Une œuvre polymorphe

1Pour illustrer le souci de la correspondance des Arts en Littérature générale et comparée, je choisirai ici l’exemple de Rainer Maria Rilke : son projet d’écriture se fonde sur la conviction de l’alliance nécessaire des disciplines. Le motif très particulier de Venise blasonne son œuvre : orientant ses recherches, fédérant ses trouvailles, exprimant certaines apories significatives.

2Polygraphe : poète, prosateur, essayiste, dramaturge, Rainer Maria Rilke est cet écrivain voyageur, qui bouge pour « apprendre à voir » (sehenlernen est le leitmotiv de son aventure), et souhaite savoir entendre, pour mieux composer lui-même. Polyglotte, né à Prague, de langue maternelle allemande (« autrichienne »), il pratique les langues étrangères, notamment au service de traductions – du russe, du français, de l’italien par exemple. Sa sensibilité comparatiste l’amène à prendre en considération les différentes modalités d’expression, au point de les intégrer à sa démarche scripturale : il faudrait écrire comme Rodin sculpte, comme Cézanne peint, comme Beethoven compose. Sur ces créateurs qui l’inspirent, sur d’autres, moins célèbres, il rédige des essais paradigmatiques. Il les évoque aussi dans sa correspondance, reflet et laboratoire de son œuvre, qui elle-même s’appuie sur ces références pour exister et s’accomplir.

Le motif vénitien

3Ces phénomènes ont été brillamment analysés, notamment par nos consœur et confrère Michèle Finck et Jean-Yves Masson, et par Pierre Brunel, qui explora sous ses multiples facettes le mythe d’Orphée pour nous le redonner. En allant sur leurs traces, sans vouloir gloser indûment leurs travaux, je leur rendrai hommage en cristallisant mes approches autour de ce motif auquel je m’attache de mon côté depuis plusieurs années : le motif vénitien.

4J’ai voulu écouter les résonances, regarder les projections d’une matrice vénitienne dans les ouvrages littéraires consacrés à la Ville des doges. Rilke est un exemple frappant, d’une concordance récurrente et pertinente, entre ce motif et la trame d’ensemble d’une vocation créatrice.

5Je tâcherai d’exposer ici quelques éléments de ce réseau sémantique et sensoriel spécifique, qui lie la littérature aux arts selon une virtuosité compliquée, qui n’omet aucune contradiction, aucune « peine », mais se présente comme nécessaire et progressive (au sens d’un work in progress).

6Le motif vénitien apparaît, tel un fil rouge – comme les toits de la ville –, un blason, aux armes de la littérature et des arts, comparés et mêlés suivant une logique héraldique et démocratique (Rilke, chargé de l’humanité, se rêvait descendant d’une ancienne noblesse de Carinthie), qui veut offrir à l’Homme un sceau : la garantie d’une mort qui ne soit pas anonyme, mais l’effet d’une vie signée.

7L’illustration de ce vœu en acte repose sur l’élection d’une cité surdéterminée et paradoxale – courtisane répertoriée, Vénus et pourtant vierge : décadente et vertueuse, la ville est la proie d’un projet poétique qui s’invente. Elle est symptôme et métaphore, de ce qui s’hérite comme de ce qui se conquiert, de ce que l’on doit garder du passé comme repère, et de ce que l’on veut imaginer, pour un avenir possiblement prêté aux autres dès lors que pour soi-même forgé.

8Rainer Maria Rilke a séjourné à de nombreuses reprises à Venise (en 1897, en 1907, en 1910, en 1911, en 1912, en 1914, en 1920), il s’est longuement documenté sur l’histoire de la ville ; tout en reconduisant certains clichés vénitiens, ou topoï, il propose une vision singulièrement originale, dans le contexte de son époque, de la cité ducale :

Je n’ai pas honte, Chère, d’avoir pleuré un autre dimanche dans la gondole froide et trop matinale qui tournait et tournait toujours, passant par des quartiers vaguement ébauchés qui me semblaient appartenir à une autre Venise située dans les limbes. Et la voix du barcaiolo qui demandait le passage restait sans réponse comme en face de la mort1.

