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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Littérature comparée et « ronde des arts » (dialogue des arts visuels et des arts sonores)

« Les nuages, les merveilleux nuages »

Pierre Brunel

Texte intégral

« L’Étranger »

  • 1 Œuvres complètes de Baudelaire, éd. de Claude Pichois, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiad (...)

1Comme il est étrange dans son apparente simplicité, ce petit poème en prose sur lequel s’ouvre Le Spleen de Paris, et comme il mérite bien son titre : « L’Étranger » !1 Étranger à Paris, la ville alors mal-aimée qui est étonnamment absente de ce dialogue, à moins qu’elle ne soit représentée par l’or, étranger à toute patrie (il prétend n’en avoir aucune et « ignor[er] sous quelle latitude elle est située »), à toute famille et à tout entourage humain, je dirais même : étranger à la terre puisqu’il n’aime que « les nuages… les nuages qui passent… là-bas… les merveilleux nuages ! ».

2« L’Étranger » a paru dans La Presse le 28 août 1862. Et je serais tenté de supposer que ce petit poème en prose date d’un des séjours de Baudelaire à Honfleur, en janvier-mars, avril-juin ou décembre 1859. C’est l’année où il a publié « L’Albatros » dans la Revue française du 10 avril. Or que sommes-nous, pauvres humains, au regard de ces « merveilleux nuages », sinon « de grands albatros mazoutés » et « cloués au sol », comme l’écrivait au Monde, le 25 avril 2010, une lectrice de ce journal qui a également lu Baudelaire ?

  • 2 « L’Albatros », dans Les Fleurs du Mal, pièce II dans l’édition autorisée de 1861 et dans l’édition (...)

3Elle pensait à cette fausse fin du monde qu’a été l’éruption du volcan islandais Eyjaljöll, entre le jeudi 15 et le dimanche 18 avril 2010, simple plaisanterie de notre mère La Terre qui s’est bien « moquée de nous, les Occidentaux, traders en déroute, touristes déboussolés, et de nos rythmes soudain ralentis ». D’ailleurs le fameux nuage noir émis par ce volcan est resté invisible à nos yeux de simples terriens, alors que l’albatros capturé par les hommes d’équipage et devenu « gauche et veule » a été un « voyageur ailé », un des « rois de l’azur », un « prince des nuées »2 et donc un compagnon, un familier des merveilleux nuages.

  • 3 OC I, 141. « Le Couvercle », qui n’apparaît que dans l’édition posthume des Fleurs du Mal (pièce LX (...)

4Ils sont là, ce matin du 25 avril 2010, jour anniversaire de la naissance de ma petite-fille Inès, ces nuages qui dans la nuit ont envahi le ciel de Normandie. La journée d’hier avait été prodigieusement ensoleillée. Aux yeux du vacancier déçu, ce ciel pourrait apparaître comme un couvercle, sans être pourtant le « couvercle noir », – « le Ciel ! » – « de la grande marmite/où bout l’imperceptible et vaste Humanité »3.

5Ce poème, en vers cette fois, « Le Couvercle », a comme « L’Étranger » été publié en 1862, le 12 janvier, dans Le Boulevard. Mais ce couvercle noir n’a rien, me semble-t-il, des « merveilleux nuages ». Il ne s’étend pas sur un ciel d’apocalypse, mais ferme une prison immense qui est un enfer (l’Humanité, tout entière constituée de damnés, bout dans cette marmite). La répétition « Le Ciel ! » avec le point d’exclamation (vers 9, vers 13) exprime la déconvenue pire que celle de l’écueil qui, dans « Le Voyage » (autre poème publié en 1859, en même temps et dans la même revue que « L’Albatros »), s’est substitué à l’Icarie recherchée par l’âme, ce trois-mâts, à l’« Eldorado promis par le Destin » (OC I, 130).

