1Lorsque l’on cherche à établir l’archéologie des discours et rêveries sur la correspondance des arts, l’habitude veut que l’on évoque Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Or si l’importance qu’on lui accorde en la matière n’a évidemment rien d’exagéré, il se trouve que la plupart des thèmes et des propos théoriques mis en œuvre par l’auteur des Kreisleriana (1815) sont en réalité déjà présents chez deux de ses prédécesseurs : Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) et Ludwig Tieck (1773-1853) ; et, plus précisément, dans ce double texte écrit à quatre mains que sont les Épanchements d’un moine ami des arts (Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1797), et les Fantaisies sur l’art pour les amis des arts (Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst, 1799) : deux recueils qui précèdent d’une dizaine d’années les textes canoniques d’Hoffmann.

2Dans le présent article, nous nous proposons de présenter la pensée de ces deux écrivains « amis des arts », d’en restituer la cohérence, de montrer l’importance qu’y joue explicitement ou implicitement le thème de la correspondance des arts, et, enfin, de mettre en avant les conséquences qu’a ce thème sur la pratique d’un « écrire la musique ».

3En préambule, il convient d’effectuer un rappel. Ces recueils, que l’on connaît aujourd’hui avant tout pour leurs considérations sur la musique, sont en réalité majoritairement consacrés à la peinture. Leur modèle évident est en effet l’ouvrage Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari (Le Vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550-1568), auquel s’ajoute, pour certains aspects, La Légende dorée de Jacques de Voragine (Legenda aurea, 1261-1266). Ce double modèle explique leur tonalité générale : le faux primitivisme et le ton d’apparente naïveté qui imprègne les deux textes. Notons aussi que si la figure fictive du compositeur Joseph Berglinger, récurrente, occupe une place importante dans le recueil, elle n’apparaît qu’au bout d’une centaine de pages, et que, parallèlement, aucun musicien réel n’est cité. On peut toutefois renverser ce constat de la manière suivante, et le rendre de nouveau favorable à la musique : dans la mesure où les peintres autour desquels l’ensemble des recueils gravite sont Michel-Ange, Raphaël, Vinci et Dürer, on peut considérer que la figure fictive du musicien Berglinger vient prendre le relais de cette prestigieuse galerie d’hommes certes illustres, mais désormais lointains. Une telle hypothèse est par ailleurs corroborée par un lieu commun d’époque selon lequel les arts plastiques sont associés aux Anciens (et aux Classiques), et la musique aux Modernes (et aux Romantiques), les uns supplantant donc progressivement les autres.

Le monde et l’œuvre sous le signe de la catholicité une et multiple

4Ceci ayant été précisé, nous pouvons maintenant entrer dans le cœur de notre analyse. Première caractéristique : ces deux essais ont tout d’abord ceci de particulier qu’ils font directement découler leurs propositions esthétiques les plus importantes d’une cosmogonie1. Selon les écrivains, en effet, dans la création, tout exprime le Créateur à part égale. Et ce dernier témoigne, pour toute créature, d’un même amour. Si bien que la création dans son entier concilie unité et diversité, organicité et autonomie. Ce qui veut dire aussi que si, en son sein, les manifestations sont bien diverses et infinies, elles n’en trouvent pas moins leur origine et n’en puisent pas moins leur énergie dans un seul et même principe2. Et ce qui vaut pour les entités séduisantes vaut aussi pour les manifestations les plus repoussantes. Car – effets d’échelle, de parallélisme, d’homothétie, de translation, etc. – toutes les composantes de la création et toutes les modalités de l’être au monde sont en effet soumises à des rapports susceptibles d’installer des correspondances entre la partie et le tout, mais aussi entre toutes les composantes en question. Ainsi, les principes cosmogoniques évoqués trouvent par exemple leurs équivalents dans les champs de la religion et du politique3.

5Ils le trouvent donc encore – et surtout – dans le champ de l’esthétique. Wackenroder et Tieck expliquent en effet que le divin possède deux modes d’expression : la nature et l’art, deux langages comparés à des hiéroglyphes ou des oracles divins4. Et, dès lors, ils avancent que le Créateur aime à contempler le spectacle de la nature tout comme l’homme celui de l’œuvre d’art. Par l’art, en effet, l’homme se transcenderait, et lui, créature finie, créerait de l’impérissable. L’équivalence entre macrocosme et microcosme est d’ailleurs mise en valeur par l’image topique de « l’atelier mystique5 ». En outre, toute création artistique est envisagée par les deux écrivains comme l’expression d’une intuition intérieure, reçue dans l’enthousiasme, que le cosmos est un en même temps que multiple. Chaque œuvre est en effet envisagée comme un monde ayant ses lois et ses critères propres ; mais, quoi qu’il en soit, toutes les œuvres peuvent être mises en rapport avec le macrocosme, dont elles rejouent certaines composantes et certains principes.