9Le 8 décembre 1907, Rainer écrit d’Allemagne à Mimi Romanelli, jeune amie vénitienne à laquelle il confie le chagrin alors éprouvé dans une ville perçue comme la relique cendreuse de gloires fanées. Venise en partie disparue n’inspire que les larmes.

10Rilke croise ici le célèbre paradigme de ses contemporains au sujet de la Sérénissime : Venise se meurt, et l’on meurt avec elle.

11Mais cette mort, qui travaille en l’être comme son « sang » est le motif d’une œuvre :

C’est toujours cette mort qui continue en moi, qui travaille en moi, qui transforme mon cœur, qui augmente le rouge de mon sang, qui comprime la vie qui fut la nôtre, afin qu’elle soit une goutte douce-amère qui circule dans mes veines, qui entre partout, qui soit la mienne infiniment2.

12Rainer récupère la tradition romantique de la ville morte, pour l’apposer au fronton de son parcours essentiel.

13L’expérience de la détresse du sujet face au vide cependant appelle une réponse, qui outrepasse le silence du barcaiolo. Il faut s’attarder à Venise, d’autant plus sérieusement que la cause semble perdue, le chemin effacé. Rilke appelle de ses vœux un séjour dans la maison rose, demeure de Mimi, pour accomplir sa tâche poétique. Il invoque le printemps. Des jours viendront, que l’on peut déjà deviner, où Venise déchue brillera à nouveau sous son masque : il suffit d’être patient, il suffit de désirer.

14Ce désir d’une épiphanie, qui rendrait à la ville son aura, au visiteur son aplomb, est entretenu par Rilke, qui chérit les apparences morbides car elles sont l’occasion d’un plus heureux défi (comme à Paris, en minuscule).

15Il s’agit de convertir la victoire annoncée de la mort anonyme, d’y puiser une « mort à soi » : ce thème, exposé dans Le Livre de la Pauvreté et de la Mort3, est au cœur de la problématique rilkéenne.

16Affronter les lagunes mortifères pour y sentir la vie suppose de délaisser les thrènes familiers, romantiques et modernes, de chercher son chemin dans le labyrinthe, avec une ardeur sacrée (Rilke à Venise entre dans les églises et s’agenouille).

Vrai, je suis un empereur
mort qu’on emmène au tombeau […]
Je voudrais être souvent sur la place Saint-Marc,
demander où est la fête lointaine4.

17écrit-il dans un poème de 1897 intitulé « Venise ».

18Venise, avant de sombrer politiquement, vendue aux Autrichiens par Bonaparte en 1797, et de déchoir économiquement, dès la fin du xv^e siècle, était bien la République de toutes les splendeurs, la Reine de toutes les audaces, une cité-phare, unique en Occident, symbole de la réussite liée au mérite, résultat d’un travail acharné.

19Cet aspect du labeur qui fonde et fédère, Rilke l’élit entre tous à propos de la ville ducale. Sa ferveur prosélyte résonne ainsi étrangement en son siècle.

20Rilke, tôt persuadé, par sa rencontre avec Rodin notamment, que l’avenir poétique appartient à celui qui se laisse moins hasardeusement inspirer qu’il ne conduit sa vocation sans relâche, trouve en Venise une raison d’espérer, de poursuivre. Venise est le modèle d’une volonté inlassable, construite sur une nature rebelle, édifiant son art incomparable sur des zones insalubres, en dépit des vents, de la marée montante – acqua alta…

21Comme Rodin semblait toujours (Rilke l’écrit à sa muse Lou Salomé, à sa femme Clara)5, même à table, demeurer dans son atelier, Venise sut demeurer longtemps l’emblème d’une ténacité prête à lui conserver la première place au rang des nations.

22Rilke célèbre, dans sa monographie consacrée au sculpteur, la concentration indéfectible, à lui transmise, et loue, dans ses Nouveaux Poèmes, souvent baptisés « poèmes-objets » (Ding-Gedichte : à Lou dans sa correspondance, en 1903, Rilke parle de Kunst-Dinge, sortes de microsculptures), la Venise ancienne, architecture triomphante, au détriment de ses allures ruinées.