6Dans les deux cas on attendait le Ciel, et on trouve l’Enfer. « Enfer, c’est un écueil ! », tel est l’amer constat des aventuriers à l’imagination ardente et folle dans « Le Voyage » (vers 36). C’est la marmite où, dans la ballade de François Villon, les humains sont bouillis, celle où, dans « Le Couvercle », « bout l’imperceptible et vaste Humanité ».

7Mais ce Ciel n’était-il pas marié à l’Enfer, comme l’a suggéré William Blake dans un poème que d’ailleurs Baudelaire ne sollicite pas, ou du moins pas directement ? S’il était « l’espoir du fol ermite » (un saint Antoine abusé par son imagination, comme celui de Flaubert), voici cet espoir déçu, et l’ermite va bouillir dans la marmite infernale comme le « libertin » qui, lui, avait la « terreur » de ce Ciel. Le « Mendiant ténébreux » est d’ailleurs là, comme le Pauvre pour Don Juan.

8« Le Couvercle » est un poème de la terreur généralisée, de la terreur universelle, ne laissant place à aucune des prétendues valeurs (l’amour représenté par Cythère, l’or représenté par Crésus), et pas davantage à l’Amour de Jésus ou aux richesses de l’âme. Cette vision d’un pessimisme absolu semble venir aussi au terme d’un voyage, réel ou supposé (« En quelque lieu qu’il aille, ou sur mer ou sur terre »), elle offre un spectacle dérisoire et cruel à la fois comme pouvait l’être le Don Giovanni de Mozart, mais en tendant encore davantage les deux extrêmes, et elle se réduit à cela :

Partout l’homme subit la terreur du mystère,
Et ne regarde en haut qu’avec un œil tremblant (vers 7-8).

9Ce n’est pas l’œil de Dieu qui ici épouvante un unique coupable, Caïn (réhabilité par Baudelaire, ainsi que sa « race », dans le deuxième poème de « Révolte », « Abel et Caïn »). C’est l’œil de l’homme, de tout homme, incroyant (le libertin) ou croyant (l’ermite), qui est épouvanté par le Ciel, – avec majuscule, comme dans le Don Juan de Molière. Le Ciel, c’est-à-dire Dieu, un Dieu de terreur, un Dieu sans pitié, un Dieu qui est l’auteur, sur cette terre même, d’un châtiment universel.

  • 4 Voir sur ce point Max Milner, Baudelaire, enfer ou ciel qu’importe !, Plon, « La Recherche de l’abs (...)

10Poème noir, dira-t-on, correspondant à une période de la vie de Baudelaire où son pessimisme est allé en s’aggravant, où le catholicisme ne lui a été d’aucun secours et où la tentation du suicide est revenue le visiter4. Mais si « Le Couvercle » date de 1861-1862 (après la seconde édition des Fleurs du Mal, qui serait selon Max Milner plus noire que la précédente), « L’Albatros », qui date de l’époque de Honfleur et qui vient en numéro 2 dans cette édition de 1861, n’est pas plus optimiste. Dérisoires, sinistres même sont les amusements des matelots capturant les créatures ailées, l’albatros « prince des nuées ». Placés entre les « gouffres amers » de l’océan et l’azur qu’ils ne savent pas voir, ils ne se rendent pas compte qu’en « mim[ant], en boitant, l’infirme qui volait », ils ne font qu’illustrer la situation de l’homme, créature déchue. Le Poète lui-même, pourtant « semblable au prince des nuées », est victime lui aussi de cette déchéance. Mais qui est responsable de sa chute, quel archer ? Qui l’a « exilé sur le sol au milieu des huées », sinon Dieu lui-même, un Dieu de terreur, un Dieu haï ?

11À la question « L’or ? » l’Étranger répond : « Je le hais comme vous haïssez Dieu ». Est-ce à dire qu’il le hait lui-même (et que le hait le poète qui sans doute le représente ou qui du moins a une affinité avec lui) ? Tout le problème est là, auquel après d’autres je m’attaque en sachant à l’avance combien il est difficile.