6Dès lors, on ne s’étonnera guère de trouver, derrière la figure du génie artistique6, celle d’un saint homme selon les vœux des deux poètes. Pour s’en persuader, il n’y a qu’à voir à quel point, dans ces recueils, les images du moine et de l’ermite, ou celle – médiévale – de l’artiste artisan7, sont récurrentes. Incontestablement, elles renvoient à un certain âge d’or fantasmé de l’Europe : le Moyen Âge chrétien8. En outre, le portrait du génie en saint homme est redoublé par celui de l’artiste en exemplum humaniste, ayant vocation à désirer et à exprimer l’universalité, pratiquant divers arts en même temps, et réconciliant tous les savoirs et toutes les pratiques, à commencer par les arts et les sciences. À ce titre, la figure de Vinci possède dans ces textes un caractère exemplaire9. Pour les deux écrivains, ce « favori des Muses et des Grâces », véritable « fils d’Apollon », serait en effet un des rares hommes capables de ressentir la « secrète parenté10 » qu’entretiennent les arts par-delà leur division apparente.

7Toujours selon ce principe égalitariste et totalisant, Wackenroder et Tieck déclarent refuser l’idée d’une hiérarchie entre les arts ou, au sein d’un même art, entre les genres et les pratiques11, voire entre les esthétiques – en particulier quand il s’agit de comparer et – traditionnellement – d’opposer le « beau harmonieux », d’une part, et le « sublime » incluant le grotesque ou le terrifiant, d’autre part – dichotomie incarnée tout au long des recueils par le couple paradigmatique formé par Raphaël et Michel-Ange. Enfin, les deux écrivains refusent de déprécier les productions artistiques éloignées dans le temps et dans l’espace pour valoriser celles qui émanent de l’ici et du maintenant. Dans la mesure où chaque époque n’aurait qu’une vision parcellaire et n’exprimerait qu’un seul aspect d’une beauté éternelle et intemporelle, une telle esthétique inclut de facto dans son système les idées d’historicité et de relativisme12.

8Enfin toujours, au nom de ce principe, Tieck et Wackenroder rejettent la critique d’art qui légifère, et préfèrent celle qui, au contraire, fait preuve d’empathie13. C’est que, précisent-ils, jamais la flamme de la vérité éternelle que semblent receler les plus grandes œuvres ne saurait être épuisée par la clarté froide d’un discours analytique. Bien plutôt, l’œuvre d’art qui enthousiasme engendre dans l’esprit du spectateur le libre jeu de la fantaisie créatrice14. Dès lors, seule la « critique créatrice » est en mesure, dans le feu de l’inspiration et par la vertu de l’éloge, de restituer cette vérité intuitivement sentie dans le temps du ravissement esthétique15. Au fil du recueil, plusieurs poèmes consacrés à telle ou telle œuvre, tel ou tel peintre, viennent d’ailleurs concrétiser ce principe.

9On l’aura compris : c’est très évidemment sous le signe de la « catholicité », dont le principe même présuppose l’« universalité », que s’effectue la liaison entre cosmogonie et esthétique. Sous son signe, l’ensemble du recueil illustre en effet l’hypothèse d’une très forte articulation entre religion et art. Et, même si certains passages montrent un rapport ambivalent aux possibles excès de sensiblerie romantico-mystique dont peut parfois faire preuve l’époque16, Wackenroder et Tieck se montrent néanmoins proches du principe de la « religion de l’art » développé par Schleiermacher17. Les musées sont considérés comme des lieux de culte, malheureusement souillés par les marchands du temple18 ; et on constate qu’au gré des recueils les descriptions de scènes de concert et des scènes de culte se ressemblent tellement, en vertu d’un tissu de métaphores similaires déployées à chaque fois selon un même mouvement, que, si l’on n’y prend pas garde, on peut finir par perdre de vue le référent véritable évoqué19.