23Il condamne d’abord l’emblématique courtisane lascive, qui empoisonne la jeunesse de ses habitudes viciées, l’empêchant de bâtir :

Le soleil vénitien distillera son or
dans mes cheveux […]
Des jeunes gens, espoir d’une antique lignée,
Comme par un poison sont détruits par ma bouche6.

24À la mollesse de mœurs contemptées, il oppose la discipline et la force morale, apanages d’un vieux doge, gouvernant dont la sagesse expérimentée fait pièce à tous les relâchements, à tous les renoncements :

[…] Ce que la Seigneurie
Croyait contraindre en lui, il l’avait maîtrisé
lui-même. Et dans son esprit sénile, il l’avait vaincu.
Et son visage montrait comment !7

25Face à l’Arsenal déserté, au lieu de déplorer (sur les traces d’un Byron, d’un Chateaubriand) une notoriété enfuie, des ruines, il imagine le bourdonnement de l’activité conquérante, autrefois si fameuse, et ressent encore l’appel du large, le goût des expansions maritimes, métaphores du travail à venir :

La ville ne dérive plus comme un leurre
qui attire tous les jours surgissant des flots.
Les palais vitrés résonnent plus durement
à tes regards. Des jardins pend l’été

Comme un amas de marionnettes
têtes en bas, fatiguées, assassinées.
Mais du fond des vieux squelettes de bois
monte une volonté: comme si dans la nuit

Le maître de la mer devait doubler
le nombre des galères dans l’arsenal qui veille,
pour déjà calfater l’aube prochaine
d’une flotte qui, nageant à la rame,
s’élance en hissant toutes ses oriflammes
et soudain prend le vent, rayonnant et fatal8.

L’alliance des arts

26Dans les lettres dites « sur Cézanne », qu’il adresse à sa femme, après avoir visité le salon d’automne à Paris en 1907, Rilke analyse la démarche de celui qui est pour lui une référence, et l’un des « modèles » utilisés pour inventer le personnage de Malte, héros de sa grande œuvre en prose Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. Il souligne la rigueur extrême de l’emploi du temps que s’inflige le peintre pour tenter d’avancer, selon une progression douloureuse, et souvent remise en question. Inventoriant les repères cézanniens, il porte son attention sur les grands peintres vénitiens :

Aujourd’hui je voulais te parler un peu de Cézanne. Pour ce qui est du travail, il prétendait avoir mené une vie de bohème jusqu’à quarante ans. Alors seulement, la rencontre de Pissaro lui aurait donné le goût du travail. Mais si fort, désormais, qu’il n’a plus fait que travailler durant les trente années suivantes. Sans joie d’ailleurs, dans une rage perpétuelle, en guerre avec chacune de ses œuvres, dont aucune ne lui semblait atteindre ce qu’il tenait pour rigoureusement indispensable. Cela, qu’il appelait la réalisation, il le trouvait chez les Vénitiens auxquels il n’avait cessé de revenir naguère, au Louvre, et qu’il avait reconnus sans réserve9.

27Il élit ceux du Siècle d’or notamment : Le Titien, Tintoret ; puis ceux du xviii^e siècle encore : Tiepolo, Guardi, la pastelliste Rosalba Carriera.

28Une caractéristique commune à eux tous, selon Rilke estimée de Cézanne, est dégagée : leur régularité dans le travail, leur exigence. Leur souci d’une couleur qui fait sens, donne volume et forme au tableau, selon un art de la pigmentation qu’ils ont inventé, et qui eut ses successeurs. Leur fameux « noir », en particulier, ainsi compris et signifiant, devient presque joyeux, transmissible : on aurait obtenu, de cette obscurité, une lumineuse réponse. Il est jubilatoire, comme chez l’ultérieur Manet par exemple, dont la manière est ici comparée à celle de Guardi :

Comme si ces maîtres du Louvre avaient ignoré que la peinture, c’est la couleur ! J’ai regardé les Vénitiens ; leur couleur est extraordinairement conséquente ; on sent jusqu’où cela va chez Tintoret. Peut-être plus loin encore que chez Titien. Et cela se poursuit jusqu’au xviii^e siècle, où ne manque que l’usage du noir pour rejoindre la palette de Manet. Guardi l’a, d’ailleurs ; c’était inévitable dans cette luminosité, depuis que les lois somptuaires avaient imposé les gondoles noires […] L’époque de Guardi et Tiepolo a vu aussi une femme peintre, reçue à toutes les cours et dont la gloire fut l’une des plus brillantes de son temps : Rosalba Carriera10.