12Or ce problème, s’il ne trouve pas sa solution (et en tout cas pas sa solution définitive) dans « L’Étranger », y est présent d’une manière telle qu’une orientation déjà peut y être saisie. La différence entre l’Étranger et les autres humains, c’est qu’il est non pas fils du Soleil, comme le prétendra Rimbaud dans l’une de ses Illuminations, « Vagabonds », mais qu’il « aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages ». À entendre ses réponses, celui ou ceux qui l’interrogeaient reconnaissaient déjà en lui un « extraordinaire étranger ». Cette prédilection finale, qui à elle seule permet de le définir dans son essence, confirme qu’il est en dehors de l’humanité.

13D’un élève étourdi ou distrait, on dit qu’il est « dans les nuages », – et nous pouvons imaginer aisément Charles Baudelaire en collégien rêveur, à Lyon ou à Paris. Mais s’il est semblable à l’Étranger, s’il aime les nuages, c’est parce que seul il est capable d’aller jusqu’à eux, de passer avec eux, de les comprendre dans leur forme, dans leur démarche et dans ce qu’on peut appeler, au sens que James Joyce donnera à ce mot, leur épiphanie.

Une nuagerie en archipel

14Le jour même où j’écris ces pages, sur la côte normande, les nuages qui le matin couvraient le ciel se sont peu à peu écartés et presque dissipés. Tel Eugène Boudin (1824-1898), le peintre dont les œuvres sont pour l’essentiel conservées au musée Boudin de Honfleur, je pourrais inscrire sur le papier, 25 avril, quinze heures, vent de sud-ouest, comme, nous indique Baudelaire dans la page qu’il lui consacre dans le Salon de 1859, le peintre inscrivait en marge d’un de ses croquis, d’une de ses études de nuages, 8 octobre, midi, vent de nord-ouest (OC II, 665). Du quatrième étage de l’hôtel Flaubert, à Trouville (où une affiche ancienne rappelle l’exposition Boudin qui eut lieu, dans cette ville même, du 11 juillet au 16 août 1965), je vois non pas le ciel totalement dégagé, mais des traînées de nuages blancs espacés sur fond azur, des îlots, toute une nuagerie en archipel. Le peintre des nuages aurait pu les croquer en vue de tableaux futurs, comme, nous rapporte Baudelaire, « M. Boudin qui, soit dit en passant, a exposé un fort bon et fort sage tableau (le Pardon de sainte-Anne-la-Palud), » dans « plusieurs centaines d’études au pastel improvisées en face de la mer et du ciel ». Mais M. Boudin savait bien, et Baudelaire s’empresse de dissiper le possible malentendu, « qu’il faut que tout cela devienne tableau par le moyen de l’impulsion poétique rapportée à volonté ; et il n’a pas la prétention de donner ses notes pour des tableaux. Plus tard, sans doute, il nous étalera dans des peintures achevées les prodigieuses magies de l’air et de l’eau ».

15Chacun de ces croquis vaut par son exactitude et cette exactitude, un fin observateur de ces beautés météorologiques pourrait la « vérifier par mémoire ». Mais Baudelaire va au-delà de l’exactitude dans la représentation du moment, dans le souvenir qu’on en a, au-delà du croquis instantané, au-delà même de tableaux de Boudin qui, à la date où il écrit cette page, restent à venir. Brusquement il se substitue à lui à la faveur d’un « J’ai vu » dont le complément insensiblement va varier. Le lecteur attentif ou, mieux, le lecteur imaginatif comprend qu’on passe de « J’ai vu ces croquis de nuages, ces esquisses de Boudin pour un tableau futur » à « J’ai vu ce que M. Boudin lui-même n’a pas vu et que l’admirateur de ses tableaux futurs ne verra jamais » :

J’ai vu. À la fin tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs, me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l’éloquence de l’opium. Chose assez curieuse, il ne m’arriva pas une seule fois, devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l’absence de l’homme (OC II, 666).

