole imaginaire » ne cesser de croître et de s’imposer. L’œuvre de Rembrandt est douée dans l’univers mental des poètes, des musiciens et des cinéastes, d’un pouvoir de « métamorphose », au sens où Merleau-Ponty définit ce terme dans L’Œil et l’esprit : « C’est l’œuvre elle-même qui a ouvert le champ d’où elle apparaît sous un autre jour, c’est elle qui se métamorphose et devient la suite, les réinterprétations interminables dont elle est légitimement susceptible ne la changent qu’en elle-même »105. À la littérature comparée il appartient de suivre cette « métamorphose » en explorant le devenir des œuvres de Rembrandt non seulement dans plusieurs œuvres poétiques européennes mais aussi dans plusieurs arts. Il revient à la littérature comparée, plus qu’à toute autre discipline, d’embrasser le panorama littéraire et artistique d’un seul regard qu’on peut dire synoptique. Yves Bonnefoy, dans son livre de 2010 La Communauté des critiques106, appelle de ses vœux une « alliance » entre la poésie et l’Université. Il aperçoit, dans le travail sur les mythes et sur les traductions, une possibilité de fonder cette « alliance » dont il nous invite à imaginer d’autres formes. À Yves Bonnefoy on peut répondre que le travail sur la correspondance des arts, tel que peut l’accomplir la littérature comparée, est une des formes privilégiées que peut prendre cette « alliance » toujours à réinventer entre la poésie et l’Université.

Notes

1 Charles Baudelaire, « Les Phares », Œuvres complètes I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 13-14.

2 Je reprends ici la datation proposée par Yves Bonnefoy, « Baudelaire contre Rubens », Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977, p. 14.

3 Léon Cellier, « Les Phares de Baudelaire, étude de structure » in Parcours initiatiques, La Baconnière, 1977. Commenté par Claude Pichois (dans les notes de Œuvres complètes I, op. cit. p. 851) selon qui « il est difficile de situer Watteau du côté du Spleen ».

4 Bernhard Böschenstein, « Les Muses tardives. Une lecture des Phares » in Études critiques offertes à Georges Poulet, Corti, 1972. La citation ci-dessus est extraite du commentaire de Claude Pichois (Œuvres complètes I, op. cit., p. 851).

5 Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, Seuil, « Points », 1998, p. 175.

6 Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Gallimard, « Folio », 1993.

7 Voir Yves Bonnefoy, Goya, les peintures noires, William Blake, 2006, p. 10, 42 et 48. Les deux « maîtres » revendiqués par Goya sont Rembrandt et Velasquez.

8 Cette approche pourra montrer en particulier comment la postérité de Goya dans la poésie passe par Baudelaire, Lorca (« Théorie et jeu du ‘Duende’, Œuvres complètes I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003), Alberti (« À la peinture », éditions le Passeur – Cecofop, 2001), Bonnefoy (Goya, les peintures noires, op. cit.), Dupin (« Amour – Destruction. Antonio Saura » Par quelque biais, vers quelque bord, P. O. L, 2009). La postérité de Goya est perceptible aussi au cinéma (voir le film Goya in Bordeaux de Carlos Saura, 1999).

9 Selon l’expression d’Étienne Souriau, La Correspondance des arts, éléments d’esthétique comparée, Flammarion, 1947.

10 Julien Gracq, Préférences, José Corti, 1994.

11 Pascal Quignard, Les Ombres errantes, Gallimard, 2002 (quatrième de couverture). Notons que Quignard, attestant par là même la postérité du maître hollandais dans l’écriture européenne, cite Rembrandt dans ce livre (p. 40) mais aussi, par exemple, dans Petits Traités I, Gallimard, Folio, 2002, p. 23.

12 Charles Baudelaire, « Les Phares », op. cit., p. 13.

13 Claude Pichois, « Notes » in Œuvres complètes I, op. cit. p. 853.

14 Reproduite in Michaël Bockemühl, Rembrandt 1606-1669, Le mystère de l’apparition, Taschen, 1994, p. 53.

15 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, Ars Mundi, 1989, p. 12. La Résurrection de Lazare est reproduite p. 55.