10Plusieurs pages célèbres montrent ainsi le protagoniste en train de connaître une extase d’ordre inextricablement esthétique et religieux. Le plaisir procuré par les plus grandes œuvres est comparé à « l’art de la prière20 » ; et, pour ces héritiers de la Contre-Réforme, il va de soi qu’un art grandiose et spectaculaire a toute sa place dans l’exercice du culte. Le caractère profus et étincelant que peut revêtir l’art est légitimé par le fait que son objet est lui-même extraordinaire. Autrement dit, pour eux, l’art ne relève pas que du seul ordre de l’apparence et de la matérialité : en ses plus parfaites réalisations, il est l’expression de la religion21. La messe semble alors, à plus d’un titre, une expérience exemplairement synesthésique22. Sur le plan esthétique, la majesté de l’architecture, la splendeur des peintures d’autel, et le caractère sublime de la musique en font une œuvre d’art totale, qui suscite une « ivresse poétique » par laquelle le protagoniste s’affranchit de sa finitude, de son individualité, et du prosaïsme quotidien. Il semble alors que, de tous les arts, la musique soit celui qui parvient le plus efficacement à créer le sentiment d’une unité de l’expérience synesthésique, à concilier les contraires, et à assurer l’unité et la correspondance entre les arts.

Unité de la nature, ronde des arts

11Au fil des textes, il est une série de mécanismes complémentaires qui favorisent la constitution de cette « ronde des arts ». Par cette expression, récurrente dans les discours de la fin du xix^e siècle, mais aussi dans un certain nombre d’esthétiques comparées23, nous souhaitons rendre compte du fait que, chez Wackenroder et Tieck, non seulement, comme on l’a vu, toutes les composantes de la création semblent se donner la main selon un principe d’horizontalité et non de verticalité, mais encore qu’elles sont amenées à tourner au gré des occurrences pour échanger leurs places, et certaines de leurs prérogatives. Et ce qui est vrai en général l’est particulièrement dans le cas des arts.

12Le jeu très cohérent des comparaisons et des métaphores vient tout d’abord nourrir une telle proposition. Ainsi, le monde se trouve métaphorisé en même temps qu’explicité par la référence aux arts, cependant qu’à l’inverse les arts sont prolongés et glosés au moyen de référents appartenant à l’ordre de la nature et de l’élémentaire.

13On peut illustrer ce principe à partir d’un texte exemplaire intitulé « Les couleurs ». Dans celui-ci, comme dans de nombreux autres, les modalités d’évocation d’une nature enthousiasmante24 glissent sans cesse du plan naturel au plan artistique, du registre visuel au registre sonore, et vice versa. Et cela, avec une fluidité qui n’est possible que si les auteurs considèrent le principe des correspondances comme allant de soi. Pour s’en faire une idée, relevons, au fil du texte25, quelques propositions significatives. Ainsi, il est écrit que le vent fait frémir les feuilles comme une harpe vibre sous la main de l’instrumentiste26 ; que la couleur transforme en tableau harmonieux un conglomérat de formes naturelles arbitraires et hétérogènes27 ; qu’elles-mêmes forment à leur tour une musique où les contraires s’harmonisent, se répondent et s’interpénètrent ; et qu’à l’inverse, le chant des oiseaux, le bruit de la source, et le cri des animaux se métamorphosent en un jardin de formes et de couleurs, susceptible de s’exhausser en tableau28 : autant de procédés qui nous paraissent aujourd’hui être des clichés de la « littérature artiste », mais qui trouvent précisément ici leur origine. Selon les auteurs, l’unité de cette ronde fluide où toutes les composantes se mêlent et échangent leurs principes est assurée par l’amour créateur. Ils écrivent ainsi : « L’amitié et l’amour les plus chers enroulent leurs liens de lumière autour de toutes les formes, de toutes les couleurs et de tous les sons. Chacun attire l’autre de manière magnétique et irrésistible29. »