16Sans doute ne faut-il pas aller trop vite ni trop loin. D’abord à cause de l’ambiguïté favorisée par la concision du « J’ai vu » (Rimbaud lui-même sera moins concis dans « Le Bateau ivre » : « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir »). Ensuite parce que la comparaison introduit des paradis qui ne sont encore que des paradis artificiels, ceux déjà du « Poison » (le vin, l’opium, le poison qui découle des yeux ou de la bouche de la femme aimée), poème publié le 20 avril 1857 dans la Revue française et repris, la même année, dans Les Fleurs du Mal (OC I, 48-49). Sans doute ces « magies liquides ou aériennes » ne sont pas encore à proprement parler de la mystique (mais la mystique peut être celle des sens dans un poème qui appartient au cycle de l’amour spirituel, « Tout entière », OC I, 42, publié lui aussi le 20 avril 1857 dans la Revue française : « Ô métamorphose mystique / De tous mes sens fondus en un ! »). Mais le texte introduit bien à cette élévation qui donne son titre à un poème majeur des Fleurs du Mal, dès l’édition de 1857 (OC I, 10), à ce surnaturalisme qui est l’une des introductions possibles, et non la moindre, à la religion de Baudelaire.

17Eugène Boudin, à la date de 1859, peut bien être l’auteur d’un tableau à sujet religieux, évoquant une fête traditionnelle en Bretagne, Le Pardon de sainte-Anne-la-Palud, et Baudelaire peut bien juger « fort bon et fort sage » ce tableau (éloge modéré, il faut en convenir). Mais un tableau véritablement religieux est pour lui autre chose, et si ce devait être une marine, une peinture des nuages, il a, plus et mieux que Boudin, mis sur la voie.

  • 5 Elles sont extraites d’une page au sujet du peintre Alexandre-Gabriel Decamps dans le Salon de 1831(...)

18Ce qui est essentiel, pour Baudelaire, c’est assurément ce qu’il appelle le surnaturalisme, celui qu’il reconnaît chez Edgar Poe, chez Eugène Delacroix et dans ces quelques lignes de Henri Heine5 qu’il cite dans le Salon de 1846 et qui, selon lui, expliquent assez bien la méthode de Delacroix : « En fait d’art, je suis surnaturaliste. Je crois que l’artiste ne peut trouver dans la nature tous ses types, mais que les plus remarquables lui sont révélés dans son âme, comme la symbolique innée d’idées innées, et au même instant » (OC. II, 432).

Surnaturalisme

  • 6 Voir son étude « Surnaturalisme français et romantisme allemand », dans les Mélanges offerts à la m (...)

19Cette question du surnaturalisme de Baudelaire a longuement retenu, et à juste titre, l’attention et la réflexion de Claude Pichois6.

20Ce surnaturalisme ne se confond pas tout à fait avec ce que Baudelaire appelle dans Fusées « la profondeur de la vie » (OC I, 659) mais ces deux modalités se rejoignent et se complètent. Le surnaturalisme entraîne sinon vers un au-delà, du moins dans une série ascendante de « par delà » qui est celle-là même d’« Élévation » :

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par delà le soleil, par delà les éthers,
Par delà les confins des sphères étoilées,
Mon esprit, tu te meus avec agilité.

21Quant à « la profondeur de la vie » elle se révèle tout entière, comme l’explique Baudelaire dans le feuillet cité de Fusées, à la faveur de « certains états de l’âme presque surnaturels », « dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux ».

  • 7 Op. cit, p. 177-178.
  • 8 Poésie et profondeur, éd. du Seuil, « Pierres vives », 1955.
  • 9 Ibid., p. 100, 103.

22Comme l’explique Max Milner, « la ‘ profondeur de la vie’, c’est cette zone d’expérience intérieure au langage qui nous révèle un au-delà du sensible dans le sensible lui-même »7, et il renvoie nécessairement au chapitre de Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire » dans Poésie et profondeur8. Selon Jean-Pierre Richard, en effet, « la rêverie baudelairienne vise, tout comme l’intelligence presque, à s’enfoncer toujours plus loin dans le mystère ». Et c’est « dans l’horizon, derrière l’horizon, que va se réfugier le mystère »9.