16 Claude Pichois, « Notes » in Œuvres complètes I, op. cit. p. 852.

17 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 10 (à propos du Caravage).

18 Victor Hugo, « Les Mages », Les Contemplations, Classiques Garnier, 1976, p. 413.

19 Léon Cellier, « Note » in Les Contemplations, op. cit., p. 716.

20 Yves Bonnefoy, « Baudelaire contre Rubens », Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977, p. 13.

21 Ibid., p. 25.

22 Charles Baudelaire, Œuvres complètes II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 421 et 422.

23 Ibid., p. 441. Baudelaire revient aussi sur Rembrandt dans Œuvres complètes II, op. cit., p. 444, 464, 480, 596 et 736.

24 Arnaud Bernadet, commente Fêtes galantes, Romances sans paroles de Paul Verlaine, Foliothèque, Gallimard, 2007, p. 225.

25 Charles Baudelaire, Œuvres complètes II, op. cit., p. 736.

26 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 579.

27 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 868. La Ronde de nuit dite aussi La compagnie du capitaine Franz Banning Cocq (1642) est reproduite et commentée in Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 76-77.

28 Sur ce point, voir Arnaud Bernadet, op. cit. p. 225.

29 Ces poèmes sont intitulés « Le crépuscule du soir » et « Le crépuscule du matin ».

30 Arnaud Bernadet, op. cit. p. 148-149.

31 Paul Verlaine, Œuvres en prose complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 404-405.

32 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 255. Voir aussi déjà p. 254.

33 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 380.

34 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. I, op. cit., p. 800. Je souligne.

35 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. II, o. c., p. 97.

36 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 906.

37 James Knowlson, Damned to fame : the life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1996, p. 57-58.

38 Ibid., p. 479.

39 L’Autoportrait en saint Paul est reproduit et commenté dans Christopher White (dir.) Rembrandt par lui-même, Flammarion, 1999, catalogue de l’exposition Rembrandt par lui-même, The National Gallery, Londres, p. 215.

40 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 108. Le Reniement de saint Pierre est reproduit p. 109.

41 Rafaël Alberti, « Rembrandt », in À la peinture, traduction de Claude Couffon, édition Le Passeur, Nantes, 2001, p. 84-85.

42 Louis Marin, Détruire la peinture, Galilée, 1977, p. 12.

43 Rappelons que Celan a tenté de tuer son épouse lors de la crise du 24 novembre 1965. Voir Bertrand Badiou, in Paul Celan et Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance, t. II, Seuil, 2001, p. 558.

44 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 120 et 124. Le tableau (daté « vers 1668 ») est reproduit p. 121.

45 Bertrand Badiou, « Chronologie » in Correspondance, t. II, op. cit., p. 514.

46 Ibid., p. 547.

47 Ibid., p. 550.

48 Ibid., p. 562.

49 Ibid., p. 578.

50 Ibid., p. 579.

51 Ibid., p. 580.

52 Ibid., p. 588.

53 Ibid., p. 664.

54 Reproduit in Rembrandt par lui-même, catalogue de l’exposition de la National Gallery, 1999, op. cit. p. 224.

55 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 126.

56 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 906.

57 Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 126.

58 Chritopher White (dir.), Rembrandt par lui-même, op. cit. p. 223-225. Il ajoute : Ce n’est pas « l’image d’un vieil artiste sans ressort ni vitalité. L’homme a 63 ans, certes, mais peindre demeure pour lui un processus créateur qui se poursuit jusqu’à la dernière touche » (p. 225).

59 Cet autoportrait est reproduit in Rembrandt par lui-même, catalogue de l’exposition de la National Gallery, 1999, p. 217.

60 Ibid., p. 219.

61 Je reprends ici l’expression de Bertrand Badiou, in Correspondance, op. cit., p. 580. Badiou suggère que ce « petit texte » a été écrit par Celan « peut-être en direction de son épouse » (ibid.) : ce qui a le mérite d’expliquer le choix de la langue française, alors que Celan a souvent répété que celui qui n’écrit pas dans sa langue maternelle « ment ».