14Cette « ronde des arts » est également le fruit de diverses formes de « comparatismes », qui amènent chaque art à « sortir de lui-même » pour se charger de prérogatives en principe inhérentes à un autre art. Ainsi, la peinture peut tout d’abord sembler « tirer » vers la littérature et la musique. Les écrivains avancent par exemple que : « La peinture est une poésie formée de figures humaines30 » – par quoi ils réfutent Lessing tout en renversant Horace. Ailleurs, ce sont tel peintre et tel poète qui font l’objet d’une comparaison (Michel-Ange est associé à Dante31, etc.), et le principe du paragone propre à l’esthétique classique se trouve alors renforcé par la formulation explicite d’une théorie des correspondances. Parfois, c’est un effet de fantastique qui assure la ronde des arts : une peinture prend vie, et se narrativise, ou, à l’inverse, une histoire trouve son sens dans une peinture qui la fixe et en délivre la clef. On note également que certaines peintures, telle la Sainte Cécile de Raphaël, font l’objet d’une prédilection particulière. Très régulièrement convoquée, celle-ci permet d’effectuer une passerelle entre musique, peinture et même littérature – puisqu’un poème du recueil lui est également consacré32. Enfin, il arrive que ce soit l’interprétation incongrue mais néanmoins significative d’une peinture qui vienne assurer le liant entre les arts. Les écrivains avancent par exemple que les compétences musicales de Vinci transparaîtraient dans sa peinture, et que le sourire de La Joconde, notamment, serait dû à la connaissance qu’il avait des effets de la musique sur l’intériorité : car, à cette fin, il aurait sollicité un accompagnement musical aux séances de pose33.

15À son tour, c’est la musique qui peut être amenée à investir les champs de la peinture et du langage. Ainsi, pour tenter par exemple de rendre compte de l’effet que provoque une toile de Watteau, Tieck et Wackenroder sont amenés à convoquer la musique. Sollicitant le phénomène de réminiscence, jamais loin quand synesthésies et correspondances sont en jeu, ils demandent au lecteur de se rappeler la joie que lui procure la danse, et les souvenirs qu’il lui associe ; alors, expliquent-ils, un paysage s’ouvre à lui, dont l’atmosphère et l’esprit seraient, à les en croire, assimilables à une toile de Watteau34. Selon Wackenroder et Tieck, la musique serait en effet une grande pourvoyeuse d’images, avec ceci de spécifique qu’à un même événement sonore pourraient correspondre, en même temps, plusieurs images très différentes les unes des autres. Ailleurs, en sens inverse, le personnage musicien de Joseph Berglinger, hanté par des visions obsédantes, écrit des poèmes, qu’il met ensuite en musique35. C’est cette fois que la musique – conformément à un topos qui trouve ici son origine – est envisagée comme un langage obscur et mystérieux, mais qui, par là même, parlerait plus immédiatement et de façon plus transparente à l’esprit et à l’intériorité sensible que ne le ferait le langage habituel.

La correspondance des arts face au défi de l’indicibilité musicale

16De fait, nous avons évoqué la peinture puis la musique, mais qu’en est-il de la poésie ? À cette question, nous pouvons répondre que, sur le plan théorique, il en est étrangement peu question ici. Au niveau du discours explicite, la ronde paraît, sur ce point, ne pas toucher son terme, et l’idéal égalitariste et confraternel, trouver une limite. Celle-ci s’exprime à travers la dépréciation du langage et, parallèlement, l’élection de la musique. Toutefois, sur le plan pratique, il en va tout autrement : pour les deux écrivains, tout ce qui relève des correspondances, qu’elles soient formulées théoriquement ou mises en œuvre dans un tissu de métaphores réversibles, représente très évidemment la méthode et le moyen de contourner les faiblesses attribuées au langage dès lors qu’il est confronté à un infini, et donc de « faire poésie » : de mettre en œuvre cet idéal de « critique créatrice » évoqué plus haut.

17Le fait que le langage fasse l’objet d’une dépréciation et la musique d’une élection transparaît à travers toute une série de propositions. Le langage, tout d’abord, est considéré par Wackenroder et Tieck comme le mode d’expression privilégié de ce qui est terrestre, opposé alors au sublime et au divin. Confronté à la peinture, celui-ci ne parviendrait qu’à en évoquer la matérialité, cependant que le commentaire musical seul serait en mesure d’en suggérer la spiritualité36. Même la poésie dramatique est jugée par les deux poètes inférieure à la musique ; c’est pourquoi toute bonne pièce de théâtre devrait selon eux s’achever sur une symphonie : celle-ci exprimerait poétiquement l’esprit de la pièce, ses possibles, sans en figer le sens37. Au fil des recueils, on peut ainsi relever plusieurs exemples des « impossibles » du langage. Ce sont : la bonté divine ou la vertu des saints ; l’Italie, comparée à la Terre promise ; les visions intérieures ; la beauté et le sens profond d’une peinture ; enfin, la musique, et tout ce qu’elle prend en charge : ce qui est spirituel ou relève du sentiment intérieur, sous sa forme la plus pure et la plus intense, mais aussi la plus changeante et la plus ineffable.