  • 10 Ibid., p. 160.

23Ce surnaturalisme n’est pas pur en quelque sorte. Il va de pair avec l’ironie. Baudelaire a mis en place ce couple de termes dans un autre feuillet de Fusées, celui qui se termine sur la « sorcellerie évocatoire » (OC I, 658). Comme l’a justement fait observer Jean-Pierre Richard, cette sorcellerie évocatoire de Baudelaire repose tout entière sur un optimisme du langage ; elle se fonde sur la croyance hautement affirmée que « la rhétorique et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel10 ». Telle est la réussite dont Baudelaire a rêvé dans les Petits Poèmes en prose. Telle est sa manière d’évoquer, avec les moyens les plus simples qui soient, l’ondulation mystérieuse et la promesse, là-bas, des « merveilleux nuages ».

24Encore une mise au point s’impose-t-elle à propos de cette spiritualité même. Max Milner, si critique en général à l’égard du Baudelaire de Sartre, en approuve les termes quand il fait apparaître et disparaître cette spiritualité comme une présence-absence :

  • 11 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Gallimard, 1947, p. 200.

Le spirituel est un être et qui se manifeste comme tel : de l’être, il a l’objectivité, la cohésion, la permanence et l’identité. Mais cet être enferme en lui comme une sorte de retenue, il n’est pas tout à fait, une discrétion profonde l’empêche non de se manifester, mais de s’affirmer à la manière d’une table ou d’un caillou11.

25Mais il y a plus que le surnaturalisme, qui ne serait que la recherche d’une autre dimension, spirituelle, en ce monde (« La Nature est un temple »). C’est la recherche d’un au-delà de ce monde, « l’inconnu » dans lequel la fin du « Voyage » invite à plonger, – « Enfer ou ciel, qu’importe ? »

26Cet au-delà, Max Milner l’appréhende dans la vision et la visée esthétique même de Baudelaire. « Ce qui caractérise en effet l’idéal esthétique que Baudelaire définit » [dans la longue page de Fusées définissant le Beau] « – et c’est cela aussi qui explique son embarras – c’est qu’il est impossible de le faire tenir dans une définition parce que son essence même est enfermée dans ce qu’on pourrait appeler son être-au-delà ».

  • 12 Max Milner, op. cit., p. 141.

27Et cela ne se réduit pas à un platonisme (au prétendu platonisme des « Correspondances »), comme il l’explique dans les lignes qui suivent. Pour Baudelaire, « être beau », selon Milner, « c’est être à la fois soi-même et son contraire, non point dans l’espoir de réaliser une impossible synthèse, mais parce que c’est cette contradiction, cet hiatus, qui permet à l’être humain de s’envoler au-delà de ses propres limites et de concevoir cette spiritualité qui est, pour Baudelaire, le but même de l’art »12.

  • 13 Salon de 1846, OC II, 451 ; Quelques caricaturistes étrangers (dans Le Présent, 15 octobre 1857, L’ (...)

28Cela ne se perd pas non plus dans un jeu de caprices, au sens qu’a pu avoir ce terme pour Goya, peintre qui est déjà présent dans « Les Phares », « cauchemar plein de choses inconnues » (OC I, p. 13) et dont les « violentes ébauches » font, dans la critique d’art baudelairienne, « toujours un grand artiste, souvent effrayant »13.

  • 14 L’Air et les songes. – Essai sur l’imagination du mouvement, José Corti, 1943, p. 212-224.
  • 15 Novalis, Fragments, Stock ; p. 132.

29Gaston Bachelard, dans le chapitre de L’Air et les songes qu’il a consacré aux nuages14, a multiplié les productions de « l’imagination dynamique du nuage ». Tout en partant d’une formule simple de Novalis (« Jeu des nuages – jeu de la nature, essentiellement poétique »15), il a cherché, dans l’œuvre poétique de Jules Supervielle ou dans celle de Paul Éluard en particulier, comment une « main va travailler le nuage » qui vient travailler dans la main songeuse du poète ou du peintre. Dans un poème de Lenau, « Die Heideschenke », les nuages deviennent même des troupeaux, assemblés dans un galop tournant, tandis que le vent les presse en faisant claquer le fouet de l’éclair.