29La couleur dominante, héritée des lois somptuaires propres à Venise (cette décision de politique interne qui avait fait peindre les gondoles en noir), rayonne, sur l’espace du tableau, dans le temps de la communication ; elle favorise le dialogue des artistes à travers les siècles.

30Le motif vénitien devient encore une fois source de créativité, il féconde l’imaginaire, offre des relais11.

31Art de l’espace, l’art pictural, que rejoint sur ce point la sculpture – lui adjoignant sa perspective matérielle, son relief, sa troisième dimension –, légifère donc, oriente l’espace-papier : celui de la page écrite.

32Il manque une Muse. La poésie sera lyrique ou ne sera pas. « Art du temps », ainsi qu’il la nomme dans ses lettres à l’amie musicienne Magda von Hattingberg, judicieusement rebaptisée par lui Benvenuta, ou dans certains de ses poèmes12, la musique attire Rilke autant qu’elle le repousse.

33Un des fantasmes du poète est certes que le Temps délétère, enfin dompté, devienne espace maîtrisé : « und die Zeit ist Raum », comme il l’écrit en 1904 dans sa pièce La Princesse Blanche13.

34La musique est bien un obstacle, davantage : un danger, à cet égard. Elle s’impose au corps et défile comme lui dans le temps. Rilke se méfie des pouvoirs incontrôlables de l’art du son, qu’il apparente volontiers, non connaisseur et peu doué, avoue-t-il à Magda14, à l’émission de simples bruits, qui parlent au corps dans une violence directe, dommageable à l’esprit soucieux de maîtriser les afflux du monde, de les ordonner au service de son expression.

35La musique généralement dépose « plus bas que terre », prétendra Malte15. Elle saisit l’être par surprise ; là où il se trouve, pour l’emmener on ne sait où. Séductrice, captieuse, elle serait une autre Vénus, insinuante courtisane, qui éveille, puis endort les sens, provoquant une dionysiaque ivresse, mais funeste ou pour le moins stérile.

36Rilke est pourtant conscient : il l’écrit à Benvenuta en 1914, mais il le comprend bien plus tôt, que l’apport musical est indispensable à la qualité d’une œuvre totale, réfléchissant le cosmos, lui-même animé d’un rythme, doté d’une mélodie, inaudible sans doute, mais effective, présente : on songe à Pythagore, que Rilke abordera en 1912 à partir de ses lectures ésotériques, en l’occurrence celles de Fabre d’Olivet, comme l’a montré Jean-Yves Masson.16

37« L’espace intérieur du monde » (Weltinnenraum : concept, point d’application et résultante du labeur rilkéen) se construit à l’écoute de tout ce qui est mouvement, harmonie, accords nombreux, arpèges – dissonances parfois aussi.17

38Venise à cet égard est présentée comme double, duelle. Dans les Cahiers de Malte, Rilke met en scène un séjour fait par son héros dans la ville ducale. Malte y rencontre des étrangers, des touristes, venus là pour trouver un a priori sur la cité trop célèbre – mal célébrée. Persuadés avant tout déplacement qu’à Venise tout est possible, au sens où tout laisser-aller serait permis, ils se complaisent à bercer leurs illusions, à rêver d’amours faciles, à demander des chants vecteurs de leurs libidineux tropismes. « La Venise molle et opiacée de leurs préjugés » (Rilke la paraphrase en ces termes) se pose comme un écran imaginaire, conforme à une tradition admise sans expérience personnelle, entre les visiteurs et ce qu’ils pourraient avoir la chance de découvrir, s’ils étaient plus réellement attentifs, moins lascifs, disposés à déployer plus d’énergie vigilante pour savoir – apprendre – que Venise n’est pas cette cité-femme à moitié dévêtue, rendue, vaincue, mais qu’elle est toujours la victorieuse représentante d’un monde aux forces exceptionnelles, inentamées :

C’était à Venise, en automne, dans un de ces salons où des étrangers se rencontrent passagèrement […] se livrent […] à la pâmoison facile et profitable des gondoles. J’étais donc là au milieu d’eux et je me réjouissais de ne pas devoir partir […].