62 Christopher White (dir.), Rembrandt par lui-même, op. cit., p. 216.

63 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 906.

64 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 2004, p. 13 et 51.

65 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Calmann-Lévy, 2002, p. 11, 14, 16.

66 Ossip Mandestam, Tristia et autres poèmes, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 148.

67 Cet autoportrait est reproduit in Rembrandt par lui-même, op. cit., p. 125. Voici le commentaire du catalogue : « La composition, où la tête est coupée par le bord supérieur, semble contribuer à l’expression du sentiment, comme si la surprise et l’étonnement avaient incité l’artiste à lever et à rejeter en arrière la tête » (Ibid.).

68 Ossip Mandelstam, De la poésie, Gallimard, 1990, p. 48.

69 Yves Bonnefoy, « Baudelaire contre Rubens », Le Nuage rouge, op. cit., p. 25.

70 Ossip Mandelstam, Tristia et autres poèmes, op. cit., p. 153.

71 Nelly Sachs, in Nelly Sachs / Paul Celan, Correspondance, Belin, 1999, p. 37. La traductrice, Mireille Gansel, note que N. Sachs possédait le petit essai de Herbert von Einem, Der Segen Jacobs von Rembrandt, Berlin, 1948.

72 Le tableau est reproduit in Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 99.

73 Ludwig Münz, ibid., p. 98.

74 Paul Celan, « Psaume », in Choix de poèmes réunis par l’auteur, Gallimard, « Poésie », 1999, p. 181-182.

75 Ossip Mandelstam, De la poésie, op. cit., p. 66.

76 Paul Auster, « Le Fils de Mallarmé », in Le Carnet rouge suivi de L’Art de la faim, Le Livre de Poche, 2000, p. 255-256.

77 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, Gallimard, 1970, rééd. augmentée 1976, p. 10-11.

78 Imré Kertesz, Un autre, Actes Sud, 2001, p. 101-103.

79 Pierre Michon, Vies minuscules, Folio, Gallimard, 2002, p. 150.

80 Tableau reproduit in Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit., p. 59.

81 Tableau reproduit in ibid., p. 35.

82 Pierre Michon, Vies minuscules, op. cit., p. 154.

83 Ibid., p. 159.

84 Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, Flammarion, 1991, p. 55.

85 Alberto Giacometti, Écrits, Hermann, 2004, p. 80, 95, 190 et 205.

86 Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti, (1957), L’Arbalète, 1993, non paginé.

87 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Calmann-Lévy, 2002.

88 Voir le catalogue de l’exposition A Picasso Portfolio. Prints from the MOMA, New York, 2010, chapitre « After the masters », p. 160 sq.

89 Jacques Roubaud et Luc Boltanski, Les Habitants du Louvre, édition du Louvre, 2010.

90 Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, Actes Sud, 1996, p. 406. Pour l’étude détaillée de cette œuvre, voir p. 406-412. C’est de cette étude que je m’inspire librement ici.

91 Tableau reproduit in Ludwig Münz et Bob Haak, Rembrandt, op. cit. p. 125.

92 Ibid., p. 124.

93 Ibid., p. 124. Münz compare le travail des mains dans cette toile au travail des mains dans une toile datée de la même dernière période, La Fiancée juive (1668).

94 Ibid., p. 124.

95 Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, op. cit., p. 407.

96 Cité par Xavier de Gaulle, p. 411.

97 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.

98 Voir la photo de Charles Laughton en Rembrandt sur la couverture du DVD.

99 Entretien avec Jos Stelling dans le livret du DVD.

100 Sur l’importance du plan de Rembrandt vu de dos dans le film, voir aussi l’entretien avec Jos Stelling.

101 Voir la photo de Ton de Koff dans le livret du DVD.

102 Entretien avec Jos Stelling dans le livret du DVD.

103 Ibid.

104 Gaston Bachelard, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie Générale de France, 2001. p. 5.

105 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, « Folio essais », 2004, p. 62.

106 Yves Bonnefoy, La Communauté des critiques, Presses Universitaires de Strasbourg, 2010.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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