  • 16 Voir Laurent Manœuvre, Boudin. – La Normandie, Herscher, 1991, p. 94-95.

30De Baudelaire, Gaston Bachelard a essentiellement retenu la page sur Eugène Boudin dans le Salon de 1859 que j’ai précédemment citée, où « l’imagination fait le paysage ». Ce paysage sera même extraordinairement tourmenté dans des marines que Baudelaire n’aura pas eu le temps de connaître, Le Havre, ciel d’orage sur l’estuaire (1892-1896), Le Havre, coup de vent devant Frascati (1896), avec ces « beaux et grands ciels tout tourmentés de nuages, chiffonnés de couleurs, profonds, entraînants » dont parle Boudin lui-même dans son Journal16.

  • 17 L’Air et les songes, p. 219.

31Plus décevante, hélas, est la trop rapide allusion que fait Bachelard au premier petit poème en prose du Spleen de Paris. Les nuages aimés de l’Étranger, à la fois simples et merveilleux, entrent dans un jeu d’opposition entre « nuage lourd » et « nuage léger », « nuage qui nous oppresse » et « nuage qui nous attire dans le plus haut du ciel ». D’un côté Bachelard placerait le mot de Supervielle « Tout m’est nuage, et j’en meurs », de l’autre la fin du petit poème en prose de Baudelaire17.

De la musique au silence

  • 18 Heinrich Strobel cite ce texte dans son livre sur Claude Debussy, Berlin-Zürich, Atlantis Verlag, 1 (...)

32Pour moi ces nuages simplement dits, qualifiés de « merveilleux » sans être chargés de merveilles, se suffisent à eux-mêmes et suffisent à une poétique de la rêverie. Claude Debussy n’aura besoin de rien de plus qu’une ligne mouvante et presque grise quand il composera en 1897-1898 « Nuages », le premier de ses trois Nocturnes pour orchestre. Selon sa propre présentation, « Nuages : c’est l’aspect immuable du ciel avec la marche lente et mélancolique des nuages finissant dans une agonie triste, doucement teintée de blanc »18.

33En cela il était bien plus proche de l’auteur de « L’Étranger » que du poète des Fêtes galantes et, après avoir composé Cinq mélodies sur des poèmes de Baudelaire (1888-1890), « Le Balcon », « Harmonie du soir », « Le Jet d’eau », « Recueillement », « La Mort des amants », il restait fidèle à une esthétique où le programme tout comme l’éclat étaient exclus au profit de la concision évocatrice.

34Ce sont les « Fêtes » qui, dans la série des Nocturnes, viendront briser de leur éclat l’avancée lente des nuages. Et avec elles peut-être déjà cet autre monde du mouvement, à l’aube de l’ère du cinématographe et du Ballaciner de Jean-Marie Gustave Le Clézio :

  • 19 Gallimard, 2007, p. 19.

Ballaciner
    tomber du ciel
           de nu a ge
           En nuage au milieu des
éclairs19.

  • 20 Le livre a d’abord paru chez Stock. Il a été repris dans la collection « Folio », n ° 3284, Gallima (...)

35Dix ans auparavant, il est vrai, Le Clézio avait publié avec son épouse d’origine marocaine, Jemià, un magnifique album, Gens des nuages, dont le texte est en parfaite(s) correspondance(s) avec les photographies du désert dues à Bruno Barley20.

  • 21 J’emprunte l’expression à Baudelaire, « Le Voyage », troisième section, OC I, p. 131.

36Les distances dans l’espace, les écarts dans le temps semblaient devoir rendre le voyage impossible. « Nous avons pris la route du Sud comme si nous nous étions réveillés, et pourtant chaque détail du paysage se liait au suivant selon la logique impeccable du rêve » (p. 25), racontent ces autres « étonnants voyageurs »21.