Cette Venise molle et opiacée de leurs préjugés et de leurs besoins disparaît avec ces étrangers somnolents, et un matin, l’autre Venise est là, réelle, lucide et cassante comme du verre, nullement issue de rêves : cette Venise voulue dans le néant sur des forêts coulées à fond, créée de force, et enfin parvenue à ce degré d’existence. Ce corps endurci, réduit au plus nécessaire, à travers lequel l’arsenal qui ne dort jamais chasse le sang de son travail. Et l’esprit incessant de ce corps qui sans cesse élargit son domaine, cet esprit plus fort que le parfum de pays aromatiques18.

39De façon quasi baudelairienne, par la revendication des synesthésies, de l’attention prêtée, d’un labeur constant, l’art musical est convoqué au service de la démonstration. Les touristes avides de clichés réclament une sorte de berceuse convenue. Malte, posté dans un coin de la pièce, où une jeune cantatrice danoise officie, attend lui, porte-parole de son auteur, autre chose. La Danoise finit par lui donner satisfaction : comme revenue des illusions « vénitiennes », elle entonne une cantilène moins suave, qui évoque la difficulté amoureuse, et l’art d’en triompher sans la réduire. Le livret de sa partition fait l’éloge de cet amour intransitif dont Malte parlera à propos de sa tante Abelone, la bella donna, figure-modèle de ces grandes amoureuses – dont la poétesse Gaspara Stampa, vénitienne précisément, que Rilke voudrait traduire avec l’aide de Mimi Romanelli19 – qui aiment sans retour, ou idéalement mûrissent intérieurement, grandissent, en renonçant à posséder l’objet de leur choix, de leur chant.

40La musique, « verticale », comme l’était dans son enfance pour lui le chant d’Abelone (qui, loin de le déposer alors « plus bas que terre », élevait sa conscience à un plus haut degré de dignité, l’initiait à une connaissance supérieure), monte dans l’espace, pour suggérer un exemple à suivre, dans l’amour comme dans le travail.

41Venise, lieu d’accueil de ce miracle, de ces exigeantes métamorphoses (ainsi, contraint et libre, seul et accompagné, comme il est dit dans les Lettres à un jeune poète, l’homme sera, et, parallèlement à lui, la femme sera) brille à nouveau, d’un éclat unique.

42Elle a échangé son masque galvaudé contre un visage simple et beau : celui de la grande travailleuse, amoureuse d’un devenir risqué, qu’elle fut et saurait être encore.

43Le chant, d’allégeance orphique – il sublime la perte, défie la perdition – l’indique, inclus dans le fragment de prose sous forme d’un poème indépendant : message vibrant, blason de la volonté rilkéenne, dans l’ordre d’une vie dévouée à l’art, de l’ambition d’un art vivant. Il se termine par ces mots, qui célèbrent la volonté et la liberté, condition des unions durables, en art comme dans la vie :

Tu ne m’as point retenue, et c’est pour cela
qu’à jamais je te tiens20.

Théâtre et œuvre totale

44La poésie inédite et forte naît donc du contexte suggéré par Venise, suivant une rigueur attentive inspirée par le passé laborieux de la ville, que traduit un chant.

45De ce passé de travail exemplaire témoignent également pour Rilke, je l’ai indiqué, les peintres vénitiens.

46Or l’alliance des arts, ainsi envisagée, au service de l’œuvre accomplie, « totale », s’enrichit enfin d’une référence théâtrale : c’est dans l’hémicycle du théâtre d’Orange, en France cette fois, que le héros des Cahiers rêve d’un renouvellement des possibilités éthiques et esthétiques.