18À l’opposé – et il s’agit donc d’une brèche importante instaurée dans l’idéal de correspondance mais aussi de collaboration entre les arts présenté ici – la musique est le seul d’entre eux dont les écrivains puissent concevoir l’autonomie : « il m’a toujours semblé que, si la musique pouvait vivre par elle-même, dans un monde clos, tel n’était pas le cas de la peinture : à chaque belle représentation colorée est associée fraternellement une pièce musicale, qui partage une âme avec le tableau38. » C’est que la musique est ici opposée au terrestre, c’est-à-dire au matériel et au quotidien : elle est un refuge contre le prosaïsme de l’existence quotidienne ; elle éveille la nostalgie d’une existence autre et antérieure, de l’enfance, etc. ; elle apporte l’oubli.

Je crois […] que la muse raisonnable de la poésie, et surtout la muse silencieuse et sérieuse de la peinture, peuvent considérer leur troisième sœur comme la plus hardie et la plus téméraire dans ses louanges à Dieu, parce qu’elle ose parler des choses du Ciel dans un langage étranger et intraduisible39.

19Avec de telles propositions, nous nous trouvons à la racine de ce mouvement d’absolutisation de la musique propre au romantisme allemand, tel que décrit par Carl Dahlhaus dans une étude désormais classique : L’Idée de la musique absolue : une esthétique de la musique romantique40 (1979). Il n’est pas possible d’évoquer dans le détail les tenants et aboutissants de ce bouleversement majeur de l’histoire des idées41. Rappelons simplement qu’il s’agit, comme on peut l’observer ici, d’une idéalisation sans précédent de la musique, doublée d’un soupçon porté sur le langage. Or un tel mouvement paraît d’autant plus paradoxal qu’il est, comme on le voit, porté par des écrivains : ce sont eux qui font de la musique l’indicible par excellence, point de confluence de tous les indicibles, et, en corollaire, déclarent vaine et gratuite toute entreprise de caractérisation par l’entremise du langage et de l’écriture. Une telle aporie ne les empêche cependant pas d’écrire des textes à caractère « poétisant », qui ont pour mission de rendre compte de la substance purement poétique d’une pièce musicale dans un équivalent littéraire. À ce titre, en termes d’évocation poétique de la musique, il nous semble qu’une méthode en même temps qu’un canevas particulièrement vigoureux sont en train d’être fixés ici, et qu’ils trouvent dans une philosophie et une pratique des correspondances un viatique tout à fait salutaire au défi de l’indicibilité musicale.

20En croisant les différents textes des deux recueils, il est possible d’en faire ressortir le « récit type ». Le plus souvent, la scène s’ouvre sur l’évocation d’une musique entendue lors d’une messe, d’un concert, d’une assemblée villageoise. Ponctuellement, il peut s’agir d’une source musicale plus nettement individualisée, comme, par exemple, une chanteuse qui s’accompagne à la guitare. Une chaîne de fantasmagories d’intensité et d’irréalité croissantes se déroule alors. On sollicite une belle soirée, à l’heure où le soleil commence à se coucher ou, plus rarement, l’aurore. La lumière étincelle, et cette surréalité dorée, rougeoyante ou chatoyante, permet de préparer l’évocation d’une religiosité sublime et irradiante, mais aussi de glisser vers le registre des correspondances. Des entremêlements synesthésiques s’opèrent en effet peu à peu. Ce sont : le murmure oraculaire d’une source rafraîchissante ; le bruissement musical des feuilles d’arbres agitées par la brise ; les fleurs qui deviennent papillons, ou dont les calices se mettent à chanter, etc. Le champ lexical de l’extase proprement dite apparaît, et l’on recense différents termes caractéristiques tels que : le ravissement des sens, l’ivresse, la volupté, l’enthousiasme, l’allégresse, les larmes de joie, etc. Et le protagoniste – corps et âme, ou par la seule métonymie de son esprit – est alors saisi de l’impression qu’il est en train de se déplacer, de s’envoler vers un ailleurs. Loin de ce qui est terrestre, mortel, ou périssable, il est question de l’entrevision tantôt d’une vie antérieure, tantôt d’une vie future, placées l’une et l’autre sous un signe paradisiaque. Le pays de l’enfance, la demeure familiale, les proches, sont alors souvent évoqués. On ébauche les contours d’une communauté idéale, en faisant apparaître des visages, des enfants formant une ronde, puis en lui donnant peu à peu les traits d’une foule grandiose, semblable à celle que l’on voit, en apothéose, dans les églises. À travers cette évocation s’esquissent aussi, dès à présent, les thèmes de la nostalgie ou de l’innocence perdue, sur lesquels se clôt la séquence. Mais c’est alors que, sous les auspices d’une musique céleste, le champ lexical, le personnel, et les caractéristiques du religieux font véritablement leur entrée. Ce sont fontaines et coupes d’or, portiques et chapiteaux immenses, autels avec retables étincelants, anges musiciens, etc. Des variations autour des thèmes de l’étincellement, du ruissellement, et de la vibration donnent à la scène un sentiment de complétude et de sérénité. Mais le sublime révèle alors son envers et complément effrayant, incommensurable, grotesque : ce sont la nuit, les éclairs, les nuages, les aigles, les géants, les monstres, la chute, l’abîme, l’océan immense, etc. – autant d’éléments qui font planer sur le protagoniste une menace d’anéantissement, auquel il échappe cependant grâce à une intervention providentielle qui le renvoie un dernier instant vers les hauteurs paradisiaques, avant de le rendre finalement à sa vie quotidienne, avec l’impression persistante d’une plénitude bienheureuse, mais aussi, déjà, un sentiment de mélancolie et de nostalgie.