37Entrer dans le désert, c’est entrer dans le silence, dans le « paysage du vent, du vide », dans un « pays usé dont l’eau s’est retirée un jour ». Et pourtant « l’eau est partout », « elle apparaît dans le lointain, elle brille ». Elle coule en lumière des nuages, des « légendes des Gens des nuages » (p. 39), d’un passé mythique recréé à la faveur du rêve, comme si l’on était venu chercher « le signe de l’origine » (p. 69).

38On l’aura compris à la lecture de la dernière page, qui évoque « les derniers nomades de la Terre », dans un espace sans limites, ces « Gens des nuages » au regard si aigu qu’il leur permet de « discerner le moindre changement des pierres ou du sable, et de découvrir de la diversité et de la beauté là où les autres hommes ne ressentiraient que de l’ennui et de la crainte » (p. 148) : L’Étranger de Baudelaire, cet « homme énigmatique », cet « extraordinaire étranger », pourrait être l’un d’eux.

Notes

1 Œuvres complètes de Baudelaire, éd. de Claude Pichois, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », deux volumes, 1975-1976, t. I p. 277. C’est à cette édition que renverront les références in-texte précédées du sigle OC.

2 « L’Albatros », dans Les Fleurs du Mal, pièce II dans l’édition autorisée de 1861 et dans l’édition posthume de 1868, OC I, 9-10. Le placard de ce poème a été imprimé à Honfleur en février 1859, et « L’Albatros » a paru pour la première fois dans la Revue française le 10 avril 1859.

3 OC I, 141. « Le Couvercle », qui n’apparaît que dans l’édition posthume des Fleurs du Mal (pièce LXXXVII), semble avoir été composé en 1861 (hypothèse de Claude Pichois, éd. cit., p. 1110), ou 1862.

4 Voir sur ce point Max Milner, Baudelaire, enfer ou ciel qu’importe !, Plon, « La Recherche de l’absolu », 1967, p. 127-131.

5 Elles sont extraites d’une page au sujet du peintre Alexandre-Gabriel Decamps dans le Salon de 1831 de Henri Heine, texte inclus dans De la France, Renduel, 1833, p. 309.

6 Voir son étude « Surnaturalisme français et romantisme allemand », dans les Mélanges offerts à la mémoire de Jean-Marie Carré, Connaissance de l’étranger, Didier, 1964.

7 Op. cit, p. 177-178.

8 Poésie et profondeur, éd. du Seuil, « Pierres vives », 1955.

9 Ibid., p. 100, 103.

10 Ibid., p. 160.

11 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Gallimard, 1947, p. 200.

12 Max Milner, op. cit., p. 141.

13 Salon de 1846, OC II, 451 ; Quelques caricaturistes étrangers (dans Le Présent, 15 octobre 1857, L’Artiste, 26 septembre 1858, repris en 1868 dans les Curiosités esthétiques et dans OC II, 568).

14 L’Air et les songes. – Essai sur l’imagination du mouvement, José Corti, 1943, p. 212-224.

15 Novalis, Fragments, Stock ; p. 132.

16 Voir Laurent Manœuvre, Boudin. – La Normandie, Herscher, 1991, p. 94-95.

17 L’Air et les songes, p. 219.

18 Heinrich Strobel cite ce texte dans son livre sur Claude Debussy, Berlin-Zürich, Atlantis Verlag, 1940, traduction d’André Coeuroy, éditions Le Bon Plaisir, librairie Plon, 1952, p. 115.

19 Gallimard, 2007, p. 19.

20 Le livre a d’abord paru chez Stock. Il a été repris dans la collection « Folio », n ° 3284, Gallimard, 1999. C’est à cette réédition que renverront les références in-texte.

21 J’emprunte l’expression à Baudelaire, « Le Voyage », troisième section, OC I, p. 131.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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