47On sait que le personnage de Malte, porte-parole de Rilke, est l’auteur d’un drame raté (une pièce intitulée Mariage, comme il l’explique dans un des fragments initiaux des Cahiers). Il aspire, sous l’influence déclarée d’Ibsen, et, implicite, de Maeterlinck, à recommencer son parcours, comme s’il était le premier homme à écrire.

48Relativement au théâtre, cette vocation qui fut peut-être (j’avais tâché de le montrer lors d’une précédente intervention, dans le cadre du colloque de Strasbourg consacré au Silence)21 l’ultime et l’inaccomplie de Rainer, la muse, l’égérie inspiratrice, est la figure de la grande tragédienne Eleonora Duse, célèbre amante de d’Annunzio, que Rainer avait justement rencontrée à Venise, et dont il aurait voulu qu’elle fût l’interprète de sa Princesse Blanche – le seul drame de toute sa production qu’il n’ait pas renié.

49À Magda von Hattingberg, la musicienne, il raconte les visites d’Eleonora, qui venait souvent chez lui, à Venise, et dont il guettait la gondole, depuis sa table de travail : innombrables rencontres aux allures de conte de fées, dit-il – qu’une mélancolie néanmoins menace22.

Le destin d’Orphée

50Peinture, musique, art dramatique : Venise est le symbolique lieu de passage, de croisement des disciplines ; la ville aux innombrables îlots, aux ponts innombrables, est une passerelle, la plaque tournante des correspondances. Elle lie, relie.

51En témoigne ce texte que j’évoquerai pour finir, bien qu’il soit l’un des textes de jeunesse de l’écrivain (remarquablement annonciateur des autres). Partie des dites Histoires du Bon Dieu, il s’intitule Le Ghetto de Venise, et raconte l’union d’un noble vénitien, le jeune Marcantonio, et d’une juive nommée Esther, habitante du ghetto de Venise. La rencontre de l’autochtone sédentaire et de la nomade provisoirement installée donne naissance à un enfant, avenir d’un monde nouveau, réconcilié. Le vieux Melchisédech, grand-père et protecteur d’Esther, de son peuple réfugié au sein du ghetto, en son honneur va saluer le ciel et invoquer la mer, en dispensant l’espoir.

52Son acte, sa prière, rappelle celle du doge représenté par Rilke dans l’une de ses onze Visions dédiées au nom du Christ, en 1897 : un vieux doge rencontrant le Messie reconnaît la défaite de Venise, non protégée par le censé Sauveur du Monde, symbole d’une religion obsolète ; le doge vaincu alors s’éloigne du Christ impuissant à suggérer une vie nouvelle, mais lorsqu’il s’agenouille, des bourgeons d’étoiles le surplombent, soudain issus du ciel comme pour croître au-delà du Messie, et « le dépasser ». On peut sans doute compter sur ses forces épuisées pour rejaillir, et secourir son peuple23.

53Au-delà du motif religieux traditionnel, l’homme s’incline vers un futur sacré, ou une nouvelle vie éternelle, écrit Rainer24. Inspirée du passé, mais non inféodée à lui, en perpétuel devenir, en gestation insolente et têtue, une humanité neuve naîtra, comme l’enfant de Marcantonio et Esther. Elle naîtra de l’alliance des solitudes attentives, dans leur tension qui réclame un accomplissement, une révélation par la poésie : Dieu est à créer.

54Rilke l’explique à Magda von Hattinberg, et cette création poétique suppose l’effort de toutes les approches du monde, rassemblées, concentrées en une même volonté de bâtir, sur les ruines vénitiennes, un blason symbolique des correspondances recherchées, une icône inédite, l’image du Temps incluse dans un Espace sémantique – un temps vraiment sacré, où l’on se retrouve plus qu’on ne se perd, l’espace de la page devenant le gardien, le garant d’un texte à transmettre, d’une culture circulant comme l’offrande d’un humanisme repensé, réinventé, conquis : à l’image d’une Venise sauvée.