21Une telle méthode et un tel canevas innervent tout le romantisme42. À ce titre, on peut par exemple renvoyer à Hoffmann et aux pages d’évocation musicale du Chevalier Gluck et des Kreisleriana. Ce sont, sous forme sublime, « Ombra adorata », « Pensées sur la haute dignité de la musique » (« Gedanken über den hohen Wert der Musik ») et « La musique instrumentale de Beethoven » (« Beethovens Instrumentalmusik ») ; ou, sous forme grotesque, « Le club poéticomusical de Kreisler » (« Kreislers musikalisch-poetischer Klub »). Il faut également évoquer les moments où est théorisée la synesthésie, là encore sous forme sublime dans « Lettres de maîtrise de Johannès Kreisler » (« Brief des Barons Wallborn an den Kapellmeister Kreisler »), ou grotesque dans les « Pensées très détachées » (« Höchst zerstreute Gedanken »). On retrouve ensuite ce canevas et cette méthode dans de multiples morceaux de bravoure de la littérature mélomane romantique : les pages de Berlioz rendant compte de La Pastorale de Beethoven43, de Sand paraphrasant Beethoven ou Schubert, de Liszt évoquant les musiques de Chopin44 ou Wagner, ou de Baudelaire « écrivant » Wagner45. Enfin, en retour, on constate qu’il peut en aller de même du côté de la musique : c’est Liszt auteur de diverses œuvres à support pictural46, ou Wagner composant le prélude de Lohengrin – qui, par effet de boucle, semblent maintenant mettre en musique ce canevas type qu’un demi-siècle plus tôt Wackenroder et Tieck avaient justement inventé à partir de cette dernière.

22En conclusion, nous voudrions effectuer une brève remarque complémentaire. À travers le temps, la théorie des correspondances et des synesthésies a fait l’objet d’un certain nombre de réticences : c’est le cas, dès le romantisme, avec Goethe ou Hegel ; et, davantage encore, avec les théories de la dégénérescence qui, de Nietzsche et Tolstoï à Nordau, fleurissent à la fin du xix^e siècle47. Or il se trouve qu’aujourd’hui les sciences cognitives ont tendance à les réhabiliter : les cognitivistes reconnaissent en effet l’existence de « schèmes images » ou d’« images incarnées » polysensorielles, qui amènent le sujet à activer dans un domaine des schèmes structurants et récurrents qui sont à l’œuvre dans d’autres domaines. Ils invoquent pour cela l’existence, dans le corps, de formes abstraites qui traverseraient tous les domaines perceptifs et proprioceptifs, parmi lesquels ceux de la verticalité et de l’équilibre, mais aussi de la force ou du conflit de forces, ou encore de la gravité, du magnétisme ou de l’inertie48. En dépit des rêveries – mais aussi des condamnations – esthétiques et pseudo-scientifiques dont elle a fait l’objet, la théorie de la correspondance des arts ne saurait donc être reléguée au seul rang de chimère plus ou moins fantaisiste.