55L’alliance des arts requise pour cette œuvre à fonder vaut comme le sceau d’un œcuménisme enfin radical, rédempteur.

56Et pourtant…

57La porte est étroite, le chemin tortueux, comme sont les calli de Venise, cité-labyrinthe.

58La récupération relative de la tradition, la vocation œcuménique, le souci des cultures en dialogue, des langues mêlées, des arts associés, la nécessité du voyage, des visions, des écoutes, des conversions, des traductions, des adaptations et métamorphoses épuisent le sujet toujours en état de veille.

59Rainer écrit à Mimi qu’il aspire à rejoindre Venise et sa maison rose pour y travailler. Mais il ne vient pas, ou vient peu. Le vœu en partie demeure vain, demeure vœu : « Oui, je viendrai un jour à Venise pour y travailler. Vous me donnerez une chambre et vous garderez ma tranquillité et mes labeurs. Vous serez l’Ange de la Porte et le silence autour de mon cœur. Mais d’abord je dois finir ici mon livre prochain »25.

Rainer avoue à Magda que le trajet de lui vers la sphère musicale est semé d’embûches, piège de sa propre intériorité26.

60L’ambition théâtrale, elle, se déploie, inachevée, semblable à un rêve avorté. L’espace intérieur du monde, conçu comme une conque de résonance, est l’objet d’une conquête difficile. Aucun triomphe durable, aucune satisfaction « kitsch » chez un poète hanté par l’exigence d’un devenir significatif. Tout sera toujours – selon la formule de Rimbaud – « en avant » : appel plutôt qu’exutoire, sang versé d’une plaie ouverte plutôt que cicatrisation, corps nouveau, catharsis ; forage amorcé, plutôt qu’anamnèse.

61Ce parcours, conçu par l’humilité d’un homme qui fit naître des chefs-d’œuvre en les proclamant bien souvent inconnus – à l’exception partielle des Élégies, dont le nom seul évoque encore la plainte (la première est dédiée à la Vénitienne Gaspara Stampa, à son amour blessé), ou des Sonnets consacrés à une Eurydice perdue – ne laisse place à aucune anticipation forcée, à aucune tricherie, à aucun triomphe définitif.

62Le blason vénitien, pièce à redorer, brille, pour Rilke et pour ses lecteurs, dans l’ombre, d’un éclat discret. Il brille pourtant : promesse d’un horizon peut-être encore plus juste de n’être pas atteint, toujours vivant de n’être pas une proie – désir demeuré désir d’une profonde, donc obscure clarté.

63Telle une divinité susceptible d’un jour vous rendre grâce parce que vous l’auriez inventée.

64Enfant prodigue, Rilke erre dans le labyrinthe de la Sérénissime, en deuil, en attente, en marche.

65Car il y a trois Venise. Rainer s’en ouvre à Clara dans une lettre du onze octobre 1907 : celle qui a nom Venise, la contemporaine, fragile résidu des gloires fanées ; Venedig, la cité occupée longtemps par la Germanie ; et Venezia, l’ancienne, la belle, la libre, celle qui, anthropomorphe, sait encore sourire au poète entre les brumes.

66Au voyageur, au lecteur, passant soucieux, la question est posée, sans réponse absolue : qu’adviendra-t-il de « son nom de Venise », dans un monde disert, mais souvent plus aride que le désert… ?

67Rainer nous laisse y rêver, nous féliciter des somptueuses bribes de réponses offertes ; il nous invite aussi à nous inquiéter, avec ferveur, de sa succession indécise, des silences sans résonance. Quel avenir pour un motif vénitien, exemplaire quant à l’alliance de la littérature et des arts, dans l’espace et le temps ?

68Ses contemporains, et les créateurs jusqu’à nous ont montré, à la suite d’innombrables prédécesseurs, que l’alchimie envisagée n’était pas vaine, et Rainer apparaît comme un relais, comme le passeur d’un inaltérable fil d’or.

69Venise pas encore engloutie reste l’inépuisable filon d’imaginaires sans nul doute prêts à lui survivre.